Юлия Черняховская.

Братья Стругацкие. Письма о будущем



скачать книгу бесплатно

Отсюда вопрос: так каковы все же были их взгляды?

Фантастика всегда экстраполирует некое представление о сути исторического процесса в прошлом на его развитие в будущем.

Среди прочего, что особо важно – фантастика вообще и социальная фантастика в частности – это историческая форма общественного и политического сознания, то есть она рождается в определенных исторических условиях и развивается под воздействием истории, отвечая на те вопросы, которые, в том или ином историческом контексте, задает общество, пытаясь предугадать свою будущую историю.

Надо иметь в виду, что взгляды Стругацких менялись. Они были рождены периодом общего послевоенного подъема, торжествовавшего в тех условиях исторического оптимизма людей, ощущавших, что они живут в самой справедливой и самой прогрессивной стране мира – и вот-вот еще немного, и они создадут то, о чем мечтало человечество.

Ряд исследователей вообще полагает, что «Обитаемый остров» и «Град обреченный» – откровенно антидиссидентские вещи, предупреждающие об опасности слома системы без понимания ее сущности и готовности взять на себя ответственность за сотворенные тобой последствия.

Аркадий Стругацкий, по некоторым воспоминаниям, прямо говорил одному из молодых авторов: «Ситуация изменилась. С оттепелью покончено. Теперь нужно будет буквально хватать кое-кого за руки, чтобы не натворили бог весть чего». Недолгий оптимистический всплеск их настроений можно увидеть в «Хромой судьбе» – отразившей надежды, связанные с приходом к власти Андропова.

На «перестройку» они откликаются двумя сумрачными произведениями: «Отягощенные злом» – в котором явно декларируют, что безудержный энтузиазм «борьбы за обновление и социальную справедливость» может обернуться лишь уничтожением тех реальных ростков будущего общества, которые только нарождаются в нашей жизни, – а также «Жидами города Питера» – в которых откровенно показывают неспособность «перестроечной интеллигенции» взять на себя ответственность за судьбу страны, ее вторичность и неготовность существовать иначе, как с позволения власти – и потенциальную готовность предать все провозглашаемые ею идеалы за личное благополучие и безопасность.

Эта пьеса становится, по сути, последней их совместной работой.

Аркадий умирает осенью 1991 года. Четверть века назад. Одновременно с поражением социализма, разделом СССР и, как тогда казалось, крушением идеи коммунизма, в которую они так верил.

Таков, вкратце, ход эволюции и изменения их взглядов под воздействием событий истории.

Но встает вопрос о том, каким оказался рубеж их эволюции? Каким идеалам остались они верны – и остались ли?

Кто прав: борющийся за справедливость и готовый к разрушению – или медленно подготавливающий спасение? И Стругацкие не дают окончательного ответа – но чувствуется в общем контексте, что склоняются ко второму варианту. Прогрессор – это человек, который принимает вызов, соглашаясь на попытку ускорить прогресс – и сознающий при этом как малы его шансы и каковы его риски.

А еще – понимающий, что если ему что-либо и удастся – то это будет достигнуто такими средствами, которые могут оказаться не одобренными его современниками – и все равно идущий на это для спасения миров.

Без свободы – нет развития. Нет движения вперед.

Свободы нет без идеологии. Свобода – может отчасти быть сохранена в мире манипулируемого управления, но свобода абсолютно уничтожается в мире «идеологического вакуума» – хотя внешне он может представляться самым свободным из миров.

И самое главное в свободе – это свобода труда. Стругацкие не отказываются от этого до конца, Три компонента свободы: заниматься любимым трудом, заниматься им свободно (свобода творчества), быть свободным в занятии им и от этого получать самое большое удовольствие в жизни. Это и их общий вывод, и их общий рефрен.

Глава 1. Маяки в Океане будущего

1.1. Художественно-политическая утопия в политической мысли
1.1.1. Художественное и политическое

Проблема политичности искусства одна из традиционных тем обсуждения творческих, политических и теоретических дискуссий.

В свое время В. Г. Графский выделял три основные формы обсуждения природы властных отношений: произведения политико-философские (от диалогов Платона и трактатов Аристотеля до «Философии права» Гегеля), политико-наставительные (биографии Плутарха, «Артхашастра» Каутильи и до «Государя» Макиавелли), но особо – мифопоэтические, художественно-образные, к которым он причисляет и древние мифы, и классические произведения политической мысли, подобные «Утопии» Т. Мора или «Новому прекрасному миру» О. Хаксли[5]5
  См.: Графский В. Г. Представления о власти в историко-теоретической перспективе // История политической мысли и современность. М., 1983. С. 44–45.


[Закрыть]
.

Не менее интересна и позиция Ж.-П. Сартра, который отмечал, что писатель, в отличие от поэта, самой сутью своего творчества обречен на политическое осмысление окружающей его действительности. По его мысли, поскольку проза несет в себе начало утилитарности, как определенный семантический язык, «прежде всего определенная установка ума»[6]6
  Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX–XX. С. 322.


[Закрыть]
, а «писатель должен о чем-то говорить» – он с известной неизбежностью оказывается «вовлеченным» в мир политической «ангажированности».

Само наличие этих двух соприкасающихся форм сознания – самим их соприкосновением предполагает некое начало диалогичности. Мы потому и сталкиваемся со сложностью разграничения политического и художественного сознания (равно как и научно выраженного и художественно отраженного, и точно так же – научно и художественно осмысленного), что все эти пары находятся в постоянном диалоге друг с другом. Данный постоянный обмен как раз и превращает границу разграничения художественного и политического сознания в их взаимный переход и потому создает зону не только их соприкосновения, но и наложения.

Интересно положение Ж.-П. Сартра о трех сторонах отношения политического и художественного[7]7
  См. Манжора О.Б. Художественное и политическое сознание: проблемы взаимодействия. Дисс… д. ф. н. 09.00.04. Саратов, 1994. – С. 155–156.


[Закрыть]
: первая – подключение искусства к политической жизни в моменты ее активизации (через легитимацию идеалов), вторая – обмен информацией при опосредованном влиянии политических идей на идеи художественные. Третья – взаимный интерес политического и художественного сознания в попытках понять друг друга.

Хотя этот диалог – и по содержанию, и по форме – возможен именно в силу того, что несет в себе не апологетическое, а критическое начало. То есть, определенная проблема их разграничения заключается и в том, что в этом критически ориентированном диалоге существует как момент взаимонаполнения, так и момент некоторого взаимного отрицания.

Если верно, что стать гениями в своем художественном творчестве великие мастера от Аристофана до Шекспира, от Свифта до Гойи, Домье, Мазереля, смогли и потому, что отразили и выразили насущные проблемы мира, который их окружал – то и гениальным политическим деятелем человека делает его способность привнести в его род деятельности определенное художественное совершенство и искусство.

Речь в данном случае идет не только о присутствии в политике, особенно современной, определенной «роли игрового момента» и «воздействии атрибутивных свойств художественного сознания времени и художественных традиций на форму поведения личности в политической сфере», и даже не о широком использовании политикой эстетической законченности и жанрового строения как принципа построения политического действа – что тоже верно и важно. Дело в том, что политика – во всех своих проявлениях – сама оказывается созданием новой реальности, а политическое сознание обладает характером и конструирования нового мира, и образного выражения этого конструирования и моделирования.

В этом отношении также особо интересно тонкое замечание X. Ортеги-и-Гассета, который отмечал инструментальную значимость художественных приемов в политическом познании. Он называет метафору – незаменимым орудием разума, формой научного мышления. Новое понятие, как поясняет он, ничего не говорит окружающим. И ученый или мыслитель, создавая или открывая новое, всегда оказывается вынужден найти ему некое имя, которое формально будет не вполне точным с научной точки зрения, но наиболее понятно сможет выразить это приемлемым для аудитории языком. Он подмечает, что без метафоры вообще сложно мыслить о непонятных для разума предметах – и в этом отношении определяет ее как «действие ума, с чьей помощью мы постигаем то, что не под силу понятиям. Посредством близкого и подручного мы можем мысленно коснуться отдаленного и недосягаемого. Метафора удлиняет радиус действия мысли, представляя собой в области логики нечто вроде удочки или ружья». То есть, художественные приемы оказываются необходимы для научного осмысления и научного понимания и предсказания познаваемого.

Метафорические и художественные формы оказываются носителями как инструментария научного познания, так и соединения двойных смыслов – политических и художественных, поля их наложения и синтеза.

Отдельно нужно отметить, что такое соединение двух начал, политического и художественного, и отражения действительности – создает и в чем-то более глубокое смысловое поле, поскольку действительно художественное сознание, обращаясь к политическим проблемам и становясь отчасти составным началом политического сознания, осмысливает его через обращение к «вечным темам» – борьбы зла и добра, жизни и смерти, любви и ненависти, смысла жизни, не говоря уже о «политической» и «вечной» теме соотношения свободы и власти, равно как его роли в истории.

Тем более роль синтеза политического сознания и художественного творчества исторически оказалась значима для России, как минимум со времен психологического романа последекабристского романтизма, когда в русской литературе возникает жанр романа идей.

1.1.2. Роль и место Утопии

Всё равнее сказанное приводит нас к мысли, что существует пространство, в котором политическое, научное и художественное соединяются, создавая особую сферу.

Надо уточнить, что говоря об «утопии» мы имеет в виду не её бытовую и порядком уже устаревшую трактовку «несбыточности» – а изначальное значение этого слова: «У-Топос» – «Место, которого нет». Но «нет» не значит «не может быть никогда». Как писал Вебер: «Верно, что успешная политика всегда есть искусство возможного, если правильно понимать это выражение. Однако не менее верно, что часто возможное достигается лишь потому, что стремились к стоящему за ним невозможному». Ламартин говорил также: «Утопии – это зачастую лишь преждевременные истины», а Ф. Полак: «Утопия всегда была мощным рычагом социального прогресса и помогала осуществить важнейшие исторические изменения».

Последний вообще особое значение придает социальному критицизму как наиболее значимому моменту утопии – хотя одновременно он и полагал, что как раз идеальное конструирование находится на периферии утопического сознания, и утверждал наличие пропасти между утопией и политикой, равно как и утопией и «социальными реформами»[8]8
  Polak F. The image of future. Vol.1, Leyden, N.Y., 1961. PP. 389, 386–388.


[Закрыть]
. Действительно, среди ученых и политических философов, причем разного времени, существовала традиция критики утопии как таковой. Тот же С. Л. Франк видел в ней определенную попытку совершения насилия над естественным ходом вещей и привычками людей: «Именно в этом замысле построить совершенно новый мир… через принудительное утверждение в нем праведного порядка, и состоит существо утопизма»[9]9
  Франк С. Л. Ересь утопизма // Квинтэссенция: философский альманах, 1991. М., 1992. С.1990.


[Закрыть]
.

Создавший печальную антиутопию Дж. Оруэлл обвинял Г. Уэллса чуть ли не в том, что мировоззрение последнего было поставлено на службу нацизму.

Мы не будем пытаться выделить лучшие и худшие черты тех или иных утопий. Единственно, что нужно всё-таки уточнить, это то, что, во-первых, любая утопия несет на себе не только черты отрицания рождающего ее мира – но и его противоречивость. Поэтому любая критика той или иной конкретной утопии – это, как ни парадоксально, одновременно и критика того мира, который ее рождает. Важнее, как представляется, все же иное – главное в Утопии это в первую очередь не произвольность, а поиск – попытка найти новые решения тех проблем современности, которые не удается решать известными способами. Хотя, строго говоря, автор полагает в значительной степени справедливым утверждение, что утопизм вообще является неким универсальным – и потому необходимым свойством сознания[10]10
  Манжора О. Б. Указ. Соч. – С. 222


[Закрыть]
.

Ещё важнее другое. Утопия – та самая точка пересечения художественного и политического. И те критические точки зрения, примеры которых были приведены ранее, в первую очередь как раз и связаны с определенным как художественным элементом утопии как таковой, так и ее политической альтернативностью, т. е. как пространства соединения художественного и политического сознания, в силу близости качеств художественного и утопического сознания. То есть, в конечном счете, как раз и подтверждают приведенный выше тезис об утопическом сознании как пространстве соединения художественного и политического сознания.

Более того, в ее, утопии, анализе присутствует и еще один интересный момент. В этом отношении речь идет о признании утопии конструкцией, концептуально-упорядоченно отображающей содержание политических процессов, что, в соответствии с принятыми сегодня представлениями, является содержательным представлением политической теории.

Создание идеала будущего оказывается требующим прогноза еще только смутно осознаваемых потребностей, когда политическое сознание для выхода на теоретический уровень нуждается в обращении к фантазии и воображению.

В свое время считалось, что создание образов идеального общества в виде утопий в основном связано с периодом XVI–XIX веков – периодом, когда не существовало оформившихся наук об обществе. О значении именно этого периода для развития утопии пишет СВ. Евдокимов, отмечая, что политическая утопия была формой исторического сознания эпохи Модерна, когда размещение ею своего идеала в будущем создавало историческую динамику как внутренний рычаг развития современного общества[11]11
  Евдокимов С. В. Политическая утопия в эпоху модерна и постмодерна: диссертация… кандидата политических наук: 23.00.01. – М., 2001. С. 5.


[Закрыть]
.

Такой известный исследователь политического сознания, как Е. Шацкий полагал, что: «Утопия прочно держится в седле, хотя и подвергается в современном мире существенному преображению»[12]12
  Шацкий Е. Утопия и традиция. М.,1990. – С.181.


[Закрыть]
, – выделяя при этом два направления современного ему утопизма. Первое – увлеченное возрастанием возможностей науки и глобального социального переустройства. Второе – связанное с исследованием внутреннего мира человеческой личности.

Если все же исходить из вышеприведенного положения об утопическом сознании как неком универсальном свойстве сознания и общественного познания, наверное, можно делать вывод, что создание утопий – это не временный преходящий период человеческой истории, а нечто воспроизводящееся на разных ее этапах, причем в разных формах и с определенным разным наполнением. То есть это – некая поисковая форма, в которой человек исследует те явления жизни, с которыми сталкивается как с новыми и для строго научного изучения которых сольно вырабатывает методику и инструментарий. И в этом отношении та критика, которой многие исследователи и философы подвергают утопическое сознание, во многом может признаваться и справедливой, но сама эта критика становится возможной тогда, когда социальная апробация утопий накапливает для нее эмпирический материал. То научное знание, которое позволяет критиковать Утопии, всегда своим существованием оказывается обязано как раз существованию Утопий, и без последней, скорее всего, не смогло бы возникнуть. Хотя нельзя исключать и иное положение вещей – когда та или иная Утопия сама критикуется не с точки зрения превзошедшего ее научного знания, а всего лишь с точки зрения другой и, возможно, менее обоснованной Утопии.

Утопии в разных ситуациях действительно могут быть очень разными и касаться очень разного. Как писал тот же Е. Шацкий о «новых утопиях» второй половины XX века: «Прежняя утопия была применением Истины, существующей вне индивида и открытой для него Учителем; новая утопия понимается как извлечение на свет внутренней истины каждого из ее приверженцев».

При этом сочетания художественного и политического сознания в утопиях в разных формах осуществляются в разных исторических условиях.

1.1.3. Утопия как Врата Эпох

Возникая на разных этапах развития общества и познания, та или иная новая утопия опирается на разный уровень развития научных представлений. В силу этого при увеличении общенаучного багажа общества, на основании которого она делает свои художественно-оформленные построения, ее конструкции приобретают содержание, не противоречащее общепринятым научным представлениям.

Утопия – это одна из форм времени, возникающая, когда она оказывается временем востребована. Создать произвольную фантазию можно в разные моменты истории. Но это не сделает ее собственно утопией – то есть неким приковывающим внимание и завораживающим образом Нового Мира. Нельзя игнорировать тот факт, что первые знаменитые утопии: собственно «Утопию» Т. Мора и «Город Солнца» Т. Кампанеллы создали не просто писатели, а крупные политические деятели своего времени, люди, уже чувствовавшие и выразившие некие вопросы и ожидания эпохи. И первые знаменитые утопии оказались исторически значимы и привлекают к себе внимание на протяжении нескольких столетий потому, что оказались эмпатичны запросам общества, затронули волновавшие его и волнующие до сих пор проблемы.

Те авторы, которые упрекают утопистов в произвольности построений, как минимум не учитывают важный нюанс – если бы критикуемые ими построения были действительно произвольны, их, скорее всего, не пришлось бы критиковать просто в силу того, что они не имели требующего критики общественного значения.

И в первую очередь именно это оказалось свойственно классической утопии. Применительно к последней можно говорить об особом значении именно данного явления, утопий названной эпохи, связанном, прежде всего, с историко-политической обусловленностью запроса на них и его особыми условиями.

Можно говорить, что особый запрос на утопию возникает в ситуации, когда имеется в наличии совокупное действие трех факторов.

Первый: существует потребность общества в социальном прогнозировании своего будущего состояния – в первую очередь, как альтернативного имеющемуся.

Второй: наличная научная база еще не позволяет осуществить данное прогнозирование на строго научной основе, требует фантазии и воображения, о чем писал X. Ортега-и-Гассет, говоря о научно-познавательной роли метафоры.

Третий – уже обозначенный момент политического запроса на художественное выражение, рассмотрение политического идеала в качестве эстетической категории.

При этом О. Б. Манжора полагает, что это именно единственная подобная ситуация. Однако можно обратить внимание, что хотя все три названные фактора действительно были присущи данной конкретной, во многом уникальной эпохе – сами они, как представляется, не могут рассматриваться как однозначно уникальные.

По мнению С. В. Евдокимова, утопия как явление есть свойство «любого общества, находящегося в ситуации исторического перелома и выбора дальнейшего исторического пути» – и она активизируется на тех этапах, когда общество сталкивается с проблемой кризиса исторических перспектив[13]13
  Евдокимов С. В. Указ. соч. 2003. С. 5.


[Закрыть]
.

Точно так же мы не может говорить ни о том, что само их сочетание абсолютно неповторимо в принципе, ни о том, что такое сочетания заведомо не возникало в иные исторические моменты.

Однако если попытаться в общих контурах определить, в чем заключалась историческая и общественная сущность названной эпохи – то можно было бы говорить, что при возникновении ситуации, обладающей определенным подобием названной эпохи, подобный же запрос вновь оказался бы по-своему воспроизведен.

Если использовать для определения эпохи XVI–XIX веков классическую терминологию: «переход от феодализма к капитализму», можно было бы говорить, что речь идет о ситуации межформационного перехода – и, следовательно, отчасти речь о повторении подобного же запроса в ситуации «перехода от капитализма к социализму», а возможно – «от социализма – к коммунизму».

Однако автор отдает себе отчет, что использование данного категориального аппарата могло бы вызывать известные герменевтические сложности. Поэтому представляется целесообразным использование терминологии, не связанной с идеологическими нюансами.

В терминах, относящимся не к формациям, а к технологическим эпохам речь вполне может идти об определении данного периода как «перехода от аграрного общества к индустриальному». Понятно, что эпоха индустриального производства не могла быть описана в понятиях, представлениях, терминах эпохи аграрного общества – и это создало первую эпоху запроса на утопию, который был снят развитием политической науки и научных представлений индустриального общества.

Вряд ли можно отрицать, что данные научные представления были несопоставимы с политическими представлениями аграрного общества – и не только в части отличия трактовок, но и в отношении накопленного научного багажа общественных наук. Однако понятно, что многие представления последних, вполне адекватно описывая проблематику своей эпохи, оказались не готовы к прогнозированию и научному описанию уже такого явления, которое последние десятилетия принято условно определять как «постиндустриальное общество». И не случайно одна из основных классических футурологических работ, посвященных этой проблеме, была названа: «Шок будущего»[14]14
  Тоффлер Э. Шок будущего (Future Shock), 1970. – М.: ACT, 2008.


[Закрыть]
.

В таком случае следует признать, что данный период нового «межэпохального перехода» тоже должен был воспроизвести новый запрос на всплеск утопического сознания, то есть, на новый художественно-прогностический поиск и создание новых утопий, которые так же могли бы отличаться от утопий прошлого, как новая эпоха перехода отличалась от прежней. Иначе говоря, привести к рождению эпохи «Второго утопического запроса».



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29