Драми

скачать книгу бесплатно

Драми
Улас Алексеевич Самчук

Драматичнi твори Уласа Самчука майже невiдомi украiнському читачевi. Подii одноактiвки «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!» вiдбуваються наприкiнцi 1920-х рокiв, конфлiкт у нiй мае iдеологiчно-моральний характер, сюжет будуеться на зiткненнi iнтересiв представникiв рiзних iдеологiчних свiтiв. Інтелектуальна драма «Жертва панi Маi» розгортаеться навколо морально-етичних проблем, якi гостро постали перед европейською спiльнотою в 1930–1940-вi роки з початком Другоi свiтовоi вiйни i проголошеними нацистами концепцiями Новоi Європи. Драма «Шумлять жорна» присвячена боротьбi украiнського народу в часи гiтлерiвськоi окупацii.

Улас Самчук

Драми

Упорядкування, передмова, коментарi І. Руснак

Художник-оформлювач О. Гугалова-Мешкова

У виданнi збережено основнi особливостi лексики та синтаксису авторського тексту.

© Нацiональний унiверситет «Острозька академiя», правовласники, 2020

© І. Руснак, упорядкування, передмова, коментарi, 2020

© О. Гугалова-Мешкова, художне оформлення, 2020

* * *

Передмова

Сучасне украiнське лiтературознавство закрiпило за Уласом Самчуком представницький образ епiка, в доробку якого е кiлька десяткiв художнiх i публiцистичних книжок. Усi найвiдомiшi науковi студii стосуються цiеi гранi унiкального таланту митця. Менш знаний, а точнiше практично не вiдомий У. Самчук як тонкий поцiновувач театру i драматург. Театральне мистецтво вiдомий письменник розглядав як один з найважливiших засобiв естетичного виховання i впливу на нацiональну свiдомiсть. Своi мiркування i погляди на окреслену проблему вiн виклав у художнiх творах, мемуарах, епiстолярii i кiлькох публiцистичних статтях, написаних з невеликою перервою.

Мемуари «На бiлому конi» мiстять низку спогадiв про аматорськi вистави, у яких брала участь рiдна сестра письменника, розповiдi про акторку Тетяну Прахову, керiвника театру i театрального редактора Анатолiя Демо-Довгопiльського. У. Самчук розмiрковував про популярнiсть украiнських п’ес за кордоном, рiвень майстерностi тогочасних акторiв. Спогади «На конi вороному» подають iнформацiю рiзного гатунку про театральне життя Украiни ХІХ – ХХ столiть. Тут можна вiдшукати досить влучнi спостереження над драматургiею Г. Квiтки-Основ’яненка, М. Кропивницького, М. Старицького, Я. Кухаренка, І. Карпенка-Карого, О. Кониського, І. Франка, Г. Хоткевича i багатьох iнших. З особливим пiететом письменник ставився до акторського таланту М. Заньковецькоi, М. Садовського, Л. Курбаса, І. Паторжицького, Й. Гiрняка, Б. Гмирi, М. Гришка, Є. Чавдар та iнших; тепло вiдгукувався про керiвникiв i режисерiв невеликих провiнцiйних украiнських театрiв, якi йому вдалося вiдвiдати.

Як знавець театральноi справи i почасти як театральний критик У. Самчук проявив себе у кiлькох статтях, надрукованих у газетi «Волинь». Так, у статтi «Весела вдова» (жовтень 1942 р.) вiн розпочав розмову про театр, вiдмiннiсть советського глядача вiд европейського. Розмова про театр окупованого Харкова поступово перейшла у мiркування про вплив большевизму на людину: «Як воно тепер не е: вiйна, голод, нужда, але треба з певнiстю пiдкреслити, що всi люди на сходi щойно тепер оживають. Оживають iнколи ненормально, негiдно, iнколи потворно, але хто ж винен, що iм часто бракуе моральноi опори, ясного поняття рiчей i свiту. Їх ломлено на всi боки, i в iх духовому органiзмi немае нi одноi цiлоi кiсточки»[1 - Самчук У. Весела вдова / У. Самчук // Документ доби: публiцистика Уласа Самчука 1941–1943 рокiв / упоряд. А. Жив’юк. – Рiвне: ВАТ «Рiвненська друкарня», 2008. – С. 320.]. Театр, на думку митця, потужно сприяв вiдродженню Духу як окремоi людини, так i цiлоi нацii.

Стаття «Дещо про театр» (грудень 1942 р.) присвячена аналiзовi репертуару столичних i мiстечкових театрiв. У. Самчука вразила увага театралiв до п’ес «Сватання на Гончарiвцi» Г. Квiтки-Основ’яненка, «Кум-мiрошник, або Сатана у бочцi» Д. Дмитренка, «За двома зайцями» i «Ой, не ходи, Грицю» М. Старицького, якi, на його думку, були продуктом староi доби, «коли то наш театр переходив стадiю вiдомого, i давно нами пережитого гопачного та шароварного малоросiянства»[2 - Самчук У. Дещо про театр / У. Самчук // Документ доби: публiцистика Уласа Самчука 1941–1943 рокiв / упоряд. А. Жив’юк. – Рiвне: ВАТ «Рiвненська друкарня», 2008. – С. 320.]. Автор статтi не применшуе мистецькоi вартостi названих творiв, що фактично були першими ластiвками украiнського вiдродження: «Любимо, цiнимо i шануемо все, що одного разу дало нам початок для росту»[3 - Там само.]. Однак сучасний йому театр переживав кризу репертуару, який не мiг вичерпуватися високомистецькими драматичними творами Лесi Украiнки, М. Кулiша й І. Кочерги (п’еси В. Винниченка У. Самчук сприймав i називав «соцiальними химерiями», якi псують усю творчiсть митця). Репертуар украiнського театру, на думку автора статтi, повинен якiсно оновитися шляхом поеднання кращих вiтчизняних i свiтових традицiй, бути наскрiзь сучасним, таким, що повною мiрою моделюе всi дiлянки життя украiнського народу в часi i просторi.

Головний редактор «Волинi» на початку 1940-х рокiв отримував велику кiлькiсть художнiх творiв вiд аматорiв. З-помiж усього надiсланого чимало було драматичних текстiв, що не вiдзначалися оригiнальнiстю, новими стильовими i тематичними якостями. Тож дописувачам треба було дати практичнi й фахово обгрунтованi поради, що У. Самчук i зробив: «…необхiдно вчутися, вжитися в те, що оточуе нас сьогоднi i що нам диктуе своi права. Читати вiдповiдну лiтературу, йти в театр, де ставлять добрi новi i добрi класичнi речi, розмовляти з людьми фаховими i освiченими у цiй справi. Сума цього дасть нам спроможнiсть осягнути таемницю творчости цього мистецтва, i тим здобудемо те, що було нашим завданням i що мали намiр осягнути»[4 - Самчук У. Дещо про театр / У. Самчук // Документ доби: публiцистика Уласа Самчука 1941–1943 рокiв / упоряд. А. Жив’юк. – Рiвне: ВАТ «Рiвненська друкарня», 2008. – С. 321–322.].

Про свободу митця вiд тотального тиску полiтичноi доктрини У. Самчук розмiрковував у статтi «Драма чи не драма?» (грудень, 1942 р.). До такоi розмови його спонукали тi ж рукописи п’ес драматургiв-початкiвцiв. Автор статтi наголосив, що твори драматичних жанрiв особливi, адже митець промовляе до читача не тiльки словом, вiн покладаеться на мистецтво акторськоi гри, яке покликане впливати, поривати, захоплювати читача: «…i чим далi поступае театральна технiка, тим тi вимоги збiльшуються у всiх вимiрах»[5 - Там само. – С. 328.]. Як зразок невдалого вирiшення драматургом поставлених перед собою завдань вiн навiв останню дiю п’еси «Дай серцю волю…» М. Кропивницького. Сучасний театр уже не потребував, на думку У. Самчука, довгих монологiв до самого себе чи говорiння «на бiк», не допускав дешевих ефектiв, якi дають без потреби використанi пiсня, танець чи горiлка. Усе це перетворюе навiть серйозну рiч на «циркову кловнiяду»[6 - Там само.]. І знову ж таки порада вiд знаного письменника – тримати руку на пульсi всього, що створено кращими театральними майстрами i талантами в усьому свiтi.

У статтi «Наталка Полтавка» (лютий 1943 р.) У. Самчук проаналiзував рiвень майстерностi творчоi працi акторiв i режисерiв, якi втiлюють на сценi п’есу «Наталка Полтавка». Автор статтi зазначив, що останнiм часом вимоги мистецького характеру значно зросли, тож грати на сценi так, як це робили за часiв І. Котляревського, неможливо. Найбiльше У. Самчука вражав фальш, що проступав у поставi, рухах, реплiках, плачу i смiховi акторiв: «Фальш, що обумовлюеться вiдсутнiстю почуття реальноi, до театральноi сцени допасованоi мiри, де все-таки дiють живi, реальнi люди, а не ляльки марiонеткового театру. Де чуються смiх i сльози, де дихають i де живуть»[7 - Самчук У. Наталка Полтавка / У. Самчук // Документ доби: публiцистика Уласа Самчука 1941–1943 рокiв / упоряд. А. Жив’юк. – Рiвне: ВАТ «Рiвненська друкарня», 2008. – С. 348.]. Плач сценiчноi Наталки Полтавки митець порiвняв iз квилiнням, що е домiнантною властивiстю цiлоi гри. Так само «виквилюе свою ролю»[8 - Там само. – С. 349.] i Петро. Обурення У. Самчука з приводу застарiлих сценiчних iнтерпретацiй класичних творiв цiлком зрозумiле, оскiльки це робило з них «щось примiтивно недосконале, щось штучне i плитке в розумiнню мистецького викiнчення»[9 - Там само.]. Вiдтак основним завданням сучасного театрального мистецтва мисленик бачив удосконалення технiки гри акторiв, постiйний пошук чогось нового i свiжого, удосконалення режисури. Усе повинно сприяти тому, щоб глядач «все-таки вiдчував не стародавню «кумедiю», а мистецьке зображення, дiйсну живу картину життевого дiяння»[10 - Там само. – С. 348.]. У статтi йшлося також про мистецтво бути глядачем, адже власне з позицii реципiента У. Самчук висловлював своi мiркування про театр. Як глядач вiн довiряв своему вiдчуттю, був уважний до усталених правил сценiчноi гри, з великою повагою ставився до працi театралiв, хоча залишав за собою право на осiбну думку.

У рецензii на виставу «Кохання верховин» (травень 1943 р.) У. Самчук висловив своi мiркування щодо художньоi вартостi комедii за однойменною повiстю А. Демо-Довгопiльського. Особливоi уваги заслуговуе влучний аналiз гри акторiв, iхньоi сценiчноi мови. Автор рецензii був категоричним: «Актор, що не чуеться на сценi, як риба у водi, хай краще вiдограе свою життеву ролю на звичайнiй вулицi, а не в театрi»[11 - У. С. [Самчук У.]. Кохання верховин / У. Самчук // Документ доби: публiцистика Уласа Самчука 1941–1943 рокiв / упоряд. А. Жив’юк. – Рiвне: ВАТ «Рiвненська друкарня», 2008. – С. 383.].

Варто зазначити, що У. Самчук – не лише театральний теоретик i критик, оскiльки тексти кiлькох драм у художнiй спадщинi митця засвiдчили його талант драматурга. Вiдомими е три п’еси зi складною долею: забута одноактiвка «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!», надрукована в одному з номерiв популярного в мiж военну добу «Лiтературно-наукового вiсника», рукописна iнтелектуальна драма «Жертва панi Маi», надрукована тiльки в наш час, а також частково оприлюднена в повоенний перiод, але тiльки нещодавно опублiкована драма «Шумлять жорна». Творча доля цих творiв е характерною, оскiльки драматургiчний досвiд перебував на маргiнесi творчих пошукiв вiдомого письменника-епiка.

Уже пiсля першого ознайомлення з текстом одноактiвки «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!» (1930) можна стверджувати, що своi твори письменник взорував на кращi зразки свiтовоi драми ХХ столiття. Подii в п’есi вiдбуваються наприкiнцi 1920-х рокiв, що засвiдчено окремими змiстовими деталями. Дiя драми проходить в обмеженому просторi кабiнету голови советськоi амбасади в Парижi Бориса Чортомолова. Спочатку з’являються господар кабiнету i його дружина Ларя, мiж якими вiдбуваеться доволi тривiальна розмова.

Персонажна система твору вибудувана лаконiчно i камерно (лишень шiсть персонажiв), вона позбавлена «зайвих» героiв; принцип лапiдарностi впливае на яскравiсть характерiв, концентруе провiднi риси, що несуть смислове навантаження. З волi автора на правах елемента зi знаково-символiчною природою до персонажного ряду поряд з людьми введено Голосномовник радiоприймача, що дозволяе увиразнити концепцiю драматурга; радiо зi своiм незмiнним «Слушайте, слушайте! Гаварiт Масква!» посiдае особливе мiсце у свiтi Ларi i Чортомолова. Передусiм це уособлення голосу Кремля; виринаючи з-посеред мiщанських атрибутiв, вiн втiлюе iдейне i моральне оскудiння персонажiв.

До речi, свiт речей у драмi дуже важливий, оскiльки вiдтворюе матерiальну культуру створеного автором художнього свiту; елементи вбрання й iнтер’еру, особистi речi персонажiв допомагають визначити iхнi характери i свiтогляднi вподобання. Так, окремi деталi кабiнету Чортомолова одночасно характеризують власникiв помешкання i виказують ставлення письменника до персонажiв. Тут принади мiщанського життя дивовижно переплелися з ознаками советського побуту, i для автора цi речi належать до одного ряду, наприклад: «пiд бронзу, столик до курення», «бронзова попiльничка», «бронзовоi барви бюст Ленiна». Остання деталь не тiльки характеризуе належнiсть подружньоi пари до системи, вона виражае негативне ставлення У. Самчука до зображуваного; ii iронiя полягае в тому, що найважливiший советський атрибут не тiльки громадських мiсць, а й приватних осель, який виконував роль iкони, зроблений з того ж матерiалу, що i столик для курiння i попiльничка.

У кабiнетi Чортомолова перехрещуються сюжетнi лiнii героiв, це арена зiткнення iдей, через кабiнет проходять усi персонажi п’еси. Цей простiр, на перший погляд, не замкнутий: крiм окремих логiчних просторових перспектив (широке вiкно), у ньому е дверi в спальню i коридор. Однак бiльш уважне прочитання авторськоi ремарки на початку твору вказуе на обмеженiсть дii у просторi: вiкно «завiшане тяжкими гардинами», дверi зачиненi, тому в кiмнатi тьмаво, звiдси – велика кiлькiсть освiтлювальних ламп, що створюе вiдчуття задушливоi до дражливостi психологiчноi атмосфери, обмеженого внутрiшнього простору персонажiв, iхньоi психологiчноi беззахисностi.

Оскiльки Ларя займае центральну позицiю в сюжетi, вона i е головним героем п’еси. Це единий персонаж, який контактуе з усiма iншими, тому через нього розкриваеться творча концепцiя драматурга. Перше знайомство з героiнею автор моделюе в розгорнутiй белетризованiй ремарцi, де описуе ii портрет, позу, рухи, робить зауваги щодо манери спiлкування Ларi, ii настрою. Ця ремарка глибоко символiчна, частково несе iнформацiю про непросте минуле жiнки-бiльшовички, характеризуе рiшучiсть i нестримнiсть доволi сильноi особистостi. З погляду символiки цiкавi дii, видiленi автором у ремарцi: «Лежить горiлиць на шезлонгу, сплiвши ноги, одягнута в пiжаму попелястого шовку, з димлячою цигаркою; пускае струмочки або кiльця диму вгору, любуючись, як вони розпливаються i зникають. […] Рухи нестiйкi, залежно до потреби, часом пластично-м’ягкi, котячi, часом рiзкi – рвучкi. Така ж i мова, вона пiдступна, ласкаво-горлова, що манить нiби русалка, але й наказуе i то навiть гостро наказуе. […] Вона вередуе… […] Вона намагаеться подiлитися деякими особливостями балу з чоловiком. […] Багато курить, глибоко затягаючись димом. […] Потягаеться нiби жiнка, яку розбуджено зi сну. Потягаеться еластично, поволi, смакуючи, випускаючи одночасно хмарку диму». Так У. Самчук передае духовну ледачiсть героiнi; життевi орiентацii Ларi характеризуються прагненням тiлесних задоволень, що знайшло свое втiлення в нестримнiй пристрастi до студента Владлена, нерозумному потягу до безглуздих дрiбниць, прагненнi до розкошi, яка досягаеться шляхом марнотратства.

У. Самчук вибудовуе подiевий ланцюг драми, керуючись своею iерархiею характерiв, при цьому другоряднi персонажi вiдiграють важливу роль, оскiльки вiдтiняють рiзнi сторони характеру головноi героiнi, увиразнюючи його. Усi вони введенi в сюжет цiлком природно: Чортомолов – вигiдна для Ларi подружня партiя, Розенфельд (вiн же – «Гершко, Грiша, товарiщ Грiша, товарiщ Костя») – урядовець особливих доручень, якi отримуе переважно вiд господинi дому, нiма служниця – обов’язковий атрибут закордонного життя советських чиновникiв, Владлен – вихованець Чортомолова, студент-хiмiк на практицi, коханець Ларi.

Борис Чортомолов вiдтiняе мiщанство своеi дружини. Його намiри говорити про полiтику наштовхуються на нерозумiння Ларi, тож вiн змушений обговорювати з дружиною поведiнку песика директора копальнi п. Кравзе, родиннi взаемини Кравзiв, вiдвiдини фризiера (перукаря), витрати на трикотажню тощо. Складаеться враження, що Ларя – людина з дрiбнобуржуазною психологiею й поведiнкою, котра керуеться своiми егоiстичними iнтересами i споживацьким пiдходом до життя. Смисл буття героiня вбачае в досягненнi будь-якою цiною особистого добробуту та благополуччя («…поборюю все те, що ставить перепони моiм хотiнням») i демонструе вiдвертi святенництво в моралi, вульгарнiсть у смаках, лицемiрство в побутi («Не в смаках рiч, а в глупотi. Наш час практичний i жорстокий. […] Розрахунок, мiй милий, найважнiша рiч»). Однак уже в першому дiалозi подружньоi пари окреслюються прихованi епiзоди з бiографii головноi героiнi. Вона згадуе, що «вмiе верхи iздити, що рубала шаблею, стрiляла з револьверу. І з кулемету». Дуже швидко читач розумiе, що це не випадковiсть, адже полiтична свiдомiсть Ларi ввiбрала бiльшовицькi норми i цiнностi, вона виражена у здатностi героiнi позитивно оцiнювати полiтику терору i дiяти вiдповiдно до неi. Героiня обстоюе боротьбу проти полiтичних i класових супротивникiв iз застосуванням насилля аж до фiзичного знищення: «Л. Ах, не мороч ти голови, i ученого так само вiзьме куля, як i иншого. […]

Ч. Розстрiли вчених! […] Усiх не перестрiляеш.

Л. Перестрiляемо! […] Ти, бачу, не на жарт розплакався. І що за мягкотiлець. Нам незнайомi сентименти. Розумiеш? Незнайомi. Усiх розстрiляемо… Один лише рух проти нас – i смерть! Тут головне – не здати позицiй. Ми мусимо атакувати, а не чекати, як будуть нас… Терор? Гурра! Загальмуемо раптом гiн ворожих сил! Терор – терор! Чудесне слово! Тут сила, гульня, брязкiт залiза, дзвенькiт меча, шалений регiт скорострiлу…».

Розенфельд i нiма служниця – маргiнальнi, проте значущi персонажi, оскiльки бiльш виразно пiдкреслюють Ларину вiрнiсть системi. Перший, беззастережно виконуючи особливi доручення господинi дому, нiби стоiть на сторожi ii поведiнки i е «партiйною совiстю» головноi героiнi. А мовчазна фiгура нiмоi, позбавленоi можливостей повноцiнноi комунiкацii украiнськоi дiвчини («це здорова червонолиця дiвка, з Украiни вивезена, одягнута по-украiнському, по-сучасному, показуе на жигах i мекоче») – образ, з одного боку, тих численних служок советськоi системи, якi, не виявляючи особливих нацiональних почуттiв, покiрно прислуговують сильнiшому; з другого – символiчний образ пiдневiльноi, колонiзованоi чужинецькою владою, безмовноi, покiрноi, приреченоi на поглум Украiни.

Студент Владлен Івченко – антипод Ларi, вiн вiдтiняе не тiльки ii особисту аморальнiсть, а й викривае позбавлену моралi всю бiльшовицьку iдеологiю. Навчаючись у Європi, юнак зрозумiв, що «е ще iстина, i щастя, i мораль, i святощi», вiдчув, як проголошуванi бiльшовиками цiнностi поступово вiдступили пiд тиском революцiйних реалiй, у дiйсностi вiдбулася груба пiдмiна понять, коли «перемiшали поняття великих поривань iз бандитизмом i навпаки».

В емоцiйному iнтелектуальному двобоi Ларя i Владлен остаточно вiдкривають свою духовну сутнiсть: героiня сповiдуе пролетарське гасло «тепер ми пануватимемо», якi б жертви не довелося покласти на олтар перемоги; для студента ж, поки його «край в огнi, всi вашi Маркси, Ленiни, вся тая шваль, е фук! […] блювотина Москви, багно». У розмовi вихованця Чортомолова з коханкою конфлiкт твору досягае своеi найвищоi точки. Вiдверте протистояння двох свiтiв (советського, представленого Ларею, i його антиподу – нацiонально усвiдомленого украiнського, що його уособлюе Владлен) закiнчуеться трагiчно: коханка вбивае студента.

Конфлiкт драми заявлений вiдкрито i випливае iз самоi дii, пов’язаний з iдеею твору i проявляеться в сюжетi. За своею природою вiн мае iдеологiчно-моральний характер, оскiльки вiдбуваеться зiткнення iнтересiв представникiв рiзних iдеологiчних свiтiв: нацiонально свiдомого студента, котрий кидае виклик антигуманнiй та аморальнiй полiтицi будiвникiв «комунiстичного раю», i колишнього члена трибуналу Ларi, котра належить до когорти фанатично вiдданих справi бiльшовикiв.

Алюзiя на описану в романi «Бiла мавпа» з трилогii «Сучасна комедiя» Дж. Голсуорсi картину давньокитайського художника надае конфлiкту драми фiлософського звучання. Кожен iз персонажiв сприймае ii по-своему: Ларя бачить у змiстi картини своерiдне керiвництво до дii – брати вiд життя всi радощi, «вижимати» плоди, викидати iх i знову братися за iншi; натомiсть Владлен переносить прихований змiст картини у сферу полiтики, герой сповнений жагучоi спраги справжнього життя, натомiсть довкруги бачить спустошенiсть i безвихiдь, «саму лише шкаралущу без змiсту». Вiн розумiе, наскiльки беззмiстовним е таке iснування, що й приводить студента до втрати будь-яких iлюзiй вiдносно «раю», початок руйнацii яких поклав епiзод першоi зустрiчi з украiнськими повстанцями, поданий у текстi як спогад про важливу подiю з юнацьких лiт. Владлен не мислить особистого щастя тодi, коли в його краiнi «нищать людей за те, що вони не е московськоi релiгii»; вiдбуваеться усвiдомлення нацiональноi iдеi на особистiсному рiвнi, що завершуеться трагiчно – загибеллю героя.

Драма У. Самчука мае особливий ритм, який виникае за рахунок того, що розвиток дii вiдбуваеться шляхом рiвномiрноi змiни на сценi однiеi пари персонажiв iншою. По сутi, розвиток дii твору розпадаеться на кiлька дiалогiв: Чортомолов – Ларя, Ларя – Розенфельд, Ларя – Владлен. Обмiн реплiками Ларi з чоловiком i урядовцем особливих доручень поступово переходить у дiалогiчний поединок зi студентом-хiмiком, що займае половину тексту всiеi драми. Із шести персонажiв як носiiв дii видiлено чотири; вони внутрiшньо пов’язанi мiж собою за ознаками контрасту. Кожна мiзансцена мае струнку архiтектонiку, що наближае Самчукiв твiр до кращих зразкiв свiтовоi лiтератури, якi взорувалися на античну драму. Можемо стверджувати, що в першому драматичному творi, як i у прозових, письменник заявив себе традицiоналiстом, що знайшло вiдображення у традицiйнiй органiзацii твору. Орiентацiю на класичну драму засвiдчуе еднiсть мiсця дii та часу: дiя вiдносно простору нерухома i вiдбуваеться тiльки в кабiнетi Чортомолова протягом дуже короткого часу – кiлькох годин одного вечора, вiдправними точками е початок i кiнець трансляцii вечiрнього концерту з Москви по радiо. За рахунок дii еднiсть часу е внутрiшнiм виявом психологiчноi концентрацii драми, iнтенсивностi внутрiшнього життя героiв, напруженого переживання ними власноi долi. Драматург так моделюе матерiал твору, що виникають епiзоди, якi дозволяють головним персонажам розкриватися з винятковою яскравiстю.

Немае сумнiву, що на поетицi драми вiдбилися, з одного боку, тодi ще незначний прозовий досвiд У. Самчука, котрий прагнув знайти свое мiсце в лiтературi, вiдтак випробовував сили в рiзних видах i жанрах (на початку 1930-х рокiв вiн уже автор перекладiв, оповiдань, новел i рукописного роману «Саботаж УВО»); з другого – особливостi емiграцiйноi драматургii, яка в жанровому планi була орiентована на малi форми i по-новаторському запозичувала окремi елементи епiчних i лiричних жанрiв. Письменник використовуе у драматичному творi елементи епiзацii, коли вводить рiзноманiтнi спогади персонажiв про минуле, зокрема казку-спогад Ларi про дiвчину-гайдамачку, спогад Владлена про зустрiч з повстанцями; статичнi описи представленi розгорнутими портретами персонажiв, iнтер’ером кабiнету Чортомолова, авторськими характеристиками; вставнi епiзоди, зокрема романтично забарвленi казки Ларi про «краiну Крим» i Владлена – про краiну вiльних людей (щоправда, романтика тут у кожного своя), моделюють майбутне головних героiв. Тому твiр втрачае сюжетну еднiсть, стае багатофабульним; згаданi вище композицiйно завершенi епiзоди поеднуються за принципами епосу, оскiльки еднiсть дii зникае.

Конфлiкт твору повнiстю перебувае в iнтелектуальнiй сферi; на рiзних рiвнях драми виразно простежуеться верховенство iнтелектуально-рацiональних елементiв образного мислення митця. Проблемно-тематична парадигма п’еси ввiбрала погляди У. Самчука, з одного боку, на сутнiсть советськоi iдеологii, ii вiроломство, повсюдну аморальнiсть i глибокий цинiзм, з другого – на силу нацiональних почуттiв, породжених нацiональною самосвiдомiстю людини i пов’язаних зi стiйкою прив’язанiстю до своеi нацii, родини, традицiй, культури i духовних цiнностей. Тому проблематика драми повнiстю занурена в сучасну для митця дiйснiсть; у центрi уваги драматурга – напружена боротьба двох iдей, конфлiкт свiтоглядних позицiй, що iх представляють рiзнi персонажi драми. Композицiйний i сюжетний рiвнi характеризуються послабленою дiею й особливою функцiею прийому ретроспекцii; динамiку драми породжують словеснi зiткнення мiж рiзними персонажами, вiд чого драматичний конфлiкт розгортаеться досить iнтенсивно i спонукае глядача самостiйно шукати шляхи розв’язання означеноi у творi проблеми. Поетикальнi особливостi пов’язанi з появою у драмi iнтелектуальних дiалогiв iз численними прихованими значеннями, смислових навантажень розлогих авторських ремарок; драматизм досягаеться за рахунок концентрацii подiй у часопросторi тощо.

На текстуальному рiвнi iнтелектуалiзм проступае у вiдтвореннi драматургом iнтелектуальноi атмосфери ХХ столiття, яка постае передусiм у дискусiях героiв про «нову контрреволюцiю жовто-блакитну», революцiйний терор як засiб полiтичних змагань з етичного i полiтичного погляду. У текстi згадуеться чимало iмен iсторичних осiб (Антуана Лорана де Лавуазье, Жана-Поля Марата, Жоржа Жака Дантона, котрi загинули в роки Великоi французькоi революцii, Маркса, Ленiна), сучасникiв письменника (вiдомого фiзика-теоретика Альберта Ейнштейна, росiйського графа Олександра Стенбока-Фермора, актриси нiмого кiно Поли Негрi). Автор, орiентуючись на добру обiзнанiсть сучасникiв, завуальовано говорить i про конкретнi реалii доби, у прихованих пiдтекстах проступають вiдомостi про вихiд у свiт автобiографii «Червоний граф» О. Стенбока-Фермора, котрий, втративши пiсля жовтневого перевороту засоби до iснування, став шахтарем; про невдале родинне життя П. Негрi, яка на початку 1930-х рокiв розлучилася зi своiм другим чоловiком – грузинським князем Сергiем Мдiванi; зрештою, про вбивство Симона Петлюри 1926 року; отримання емiгрантами паспортiв Нансена тощо.

Письменник вдаеться до лiтературного акту посилання на попереднiй текстуальний референт (мова про згадувану вже алюзiю на роман «Бiла мавпа» Дж. Голсуорсi), який передбачае наявнiсть фонових знань у читача про цей лiтературний факт i викликае в нього вiдповiднi асоцiацii. Алюзiя служить певним «мiстком» до розумiння iдеi драми, який являе собою спосiб звернення думки реципiента до глибинного смислу описаноi в романi картини давньокитайського художника. Зрештою, iнтелектуалiзм проступае в текстi через «чуже слово» в сильнiй позицii. Цитата-заголовок i розлоге цитування книги «Червоний граф», яким вiдкриваеться драма, одразу пiдключають твiр до iнших джерел i визначають установку на сприйняття i розумiння авторського тексту пiд певним кутом. Цитування щоденного советського радiозвернення «Слухайте, слухайте! Говорить Москва!» у назвi визначае тему твору. Їi органiчно доповнюе «чуже слово» документального твору О. Стенбока-Фермора, маркуючи таким чином лейтмотивне звучання теми советськоi держави, ii iдеологii та аморальностi щодо украiнцiв. Замикае композицiю драми повторювана цитата «Слушайте, слушайте! Гаварiт Масква!», що перебирае на себе функцiю пуанта, збуджуе увагу читача, вкотре наголошуе на головному.

В iнтелектуальних дiалогах персонажi драми демонструють своi знання iсторii революцiйних рухiв, посилаються на твердження вiдомих осiб i переосмислюють iх (зокрема Ж. Ж. Дантона: «Не забудь тiльки показати мою голову народовi; такi голови не кожний день вдаеться побачити»), висловлюють свое ставлення до iдеологiчних i полiтичних колiзiй доби, полемiзують про смислове наповнення понять «кохання», «сила», «терор», «раса», «[комунiстичний] рай» тощо. У словесних двобоях народжуються iхнi судження, що дуже часто нагадують афоризми iз суперечливою суттю: «…одноi хвильки треба було, щоб стратить голову Лавуазье, але багато ще вiкiв пройде, поки народиться друга така голова», «Змiст, милий мiй, у силi», «…всяка рушниця, яка не б’е просто в обличчя ворога, стрiляе в тебе самого», «Змiшаем раси всi, зiллемо кров в одну рiку…», «Вiтчиною нам стане цiла куля земна…» тощо.

Немае сумнiву, що У. Самчук, наповнивши твiр гострими i напруженими дискусiями, викривае надзвичайну агресивнiсть, насильство, жорстокiсть бiльшовицьких iдеалiв, iхнiй згубний вплив на особистiсть i ворожiсть украiнству. Усi елементи драми покликанi напружити реципiента, змусити його спiвпереживати, перетворити на учасника дискусii, спонукають думати по-нацiональному.

За своiм iдеологiчним спрямуванням «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!» – п’еса-антиагiтка, що ii письменник-емiгрант протиставив численним клiше у драматичнiй пролетарськiй лiтературi. За логiкою останньоi позитивним героем драми мала би бути переконана революцiонерка, а в непростих взаеминах iз коханим ii вплив на обранця мав би вiдроджувальний характер – пiд нестримним натиском закоханоi жiнки вiн переймав би ii iдейнi вподобання. В У. Самчука все навпаки: жiнка «новоi доби» е носiем всуцiль негативного дискурсу, ii настiйнi намагання вплинути на свiтогляд коханого зазнають фiаско i допомагають студентовi остаточно переконатися в хибностi життевоi фiлософii колишнього члена трибуналу. Так письменник у доступнiй для нього формi намагався пояснити свiтовi iстинну сутнiсть бiльшовицького феномену. Зрештою, частково автор досягнув поставленоi мети, адже е свiдчення про особливу роль одноактiвки у формуваннi ставлення захiдноукраiнського населення до советськоi влади. У книзi «Голодомор 1933-го i Захiдна Украiна (трагедiя Надднiпрянщини на тлi суспiльних настроiв захiдноукраiнськоi громадськостi 20–30-х рокiв)» Микола Кугутяк наводить цiкавий факт, пов’язаний з органiзацiею 1933 року дiячами Украiнського нацiонально-демократичного об’еднання акцii допомоги голодуючим Украiни i руху протесту проти полiтики бiльшовицького режиму. З iнiцiативи нацiонал-демократiв 29 жовтня було оголошено Днем нацiональноi жалоби i протесту з приводу голоду в Украiнi. Усi громадськi органiзацii того дня проводили збори, засiдання, вiча та демонстрацii на знак жалоби i протесту. У селi Делятинi Надвiрнянського повiту провели Богослужiння, панахиду за невинно убiенними i велелюдне народне вiче. На потвердження своiх антибiльшовицьких настроiв аматорський гурток села поставив одноактову п’есу Уласа Самчука «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!»[12 - Кугутяк М. Голодомор 1933-го i Захiдна Украiна (трагедiя Надднiпрянщини на тлi суспiльних настроiв захiдноукраiнськоi громадськостi 20–30-х рокiв) / М. Кугутяк. – Івано-Франкiвськ, 1994. – С. 57.].

Тому вже 1930 року письменник глибинно усвiдомлював сутнiсть бiльшовицькоi iдеологii, вiдчував катастрофу, що насувалася на украiнський свiт пiд iдеологiчним тиском тоталiтарноi держави. Своiм твором письменник вiдкрито виступив супроти «закону, що велить усiм породам звiрiв носити хвiст серпом». Аналiзуючи стан тогочасного украiнського суспiльства пiд владою бiльшовикiв, драма У. Самчука передавала «страшну силу зла» (М. Чехов), звучала застереженням усьому свiтовi, мимовiльно стаючи передвiсником апокалiптичних потрясiнь 1930-х рокiв.

Драма «Жертва панi Маi» (Прага, 12 лютого 1940 р.) залишилася недописаною i до сьогоднi зберiгаеться в архiвi письменника у Вiддiлi рукописних фондiв i текстологii Інституту лiтератури iменi Т. Г. Шевченка НАН Украiни.

Драматичний конфлiкт п’еси розгортаеться на матерiалi морально-етичних проблем, якi гостро постали перед европейською спiльнотою в 1930–1940-вi роки i були пов’язанi з початком Другоi свiтовоi вiйни i проголошеними нацистами концепцiями Новоi Європи, мiсця арiйських i неарiйських народiв у свiтi, чистоти раси тощо. Власне, до цих проблем У. Самчук повернеться в публiцистицi военних рокiв i мемуарах повоенноi доби, а для 1940 року, коли було розпочато «Жертву панi Маi», це було справжнiм новаторством. Очевидно, випробовуючи своiх героiв на мiцнiсть i вiрнiсть обраним постулатам, письменник намагався спрогнозувати iхню майбутню долю, а вiдтак – змусити свого сучасника розважливо поставитися до свiту, в якому вiн живе, i до нових iдей, що претендують на статус непогрiшимих.

У центрi твору перебувае тридцятилiтня панi Мая, яка прагне якнайскорiше розв’язати важливу для неi проблему – знайти гiдного чоловiка i народити йому здорових i розумних дiтей. Однак ii обранець Альберт Сам, виконуючи офiцерський обов’язок, полетiв за рiвник (екватор). Мая намагаеться вiдшукати достойного мужа серед своiх знайомих i, не вiдповiдаючи на почуття директора великого пiдприемства Едуарда Грiна, починае гру iз закоханим у неi Фрiцом Кольбертом, який пiсля поранення на Схiдному фронтi приiхав у вiдпустку. Проблема здобування щастя пов’язана з iснуванням двох любовних трикутникiв, у яких задiяна Мая (Сам – Мая – Грiн i Мая – Фрiц – Ада), й ускладнена певними приписами життевоi фiлософii головноi героiнi. Панi Мая висловлюе цiкавi думки з приводу справедливостi вiйни, чистоти раси, нижчостi культури схiдних народiв щодо нiмецькоi, долання низьких iнстинктiв розмноження, активноi боротьби за свое щастя тощо. У полемiку з нею втягуються всi персонажi драми не стiльки для того, щоб заперечити щось, як для того, аби продемонструвати власне бачення сутi обговорюваного. У. Самчук прагне виявити морально-етичнi принципи своiх героiв i зiставити з конкретними вчинками кожного з них.

Знайомство з головною героiнею вiдбуваеться у пролозi, що вiдкривае драму. Панi Мая постала перед прихильним до неi судом, який мае на метi не стiльки засудити ii за незрозумiлий вчинок, скiльки з’ясувати глибоко трагiчнi обставини, що спонукали «високорозвинену, здiбну, освiчену людину европейськоi культури» до нього. Така нетрадицiйна побудова сюжету дала можливiсть У. Самчуку тримати реципiента в постiйнiй напрузi, щораз загострювати його увагу на окремих реплiках, вчинках, жестах персонажiв, провокуючи передбачити, до якоi насправдi жертви вдалася панi Мая.

Драматург вважае за потрiбне якнайбiльше розповiсти про героiню i використовуе для цього рiзнi засоби. Скажiмо, у ремарках завжди наголошуе на ii портретних деталях, де пiдкреслено молодiсть, красу, поставу, витонченiсть смаку. Інодi автор вдаеться до промовистих деталей, якi стосуються не стiльки зовнiшнього, скiльки духовного ества героiнi. Так, свою служницю Мiцi панi називае iм’ям диктаторки Римськоi iмперii Лiвii, «пiд пантофлем якоi сидiло чотири Цезарi» i яка за життя була проголошена богинею; подарованого Грiном папугу величае iм’ям чоловiка Лiвii – Августом, а отриману вiд директора кобилу зве Рiа, що походить вiд iменi римськоi Великоi Матерi Реi (Rhea). Античний алюзивний шар визначае головнi тематичнi лiнii п’еси: мiсце i призначення сильноi жiнки в сучасному свiтi, вплив кохання й iнстинктiв на покликання жiнки бути матiр’ю, побудова Новоi Європи (Нового Риму), вiйна як протиборство вищих i нижчих культур тощо. Нема сумнiву, що образ панi Маi – яскравий, iнтригуючий, iнакше вiн не був би головним, однак це не означае, що висловлюванi героiнею погляди i думки неодмiнно мають бути правильними.

Мая виправдовуе римськi iмена власним прагненням до гармонii, краси, вiдважностi, але ми можемо iнтерпретувати iх i як пiдсвiдоме намагання вiдректися вiд звичайних жiночих розваг (танцiв у готелi «Савой», веселих вечорiв у компанii друзiв, iзди верхи, тенiсу), наповнити життя якимось вищим сенсом i стати iншою: «Я могла б дати щастя порядному мужчинi. Я могла б стати матiр’ю. У нас стiльки говориться про вiдновлення культу матерi. Я готова понести цю жертву, але я не можу отак кожному першому лiпшому вiддатись, аби тiльки завагiтнiти. Ви погляньте на мене. Я мушу мати чоловiка, рiвного собi. Расово, духово…». Панi Мая готова стати матiр’ю «двох-трьох чудових, здорових дiтей», щоб потiм «не турбуватись, що станеться за тисячу рокiв». Життевi постулати головноi героiнi цiлком вiдповiднi тезi Гiтлера про те, що сiм’я не е самоцiллю, вона служить бiльш високому завданню – збiльшенню i збереженню людського роду i раси. Отже, переконання Маi виказують у нiй людину, якiй iмпонують проголошенi iдеi про «диво нiмецького воскресiння».

Нагромадження алюзiй, якi постiйно вiдсилають до iсторii Римськоi iмперii, не випадковi. З одного боку, це важливi моменти, якi допомагають розгадати моральнi i свiтогляднi принципи головноi героiнi i вказують на ii прагнення бути винятковою, з другого – це вдалий прийом зображення часопростору, в якому вiдбуваються подii, адже автор нiде в ремарках цього не вказав. Однак читач розумiе, що йдеться про Нiмеччину початку 1940-х рокiв. У. Самчук подав ще кiлька штрихiв (розповiдi Фрiца Кольберта про початок вiйни – протистояння нiмецьких танкiв i польських уланiв; його намiр вiдвiдати матiр у Карлсбадi (м. Баден); вiдрядження Альберта Сама до колонii Італiйськоi Схiдноi Африки тощо), i ми виразно розумiемо, що подii вiдбуваються в Нiмеччинi, яка в Європi розпочала Другу свiтову вiйну, а на Африканському континентi готувала своi плацдарми для майбутнiх завоювань.

Розгортаючи своi мiркування вголос перед подругою Адою i закоханими в неi чоловiками, панi Мая щораз бiльше вiрить у призначену саме iй виняткову мiсiю стати добропорядною матiр’ю дiтей вiд «одного з тих, що там десь лiтають, що б’ються на фронтах, що чуються в Европi, мов у власнiй робiтнi…Бо нащо наша наука про раси, про надлюдину, про мiсiю европейця, коли ми будемо паруватись, мов дикi коти. Плекаемо собак, коней i цiним iх чистокровнiсть». Приваблива зовнi, освiчена, iнтелiгентна жiнка демонструе свою прихильнiсть i нiжну любов до тварин, та ii реплiки з приводу фронтового епiзоду з участю польськоi кавалерii вказують на дивовижну нечулiсть до людей: «Бiднi звiрята!..», «Це найбiльша жорстокiсть, яку може допустити людина…». Мая шкодуе тварин, але не виявляе жалю до людей, якi в патрiотичному поривi захистити свою землю вiд нападника мчали на конях супроти танкiв i достеменно загинули. Якби читач володiв знаннями про «жертву панi Маi», можливо, цi моменти можна було би потрактувати бiльш упевнено. Дозволю собi припустити, що в такий спосiб автор нагадав, що звiряча сутнiсть хоч i стримуеться цивiлiзацiею, проте нiколи не вмирае в людинi. Вона схована неглибоко i виступае назовнi за найменших сприятливих для цього умов.

Мая дiе несхибно, прямолiнiйно, але щось трагiчне сталося в ii життi (розгадати це неможливо з огляду на незавершенiсть тексту), адже панi «у чорному зi завiшаним злагодою обличчям» у пролозi нiяк не в’яжеться з образом самовпевненоi i духовно сильноi iнтелектуалки в основнiй дii драми. Це надае вчинкам героiнi живоi, глибокоi вiбрацii. Цей момент свiдчить про тонку, ледь вловлювану емоцiйну насиченiсть драматичноi дii, бо вiн, власне, дае можливiсть головнiй героiнi оглянутися назад, погодитися на пропозицiю суду i розповiсти про власну драму, заново пережити свою жертву.

Історiя панi Маi символiзуе iдеi, що не завжди називаються у драмi прямо, але дають можливiсть суттево переосмислити змiст того, про що йдеться вiдкрито, зокрема в численних дiалогах персонажiв. Так, Фрiц Кольберт – типовий нiмецький офiцер, який стверджуе, що вiйна в Європi – це «вiйна культур», «просунення цивiлiзацii на Схiд». Свою позицiю вiн вiдверто висловив у розмовi з Грiном: «І коли я говорю про вищiсть чи нижчiсть культур – це нiяка теорiя, а також намацальна дiйснiсть, якоi не можна заперечити… І не в новаторах суть… У тих клiматах, у яких тi новатори зрiли… А щоб заокруглити мою думку, скажу, що культура нашоi частини Европи е найактивнiшою, найсприятливiшою для росту потуги як людини зокрема, так i людських колективiв… А ми якраз досягли верха визрiвання у цiй культурi». Фрiц щиро подiляе погляди Маi на призначення жiнки у свiтi, готовий стати батьком ii расово чистих дiтей. Однозначно назвати Фрiца фашистом важко, бо цей образ ламае усталенi стереотипи. Однак логiка спогадiв про недавне минуле (чин офiцера дiючоi нiмецькоi армii, участь у боях, поранення), i мiркування про нижчiсть одних i вищiсть iнших культур потверджують це.

У драмi проступае цiльне прагнення головноi героiнi до iдеальноi мети – виконати свiй громадянський обов’язок i дати нацii повноцiнне потомство. Зiштовхуючись з iншими персонажами, жiнка все бiльше переконуеться в iстинностi своiх бажань i власному мiсiйному призначеннi. Єднiсть дii в драмi забезпечуе кожна сцена, що моделюеться на зразок «словесного поединку», щоправда, кожного разу вiн мае особливу емоцiйну палiтру.

Щодо головноi героiнi i центральноi дii всiх персонажiв можна подiлити на двi групи. Фрiцу i Маi протистоять своiми поглядами Едуард Грiн i Ада. Звертаючись до Маi, закоханий у неi Грiн зауважуе, що не мае намiру псувати ii добру расу, визнае вищiсть ii культури над своею, чим потвердив належнiсть до iншоi нацii. Загалом, основнi враження вiд цього персонажа впродовж двох перших дiй формуються через його ставлення до Маi та численнi мiркування останньоi з приводу того, чому вона терпить бiля себе цього закоханого дивака. Однак у третiй дii з образом директора заводу вiдбуваються стрiмкi змiни. Грiн, позбувшись нарештi iлюзiй щодо особистого щастя з Маею i зреагувавши на ii кусливу заувагу щодо своеi окриленостi (вiн нарештi почуваеться вiльним вiд бажання пошлюбити свою обраницю), iронiчно констатуе: «Велика епоха! Великi дiла! Новий Рим… Август, Лiвiя… Навкруги самi натяки на велике… Ну, що ж… Можливо, це так е, коли нашi хоробрi молодi люди будуть дiйсно панами Европи… А ви як думаете, пане сотнику?». Грiн викривае блюзнiрство виголошуваних Маею i Фрiцом тирад, якi не пiдкрiпленi реальними справами, бо говорити можна одне, а на метi мати зовсiм iнше: «Знаю постатi, про котрi день i нiч верещать мiлiони, i iх вважають скромнiстю… За те тiльки, що носять простi одяги чи iдять з одноi тарiлки… Скромним одягом чи одною тарiлкою можна закрити найнескромнiшi смаки й хотiння…». Образ звичайного обивателя, який по-своему розумiе природу проповiдуваноi його знайомими iдеологii, несе важливе iдейне навантаження у драмi. Можливо, окремi Грiновi сентенцii можна приписати й самому У. Самчуку, оскiльки його iдеалом завжди були розум, снага, витривалiсть – усе, що дозволяе «мiцно жити».

Образ Ади – приятельки головноi героiнi – найменш виразний у драмi. Дiвчина життелюбна, безжурна, хоча надто заземлена, позбавлена будь-яких полiтичних емоцiй. Їi свiт обмежений чоловiками, новими капелюшками i легкою музикою. Хоча в епiзодi iмiтацii гри пальцями виявляе байдужiсть, а може, й жорстокiсть щодо Фрiца, який утратив на вiйнi кiлька пальцiв правоi руки. Якщо Грiн намагаеться сперечатися з паном сотником, то Ада не може дати смiливу iнтелектуальну вiдсiч Маi. Тим бiльше, що подруги у швидкому часi стануть ворогами: Ада любить Фрiца, закоханого в Маю, яка не мае намiру вiдмовлятися вiд расового красеня i готова боротися за право назватися його дружиною, незважаючи на свое кохання до Сама.

Драматичний твiр У. Самчука мае виразнi ознаки iнтелектуалiзму. Інтелектуальна п’еса, як стверджуе Ю. Борев, – це особливий тип драматургii: персонажi в особах розiгрують художню концепцiю автора; п’еса дае рацiональний аналiз актуальних проблем сучасностi; свiт п’еси реальний i умовний. Інтелектуальна драма – це зiткнення не тiльки характерiв, але передовсiм думок, якi цi характери висловлюють i розiгрують; це не стiльки сутичка характерiв, скiльки сутичка iдей. Інтелектуальна драма прагне не стiльки правдиво показати типовi характери, якi дiють у типових обставинах, скiльки розв’язувати ту чи iншу проблему в усiй ii багатогранностi[13 - Борев Ю. Интеллектуальная драма / Ю. Борев // Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словар терминов. – Москва: ООО «Издательство Астрель»: «Издательство АСТ», 2003. – С. 158.].

Інтелектуалiзацiя мистецтва, як то помiтив свого часу Б. Брехт, була пов’язана з гiпертрофiею емоцiйного начала. Доба фашизму робила ставку на емоцii, культивувала дикi пристрастi, i це спонукало художникiв до рiзкого пiдкреслення рацiонального начала в мистецтвi. П’еса «Жертва панi Маi» спонукае реципiента до глибинного аналiзу iдеологiчних i фiлософських проблем; вона вiдзначаеться увагою до актуальних питань сучасностi, органiчним переходом зовнiшньоi дii у внутрiшню, дiалогiзацiею, використанням пiдтексту i символiки. Розмова про намiри панi Маi вийти замiж за достойного чоловiка i народити вiд нього дiтей поступово переходить в iнтелектуальну дискусiю про долю людини i нацii в сучасному свiтi. У. Самчук створив драму з iнтелектуальною проблематикою, де увага з побутових обставин переноситься на проблеми буття, духовнi драми i колiзii. Звертаючись до новоi теми, письменник, вiдповiдно до власних iдейно-художнiх настанов i вимог, надав iй несподiваного оригiнального, почасти дискусiйного трактування. Кожний iз персонажiв висловлюе свою думку i позицiю, що створюе особливу полiфонiю твору. Думка у драмi – це те саме слово-дiя, яке набуло подоби iнтелектуальноi абстракцii.

Аналiзуючи трилогiю «Ост», Г. Костюк вiдзначав досконале володiння письменником технiкою конструювання монологiв i дiалогiв: «На дiалог Улас Самчук першорядний майстер. Знайти йому вiдповiдника в нашiй сучаснiй лiтературi трудно»[14 - Костюк Г. Образотворець «времени лютого» / Г. Костюк // Украiнське слово: Хрестоматiя украiнськоi лiтератури та лiтературноi критики ХХ ст.: у 4-х кн. – Киiв: Видавництво «Рось», 1994. – Книга друга / упоряд. В. Яременко, Є. Федоренко; наук. ред. А. Погрiбний. – С. 509.]. Щодо мистецьких вартостей драматичного дiалогу сумнiватися теж не доводиться. Вiн вибудовуеться у п’есi за рiзними принципами: то вiн лаконiчний, сконструйований за допомогою гострих i стислих реплiк, то вiн розлогий, позначений епiчною неквапливiстю дii, що виказуе в авторовi драми фахового епiка. Дiалог насичений натяками, характеризуеться дискусiйнiстю, iнтертекстуальнiстю, iнодi – iронiею чи скепсисом. Суперечку, яку ведуть героi, важко розгадати наперед, iстина мае народитися у процесi самоi дискусii. Прихованi смисли роблять структуру дiалогу багатошаровою. Специфiчне функцiональне навантаження несуть i паузи, особливо в третiй дii. Виникае особливий пiдтекст, значення якого стають зрозумiлими не вiдразу, а усвiдомлюються лише у процесi розгортання дii. Інодi цi смисли так i залишаються прихованими i не розгаданими. Тим бiльше, що iнтригу протягом усього твору тримае нетрадицiйний початок драми з iнформацiею про суд над Маею, щодо нього основна дiя драми розгортаеться ретроспективно, а в заключнiй частинi третьоi дii, як пiдказуе логiка, мала би бути несподiвана розв’язка конфлiкту.

У текстi драми можна вiдшукати численнi посилання на факти i явища з рiзних галузей знання i мистецтв. Зокрема, це формулювання й iнтерпретацiя окремих фiлософських iдей А. Шопенгауера, Ф. Нiцше, О. Шпенглера, вiдомостi про особисте життя iсторичних осiб (Горацiо Нельсона i ледi Гамiльтон, Наполеона Бонапарта i Жозефiни), роздуми над творчiстю класика англiйськоi лiтератури Роберта Ранке Грейвса, коментарi з приводу бiологiчних експериментiв з омолодження французького хiрурга росiйського походження Сергiя Воронова тощо. Такий мiждисциплiнарний iнтертекст теж сприяе iнтелектуалiзацii художнього матерiалу.

Інтелектуалiзм У. Самчука можна потрактувати як етичний, оскiльки вiн проголошуе еднiсть моралi i розуму; моральне знання, вiдкидаючи переживання, встановлюеться на основi понять; заради якiсних перетворень автор художнiм словом спонукае реципiента до перегляду власних позицiй i свiтобачення.

Сьогоднi з’ясувати, чому У. Самчук не завершив драму, складно. Можемо тiльки здогадуватися, що часу для творчоi працi вiн мав обмаль, оскiльки змушений був наполегливо заробляти кошти для життя на посадi рахiвника й оператора при трiангуляцiйному вiддiлi[15 - Вiддiл, який займався визначенням положення опорних точок на земнiй поверхнi для топографiчного знiмання мiсцевостi.] Мiнiстерства фiнансiв у Празi. Не випадково поряд iз датою на титульнiй сторiнцi зшитка письменник зазначив: «пiд час хвороби»; текст незавершеноi драми створено за один день. А далi – вир Другоi свiтовоi вiйни, друга емiграцiя, життя за океаном… На обкладинцi машинописного зшитку автор занотував: «Люди, якi женуть левинi звiрята на танки, не заслуговують кращоi долi. Тепер не воюють люди проти людей. Тепер йде сталь проти сталi. Це вiк не людяности, а сталевости. Мiй милий друг! Я не люблю повторювать тi самi речення i справи». Можливо, саме епiграф наштовхне майбутнiх дослiдникiв на iншу iнтерпретацiю цього тексту.

Роботу над драмою «Шумлять жорна» (17 жовтня 1947 року) У. Самчук розпочав у военному Рiвному. Твiр мав робочу назву «Любов i ненависть» i був завершений у чорновому варiантi в одному з таборiв для скитальцiв у Нiмеччинi. Тодi ж п’еса отримала остаточну назву. «Здаеться, “Жорна” скiнчив, – занотував письменник у нотатках. – Останню сторiнку дописав перед самим обiдом…»[16 - Самчук У. Планета Дi-Пi: нотатки й листи / У. Самчук; Ін-т дослiдiв Волинi. – Вiннiпег: Волинь, 1979. – С. 255.]. Кiлькома днями пiзнiше письменник зiзнавався, що переписуе третю дiю i констатуе недостатню опрацьованiсть твору[17 - Там само. – С. 256–257.].

Уперше текст драми (поряд iз п’есою «Домаха» Людмили Коваленко, виставою в масках «Близнята ще зустрiнуться» Ігоря Костецького, драматичною повiстю-вертепом «Mорiтурi» Івана Багряного i творами «Епiзод iз життя Европи Критськоi» Докii Гуменноi, «На рiках Вавилонських» Івана Керницького, «Змова пана К.» Юрiя Косача, «Пам’ятник» Леонiда Полтави i «Кiнець Страхова» Івана Майстренка) прозвучав, за спогадами самого автора[18 - Там само. – С. 259.], 5 листопада 1947 року на присвяченiй проблемам розвитку емiграцiйноi лiтератури конференцii в таборi, що в Майнц-Кастелi. Пiсля успiху У. Самчук прагнув опублiкувати твiр й, очевидно, мав намiр зробити це в МУРiвському мiсячнику лiтератури, мистецтва i критики «Арка», на що Ю. Шерех вiдгукнувся вiдмовою (лист вiд 26 вересня 1947 року): «Цiла п’еса («Жорна») не влiзе в «Арку», могла б бути одна дiя. Якщо Ви не хочете давати уривкiв, в чому спiвчуваю, то може могли б дати роздiл з Ваших щоденникiв»[19 - Самчук У. Планета Дi-Пi: нотатки й листи / У. Самчук; Ін-т дослiдiв Волинi. – Вiннiпег: Волинь, 1979. – С. 308.]. У листi вiд 1 травня 1948 року Ю. Шерех, цiкавлячись долею твору, нагадав свою пропозицiю: «[…] що з Вашими «Жорнами»? Якщо iх не будуть друкувати, то може б одну дiю вмiстити в «Арцi», поки вона ще наша?»[20 - Там само. – С. 303.].

Однак У. Самчук уже вирiшив, бо 23 грудня 1947 року на прохання О. Лащенка вiн надiслав текст драми до журналу «Вежа», що його почали видавати мельникiвцi (ОУН). Справа з друком затягувалася, тож у вiдповiдi вiд 6 травня 1948 року на Шерехiв лист вiн писав: «За “Жорна” я дiстав частину гонорару, але всi термiни iх появи минули, i я не знаю, що власне з ними робити. Написав iм, що мусять рiшитись – або-або… Коли б ви могли надрукувати менi не одну дiю, а всi три, тодi я з Вами говорив би, бо одна дiя тiльки зiпсуе менi можливiсть видати цiлiсть»[21 - Там само. – С. 304.]. «Вежа», один з МУРiвських часописiв, iснування яких обмежувалося одним-двома числами, надрукувала тiльки третю дiю Самчуковоi драми[22 - Самчук У. Шумлять жорна: Третя дiя / У. Самчук // Вежа: Журнал культури. – 1948. – Зошит 1. – Ч. 2. – С. 4–18.].

У таборах Дi-Пi У. Самчука не полишало прагнення побачити свою драму на сценi. І його зiзнання в листi до Ю. Шереха («Хочу бачити свою рiч надрукованою i на сценi, i при нагодi, запитайте Блавацького, чого це вiн нiяк не зважиться дати менi якусь остаточну вiдповiдь, бо як йому це не пiдходить, я не буду настоювати»[23 - Самчук У. Планета Дi-Пi: нотатки й листи / У. Самчук; Ін-т дослiдiв Волинi. – Вiннiпег: Волинь, 1979. – 304 с.]), i реплiка останнього в листi вiд 6 сiчня 1948 року («Блавацький писав менi, що ставитиме “Жорна”[24 - Там само. – С. 280.]) свiдчать, що письменник мав за бажану сценiчну iнтерпретацiю свого твору силами колективу таборового театру «Ансамбль украiнських акторiв» пiд керiвництвом Володимира Блавацького. Очевидно, питання постановки Самчуковоi драми на сценi обговорювалося в театральних i письменницьких колах. Так, Ю. Косач у листi вiд 1 лютого 1948 року мiж iншим зазначав: «Отже вчора напр. я Блавацького дуже наполегливо просив, щоб на мiсце мойого “Ордера” (який мае йти в роботу з цих днiв) взяв Вашу драму – яку вважаю, абстрагуючи вiд всього, бiльше на часi й потрiбнiшою для украiнцiв, нiж мiй “Ордер”[25 - Там само. – С. 272.]. Згадувана тут комедiя написана Ю. Косачем 1948 року i тодi ж поставлена театральним колективом В. Блавацького, тож задуму У. Самчука так i не судилося втiлитися в життя.

Драма пiсля першого прочитання на конференцii в Майнц-Кастелi 5 листопада 1947 року мала певний резонанс, ii жваво обговорювали; письменник iз цього приводу згадував: «Я прочитав “Шумлять жорна”… І менi здавалося, що зацiкавлення й дискусiя помiтно зiсилились. Говорив Дивнич, Державин, Костюк, Шерех, Косач… І це продовжувалось до самоi вечерi»[26 - Самчук У. Планета Дi-Пi: нотатки й листи / У. Самчук; Ін-т дослiдiв Волинi. – Вiннiпег: Волинь, 1979. – С. 259.]. Згодом, 11 квiтня 1948 року, на Третьому з’iздi Мистецького украiнського руху (МУРу) Ю. Шерех серед трьох найвагомiших драматичних творiв сучасностi назвав i Самчуковi «Жорна»[27 - Там само. – С. 291.].

Тут варто навести мiркування i Ю. Косача, висловленi в уже згадуваному листi до У. Самчука вiд 01 лютого 1948 року. Лист вiдверто «дихав» неприязню, нетерпимiстю, навiть ворожiстю, що викликало в адресата спiвчуття i жаль: «Шкода цього енiгматичного пасинка блискучоi родини Косачiв i хотiлося б чимось йому помогти, лишень його вдача така невловима, екстравагантна, що до нього просто немае достiпi i нiчого не лишаеться, як оставити його напризволяще стижiй, у яких вiн обертаеться i в яких найкраще почуваеться»[28 - Там само. – С. 274–275.]. Дружня i тепла вiдповiдь У. Самчука розчулила «enfant terrible de Kossach», взаемини двох митцiв стали бiльш толерантними.

Однак кореспонденцiя Ю. Косача цiкава передовсiм окремими мiркуваннями про драму «Шумлять жорна». Уже на початку листа вiн згадуе iнцидент у Регенсбурзi, пов’язаний iз висловлюваннями щодо «пiсеньки Гiрняка» i драми У. Самчука, що були «злiсно iнтерпретованi» i сприйнятi як «злобний випад» на адресу останнiх. Ю. Косач наполегливо переконував, що це був лишень «жарт (у зв’язку з загальним настроем)»: «Я хотiв сказати, що от, мовляв, у такiй атмосферi краще спiвати такi пiсеньки, нiж писати такi серйознi драми. Вашого твору я не збiрався нi осуджувати, нi критикувати, нi хвалити. Мою об’ективну думку я висловив Блавацькому й Ви можете про це переконатись. Є впрост пiдлiстю iнсинувати менi якiсь глузування з того твору Вашого i т. п.»[29 - Самчук У. Планета Дi-Пi: нотатки й листи / У. Самчук; Ін-т дослiдiв Волинi. – Вiннiпег: Волинь, 1979. – С. 271.]. Визнавши актуальнiсть Самчуковоi драми, Ю. Косач у цьому ж листi висловив окремi мiркування щодо ii художньоi вартостi: «[…] третя дiя Вашоi п’еси е для мене очевидно такоi високоi вартостi, що треба бути дiйсно скрайньо суб’ективною людиною, щоб цього не визнати; в першiй дii (яку я знаю[30 - Очевидно, саме першу дiю У. Самчук читав на згадуванiй у статтi конференцii.]) менi здаеться (на мiй смак, розумiеться) не розкрито цiлковито таемницi дii, але – i все це може потвердити Вам i Блавацький i iншi з його театру, з ким говорив – певен ii дуже великого сценiчного успiху»[31 - Самчук У. Планета Дi-Пi: нотатки й листи / У. Самчук; Ін-т дослiдiв Волинi. – Вiннiпег: Волинь, 1979. – С. 274.].

Усi видавничi перипетii закiнчилися тiльки 2012 року, коли виходом п’ятнадцятоi книжки бiблiотечки лiтературного музею Уласа Самчука (а нею, власне, i була драма «Шумлять жорна») у Рiвному вiдзначили 107-му рiчницю вiд дня народження письменника[32 - Самчук У. Шумлять жорна: драма / У. Самчук; пiдгот. до публiк. І. Нагорна. – Рiвне: Азалiя, 2012. – 60 с.]. Книгу видали в громадському видавництвi «Азалiя» Рiвненськоi спiлки письменникiв коштом подружжя Оксани i Яро слава Соколикiв – офiцiйних розпорядникiв спадщини У. Самчука. Згодом з’явилася на сьогоднi едина рецензiя «Чи перетруть нас жорна?» П. Кралюка, де з-помiж iншого автор слушно зауважив: «[…] нашi люди, зокрема iнтелiгенти, не виявляють достатньоi стiйкостi, шукають для себе “визволителя”, який рано чи пiзно перетворюеться для них у тирана»[33 - Кралюк П. Чи перетруть нас жорна? [Рецензiя] / П. Кралюк // Погорина: лiт. – краезн. журн. Рiвненщини / голов. ред. Є. Цимбалюк. – 2012. – № 20/21. – С. 250.].

Драма «Шумлять жорна» присвячена боротьбi украiнського народу в часи гiтлерiвськоi окупацii (дiя вiдбуваеться 1942 року). У. Самчук намагався подати картину тогочасного життя представникiв рiзних украiнських прошаркiв, окреслити головнi iдеi, якi видавалися iм найважливiшими. Розгорнутий окупацiйними вiйськами терор набрав нестримних обертiв; бiльшовицький СССР намагаеться через своiх агентiв впливати на украiнське населення окупованих територiй. Одного з агентiв викрито, i вiн постае перед справедливим судом партизанiв. Тут i приходить до украiнцiв розумiння, що всi сподiвання на чиюсь допомогу в здобуваннi власноi держави безплiднi. Духовну драму поколiнь, якi «послухали не тих пророкiв» i «вбили в собi вiру в добро, i вiру в правду», допоможе здолати, на думку У. Самчука, живий дух народу. Один iз героiв драми патетично виголошуе: «І от по всiй Украiнi шумлять невидимi вiчнi жорна, мелеться таемно засiяне нашими предками золоте зерно. Шумлять жорна по наших пралiсах глибоких, по наших душах широких i капають зерна на шорсткий камiнь, як краплi крови. І крутиться вир i клямри скрегочуть i стогне прамати – сира, древня земля украiнська. Бурi рокочуть над нами, зриви, шторми гудуть в небесах, горить небо, горить земля i дим стелеться широко далеко, i плач немовлят разом з вiтром диким несеться у безвiсть. Сонце!».

Символ жорен у п’есi багатозначний. Передусiм вони – свiдки жорстокоi доби: нiмецькi окупанти, як перед тим i бiльшовики, наклали на жорна заборону, намагаючись у такий спосiб приректи народних месникiв-воякiв на голодну смерть. Але це не допомогло. Натужне поскрипування, торохтiння жорен, яке не припинялося в добу военноi смути i потрясiнь, ставало символом безсмертя народу. «Ми е правда! – гордо проголошуе редактор Євген Лисик. – Наша правда – твердiсть! Наша правда – любов! Наша правда – вiчнiсть!». Тут проступае iсторичний оптимiзм У. Самчука, котрий вiрив у незнищеннiсть украiнського народу i неодмiнне постання незалежноi Украiнськоi держави. Драмою «Шумлять жорна» вiн остаточно розвiяв намарнi сподiвання своiх сучасникiв на те, що здолати ворога може допомогти якась сила ззовнi. Вiдродити власну державнiсть украiнцi повиннi самостiйно.

* * *

Розмову про драматичнi твори У. Самчука варто завершити маловiдомими фактами. За романом «Гори говорять» 1935 року було створено однойменну театральну постановку iз семи картин, авторами якоi були Роман Антонович i Зенон Тарнавський. П’есу ставив Украiнський народний театр iменi Івана Тобiлевича зi Станiславова. Прем’ери вiдбулися в листопадi 1935 року в Кам’янцi Струмиловiй, Винниках i Львовi. Львiвська газета «Дiло» у кiлькох числах поспiль рекламувала новий сезон Театру i його прем’еру[34 - Див.: Дiло (Львiв). – 1935. – № 297. – 06 листопада. – С. 5; № 299. – 08 листопада. – С. 5; 8; № 300. – 09 листопада. – С. 4; № 301. – 10 листопада. – С. 7; № 303. – 12 листопада. – С. 8; № 304. – 13 листопада. – С. 8.]. Газета опублiкувала також рецензiю Михайла Рудницького на виставу[35 - Дiло. – 1935. – № 306. – 15 листопада. – С. 7.].

Цiкаву iнформацiю про роботу над iншими драмами дае епiстолярiй письменника. У листi до Леонiда Бiлецького вiд 11 березня 1949 року У. Самчук зазначав: «Я написав нову п’есу з життя канадiйського “Повiй вiтре”. Роблю тут читання публичнi з успiхом своiх “Жорен” i “Вiтра”[36 - Самчук У. Лист до Леонiда Бiлецького вiд 11 березня 1949 року. – Ф. 195. – Од. зб. 334. – Арк. 2.]. Лист до Юрiя Шереха вiд 04 жовтня 1951 року свiдчить, що митець дiстав замовлення на п’есу з приводу подарованого Москвою канадським комунiстам пам’ятника Тарасовi Шевченку[37 - Самчук У. Лист до Юрiя Шереха вiд 04 жовтня 1951 року. – Од. зб. 869. – Арк. 6.]. За мiсяць вiн писав уже про iнше замовлення: «Тепер я дiстав завдання написати театральну картину з приводу 60-рiччя укр. в Канадi. Мучуся, але йде…»[38 - Самчук У. Лист до Юрiя Шереха вiд 21 листопада 1951 року. – Од. зб. 869. – Арк. 7.]. У наступних листах до того ж адресата – iнформацiя про успiшне завершення працi над п’есою[39 - Самчук У. Лист до Юрiя Шереха вiд 01 сiчня 1952 року. – Од. зб. 870. – Арк. 1.], неспромогу театралiв сплатити гонорар[40 - Самчук У. Лист до Юрiя Шереха вiд 11 квiтня 1952 року. – Од. зб. 870. – Арк. 2.]. У листi до художницi Люби Генуш iз Монреаля письменник повiдомляв про публiчнi вiдчити перед невеликою кiлькiстю слухачiв[41 - Самчук У. Лист до Люби Генуш вiд 04 лютого 1952 року. – Од. зб. 422. – Арк.].

На жаль, вiдшукати тексти згадуваних в епiстолярiю драматичних творiв поки що не вдалося. Хочеться вiрити, що вони таки вiднайдуться найближчим часом.

Самчуковi драми живуть своiм лiтературним життям. Вони застиглi в лiтературнiй формi i не оприсутненi на сценi, проте не втратили своеi художньоi вартостi. Можливо, вихiд цих творiв у багатотомному виданнi дасть поштовх i для розгортання iхньоi сценiчноi долi.

    Ірина Руснак
    (Вiнниця – Киiв)

Слухайте, слухайте! Говорить Москва!

Одноактiвка[42 - Друкуеться за виданням: Лiтературно-науковий вiсник. – 1930. – Рiчник ХХІХ. – Т. СІ. – Кн. ІІІ. – Березень. – С. 198–216.]

Дiйовi особи

Борис Чортомолов – Госторгпред ССРР за кордоном.

Ларя – жiнка його.

Владлен – вихованець Чортомолова, студент хiмii на практицi.

Розенфельд (вiн же Костя) – урядовець особливих доручень.

Нiма служниця.

Голосномовник радiоприймача.

Дiеться в iндустрiальнiй краiнi зимою[43 - В одному з листiв до Анни Бойцун письменник зазначав: «З моiми драматичними спробами не все гаразд – вони менi не повелися. Одна одноактiвка з назвою «Слухайте, слухайте – говорить Москва» друкувалася у «Вiстнику» Донцова за рiк 1930 (числа не пам’ятаю i не маю його у себе). Це було щось про советську амбасаду в Парижi. Навiть вже забувся змiст» (Лист вiд 01.02.1965 // Вiддiл рукописних фондiв i текстологii Інституту лiтератури iм. Т. Г. Шевченка НАН Украiни. – Ф. 195. – Од. зб. 357. – Арк. 22).]

…Кабiнет Чортомолова: проста затишна кiмната, шпалери пурпуровоi барви з золотистими трикутниками. У правiй (вiд глядача) стiнi широке вiкно завiшане тяжкими гардинами. Перед ним бюрко, на якому телефон, глобус, електричний радiатор, купи газет, паперiв та рiжного знаряддя до писання. Видно заголовки газет: «Правда»[44 - «Правда» – центральний орган партii бiльшовикiв, найвпливовiше советське видання, фактично – головна газета в СССР.], «Берлiнер Тагеблят»[45 - «Берлiнер Тагеблят» (нiм. Berliner Tageblatt) – щоденна нiмецька газета, що виходила в Берлiнi впродовж 1872–1939 рокiв.], «Ле Матен»[46 - «Ле Матен» (фр. Le Matin) – французька щоденна газета, що виходила впродовж 1884–1944 рокiв.] i iншi. Перед бюрком крiсло з поруччям i збитою круглою подушчиною. Пiд понiжжям ведмедяча шкiра. Коло вiкна портрет Толстого, а на прилежнiй стiнi – Маркса. Пiд Марксом шезлонг, покритий килимом барви шпалерiв з перськими орнаментами. Побiч портрету адмiнiстративна мапа Сов. Союзу. Далi дверi, що ведуть у спальню. При лiвiй стiнi шафа, за шкляними дверцями котроi блищать рядки книжок, здебiльшого у витиснених золотом оправах. Вiд шафи, ближче до рампи другi дверi у коридорик. Серед кiмнати, на килимi круглий, пiд бронзу, столик до курення. По правiй i лiвiй його сторонi глибокi шкiрянi фотелi, за ними канапа, а перед ним великий, шовковий вишневоi барви абажур з торочками, що стоiть також на круглому столику, на якому радiоапарат. Голосномовник стоiть на книжковiй шафi побiч бронзовоi барви бюсту Ленiна, пiд абажуром три електричнi лампки, крiм того пiд стелею з шiстьма лампками, та одна лампка на бюрку. На курильному столi бронзова попiльничка, пудельничка на сiрники та цигарки з мундштуками. Пiд столом за шклом поличка, де знаходяться скриньочки цигар, цигареток i т. п. Проти глядача над мапою великий годинник, який при вiдкриттю завiси показуе 8. Вечiр. Свiтиться пiд вишневим абажуром пара лампок, тому в кабiнетi м’яко – вишнево, затишно, тихо.

Чортомолов (поважний, старий, рокiв пiд п’ятдесят, з сивинами на скронях, з рiдким волоссям над чолом – воно ж широке, з глибокою зморшкою й другою меншою над ним, густi й довгi брови. М’ясистий, непоганий нiс озброений окулярами у раковiй оправi, пiд якими свiтяться сiрi, довiрливi, навiть щирi очi. Обличчя голене зовсiм, з тяжкими капшуками пiд пiдборiддям, очима та коло куточкiв уст. Рухи повiльнi, незграбнi. Мова глуха, властиво глухий баритон. У халатi, без комiрця, взутий у пантофлi, сидить у фотелi профiлем до публiки – читае): «…i цiлий свiт з запертим диханням дивився на арену Сходу Европи. Там виступали гладiатори. Краяли черепи один другому, з захоплення, пробивали черева, в безумному запалу угнавши один другому в горлянки зуби, упивалися чадом крови, що бубонiла скрiзь струмками, наводнюючи краiну дурманючими парами, якi ще глибше, ще пекучiше додавали жаги диким вчинкам, звiринностi, садизму. Зiрвалася з ланцюга мiлiонова зграя голодних псiв… Дика, безвольна юрба, з печаттю вiкового рабства, з хронiчною внутрi спадщиною вiд довголiтньоi неволi в тюрмi народiв, громила в пень безформенний кiстяк розчавленоi, опльованоi Батькiвщини. І дивився затаеним»…