Борьба с безумием. Гёльдерлин. Клейст. Ницше

скачать книгу бесплатно

Борьба с безумием. Гёльдерлин. Клейст. Ницше
Стефан Цвейг

Азбука-классика
Стефан Цвейг – классик австрийской литературы, автор великолепных психологических новелл и беллетризированных биографий, переведенных на все языки мира. «Борьба с безумием», пожалуй, одна из самых эмоциональных, ярких и поэтичных книг Цвейга, в которой даны портреты трех художников слова, закончивших свои жизни в «смертоносном опьянении чувств». «Не связанные со своей эпохой, не понятые своим поколением, сверкнув, словно метеорит, они мчатся в ночь своего предназначения. Они сами не знают о своем пути, о своей миссии, ибо путь их – из беспредельности и в беспредельность». Пристально рассматривая жизнь и творчество Гёльдерлина, Клейста и Ницше, автор обнаруживает в их судьбах нечто общее: роковую демоническую сущность, которая, наделяя своих подопечных волшебным даром слова, в то же время порождает в них неодолимую тягу к самоуничтожению.

Стефан Цвейг

Борьба с безумием

Гёльдерлин. Клейст. Ницше

Stefan Zweig

DER KAMPF MIT DEM D?MON.

H?LDERLIN. KLEIST. NIETZSCHE

Перевод с немецкого Полины Бернштейн и Сергея Бернштейна

Серийное оформление Вадима Пожидаева

Оформление обложки Вадима Пожидаева-мл.

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2023

Издательство Азбука

* * *

Профессору Зигмунду Фрейду,

возбуждающему уму,

проницательному созидателю образов,

посвящаю это трезвучие изобразительных опытов

Предисловие

Я люблю тех, кто не умеет жить, не уходящих из мира, но переходящих мир.

    Ницше

Чем путь к свободе смертному трудней,

Тем бьет по нашим струнам он сильней.

    Конрад Фердинанд Мейер[1 - Перевод Д. Выгодского.]

В этой книге, как и в предшествующей ей трилогии «Три мастера»[2 - Имеется в виду книга С. Цвейга «Три мастера. Бальзак. Диккенс. Достоевский».], вновь объединены по признаку внутренней общности три портрета поэтов; однако это внутреннее объединение сводится лишь к взаимному сопоставлению образов. Я не ищу формул духовного: я воссоздаю формы духа. И сознательно сочетая в книге несколько таких образов, я следую примеру художника, отыскивающего для своих картин такое помещение, где свет встречает яркое отражение и где в сочетании контрастов явственной становится скрытая аналогия типов. Сравнение всегда представляется мне плодотворным, и даже более – созидающим началом, и я охотно пользуюсь им как методом, потому что его можно применять без насилия. Оно обогащает в той же мере, в какой формула объединяет, оно возвышает все ценности, приносит откровения, возникающие неожиданно как рефлекс, и создает глубину перспективы, как бы раму вокруг портрета. Эту пластическую тайну знал уже первый портретист слова, Плутарх, и в своих «Сравнительных жизнеописаниях» он попарно изображает один греческий и один римский характер, для того чтобы за личностью явственнее выступил тип – ее духовная тень. Того, что прославленный родоначальник этого искусства достиг в области историко-биографической, я пытаюсь достигнуть в близкой ей области литературной характеристики, и эти два тома должны быть лишь первыми в задуманной мною серии, которую я хочу назвать «Строители мира. Типология духа». Но я очень далек от намерения навязывать миру гения какую-либо застывшую систему. Психолог по страсти, творческой волей побуждаемый к созиданию образов, я подчиняю свое искусство лишь свободному влечению, а привлекают меня лишь те образы, с которыми меня связывает духовное родство. Этим внутренним побуждением моему замыслу поставлены известные границы, и я ничуть не жалею о таком ограничении: неизбежная фрагментарность пугает лишь того, кто в деле творчества верит в системы и самоуверенно мнит, что необъятный мир духа можно измерить циркулем; меня же в этом обширном замысле привлекает именно то, что он соприкасается с необъятным и вместе с тем не ставит себе заранее никаких границ. И вот, медленно и в то же время страстно, я воздвигаю все еще любознательными руками случайно начатое строение, и пусть купол его достигнет небесного мгновения, непрочно нависающего над нашей жизнью.

* * *

Эти три героических образа – Гёльдерлин, Клейст и Ницше – даже во внешней судьбе обнаруживают разительное сходство: как будто для них был составлен один гороскоп. Все трое гонимы какой-то сверхмощной, в известной мере сверхъестественной силой из уютного «я» в гибельный циклон страсти и преждевременно кончают свой путь в ужасном помрачении ума, в смертоносном опьянении чувств – безумием или самоубийством. Не связанные со своей эпохой, не понятые своим поколением, сверкнув, словно метеорит, они мчатся в ночь своего предназначения. Они сами не знают о своем пути, о своей миссии, ибо путь их – из беспредельности и в беспредельность; в мгновенном восхожденье и паденье они едва успевают коснуться реального мира. В них действует нечто сверхчеловеческое, какая-то сила над их собственной силой владеет ими; они не властвуют над своей волей (и в ужасе замечают это в краткие мгновения, когда просыпается их «я»). Они сами подвластны, они (в двояком смысле этого слова) одержимы высшей силой, силой демонической.

Демонической. Это слово совершило странствия сквозь множество значений и толкований, пока от первоначального мифически-религиозного представления древних дошло до наших дней, и потому необходимо дать ему индивидуальное толкование. Демоническим я называю врожденное, изначально присущее человеку беспокойство, которое гонит его из пределов его «я» за пределы его «я», в беспредельность, в стихию: словно природа оставила в каждой отдельной душе неотъемлемую беспокойную частицу своего первобытного хаоса, напряженно и страстно стремящуюся назад в сверхчеловеческую и сверхчувственную стихию. Демон вселяет в нас бродило – набухающий, напухающий, напрягающий фермент, влекущий от спокойного существования к опасности, к безграничности, к экстазу, к самозабвению и самоуничтожению; у большинства людей, у среднего человека, эта драгоценная и опасная часть души быстро всасывается и растворяется; только в редкие мгновения – при кризисах возмужания, в миг, когда под влиянием любви или жажды зачатия внутренний космос охвачен волнением, – это стремление вырваться из тела, эта избыточность, это самозабвение прорывает и наполняет предчувствием даже самое мещанское, самое банальное существование. Обычно уравновешенные люди подавляют в себе фаустовские порывы, усыпляют их моралью, заглушают трудом, смиряют чувством порядка: буржуа – исконный враг хаоса не только в мире, но и в самом себе. Но в человеке высшего порядка – в особенности в человеке созидающем – беспокойство продолжает творчески господствовать, выражаясь в неудовлетворенности заботами дня; оно создает в нем «высшее сердце, способное мучиться» (Достоевский), вопрошающий ум, который, возносясь над самим собой, протягивает космосу свою тоску. Все, что предательски толкает нас за пределы нашего существа, наших личных интересов, к опасности, к неведомому, к риску, – все это исходит от демонической части нашего «я». Но этот демон является дружественной, благотворной силой лишь до тех пор, пока мы им управляем, пока он служит для нас стимулом напряжения и восхождения; но он становится опасным, когда напряжение переходит известную грань, когда душа отдается мятежному инстинкту, вулканическому началу демонизма. Ибо демон может достигнуть своей отчизны, своей стихии, беспредельности только путем безжалостного разрушения всего предельного, земного тела, в которое он вселился: он начинает с расширения, но стремится к взрыву. Поэтому он вселяется в людей, не способных своевременно усмирить его, возбуждает в демонических натурах грозное беспокойство, непреодолимой силой вырывает кормило воли у них из рук: безвольно скитаются они по бурному морю, гонимые демоном к подводным скалам своей судьбы. Жизненное беспокойство всегда служит первым признаком демонического – беспокойство крови, беспокойство нервов, беспокойство ума (поэтому демоническими называют женщин, сеющих вокруг себя беспокойство, смятение, роковые события). Всегда демоническое окружено грозовыми тучами, опасностями и жизненными угрозами, проникнуто духом трагизма, дыханием рока.

Так, всякий одухотворенный, всякий созидающий человек неотвратимо вступает в поединок со своим демоном, и всегда это поединок героический, всегда поединок любовный, самый величественный поединок человечества. Одни уступают его пламенному натиску, как женщина мужчине, отдаются насилию его непреодолимой мощи, испытывают блаженство быть захваченными и пронизанными оплодотворяющей стихией. Другие смиряют его и налагают на его горячее, трепещущее существо оковы своей холодной, неустрашимой, целеустремленной мужской воли; целую жизнь длится это объятие пламенной вражды и любовной борьбы. В художнике и в его творчестве эта величественная борьба становится как бы образной: до последнего нерва трепещет его творчество горячим дыханием, чувственной дрожью брачной ночи духа с его вечным соблазнителем. Лишь у художника слова демонизм из мрака чувств может вырваться к слову и к свету, и отчетливее всего узнаем мы его страстные черты в побежденных, в типе отдавшегося демону поэта. В качестве представителей этого типа я выбрал образы Гёльдерлина, Клейста и Ницше как самые знаменательные в немецком мире. Ибо там, где самовластно царит демон, создается особый пламенно-порывистый возвышенный тип искусства: опьяненное искусство, экзальтированное, лихорадочное, избыточное творчество, судорожные взлеты духа, спазмы и взрывы, вакханалии и самозабвение, «мания» греков, священное, пророческое, пифическое исступление. Чрезмерность и преувеличенность всегда служат первым, непреложным признаком этого искусства, вечное стремление превзойти самого себя, переступить последние пределы, достигнуть беспредельности, исконной прародины всего демонического. Гёльдерлин, Клейст и Ницше принадлежат к роду Прометидов, который пламенно прорывает грани жизни, мятежно преодолевает всякую форму и уничтожает себя в избытке экстаза: в их очах явственно мерцает чуждый, лихорадочный взор демона, и он говорит их устами. Он продолжает говорить из их разрушенного тела и тогда, когда угас в нем дух, когда уже немы эти уста: именно тогда, когда их измученная душа разрывается, не выдержав непосильного напряжения, становится доступен взору этот страшный гость их существа: будто сквозь расселину видишь бездонную пропасть, где свил себе гнездо демон. Именно на закате их духа внезапно, пластически раскрывается в них глубоко скрытая в крови демоническая сила.

Чтобы вполне уяснить таинственную природу побежденного демоном поэта, чтобы уяснить сущность самого демонизма, я, верный своему методу сравнения, незаметно противопоставил трем трагическим героям их противоположность. Но поэту демонического вдохновения нельзя противопоставлять поэта, скажем, недемонического: нет великого искусства без демонизма, без слова, похищенного у изначальной музыки мира. Никто не доказал этого убедительнее, чем заклятый враг всего демонического, который и в жизни относился к Клейсту и Гёльдерлину с суровым порицанием, – чем Гёте, однажды сказавший Эккерману: «Всякое творчество высшего порядка, всякое значительное aper?u[3 - Здесь: наблюдение, обобщение (фр.).] не находится ни в чьей власти и возвышается над всеми земными силами». Нет великого искусства без инспирации, без вдохновения, а всякое вдохновение получается из области подсознательного, потустороннего, дает знание вне нашего сознания. Действительным антагонистом экзальтированного, своей избыточностью оторванного от самого себя, божественно-безграничного поэта представляется мне поэт, который властвует своим размахом, поэт, уделенной ему земной волей обуздывающий и направляющий к цели уделенную ему демоническую силу. Ибо демонизм, высшее могущество и праотец всякого творчества, в то же время совершенно лишен направления: он устремлен в беспредельность, в изначальный хаос, из которого он возник. И высокое, отнюдь не менее ценное искусство создается, когда художник подчиняет эту первобытную мощь своей человеческой силе, находит ей земную меру и направляет ее по своей воле, когда он, в духе Гёте, «повелевает» поэзией и «несоизмеримое» обращает в созидательное начало. Когда он становится господином демона, а не его рабом.

Гёте: произнеся его имя, мы уже назвали полярно противоположный тип, незримое, но мощное присутствие которого ощущается в этой книге. Гёте не только как естествоиспытатель, как геолог был «противником всего вулканического», – и в искусстве он ставил эволюционный путь выше взрывов вдохновения и с редкой у него и почти озлобленной решительностью боролся со всяким насилием, судорогой, со всем вулканическим, коротко говоря – с демонизмом. И именно этот озлобленный отпор убедительнее всего доказывает, что и для его искусства борьба с демоном была вопросом существования. Ибо только тот, кто встретился в жизни с демоном, кто, содрогаясь, заглянул ему в глаза, кто испытал эту пытку, лишь тот может ощущать в нем столь опасного врага. По-видимому, в чаще своей юности Гёте пришлось, решая вопрос о жизни и смерти, столкнуться с этой опасностью, – об этом свидетельствуют пророческие образы Вертера-Клейста и Тассо-Гёльдерлина и Ницше – образы, созданием которых он отвратил от себя их судьбу. И от этой ужасной встречи у Гёте на всю жизнь осталось озлобленное благоговение и нескрываемый страх перед смертельной силой великого противника. Магическим взором он узнает кровного врага во всяком образе и воплощении: в музыке Бетховена, в «Пентесилее» Клейста, в трагедиях Шекспира (которые он в конце концов не в состоянии был раскрывать: «это бы меня убило»), и чем деятельнее он стремится к созиданию и самосохранению, тем заботливее, тем боязливее он его избегает. Он знает, к чему приводит власть демона над человеком; поэтому он защищается сам и тщетно предостерегает других: Гёте затрачивает столько же героических сил на самосохранение, сколько поэты, одержимые демоном, на самоуничтожение. И он в этом поединке борется за высшую свободу: он защищает свою меру от безмерного, он стремится к достижению предела, а они – только к беспредельности.

Именно в этом смысле, отнюдь не в смысле соперничества (в жизни существовавшего), я противопоставил образ Гёте этим трем поэтам и служителям демона: я ощущал потребность ввести сильный «голос против», чтобы экзальтированное, титаническое творчество, перед которым я преклоняюсь, воссоздавая образы Клейста, Гёльдерлина и Ницше, не казалось единственным или самым возвышенным, в смысле сравнительной оценки, искусством. Именно сопоставление его с противоположным типом творчества раскрывает проблему духовной полярности в наиболее яркой форме. Поэтому, может быть, не лишним будет наглядно представить эту имманентную антитезу в некоторых ее отношениях. Почти с математической точностью развертывается этот контраст из общей формулы вплоть до мельчайших событий их чувственной жизни: только сравнение Гёте с его демоническими антагонистами, сравнение двух высших форм духовных ценностей, проливает свет на существо проблемы.

Оторванность от мира – вот что прежде всего останавливает наше внимание в образах Гёльдерлина, Клейста и Ницше. Кого демон держит в руках, того он отрывает от действительности. Никто из них не имеет ни жены и детей (так же, как их братья по крови Бетховен и Микеланджело), ни имущества и крова, ни постоянной профессии, ни обеспеченного положения. Они – странствующие натуры, скитальцы в этом мире, посторонние люди, отверженные, чудаки, и они ведут совершенно анонимное существование. У них нет ничего своего на земле: ни Клейст, ни Гёльдерлин, ни Ницше не имеют собственной кровати, ничто им не принадлежит: они сидят на чужом стуле и пишут за чужим письменным столом, кочуют из одной чужой комнаты в другую. Нигде они не пускают корней, и даже Эрос не связывает на продолжительное время тех, кто обручился с ревнивым демоном. Их дружеские связи распадаются, их общественное положение рассыпается, их сочинения не приносят им дохода: всегда они стоят перед пустотой, работают впустую. Их существованию свойственно нечто хаотическое, нечто от беспокойно несущихся, падающих звезд, в то время как жизнь Гёте движется по правильной, замкнутой орбите. Гёте пускает крепкие корни, и они разветвляются все глубже, все шире. У него жена и сын, и внуки, женщины украшают его жизнь, небольшое, но верное число друзей окружает каждый его час. Он живет в полном довольстве, в просторном доме, который он наполняет коллекциями, он живет в теплой, уютной славе, более полувека окутывающей его имя. У него есть должность и высокое звание, он тайный советник и Exzellenz[4 - Почетный титул, который предоставляет в Германии верховная власть высшим сановникам.], все ордена земного шара сверкают на его широкой груди. У него возрастает земная сила тяготения в той же мере, как у них сила духовного полета, он становится все более оседлым и с годами все более постоянным (в то время как у тех развивается страсть к скитальчеству, и они рыщут по земле, как затравленные звери). Там, где он стоит, – центр его «я» и в то же время духовный центр народа; обладая твердой точкой опоры, покоясь в деятельности, он охватывает вселенную; его связи распространяются далеко за пределы человеческого мира: он нисходит к растениям, животным и камням и творчески сочетается со стихией.

Так на склоне своей жизни твердо стоит в бытии могучий властитель демона (в то время как те раздираются на части, подобно Дионису). Жизнь Гёте – стратегически обдуманное завоевание мира, тогда как они героически вступают в необдуманные схватки и, оттесненные с земли, бегут в беспредельность. Им надо оторваться от земного, чтобы стать причастными вечному, – Гёте ни на шаг не отходит от земли, чтобы достигнуть беспредельности: медленно, терпеливо он притягивает ее к себе. Он действует как расчетливый капиталист: ежегодно он откладывает солидную сумму опыта как духовную прибыль, которую он, как заботливый купец, аккуратно разносит по графам в своих «Дневниках» и «Анналах». Его жизнь приносит доход, как поле урожай. Они же действуют как игроки: с великолепием равнодушия к миру они ставят на карту все свое бытие, все существование, выигрывая бесконечность и бесконечность проигрывая, – медленное накапливание дохода, собирание прибыли в копилку демону ненавистно. Жизненный опыт, в котором для Гёте воплощается сущность существования, в их глазах не имеет никакой цены: страдание не учит их ничему, кроме обострения чувств, и они проходят свой путь мечтателями, потерявшими самих себя, святыми чудаками. Напротив, Гёте непрестанно учится, книга жизни для него – всегда раскрытый учебник, требующий терпеливого, добросовестного усвоения, строка за строкой; он всегда чувствует себя учеником, и только на склоне лет он решается произнести знаменательные слова:

«Жизнь я изучил. Боги, продлите мне срок!»

Они же находят, что жизнь недоступна изучению, да и не стоит изучения: их предчувствие высшего бытия для них важнее, чем всякое восприятие и чувственный опыт. Что не исходит от их гения, то для них не существует. Лишь от его сияющей полноты берут они свою долю, только изнутри, только из разгоряченного чувства черпают они напряжение и подъем. Огонь становится их стихией, пламя – их деятельностью, и эта возносящая их огненность пожирает их жизнь без остатка. Клейст, Гёльдерлин, Ницше более одиноки, более чужды земле, более покинуты на закате, чем на заре своего существования, в то время как у Гёте в каждом часе последнее мгновение – самое обогащенное. Лишь демон в них крепнет, лишь беспредельность пронизывает их все глубже и глубже: есть нищета жизни в их красоте и красота в нищете счастья.

Эта полярная противоположность жизненной установки при глубоком внутреннем родстве гениев порождает различную оценку действительности. Демоническая натура презирает реальность как ущербную; все они – Гёльдерлин, Клейст, Ницше – каждый в своем роде – являются мятежниками, бунтовщиками против существующего порядка. Они предпочтут сломаться, но не согнуться; до последнего смертельного удара они остаются непоколебимо непримиримыми. Поэтому они являются (великолепными!) трагическими характерами, их жизнь – трагедией. Напротив, Гёте – как ясен он был самому себе! – признается Цельтеру, что он не создан быть трагиком, «так как у него примирительная натура». Он не стремится, как они, к вечной войне: сам «охранительная и миролюбивая сила», он хочет примирения и гармонии. Он подчиняется жизни – с чувством, которое нельзя назвать иначе как религиозным, – подчиняется ей как более высокой, как высшей силе, перед которой он преклоняется во всех ее формах и фазах. «Что бы ни было, жизнь все же хороша». А им, замученным, затравленным, гонимым демоном по всему миру, – менее всего им свойственно придавать действительности такую высокую цену или вообще какую-либо цену: они знают только беспредельность и единственный путь к ней – искусство. Поэтому искусство они ставят выше жизни, поэзию выше действительности. Подобно Микеланджело, неутомимо, ожесточенно, горя мрачным пламенем фанатической страсти, сквозь тысячи каменных глыб пробивают они темную шахту своего бытия в поисках драгоценной руды, сверкающей в бездне их грез, – а Гёте (как Леонардо) ощущает искусство лишь как частицу, как одну из тысячи прекрасных форм жизни, не менее ценную, чем наука, чем философия, но все же только частицу, одну из действенных частиц своей жизни. Потому у демонических поэтов формы становятся все интенсивнее, у Гёте – все экстенсивнее. Они развивают в своем существе величие односторонности, абсолютной безусловности, тогда как Гёте – всеобъемлющую универсальность.

Эта любовь к бытию направляет все усилия антидемонической натуры Гёте к достижению устойчивости, к мудрому самосохранению. Это презрение к реальному бытию у демонических натур обращает все помыслы к игре, к опасности, к насильственному саморасширению – и приводит к самоуничтожению. У Гёте все силы центростремительны, направлены от периферии к центру, в них же чья-то мощная воля создает центробежное движение, исходящее из внутреннего круга жизни и неумолимо его разрывающее. И это стремление излиться и перелиться в бесформенность, в мировое пространство выражается нагляднее всего в их склонности к музыке. Там они могут вполне бесформенно, вполне безбрежно струиться в своей стихии: как раз на закате Гёльдерлин и Ницше и даже суровый Клейст подпадают ее чарам. Рассудок без остатка растворяется в экстазе, язык – в ритме: обычно (так было и у Ленау[5 - Николаус Ленау (1802–1850) – австрийский поэт-романтик.]) музыка окружает пламенем падение демонического духа. Гёте, напротив, к музыке «относится недоверчиво»: он боится ее манящей силы, отвлекающей волю от действительности, и в часы бодрости противопоставляет ей (даже музыке Бетховена) решительный отпор; он отдается ей лишь в часы слабости, болезни, любви. Его подлинная стихия – это рисунок, пластика, все, что представляет определенные формы, ставит преграды расплывчатости, бесформенности, все, что сдерживает растворение, разложение, испарение материи. Если они любят все, что расковывает, ведет к свободе, возвращает к хаосу чувств, то его мудрый инстинкт самосохранения влечет ко всему, что способствует устойчивости индивида, закономерности, норме, форме и порядку.

Еще сотней сравнений можно было бы пояснить этот творческий контраст между господином и рабами демона: я приведу еще только геометрическое, как самое яркое. Жизненную формулу Гёте определяет круг: замкнутая кривая, полная закругленность, полный охват бытия, постоянное возвращение в себя, всегда одинаковое расстояние от недвижного центра до бесконечности, всестороннее развитие изнутри. Поэтому в его жизни нет кульминационной точки, нет вершины творчества – всегда и везде равномерно во времени и в пространстве растет его дух, приближаясь к бесконечности. Формулу демонизма выражает не круг, а парабола; быстрый, порывистый взлет в высь, в бесконечность, крутой подъем и резкий спуск. Их высшая точка (в поэзии и в жизни) непосредственно предшествует падению: более того – она как бы таинственно сливается с ним. Поэтому гибель демонических натур, гибель Гёльдерлина, Клейста, Ницше составляет интегральную часть их судьбы. Лишь она завершает их душевный облик, как падение параболы геометрическую фигуру. Смерть Гёте, напротив, только незаметная частица в законченном круге, она не прибавляет к его жизни ничего существенного. В самом деле, он умирает не их мистической, героически-легендарной смертью, а более обычной смертью патриарха (которой ходячая легенда напрасно пытается придать нечто пророческое, символическое откровением «Больше света!»). Такая жизнь имеет один определенный конец: она завершена в себе; жизнь демонических поэтов разрешается гибелью: у них пылающая судьба. Смерть вознаграждает их за нищету жизни и сообщает их умиранию мистическую силу: кто изживает жизнь как трагедию, тот умирает смертью героя.

Страстное самопожертвование вплоть до растворения в стихии, страстное самосохранение во имя самосозидания – обе формы борьбы с демоном требуют героического сердца, обе сулят великие победы. Жизненная полнота Гёте и творческая гибель демонических поэтов – то и другое разрешает, хотя и в различных образах, одну и ту же задачу, единственную задачу личности: ставить неизмеримые требования бытию. Если я противопоставил здесь эти два типа, то лишь для того, чтобы символически обрисовать двоякий облик духовной красоты, – отнюдь не для того, чтобы подсказывать сравнительную оценку, и менее всего для того, чтобы поддерживать ходячее – и притом самое банальное – клиническое объяснение: Гёте воплощает здоровье, а они – болезнь, Гёте – нормальный тип, а они – патологические. Слово «патологический» имеет смысл только вне области творчества, в низшем мире: ибо болезнь, создающая бессмертное, уже не болезнь, а высшая форма здоровья. И если демонизм стоит на рубеже жизни и даже склоняется в сторону недосягаемого и недостигнутого, все же он остается имманентным субстратом человеческого и не выходит за пределы естественного. Ибо и сама природа, тысячелетиями неизменно уделяющая семени определенное время для созревания и плоду в утробе матери положенный срок, – и она, прообраз всех законов, знает такие демонические мгновения, и она знает извержения и взрывы: в грозах, в циклонах, в катаклизмах, и она дает свободу разрушительным силам, влекущим ее к самоуничтожению. И она прорывает – правда, редко, так же редко, как появляются в среде человечества демонические люди! – свое размеренное шествие, – но только в эти мгновения, в ее чрезмерности, мы познаем полноту ее меры. Лишь то, что редко, расширяет наш кругозор, лишь в ужасе перед новой силой возрастает наше чувство. Потому исключительное служит мерилом всего великого. И всегда – даже в самых грозных, самых опасных обликах – творческое начало остается ценностью выше всех ценностей, смыслом выше всех помыслов.

    Зальцбург, 1925

Гёльдерлин

Но трудно смертному узнать блаженных.

    «Смерть Эмпедокла»[6 - Перевод большинства стихотворных цитат из произведений Гёльдерлина принадлежит Д. Выгодскому. В остальных случаях переводчик указан в сносках.]

Священный сонм

…землею мрак и холод

Владели бы, изгрызли б душу беды,

Когда б не посылали иногда

Благие боги юношей таких,

Чтоб в жизнь увядшую людей влить

свежесть.

    «Смерть Эмпедокла»

Новый, девятнадцатый век не любит свою раннюю юность. Народилось огненное поколение: пламенно и смело подымается оно из взрыхленной почвы Европы, одновременно с разных сторон, навстречу заре новой свободы. Фанфары революции пробудили это юношество, блаженная весна духа, новая вера пламенит их души. Невозможное вдруг стало близким, вся мощь и великолепие мира стали добычей любого смельчака, с тех пор как двадцатитрехлетний Камиль Демулен[7 - Люси Семплис Камиль Бенуа Демулен (1760–1794) – французский адвокат, журналист и революционер. Инициатор похода на Бастилию 14 июля 1789 года, положившего начало Великой французской революции.] одним отважным жестом разрушил Бастилию, с тех пор как отрочески стройный адвокат из Арраса, Робеспьер, ураганом декретов заставил трепетать императоров и королей, с тех пор как скромный корсиканский капитан, Бонапарт, мечом размежевал Европу по собственному усмотрению и руками авантюриста захватил самую блистательную корону мира. Их час настал, час юных: подобно первой нежной зелени после первого весеннего дождя, внезапно восходит этот героический посев светлого, восторженного юношества. Одновременно во всех странах подымается оно, обратив взор к звездам, и устремляется через порог нового столетия в свое собственное царство. Восемнадцатое столетие, казалось им, принадлежало мудрецам и старцам, Вольтеру и Руссо, Лейбницу и Канту, Гайдну и Виланду, медлительным и терпеливым, великим и ученым; теперь очередь за юностью и смелостью, нетерпением и страстью. Мощно вздымается бурная волна: со дней Ренессанса Европа не видала более чистого духовного подъема, более прекрасного поколения.

Однако новый век не любит свою смелую юность, он страшится ее одержимости, смотрит с недоверием и трепетом на экстатическую силу ее экзальтации. И железной косой он немилосердно косит свою весеннюю поросль. Сотнями тысяч уносят храбрецов Наполеоновские войны, в течение пятнадцати лет размалывает смертоносная мельница самых благородных, самых смелых, самых жизнерадостных юношей всех племен, и земля Франции, Германии, Италии, вплоть до снежных полей России и пустынь Египта, обагрена и напоена их горячею кровью. И, словно желая истребить не только самих юношей, призванных под ружье, но и самый дух юности, самоубийственная ярость не довольствуется воинами, солдатами и обрушивается на мечтателей и певцов, которые переступили порог столетия, едва выйдя из отрочества, на эфебов[8 - Эфеб – в древнегреческом обществе юноша, достигший возраста, когда он обретал права гражданина (шестнадцать – восемнадцать лет). С этого времени он привлекался к военной службе и получал общее образование.] духа, на блаженных певцов: на самых святых подымет гибель свою секиру. Никогда за столь короткое время не приносилась столь величественная гекатомба поэтов и художников, как на заре нового столетия, которое Шиллер, не предчувствуя близости своего рокового часа, приветствовал громким гимном. Никогда не скашивала судьба столь роковой жатвы чистых и рано отлетевших душ. Никогда алтарь богов не был так обильно орошен божественной кровью.

Многообразна их смерть, но для всех преждевременна, всем суждена в час наивысшего внутреннего подъема. Первый, Андре Шенье, юный Аполлон, с которым для Франции воскресла Эллада, в последней карете террора совершил свой путь на гильотину: еще один день, один-единственный день, ночь с восьмого на девятое термидора, – и он был бы спасен от кровавой плахи и возвращен своим антично-чистым напевам. Но рок не сжалился над ним, над ним и над другими: жестоко, как Гидра, он пожирает целое поколение. После долгих столетий Англии вновь дан лирический гений, мечтательный, элегический юноша, Джон Китс, блаженный вестник всеединства, – в двадцать шесть лет рок вырывает последний вздох из его звенящей груди. Над гробом Китса склоняется его брат по духу, Шелли, пламенный мечтатель, природой избранный провозвестник ее прекраснейших тайн; потрясенный, он поет брату по духу похоронную песнь, самую прекрасную из всех, когда-либо посвященных поэтом поэту, – элегию «Адонаис»; но проходит год – и бессмысленная буря выбрасывает его труп к тирренским берегам. Лорд Байрон, его друг, любимейший наследник Гёте, спешит к месту его гибели и, как Ахилл для Патрокла, возжигает для умершего костер у южного моря: в пламени возносится прах Шелли к небу Италии, а сам лорд Байрон через два года, в Миссолунги, сгорает в лихорадке. Одно десятилетие – и в Англии, во Франции опал благороднейший цвет лирической поэзии. Но и для молодого поколения Германии не менее сурова эта жестокая рука: Новалис, мистически постигший глубочайшие тайны природы, преждевременно угасает, как свеча, тающая в темной келье. Клейст, охваченный бурным отчаянием, простреливает себе висок; вслед за ним Раймунд погибает насильственной смертью, а двадцатичетырехлетнего Георга Бюхнера[9 - Фердинанд Раймунд (1790–1836) – австрийский актер, театральный режиссер и драматург. Георг Бюхнер (1813–1837) – немецкий поэт и драматург.] уносит нервная горячка. Вильгельм Гауф, рассказчик, наделенный богатейшей фантазией, нерасцветший гений, сходит в могилу в двадцать пять лет, и Шуберт, обращенная в мелодию душа всех этих певцов, исходит раньше времени последней песней. Всеми бичами и ядами болезни, убийством и самоубийством истребляется молодое поколение: благородный меланхоличный Леопарди вянет в мрачном недуге; Беллини, певец «Нормы», умирает в магическом расцвете; Грибоедов, самый светлый ум пробуждающейся России, заколот в Тифлисе каким-то персом. Его погребальную колесницу – пророческое совпадение! – встречает на Кавказе Александр Пушкин, восходящий гений России, ее духовная заря. Но немного времени остается ему, чтобы оплакивать безвременно погибшего друга: через несколько лет его поражает на дуэли смертельная пуля. Никто из них не достигает сорокалетнего возраста, лишь немногие доживают до тридцати лет; так в один час сломлена журчащая лирическая весна, самая яркая из всех, какие знала Европа, разбит и рассеян священный сонм юношей, на всех языках воспевающих гимн природе и блаженству мира. Одиноко, как Мерлин в заколдованном лесу[10 - Волшебник Мерлин, герой средневековых сказаний о короле Артуре, был усыплен феей и проспал несколько веков в заколдованном лесу.], потеряв счет времени, полузабытый, полулегендарный, восседает в Веймаре Гёте, мудрый старец, и лишь с его старческих уст изредка еще срывается орфическая песнь. Предок и наследник нового поколения, на чей преждевременный уход он глядит изумленным взором, хранит он в бронзовой урне звучащий огонь.

Только один из священного сонма, самый чистый из всех, Гёльдерлин, надолго остается на обезбоженной земле: рок послал ему самый странный удел. Еще цветут его уста, еще бродит его стареющее тело по немецкой земле, еще, сидя у окна, блуждает он взглядом по любимому ландшафту долины Неккара, еще подъемлет он благоговейный взор к «отцу эфиру», к вечному небосклону, – но ум его угас, окутанный беспробудным сном. Словно прорицателя Тиресия, ревнивые боги не умертвили того, кто их подслушал, но лишь ослепили его дух. Как Ифигению[11 - Ифигения – дочь царя Агамемнона, принесшего ее в жертву, чтобы умилостивить богов перед отплытием на войну.], священную жертву, его не заклали, а окутали тучей и унесли в Понт духа, в киммерийский мрак чувств. Его слова непроницаемы, его душа погружена во тьму: еще десятки глухих лет живет он с помутившимся сознанием, «в небесное проданный рабство», потерянный для себя и для мира, и только ритм, глухо звучащая волна льется распыленными, раздробленными звуками из его трепещущих уст. Вокруг него расцветают и вянут весны – он не считает их. Вокруг него гибнут и умирают люди – он не знает об этом. Шиллер и Гёте, Наполеон и Кант, боги его юности, давно ушли из мира, гремящие железные дороги избороздили его Германию, которую он видит только в сновидениях, города сжимаются в кулак, страны стираются с лица земли – ничто не трогает его переставшее мыслить сердце. Постепенно седеют волосы; робкая, призрачная тень былой красоты, бродит он по улицам Тюбингена, забава детей, посмешище студентов, не знающих, какой высокий дух скрыт, умерщвленный, под трагической маской: все живущие давно уже позабыли о нем. Как-то около середины нового столетия Беттина[12 - Беттина фон Арним (1785–1859) – немецкая писательница, одна из представителей романтизма.], услыхав, что он (некогда встреченный ею как божество) еще влачит свою «змеиную жизнь» в доме скромного столяра, испугалась, словно увидев выходца из царства Аида, – так чужд его образ эпохе, так отзвучало его имя, так забыто его величие. И когда однажды он лег и тихо умер, эта неслышная кончина не вызвала отзвука в немецком мире, словно бесшумное падение осеннего листка. Ремесленники опускают его в поношенной одежде в могилу, тысячи исписанных им листков теряются или небрежно сохраняются и десятки лет пылятся в библиотеках. Непрочитанной, неуслышанной остается для целого поколения героическая весть последнего, чистейшего посланца священного сонма.

Как греческая статуя в недрах земли, на годы, на десятилетия скрывается духовный облик Гёльдерлина во прахе забвения. Но когда наконец любовной рукой извлечен из мрака торс, новое поколение трепетно ощущает неувядаемую чистоту этого изваянного из мрамора юношеского образа. В изумительной соразмерности предстает облик последнего эфеба немецкого эллинства, и вновь, как некогда, вдохновение расцветает на его певучих устах. Все весны, им предвозвещенные, увековечены в его образе. И с сияющим, просветленным челом входит он в нашу эпоху из тьмы, словно из таинственной отчизны.

Детство

В мир часто шлют из тихой обители

Своих любимцев боги на краткий срок,

Чтобы, их чистый образ вспомнив,

Смертного сердце вкушало радость,

Дом Гёльдерлина расположен в Лауфене, патриархальной монастырской деревушке на берегу Неккара, в нескольких часах пути от родины Шиллера. Этот мягкий и ласковый сельский мир Швабии – самая живописная в Германии местность, ее Италия: Альпы не давят угрюмо нависающим массивом, и все же чувствуется их близость, серебристыми извилинами льются реки, орошая виноградники, добродушие народа, смягчив суровость его алеманских предков, охотно изливается в песнях. Богатая, но не слишком изобильная земля, мягкая, но не изнеживающая природа: ремесло и земледелие, почти не разделенные, мирно живут под одним кровом. Идиллическая поэзия всегда находит родину там, где природа благосклонна к человеку, и, даже изгнанный в глубокий мрак, поэт с умиленным чувством вспоминает об утраченном пейзаже:

Ангелы родины! Вы, пред которыми взор и колена
Должен и сильный склонить в час, когда он одинок,
Или теснее прильнуть к друзьям дорогим, умоляя,
Чтобы с ним вместе они радости ношу несли, —
Вам благодарность моя, всеблагие!

Какую нежность, какую элегическую мягкость обретает его скорбный подъем, когда он воспевает эту Швабию, свое небо под небом вечности, какой умиротворенной возвращается в русло ровного ритма волна экстатического чувства, когда он предается этим воспоминаниям! Покинув родину, преданный своей Элладой, обманутый в своих надеждах, воссоздает он из нежных воспоминаний все ту же картину мира своего детства, запечатленную навеки в торжественном гимне:

Земли блаженные! Нет здесь холма без лозы виноградной,
Осенью падает дождь зрелых плодов на траву,
Радостно в реки стопы окунают горящие горы,
Зеленью мхов и ветвей главы свои увенчав,
И, точно внуков толпа на плечи могучего деда,
В горы взбираются ввысь замки и хижин толпа.

Всю долгую жизнь он стремится на эту родину, словно к небу своей души: детство Гёльдерлина – это его самое ясное, самое счастливое, самое лучезарное время.

Нежная природа окружает его, нежные женщины растят его: у него нет отца, нет (по воле злого рока) никого, кто бы мог привить ему твердость и суровость, укрепить мускулы его чувства для борьбы с вечным врагом, с жизнью, – в отличие от Гёте, у которого дух педантической дисциплины с ранних лет развивает чувство ответственности и придает воску влечений заранее намеченные формы. Только благочестию учат его бабушка и нежная мать, и мечтательный ум рано уносится в первую беспредельность всякой юности: в музыку. Но идиллия быстро кончается. Четырнадцати лет чуткий ребенок поступает воспитанником в монастырскую школу в Денкендорфе, затем в Маульброннский монастырь, восемнадцати лет – в Тюбингенский закрытый институт, который он покидает лишь в конце 1792 года; почти целое десятилетие это свободолюбивое существо томится в четырех стенах, в монастырской келье, в гнетущей скученности. Контраст слишком резок, чтобы не оказать болезненное, даже разрушительное действие: вольность мечтательных игр в поле и на берегу, женственная теплота материнских забот сменяются черной монашеской одеждой, монастырской дисциплиной, механически распределенной по часам работой. Школьные, монастырские годы для Гёльдерлина то же, что для Клейста годы в кадетском корпусе: подавленное чувство переходит в чувственность, чрезмерная возбужденность вызывает состояние сильнейшего внутреннего напряжения, возникает неприятие реального мира. Что-то в душе его надорвано, надломлено навсегда. «Я признаюсь тебе, – пишет он спустя десятилетие, – во мне сохранились задатки детских лет, сердечные склонности той поры: одна и теперь мне дороже всего – это моя восковая мягкость… Но именно эту часть моего сердца меньше всего щадили, пока я был в монастыре». Когда за его спиной закрылась тяжелая монастырская дверь, самый благородный, самый затаенный порыв, поддерживавший в нем веру в жизнь, был преждевременно подорван и наполовину заглох раньше, чем он вышел на свет дневного солнца. И уже витает вокруг его пока еще ясного юношеского чела – правда, лишь легким дуновеньем – тихая меланхолия, то чувство потерянности в мире, которому суждено было с годами все плотнее окутывать его душу, погружая ее во мрак, и в конце концов скрыть от его взора всякую радость.

Так уже здесь, в полумраке детства, в решающие годы созревания, возникает в душе Гёльдерлина неисцелимый раскол, неумолимая цезура, разделяющая мир внешний и его собственный мир. И эта рана не затягивается никогда: вечно живо в нем чувство заброшенного на чужбину ребенка, вечная тоска по рано утерянной блаженной отчизне, которая подчас является ему как fata morgana, в поэтическом облаке чаяний и воспоминаний, музыки и грез. Непрестанно чувствует себя вечный отрок изгнанным из неведомого изначального мира, насильно сброшенным с небес детства, первых мечтаний, на жесткую землю, во враждебную сферу; и с ранней поры, с первой суровой встречи с действительностью, гноится в его раненой душе чувство вражды к миру. Жизнь ничему не может научить Гёльдерлина, и все, что попадается ему на пути, – мнимая радость и отрезвление, разочарование и счастье; – все это не влияет на незыблемо укрепившуюся в нем отрицательную оценку действительности. «О, с юных лет мир отпугивает мой дух», – пишет он однажды Нейферу, и действительно, он никогда не вступает в связь и в сношения с миром, он становится наглядным примером того, что в психологии называется «интровертивным типом», одним из тех характеров, которые недоверчиво замыкаются от всех внешних импульсов, так что только развитие искони присущих им задатков формирует их духовный облик. Уже полуотроком он грезит лишь о том, что было пережито в детстве, вживается в чаяния мифических времен, в небывалый мир Парнаса. Половина его стихов варьирует один и тот же мотив неразрешимого контраста между доверчивым, беззаботным детством и враждебной, чуждой иллюзий практической жизнью, противоречия «существования во времени» и духовного бытия. В двадцать лет он дает одному из своих стихотворений печальное заглавие «Некогда и ныне», и в гимне «К природе» изливается в строфы та же вечная мелодия его переживаний:

В дни, когда твоим играл покровом
И цветком на лоне нежном был,
Твое сердце в каждом звуке новом,
Вторя, сердцем трепетным ловил,
В дни, когда еще с тоской и верой
Пред тобой, богат, как ты, стоял,
Мир любил еще огромной мерой
И для слез еще предлоги знал;
В дни, когда за солнцем улетало
Сердце, словно слыша зов его,
Звезды братьями своими звало,
Узнавало в веснах божество,
В дни, когда еще за свежим лугом
Дух твой, дух твой, радостно звеня,
В сердце волны зыбил друг за другом, —
Золотое время ведал я.

Но на этот гимн детству отвечает уже мрачная, минорная тема раннего разочарования, враждебности к жизни:

Все мертво, все, что меня взрастило,
Радость мира юного мертва.
Эта грудь, в которой небо жило,
Ныне луг, где скошена трава.
Пусть весна поет мне, как когда-то,
Песню, чтоб тревоги все узнать, —
Ах! Но к утру жизни нет возврата,
Сердцу вновь весны уже не знать.
Лучшая любовь всегда страдает,
То, что любим мы, – одна лишь тень,
Если снов златых душа не знает,
Для меня мертва природы сень.
Как пути далеки до отчизны,
В дни веселые не знало ты,
Сердце, ты ее не сыщешь в жизни,
Если мало для тебя мечты.

В этих строфах, бесчисленные вариации которых повторяются во всем его творчестве, романтическое отношение к жизни выражено уже с полной определенностью; взор его всегда обращен в прошлое, «на волшебное облако, которым окутал меня добрый гений моего детства, чтобы я не увидел слишком рано всю мелочность окружавшего меня варварского мира». Уже отроком он враждебно отстраняет поток извне идущих переживаний: в прошлое и ввысь – единственные устремления его души, никогда его воля не направлена к жизни, всегда за ее грани. Он не соприкасается и не желает соприкасаться со своим временем, даже в борьбе с ним. И он направляет все силы на то, чтобы молча претерпеть все и сохранить себя в чистоте. Вещество его души ни с чем не смешивается и не соединяется, оно стойко, как ртуть в воде и в огне. Поэтому его окружает роковое, непобедимое одиночество.

Развитие Гёльдерлина, собственно говоря, закончено, когда он покидает школу. Правда, росла интенсивность всех его душевных движений, но его реальный, чувственный опыт уже не обогащался новыми восприятиями. Он ничему не хотел учиться, ничего не хотел брать из враждебной ему сферы повседневности; его чуткий инстинкт чистоты запрещал ему сливаться с неоднородной материей жизни. Но тем самым он – в высшем смысле – преступает мировой закон, и его судьба становится – в античном духе – искуплением его hybris[13 - Высокомерие, гордость (греч.).], героической, священной гордыни. Ибо слияние есть закон жизни, он не терпит, чтобы человек исключал себя из вечного круговорота: кто отказывается погрузиться в этот горячий поток, тот погибает у берега от жажды; кто не участвует в нем, тот навсегда останется изгоем, обреченным на трагическое одиночество.

Притязание Гёльдерлина служить только искусству, а не жизни, только богам, а не людям, как и притязание его Эмпедокла, невыполнимо, преувеличенно (повторяю: лишь в высшем, в трансцендентальном смысле). Ибо только богам дано царить в чистом, в неслиянном, и неизбежна та месть, которую жизнь самыми низменными средствами готовит презирающим ее: она отказывает им в хлебе насущном, и тот, кто не хочет ей служить, впадает в самое унизительное рабство. Именно потому, что Гёльдерлин отказывается от части, он лишается всего; именно потому, что его дух отвергает оковы, жизнь его становится зависимой. Красота Гёльдерлина – в то же время его трагическая вина: веруя в мир высший, возвышенный, он подымает мятеж против низшего, тленного мира, от которого он уносится лишь на крыльях поэзии. И лишь в тот миг, когда он, ничего не желавший знать, познает смысл своего предназначения – свой закат, героическую гибель, он овладевает судьбой: лишь краткий час между восходом и закатом солнца, между отплытием и крушением принадлежит ему, но этот пейзаж юности – героический пейзаж: скала упорного духа, опененная бурлящими волнами бесконечности, белоснежный парус, затерянный в буре, и осиянный огненными молниями взлет в облака.

Портрет Тюбингенского периода

Язык людей был невнятен мне.

На лоне благих богов я рос.

Словно солнечный луч в просвете тяжелых облаков, блистает на единственном сохранившемся раннем портрете облик Гёльдерлина: стройная юношеская фигура, мягкая волна белокурых волос отброшена назад, ясное, словно излучающее утренний свет чело открыто. Ясны также уста, и женственно мягки щеки, готовые, кажется, тотчас вспыхнуть румянцем, лучисты глаза под красивым изгибом черных бровей; и во всем его нежном облике нет ни одной скрытой черты, говорящей о суровости или надменности, скорее девическая застенчивость, затаенно-нежная волна чувства. «Благопристойность и учтивость» отмечает в нем с первой встречи и Шиллер, и легко представить себе скромного юношу в строгом одеянии протестантского магистра, задумчиво бродящего по монастырским коридорам в черном платье без рукавов, с белым сборчатым воротником. Он напоминает музыканта – можно даже уловить некоторое сходство с юношеским портретом Моцарта, – и таким охотно рисуют его школьные товарищи. «Он играл на скрипке, правильные очертания его лица, мягкое выражение, стройный стан, его аккуратная, чистая одежда и несомненный отпечаток чего-то высшего во всем его существе врезались мне в память навеки». Трудно представить себе резкое слово на этих нежных устах, нечистое желание в мечтательном взоре, низкую мысль на благородно возвышающемся челе, но так же трудно сочетать веселье с аристократически мягкой сдержанностью этого облика, и таким, робко ушедшим в себя, наглухо замкнувшимся в себе, описывают его товарищи: никогда он не присоединялся к обществу, и лишь в трапезной, в кругу друзей, восторженно читает стихи Оссиана, Клопштока и Шиллера или музыкой разрешает свой мечтательный экстаз. Не выказывая гордости, он все же незаметно держит остальных на расстоянии: когда он, строгий, стройный, выходит из кельи, словно навстречу кому-то незримому, высшему, им кажется, «будто Аполлон проходит по залу». Даже в чуждом искусству скромном пасторском сыне и будущем пасторе, написавшем эти слова, образ Гёльдерлина невольно вызывает воспоминание об Элладе, его истинной отчизне.

Но только на мгновение так ярко, словно освещенный лучом духовного рассвета, выступает этот облик из грозового мрака его судьбы, божественный облик в божественном ореоле. До нас не дошли его портреты в зрелом возрасте: точно судьба пожелала показать нам Гёльдерлина только в расцвете, чтобы мы знали сияющий лик вечного юноши, – и затем, полвека спустя, поблекшую, иссохшую маску впавшего в детство старика – и не представляли себе лицо зрелого мужа (каким он, в сущности, никогда и не был). В промежутке – тайна и мрак; только по устным преданиям можно догадываться о постепенном угасании голубиного блеска, окружавшего этот девически целомудренный облик, о постепенном угасании возвышенно-окрыленной, сияющей юности. Пленявшая Шиллера «учтивость» застывает в судорожное напряжение, робость превращается в мизантропический страх перед людьми: в потертом сюртуке домашнего учителя, последний за столом, в соседстве с продажной ливреей лакея, он вынужден научиться униженным, раболепным жестам: робкий, запуганный, измученный, беспомощно страдая от сознания своей духовной мощи, он утрачивает свободную, звенящую походку, которая будто на крыльях ритма несла его по облакам; в то же время покидает его и внутреннее душевное равновесие. Гёльдерлин рано становится недоверчивым и обидчивым, «самое незначительное, мимолетное слово могло его оскорбить», двусмысленность его положения порождает неуверенность в себе и превращает его израненное, бессильное самолюбие в смесь горечи и упрямства, глубоко затаенную в груди. Он приучается скрывать свой внутренний облик от грубой черни духа, которой он вынужден служить, и постепенно эта угодливая маска становится его плотью и кровью. Только безумие, которое, как всякая страсть, обнаруживает все скрытое на дне души, делает отвратительно явной эту внутреннюю гримасу: раболепство, за которым гувернер скрывал свой внутренний мир, превратилось в болезненную манию самоуничижения, в отпугивающую приветливость, в бесконечные приседания и унизительные поклоны, которыми он встречает всякого незнакомца, осыпая его титулами (в постоянном страхе быть узнанным): «Ваше святейшество! Ваше превосходительство! Ваша милость!» И лицо его постепенно приобретает утомленное, безучастное выражение, свойственное человеку, глубоко ушедшему в себя; омрачается взор, некогда мечтательно устремленный ввысь, а теперь мерцающий и угасающий, подобно тлеющему пламени; но по временам уже вспыхивает под веками ярко и зловеще молния демона, которому обречена его душа. Наконец в годы забвения становится сутулым стройный стан и – грозный символ! – клонится вперед под тяжестью черепа, и, когда, через пятьдесят лет, спустя полвека после юношеского портрета, карандашный рисунок вновь являет нам черты юноши, некогда «проданного в небесный плен», мы с ужасом узнаем прежнего Гёльдерлина в худощавом беззубом старике, который, опираясь на палку и торжественно подняв руку, декламирует стихи в пустое пространство, в бесчувственный мир. Лишь естественная соразмерность очертаний лица торжествует над внутренним разрушением, и лоб, скрывая падение духа, сохраняет благородную выпуклость: как изваяние, белеет он под сединой густых и спутанных волос, являя потрясенному взору незыблемую чистоту. Объятые ужасом, созерцают редкие посетители призрачную маску Скарданелли, тщетно пытаясь узнать в ней посланца рока, благоговейно возвестившего, как прекрасен и как опасен натиск таинственных сил. Но увы! «Его уж нет, он далеко». Только тень Гёльдерлина еще сорок лет во мраке блуждает по земле: поэт унесен богами в образе вечного юноши. Из иной сферы сияет его чистая, нестареющая красота: она отражена в несокрушимом зеркале его песнопений.