скачать книгу бесплатно
Текст подавался весомо, рельефно, согласные произносились очень твердо. Слова, жесты как будто лепились»[56 - Смирнов-Несвицкий Ю. А. Евгений Вахтангов: Искусство. Л., 1987. С. 214 и сл.].
Однако режиссер был уже смертельно болен и прервал работу над пьесой. Роль мастера Пьера досталась Михаилу Чехову[57 - Михаил Александрович Чехов (1891–1955) – великий русский и американский драматический актер, режиссер и театральный педагог. Сын старшего брата А. П. Чехова. Родился и закончил театральную школу в Петербурге. Играл в Суворинском театре (Театр литературно-художественного общества, ныне БДТ). С 1912-го играл во МХАТе и Первой студии. Возглавил Студию в 1923 году. В 1927/28 году в театре разразился кризис, Чехов ушел из театра и уехал за границу. Работал в театре и кино в Берлине, Париже, Риге, перед войной переехал в Англию, затем в США, создал собственную систему обучения актерскому мастерству – легшую в основу голливудской.], который очень добивался этой роли. Вахтангов ревновал к нему, подсылал ходатаев с уговорами не репетировать Пьера и был уверен: если будет играть он сам, театр ожидает новый триумф. Бромлей он – смертельно больной, да еще с воспалением легких – писал в марте 1922 года, всячески уговаривая ее не давать роль Чехову: «Представьте себе, что я, не играя, могу, скажем, репетировать, ну, скажем, с двух часов. Что тогда? Потом, осторожненько, можно несколько репетиций с 12 час. дня. Что тогда? Зачем же репетировать Чехову? Клянусь Вам, что, если б сегодня была репетиция, – я бы удовлетворил Вас значительно»[58 - Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М.; Л., 1939. С. 249.]. Поскольку Вахтангову были ясны устремления автора, надо думать, что единство его игры и авторской концепции победили бы.
Михаил Чехов поначалу точно копировал Вахтангова в роли Пьера. Но пьеса не пришлась ему по душе, о чем упоминают неприязненные к Бромлей мемуары Софьи Гиацинтовой: «Ему, как и всем нам, пьеса не нравилась»[59 - Гиацинтова С. В. С памятью наедине. М., 1985. С. 205. Софья Владимировна Гиацинтова училась в Первой студии под руководством Л. А. Сулержицкого и Е. Б. Вахтангова вместе с Михаилом Чеховым, Алексеем Диким, Серафимой Бирман, потом стала там ведущей актрисой. Она играла Фею в программном для Студии «Сверчке на печи».]. Бромлей, твердо усвоившая установку Вахтангова на гротеск, в своей пьесе не предусмотрела никакой солидарности со своим мастером Пьером. Надо думать, что ироничная, гротескно и резко написанная пьеса предназначена было именно для такой трактовки – на пределе выразительности и без всяких полутонов или психологии, что, очевидно, не нравилось Чехову, мастеру сложного психологического подхода. Все же он стремился сыграть эту роль, но получил ее, только когда Вахтангов окончательно слег: ср. «Зрителям запомнится только то, как виртуозно Пьер Михаила Чехова скатывается с высокой лестницы. Замерев, зрители в ужасе будут представлять себе, что произойдет с Михаилом Александровичем, когда он окажется внизу. Но трюк будет выполнен блестяще»[60 - Смирнов-Несвицкий Ю. А. Там же.].
П. Марков отмечал:
«Как „Эрик“, так и „Архангел“ отвечали стремлению к театру больших масштабов. Но в то время, как „Эрик“ во многом оставался по существу психологической трагедией, „Архангел Михаил“ говорил об иррациональных вещах путем иррационалистических построений. <…> Написанная стихами пьеса часто скрывает логический смысл за сложной словесной инструментовкой и словесными инкрустациями»[61 - Марков П. Там же и сл.].
Весьма темный этот пассаж сводится к тому, что в «Архангеле Михаиле» рационального смысла нет, и поэтому пьесу якобы понимал один Вахтангов. В чем-то это правда: общую картину постановки держал в голове только режиссер. А он вовсе не собирался делать из Пьера однозначного злодея. Вахтангов должен был создать трагический образ, но в чем же будет трагедия, если герой сплошь и беспросветно ужасен? В разработке у Вахтангова ощущается некая двуплановость мастера Пьера:
«У Пьера от фарса к трагедии. / По существу – трагическая фигура. <…> В прологе пьян. / Циничен. / Бесстрашен, как пьяный. / Не издеваться, а чувствовать себя правым. / Верить в свою фантазию Жуавильскую. / Погиб, но забыл, что погиб, – заливает вином. / Жадность. / Он осаждаем видениями. / Взлохмачен. / Свистит. / Суставы грузны. / Опух»[62 - Заметки на рабочем экземпляре «Архангел Михаил». Лето 1921 г., Всехсвятское / Евгений Вахтангов: Сборник / Сост., коммент. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. М.: ВТО, 1984. С. 365–366.].
Режиссер, видимо, делал Пьера искателем, заблудившимся в своих поисках, готовым на все ради своей, как он думает, правоты, верящим «в идею»: с заранее негодным человеком было бы неинтересно. Вахтангов подытоживает свои заметки так: «Пьер – глубоко моральное существо, иначе он не мог бы так пасть. / Его не прельщает Содом»[63 - Там же.].
Инна Соловьева, посвятившая «Архангелу Михаилу» целую главу[64 - Соловьева И. Н. Первая студия. Второй МХАТ: из практики театральных идей XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 318–323.], считает, что Бромлей написала богоборческую, кощунственную пьесу в духе Леонида Андреева[65 - Широко переводившийся на немецкий язык Леонид Андреев, по общему мнению, повлиял на становление немецкой экспрессионистской драмы, к которой ближе «Архангел Михаил».]: что она писала, а Вахтангов ставил пьесу в полной солидарности с героем и что именно поэтому пьеса никому не нравилась.
Но, прочтя текст пьесы, нельзя не увидеть, что драматург отнюдь не держит сторону героя. Несомненно, Вахтангов понимал замысел писательницы. Но из его заметок видно, что ему необходимо было акцентировать и привлекательные стороны Пьера – падшего гения. Можно с полной уверенностью сказать, что делал он это не из ненависти к Христу, в которой его почему-то заподозрила Инна Соловьева, а из соображений художественной необходимости.
Конечно, в спектакле звучали антирелигиозные нотки – кощунства Пьера и меркантильные замыслы церковников. Это была необходимая защитная оболочка спектакля – это же происходило в начале 1922 года! Похоже, что именно на эту приманку «купился» недалекий Луначарский, которому так понравился спектакль. Но, по всей вероятности, и Сушкевич не совсем понимал концепцию Вахтангова. Оставшись без направляющей руки великого режиссера, он не сумел найти убедительного ви?дения спектакля как целого и не довел постановку до художественного единства. Ср. оценку П. Маркова:
«В спектакле „Архангел Михаил“ разрыв со старыми методами постановки звучал явно, но не был доведен до конца. Спектакль был сумрачен и тяжел. Тяжестью и громоздкостью веяло от декораций, от сложных монументальных лестничных маршей. Трехмерные декорации смешивались с обычными плоскостными. Смешение стиля мешало восприятию пьесы»[66 - Марков П. Там же и сл.].
Вахтангов обычно решал за каждого актера его роль. Сушкевич этого сделать не мог, поэтому актеры оказались предоставлены самим себе: «Актеры хотели создать монументальные образы, но в большинстве беспомощно бродили по сцене, не получив от режиссера точного рисунка роли» (там же).
Так что трагифарс Бромлей был «непонятным», потому что режиссер не смог или не посмел его понять. А если не понимал Сушкевич, чего же было ждать от других актеров, а тем более от зрителя вообще?
Так что можно подвести итог: пьеса Бромлей понятна интеллигентному читателю. Постановка ее в том виде, в каком она была вынесена на генеральные репетиции, была понятной только для тех, кто сумел «прочесть» ее как текст, сквозь всяческие помехи – тяжелую и совершенно к делу не идущую авангардную бутафорию, «приемы выразительности», при том что не решено было, что именно они должны выражать, и т. п.
Раздавленные случившимся с их обожаемым учителем студийцы были деморализованы. Бромлей записала в дневнике: «12 марта.: <…> Строим „Архангела“, и без Жени. Репетиция была полумертвой. Женю надо спасать – мэтр Пьер выморочная роль – издали идет его отголосок, а на сцене мелькает маленький фантом (М. Чехов)»[67 - Бромлей Н. Н. Путь искателя / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. С. 327.].
Сушкевичу уже умирающий Вахтангов писал в день генеральной репетиции «Михаила Архангела», 24 мая 1922 года, понимая, что все складывается против пьесы и заранее утешая:
«Сознаю важность сегодняшнего дня. Волнуюсь хорошим волнением за Студию, за пьесу, за каждого исполнителя и так мучительно хочу победы сейчас. Если это будет сегодня – то произойдет чудо? Но в „завтрашней“ победе я убежден. „Архангел Михаил“ – явление на театре, явление первичное. Едва ли умеют сразу разбираться в таких случаях, что все актеры играют прекрасно – это я слышу давно, – и если не сразу дойдут форма и содержание пьесы, то это естественно»[68 - Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М.; Л., 1939. С. 253.].
Немирович-Данченко сказал: «Это написано в температуре 3000 градусов, но такие вещи погибают, если не побеждают сразу»[69 - Бромлей Н. Н. Путь искателя / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. С. 327.]. Прошли пять (по версии автора, шесть) генеральных репетиций с неизменными бурями в зале, но широкой публике спектакль показан так и не был. Тем не менее вся театральная Москва «нашумевшую пьесу»[70 - Это выражение В. И. Немировича-Данченко цитирует И. Соловьева (с. 318).] Бромлей успела посмотреть.
Актер Б. Вершилов заключал в статье, посвященной провалу «Архангела Михаила»:
«Восемь лет тому назад 1-я Студия пережила прекрасный успех „Сверчка“. Сейчас мы с беспредельным уважением склоним голову перед неудачей „Михаила Архангела“. <…> Но что значительнее – радость, шедшая от „Сверчка“, или тяжесть „Архангела“ – сейчас решить невозможно»[71 - Вершилов Б. Искусство актера // Театр и студия. 1922. № 1–2. С. 42.].
Антропософия. Любопытно здесь то, что первая пьеса Бромлей как будто упреждает культ Архангела Михаила, который чуть позже устанавливается в российском антропософском движении: Михаил – один из семи архангелов, вождь небесного воинства в его борьбе с темными силами, – почитался еще у иудеев, а потом считался одним из защитников церкви. Еще в 1910-е антропософы ощущали важность этой фигуры, но в 1920-е она становится поистине центральной для Рудольфа Штейнера, считавшего, что в XX веке падший интеллект, обуянный материализмом, обезбожен и обездушен; одухотворение мысли и тем самым духовное спасение человечества принесет наступающая эпоха, которая будет временем Архангела Михаила[72 - Спивак М. Андрей Белый – мистик и советский писатель. М.: РГГУ, 2006. С. 222–223.]. В канун 1924 года Штейнер создает Всеобщее антропософское общество и возлагает на него осуществление «на физическом плане» миссии Михаила. Очень скоро, в середине 1920-х, Михаил стал почитаться в качестве официального сакрального патрона новых русских тамплиеров. Их заседания кончались пением гимнов архангелу Михаилу. Несомненно, концепция пьесы Бромлей лежит в русле антропософских исканий, связанных с этой сакральной фигурой, которые описала в своей новейшей монографии об Андрее Белом Моника Спивак. Похоже, впрочем, что Бромлей создала свою антропософскую пьесу чуть ли не до начала культа Михаила и до образования антропософского кружка в театре.
Это вполне объяснимо, если мы проследим историю проникновения тео- и антропософских идей в московские театральные круги в первые пореволюционные годы. Мы не знаем, имела ли Студия отношение к антропософии уже при Сулержицком. Но общеизвестно, что главным персонажем в антропософском сюжете после революции стал Михаил Чехов. В 1917 году он пережил развод с женой и депрессию, не мог играть в театре и в 1918 году вступил в театрально-концертное объединение «Сороконожка», не требовавшее от него стольких душевных сил, сколько театр.
Там он познакомился с поэтом и переводчиком П. А. Аренским[73 - Павел Антонович Аренский (1887–1941) – поэт, переводчик, востоковед-индолог, в годы революции – театральный деятель. Сын композитора А. С. Аренского. Служил в Красной армии инструктором отдела изобразительной агитации. В 1920-м в Минске посвящен был в рыцари Ордена розенкрейцеров Б. Зубакиным. Учился и работал преподавателем на Восточном отделении Академии генштаба РККА, затем – в Институте Востока. Также преподавал в Белорусской государственной драматической студии в Москве. Входил в московский тамплиерский «Орден Света». Писал научно-популярные книги. Арестован в 1937-м, приговорен к пяти годам лагерей, в 1941-м умер на Колыме.] и актерами Ю. Завадским[74 - Юрий Александрович Завадский (1894–1977) – в 1915–1919 годах художник, затем актер и режиссер в студии Е. Б. Вахтангова (3-я студия МХАТ, с 1926 года – Театр имени Вахтангова). В 1924–1931 годах играл во МХАТе, в 1932–1935 годах возглавлял Центральный театр Красной армии, в 1936-м – Театр имени М. Горького в Ростове-на-Дону. С 1940-го до конца жизни – главный режиссер Театра имени Моссовета. За участие в теософском кружке был арестован, допрошен, но отпущен.] и В. Смышляевым[75 - Валентин Сергеевич Смышляев (1891–1936) – актер и режиссер. С 1915-го – актер МХТ, участвовал в спектаклях Первой студии МХТ. В 1917–1919 годах руководил фронтовыми театральными бригадами, заведовал секцией массовых представлений театрального отдела Наркомата просвещения; организовал театральный отдел в московском отделении Пролеткульта, руководил Театром Пролеткульта в Москве (1919–1922), Белорусской драматической студией в Москве, Еврейской Киевской студией «Культур-лига» в Москве, сценическим классом Московской консерватории, Украинской драматической студией в Москве. Один из создателей ГИТИСа, актер и режиссер МХАТ-2, поставил шекспировского «Гамлета» и «Петербург» по Андрею Белому с Михаилом Чеховым в главной роли. В 1921-м вышел из партии, сблизился с Белым и Чеховым и стал одним из самых ревностных членов Ордена тамплиеров. Автор контроверсальной книги «Техника обработки сценического зрелища» – первого советского учебника театрального искусства. Избежал ареста с другими тамплиерами в 1930-м, в 1931-м ушел из МХАТ-2, основал и возглавил Московский драматический театр. В 1936 году театр был расформирован, а набор книги о театре рассыпан, и Смышляев умер от инфаркта, не дожив до неминуемого нового ареста в 1937-м.]. В 1920 или 1921 году в Москве появляется Аполлон Карелин[76 - Аполлон Андреевич Карелин (1863–1926) – юрист, в юности народоволец, политический ссыльный и политэмигрант. Был дважды сослан, участвовал в событиях 1905 года. В 1906 году эмигрировал, после дела Азефа отвернулся от эсеров. Сблизился с П. Кропоткиным, посвятил себя идее анархизма. В Париже, очевидно, вступил в масонскую ложу. Вернулся в Россию летом 1917 года. Сыграл важную роль в организации российского анархизма. Был одним из создателей и руководителей музея Кропоткина в Москве (1923–1930), который, помимо пропаганды анархизма, служил ширмой для русских мистических обществ.], который только что основал Всероссийскую ассоциацию анархистов-коммунистов и под этим прикрытием – тайный Орден тамплиеров. Входивший в него антропософ М. И. Сизов[77 - Михаил Иванович Сизов (1884–1956) – физиолог, университетский друг Андрея Белого. Входил в кружок «аргонавтов», в «Мусагет», в кружок А. Р. Минцловой; антропософ, штейнерианец, глава штейнерианского кружка в Москве в 1912-м, строитель Гетеанума; вернулся в Россию в 1915 году. Биография Сизова недостаточно исследована. Известно, что он был арестован, сослан, вероятно, с поражением в правах (жил в Сочи и в Подмосковье, видимо, из-за запрета проживать в Москве).], друг А. Белого, говорил, что «артист М. А. Чехов имел одну из старших степеней Ордена».
С другой стороны, в Минске разворачивается деятельность знаменитого мистификатора Бориса Зубакина[78 - Зубакин Борис Михайлович (1894–1937) – скульптор, поэт-импровизатор, философ. Основал в 1912 году розенкрейцерскую ложу «Свет звезд». Учился в Киеве и Кенигсберге, в годы революции преподавал в школе под Невелем, входил в невельскую ложу, работал в Минске. После службы в Красной армии жил в Петербурге, где закончил Археологический институт и стал профессором. Участвовал в Цехе поэтов, выступал с импровизациями. Впервые был арестован в 1922-м, затем в 1929-м как бывший офицер, организатор и участник мистических кружков. Был сослан на север, где вел научную работу, занимался скульптурой, писал стихи. Арестован в 1937-м и расстрелян в 1938-м как руководитель «мистической фашистской повстанческой организации масонского направления». – См.: Немировский А. И. Свет звезд, или Последний русский розенкрейцер / А. И. Немировский, В. И. Уколова. М.: Прогресс-Культура, 1994.] – скульптора и поэта-импровизатора, который учреждает собственный тайный Орден розенкрейцеров и посвящает в него театрального художника Л. А. Никитина[79 - См. исследования его сына, археолога Андрея Леонидовича Никитина «Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в советской России» – М., 1998; М.: Аграф, 2000: Rosa mystica. Поэзия и проза русских тамплиеров. М.: Аграф, 2002; и серийное издание «Мистические общества и ордена в советской России», где опубликованы следственные материалы по делам мистических кружков 1920–1930-х годов.], будущего режиссера С. Эйзенштейна и Ю. Завадского. Все трое возвращаются в Москву вместе с переехавшей сюда Белорусской театральной студией, где они и работают. Также из Минска осенью 1920 года в Москву приезжают П. Аренский с женой. В Москве все они объединяются под эгидой Карелина.
В октябре 1921-го М. Чехов познакомился с Андреем Белым на заседании Вольной философской ассоциации, где тот читал доклад о «Преступлении и наказании». Потом Белый много рассказывал Чехову о Рудольфе Штейнере – это было незадолго до его собственного отъезда в Берлин и ссоры с «Доктором». Студия в 1923 году выехала на гастроли в Европу. В Берлине Чехов встретился со Штейнером – эта встреча была, видимо, подготовлена самим Белым.
Мы знаем, что Чехов, в первые годы революции разошедшийся с женой, сдружился с четой Сушкевичей и с Вахтанговым: он тянулся к дружеским домам. Четверка много времени проводила вместе. Как пишет Бромлей: «Странным образом в этом приятельстве к нам троим примкнул М. Чехов. Мы так вчетвером и бродили или, сидя у нас, говорили пространно о предметах высоких и порой безудержно шутили»[80 - Бромлей Н. Н. Путь искателя / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. С. 328.].
В 1920-м Чехов уже вступил в орден Карелина, а в октябре 1921-го он встречался с Белым. Видимо, в той или иной форме внутри четверки друзей шла проработка антропософских концепций. Именно этот этап отразился в пьесе Бромлей, которая писалась в 1921 году. Несомненно, объявление нэпа весной 1921 года тоже сыграло стимулирующую роль – почувствовалось некоторое политическое послабление, оживились контакты с заграницей, появились новые книги и журналы.
Бромлей вспоминает, что вывела Чехова в своей неопубликованной повести «История одного рояля» (пока не найденной) в качестве персонажа по имени Федя Невинный. Можно предположить, что для образованной и искушенной Бромлей забавен был неофитский энтузиазм Чехова. В свои тридцать семь лет сама она неофиткой отнюдь не являлась – как мы помним, уже ее ранние стихи демонстрируют наличие оккультистской подготовки: теософские связи ее, предположительно, относились к более раннему периоду, чем петербургское общение с кругом Матюшина – Гуро.
Оккультные искания шире всего распространились в московской театральной среде. Наиболее вовлечены в антропософские искания были переехавшая в Москву Белорусская драматическая студия и Первая студия МХТ – МХАТ-2, где тон задавал сам его художественный руководитель – Михаил Чехов[81 - См.: Никитин А. Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России / Исследования и материалы. М., 1998. С. 167–175.], особенно после возвращения Андрея Белого в Россию осенью 1923 года и в результате постановки в театре пьесы по его роману «Петербург». Надо думать, что пиком этих увлечений стал курс лекций, прочтенных Белым в театре в сезон 1925/26 года.
Очень активным антропософом был молодой режиссер Валентин Смышляев[82 - Там же. Passim.], сблизившийся с М. Чеховым в середине 1920-х в процессе постановки «Гамлета». Из следственных дел конца 1920-х – 1930-х мы знаем имена и других актеров – членов образовавшегося при театре антропософского, или, как они сами его называли, тамплиерского, кружка: Александр Гейрот[83 - Там же. С. 169.], супружеская пара – мать Смышляева Лидия Дейкун[84 - Там же. С. 80, 87, 107, 271, 322.] и его отчим А. Благонравов[85 - Там же. С. 80, 107, 271, 322.]. Рисунки на генеральной репетиции «Архангела» делал другой будущий тамплиер – издательский работник А. В. Уйттенховен[86 - Там же. С. 156–157.]. Однако имена Бромлей или Сушкевича в подобных контекстах не всплывали никогда. Сама же Бромлей – при своей стойкой репутации «теософской дамы», о которой пишет, например, Гиацинтова[87 - Софья Владимировна Гиацинтова (1895–1982) – в 1910–1920-е актриса МХАТа и МХАТа-2, с 1924-го – жена И. Берсенева. См.: Гиацинтова С. В. С памятью наедине / Лит. запись Н. Э. Альтман, предисл. С. В. Образцова, послесл. К. Л. Рудницкого. 2-е изд. М.: Искусство, 1989.], – ни с одним из активных тогда кружков или лож связана не была. Известно тем не менее, что она увлекалась антропософским психотренингом, который стал насаждать Чехов.
Вторая пьеса. На фоне провала «Архангела» не могло быть и речи о постановке второй пьесы Бромлей – «Легенда о Симоне Аббате Чудовище, истребителе рода людского, изгнавшего души людей и вселившего в них духов тьмы и ярости»[88 - Бромлей Н. Н. Легенда о Симоне Аббате Чудовище… Пьеса в 4-х действиях (1921). Музей МХАТ, Архив, Фонд Н. Н. Бромлей.] (1921). По всей видимости, однако, Вахтангов, прочтя только что написанного «Симона», счел и его большой, значительной вещью[89 - Соловьева И. С. 321. Исследовательница цитирует письмо С. Гиацинтовой к Бромлей. Та сочла, что вторая пьеса лучше первой, но пришла в ужас от избыточного восхищения этой пьесой Вахтангова.]. Очевидно, Бромлей написала ему, протестуя против преувеличенных похвал в свой адрес, потому что Вахтангов настаивал:
«Н. Н. Бромлей
[Октябрь 1921 г.]
Хорошо. Надя, я буду скромным.
(„Я буду скромен, буду тих“)[90 - К письму публикаторами дан следующий комментарий: «Это письмо написано по поводу пьесы Н. Н. Бромлей „Легенда о Симоне аббате“. Пьеса была прочитана коллективу Первой студии МХТ. Большинству актеров она не понравилась, хотя Вахтангов высоко оценил ее в своем выступлении». См. следующее примечание.]
Мне больно и стыдно, что кругом люди так рассудочны, что боятся преувеличить.
Я знаю, что я не преувеличиваю.
Мне радостно видеть большое, и хочется, чтобы этой радостью жили и другие.
Когда же я вижу, что до них эта радость не доходит, я чрезмерно огорчаюсь их благоразумием. Легко уходить в одиночество, когда есть горе, и почти невозможно радоваться в одиночестве – вот почему я недостаточно скромен.
Е. Вахтангов»[91 - Бромлей Н. Н. Путь искателя / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. С. 327–328.].
Итак, и по поводу второй ее пьесы у Бромлей было взаимопонимание с Вахтанговым.
Пьеса о Симоне аббате вообще никогда не публиковалась. Я воспользовалась экземпляром Музея МХАТ – машинописной брошюрой с карандашными пометами автора. Полное название стилизовано под средневековье: «Легенда о Симоне Аббате Чудовище, истребителе рода людского, изгнавшего души людей и вселившего в них духов тьмы и ярости». Это сочинение фантастическое и оккультное – по сути, мистерия. Написана она в том же приподнятом ключе, что и «Архангел»: напряженном, сверхэмоциональном, объединяющем лирические, грубые и гневно-сатирические пассажи – ближайшим аналогом были драмы немецкого экспрессионизма.
У главного героя пьесы аббата Симона коровье тело – громадная туша на низких и слабых коленях – и огромное лицо быка или бизона. К его рождению, говорят, был причастен нечистый. Симон – правитель, колдовством и преступлениями захвативший власть то ли в раннесредневековом, то ли в сказочном городе Вилайете – у Бромлей турецкое обозначение области или округа[92 - Русскому читателю слово «вилайет» запомнилось, скорее всего, в 1915 году, во время турецкой попытки насильственного переселения армян нескольких северных вилайетов, имевшего результатом восстание армян и его жестокое подавление – так называемую «армянскую резню», широко освещавшуюся в прессе.] звучит на французский манер. Сын королевской няньки – аббат Симон – давно уже убил маленького короля и держит сестру его, маленькую королеву, в состоянии безумия, кормя ее отравой. Он одевает ее в мужское платье, выдавая за короля, так что она, как и весь остальной народ, уверена, что она и есть король. Девочка-подросток не знает, кто она на самом деле. Мы видим явное сходство с известнейшим гностическим сюжетом, а именно: «Гимном о жемчужине» из Деяний Фомы. Жемчужину кормят отравленной пищей и переодевают в местное платье, чтобы она забыла про свое небесное происхождение.
В стране худо: колокола не звонят – они набиты птичьим пухом, и поговаривают, что кто-то крадет человеческие души. Во всем этом виноват, конечно, аббат. Он ненавидит сам себя и проклинает день, в который был рожден. В отместку человечеству он, наподобие карамазовского черта, мечтающего воплотиться «в восьмипудовую купчиху», предлагает духам ада – химерам и бесам – вселиться в тела людей:
Эй марева! Довольно мреть
Ночною студенистой гущей!
Кто хочет в мир войти живущий
И плотью жирною созреть?
Этот сюжет о подмене человеческих душ, о вселении демонов в их тела отчасти напоминает о теме пьесы Ан-ского «Гадибук»: речь идет об одержимости, то есть о вселении в тело героини добавочной души (диббук, то есть прилепленный, прилепившийся) – души ее мертвого жениха. Работа Вахтангова над пьесой Ан-ского тянулась несколько лет и завершена была в начале 1922 года – какое-то время это был параллельный с бромлеевским «Архангелом» вахтанговский проект.
Призрачные чудовища воплощаются в людей – а те теряют разум и говорят на курином языке: раздолье для заумных импровизаций бывшей футуристки. Симон заявляет себя новым прообразом мира обрубков, уродов, лишенных не только души, но и мысли. В этом новом мире он будет царить:
Аббат: Я Божью миру намараю
Метлою вашей новый лик.
Нас примет ад в согласье диком,
И перед этим новым ликом
Я стану дивен и велик.
Я старый мир хочу расплавить
Огромным призрачным нулем.
Я буду вашим королем —
Гвалт: Крр! нашим королем?
Аббат: Да, королем – и править.
В этом монологе пародируются интонации и ритмы «Интернационала» («Никто не даст нам искупленья»), Маяковский («Метлою на божнице / Намалюю лик Разина»), и вообще гимны сатане, типичные для раннереволюционной поэзии, и даже Пушкин: «По своей и Божьей воле / Стал разумен и велик». Перед нами тема переделки мира путем изгнания из него души и духа, его ужасного обновления, ложного апокалипсиса.
Сопротивление сатанинским планам исходит от Короля, то есть королевы. Аббат предупреждает бесов о том, как она опасна:
Дух королей великих заключен
Отныне в тонкой беленькой скорлупке,
В утробе женщины, в зобу голубки.
Король, случайно подслушав совещание Симона с бесами, узнает правду о его преступлениях и о том, кто она на самом деле такая, и вступает с ним, своим тюремщиком, в поединок за то, чтобы возвратить себе разум и спасти страну от гибели, уготованной ей злодеем. При этом она, как Гамлет, имитирует большее безумие, чем то, которым поражена на самом деле, и, подобно Офелии, распевает бессмысленные песенки. Девушке удается запутать влюбленного в нее Симона, заставив его действовать в ее интересах, помочь ей исцелиться и отогнать от нее бесов.
Мотив женственности, помогающей сохранить разум в гибнущем мире, отсылает к ранним феминистским фантазиям Бромлей. Гендерная же амбивалентность героини пьесы соотносится с главной темой ранней бромлеевской прозы – темой затрудненного принятия собственной женственности, тяги к андрогинности. Вспомним, что коронной ролью молодой Бромлей был Шут в «Короле Лире».
Имя Симон отсылает нас к той же евангельской номинативной аллегорике, что задействована была в предыдущей пьесе Бромлей с героем по имени Пьер – то есть Петр: ведь Симон – это первое имя евангельского Петра. Перед нами вновь выведен великий грешник, ненавидящий и презирающий человечество, очередной соперник Бога. Грешник этот, как водится, желая зла, творит благо. Влюбленный Аббат помогает королеве освободиться от опутавшей ее чертовщины. За это силы ада мстят ему, распинают его на кресте. Однако королева во время казни спасает его душу, заставляя Симона впервые в жизни благословить все то, что раньше он проклинал: самого себя и свою судьбу – и так примириться с миром и творцом[93 - Это построение напоминает экстремальную психотерапию Вальтера Франкля, стремившегося научить своих пациентов – узников концлагеря – принимать ответственность за свою, по всем понятиям навязанную злыми нечеловеческими силами, судьбу, играть в ней возможно активную роль: только так можно сохранить душу и разум.]. Это история раскаявшегося разбойника, распятого вместе с Иисусом, – с поправкой на покаяние согрешившего апостола Петра. С другой стороны, сострадание к дьяволу – это ересь Оригена, близкого к гностикам.
В тексте угадываются актуальные политические аллюзии: так, бесы, вселившиеся в человеческие тела, откуда изгнаны души прежних владельцев, испытывают мучения:
Король, нам страшно, в нашем теле
Не наши мечутся сердца.
Нас мучат изгнанные души,
Кричат: пусти, я здесь росла —
Они молитвы шепчут в уши
И рвутся в тесные тела.
Можно указать на реальную подоплеку этой тирады – трагические революционные катаклизмы: смещение социальных пластов и групп, внезапное исчезновение миллионов «бывших людей», убитых, высланных, изгнанных, и обездоленность оставшихся – деклассированных «лишенцев». Та реальная боль, которую чувствовали они сами, часто давала себя знать и тем, кто, часто невольно, их заместил.
Подобно тому как Королю удается заставить Симона – главного злодея – изменить силам зла, она покоряет своей добротой и одного из бесов и посылает его в сказочный Рим – с просьбой о помощи гибнущему Вилайету. Не довольствуясь надеждой на заступничество земных властей, она предлагает бесу обратиться и к силам небесным, обещая и ему место на грядущем пиру защитников добра. Здесь обыгрывается еще одна евангельская фраза: «Ныне же будешь со Мною в раю».
Между тем за время отсутствия гонца обитателей Вилайета истребляют силы ада. Живых людей в нем почти не остается – лишь одни опустевшие, потерявшие душу и язык, гротескно искаженные тела, куда вселились химеры. Помощь все медлит, но вот, наконец, появляется римский Император с войском. Однако армию его немедленно сокрушает невидимая атака бесов: солдаты падают, бьются в конвульсиях, ими овладевают бесы. В Библии есть похожее место – об ассирийском войске под Иерусалимом.
После этой эффектной задержки – кажущейся победы зла – с небес нисходят, наконец, небесные силы, святые воители Михаил и Гавриил. Появление их означено кипящим туманом, сверканием и блистанием. Небо стекает на землю, и апокалипсис все-таки происходит – только у Бромлей он дается не по Откровению Иоанна. Происходит нечто, преображающее лицо мира и по-новому выстраивающее отношения Бога и твари. Небесные голоса объясняют, что
Расплавлены предвечные начала,
И жизнь и смерть размешаны в котле.
Следует обновленье мер и весов (конечно, это моральные критерии – наподобие весов Михаила на Страшном суде, ср. библейские «гири верные»), а также всеобщая амнистия:
И здесь, на пажитях всходящей нови,
Да не вскипит отравою ручей
Ни красной и ни черной крови.
Это та же благая весть, которую уже объявила бесам королева: «Всем чаша жизни» и «всем место на пиру» – включая «черноту, стоящую в щели». Иначе говоря, вводится новая система координат: низ и верх, мир и небо смешались, и отныне тьма и свет уже не чужды друг другу, они соприродны, а потому взаимопроницаемы.
Гностические решения Бромлей располагаются в русле литературных попыток осмысления революции. Надежды на апокалиптическое обновление соотносятся с символистскими поисками «Третьего Завета» в творчестве Вл. Соловьева, Мережковских и их младших сторонников. Идеи революции как конца мира и тысячелетнего царства, восходящие к Иоахиму Флорскому и милленаристским религиозным сектам Средневековья, подхвачены были – через символистское наследие в особенности – Маяковским и пролетарскими писателями. Противопоставление двух «концов мира» в пьесе – ложного, обездушивающего мир и подлинного, духовно мир преображающего, – сравнимо с лозунгом революции Духа, провозглашенным в начале 1918 года Андреем Белым, и отражает общее разочарование в революции, принесшей России небывалый прежде гнет. При этом сама гностическая диалектика пьесы, когда не только гибель, но и последующее спасение мира приходит через неслыханного грешника, находит многочисленные параллели в идеях старших современников Бромлей – от Мережковского, утверждавшего по поводу революции 1905 года, что она есть Божье дело, творимое руками безбожников, до Блока «Двенадцати» и левых эсеров, которым революционный народ-разрушитель казался носителем святости[94 - О гностической составляющей принятия большевизма см.: Агурский М. Идеология национал-большевизма. Paris: Ymca-Press, 1980. С. 28–30, 36–40.].
Если пьеса о мастере Пьере может быть соотнесена с шоком Октября как ложного ответа на чаянья свободы и творчества, то пьеса о Симоне умудрена опытом последующих четырех лет. Симон говорит:
Я духа чистого проклятое жилище,
Я весь двойной, как мира бытие.
Эта установка на оправдание сатаны, лишь сквозившая и в первой пьесе и там отвергнутая, здесь реализуется полностью. Напротив, постоянно педалируется сходство Симона с отрицаемым им Христом. Фигура великого грешника и богоборца достигает здесь еще большей объемности и трагизма.
Итак, перед нами наследующая символизму гностическая пьеса, заявляющая право на бескрайнюю духовную свободу; эта гностическая идея спасения через падение наполнена, на наш взгляд, злободневным «сменовеховским» смыслом. Сюжет запечатлел благие надежды осени 1921 года, нэпа и открывшихся границ. Казалось, недалеко всеми чаемое преодоление социального антагонизма и национальное примирение. Сама амбивалентная трактовка фигуры Симона опосредованно связана со сменовеховскими тенденциями: бо?льшая часть сменовеховской литературы избегала однозначных оценок свершившихся в России перемен.
Остается сказать несколько слов о генезисе самого образа Симона. По-видимому, источник пьесы – легенда о Симоне Маге (или Волхве), главном сопернике раннего христианства. Симон, родом из Самарии, – знаменитый всесильный чародей, а также еретик, один из провозвестников гностицизма, претендент на место, равное Христу. В христианскую традицию он вошел как соперник апостола Павла, а в европейской народной культуре стал персонажем демоническим, одним из прототипов легенды о докторе Фаусте. Согласно преданию, Симон всюду возил с собой некую Елену, которую он спас из публичного дома в Тире и вылечил от безумия, выдавая ее за первомысль Бога, Эннойю, персонаж, близкий Софии – Душе мира или Первоматери в других версиях гностического мифа.
В пьесе Бромлей нашел отголосок и этот слой гностического сюжета. Здесь Король так же сражается с безумием и побеждает его, не без помощи самого Симона. Она предстает в нашей пьесе именно женственной душой мироздания, по-матерински предвкушающей, как вокруг нее «завьется» новый мир:
Моя страна, пчелиная, звеня,
Завьет свой рой вокруг пчелиной матки —
Для них мой новый мед!
Даже и сама гендерная амбивалентность Короля соотносится с амбивалентностью Софии, которая одновременно является и женственной ипостасью божества, и Святым Духом (хотя Дух во многих языках – по большей части слово женского рода), а в российской традиции – и самим Христом.
Остается предположить, что запечатленная в пьесе о Симоне способность самой Бромлей к диалектическому преодолению полярных противостояний была тем духовным механизмом, который позволил автору сохранить целостность личности, не идя на прямой сервилизм, и плодотворно работать в советскую эпоху, действуя в той или иной степени «заодно с правопорядком».
Бромлей в газете «Честное слово». Бромлей участвовала в Книге записей Студии МХТ (когда у театра появились новые студии, она некоторое время называлась Первой студией). Возникшая в 1913 году Студия была любимым детищем Леопольда Сулержицкого, тем местом, где Вахтангов развился как режиссер, – скорее духовным содружеством, чем иерархически упорядоченной группой. Чтобы оберегать эту духовную общность и демократическую атмосферу, просветлять настроение, дать возможность студийцам высказаться, а руководству – общаться с ними, был затеян первый рукописный орган: весной 1915-го появилась «Книга записей I-й Студии МХТ», она же «Книга предложений», или «Студийная книга». Записи в ней велись до 20 апреля 1916 года[95 - Книга записей Первой студии МХТ / [М. Полканова, сост.] И вновь о Художественном. МХАТ в дневниках и записях. 1901–1920. М., 2004. С. 140–203.].
Бромлей в Книге записей Первой студии фигурирует с самого начала – главным образом с шуточными заметками и стихами. Начинается переписка между «литературной комиссией», состоявшей из Надежды Бромлей – тогда она еще не была женой Бориса Сушкевича, – и таинственным W: под этой литерой скрывался Евгений Багратионович Вахтангов:
Скучает милая тетрадка…
Бездарность больше не острит,
Дремлет тихо, дремлет сладко…
Вот – заснула, вот и спит…
Под этими безыскусными стихами комментарий самой Бромлей:
Нестерпимо безграмотно!
Лит. ком.
Вахтангов старался отшутиться от напора противника:
Комиссия литературная!
Пишу стихи предурно я.
Жалка же твоя миссия,
Литературная комиссия,
Ценить стихи бездарные —
Труды неблагодарные!
Бромлей, чувствующая свое преимущество в этой поэтической дуэли, не унимается:
