скачать книгу бесплатно
Страх гнал Настасью Филипповну, но страх не за себя, а за князя: «На машине как сумасшедшая совсем была, все от страху, и сама сюда ко мне пожелала заночевать; я думал сначала на квартиру к учительше везти, – куды! «Там он меня, говорит, чем свет разыщет, а ты меня скроешь, а завтра чем свет в Москву, а потом в Орел куда-то хотела» (608). И хоть не сразу понял Рогожин замысел Настасьи Филипповны – просторечное «куды!» выдает его удивление, – но когда осознал, выполнил-таки ее страшную волю: скрыл навсегда от великодушной опеки князя.
Но почему именно так понял волю своей королевы Парфен Рогожин, нет ли в этом трагической ошибки? А может быть, дело в другом и Настасья Филипповна оказалась жертвой необузданной рогожинской ревности или же он убил ее за все причиненные ему страдания и унижения? Была ли Настасья Филипповна жертвой насилия или она сама пожелала сбросить бремя измучившей ее жизни? Вопросы, как видим, самые сущностные. И, конечно, роман содержит на них ответы.
Вчитаемся в текст: многочисленные разговоры о возможном браке Настасьи Филипповны с Рогожиным всегда сопровождаются «смертельными» синонимами: женится – и зарежет, женится – и отомстит, что за него – что в воду и т. д. И сам факт ее согласия уехать с Рогожиным в то время, как все, и в том числе сам Рогожин, знали, что любит она не его, а Мышкина, – был своего рода знаком: она готова, она хочет умереть. Метания кончились, решение вызрело, она боялась только того, что князь может этому помешать.
И в комнате, где навсегда успокоилась гордая воительница, следы жуткого умиротворения; везде разлито «мертвое молчание», на постели «кто-то спал, совершенно неподвижным сном». При этом комната сохранила следы трагедии: «Кругом в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты» (607). Заметим: не обрывки, не клочья лент и одежд. Все целое, сохраняющее красоту и выдающее лишь психическое состояние своей хозяйки, ее нервы, судорогу, спешку, – а не борьбу, не насилие. Даже маленький столик со своим подвижным грузом остался непоколебленным.
Это трагедия души, а не крови. Последствия ножевого удара выписываются автором как до удивления не кровавые: «И… и вот, вот еще что мне чудно: совсем нож как бы на полтора… али даже на два вершка прошел… под самую левую грудь… а крови всего этак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло; больше не было…» (610) Это не кровавые потоки Раскольникова. Тут другое. Парфен в известном смысле тоже жертва – жертва страсти, нрава, обстоятельств. Он проводник последней воли Настасьи Филипповны, и не будь так, не пришел бы он за своим названым братом, чтобы вдоволь погоревать вместе. Не вел бы он себя так у ее одра: Рогожин «подошел к князю, нежно и восторженно взял его за руку, приподнял и повел к постели…» (609)
Рогожин чувствует себя уничтоженным, разъятым. Он коснулся дна своих самых навязчивых кошмаров, и теперь почти сомнамбулически воплощает в жизнь последние акты этого страшного сценария. Не ясно ему только одно: как жить дальше? И эта потерянность то выливается в бредовое многословие, то сковывает немотой, то поднимает из глубин памяти «домашние», давнишние слова: «надоть», «куды», «сумлеваюсь», то вдруг, как вспышкой, пронзает воспоминанием, где в центре – все она же, мучительно-прекрасная и дерзкая «королева»: «Офицера-то, офицера-то… помнишь, как она офицера того, на музыке, хлестанула, помнишь, ха-ха-ха! Еще кадет… кадет… кадет подскочил…» (611)
И только присутствие князя, его искреннее сострадание отворили, наконец, слезы великого грешника. Брат разделил трагедию с Братом, принял на себя неподъемную ношу греха, смешал свои слезы с рогожинскими. Он погубил себя этим, как погубил себя Христос, придя к людям с помощью много веков назад. И в обоих случаях жертва не была напрасной, хотя и была трагической.
Сам грех Рогожина, кровавая его вина обретают в романе характер национального «забвения всякой мерки во всем».
В «Дневнике писателя» у Достоевского есть потрясающее по психологической точности объяснение русской натуры, которая во внезапных иррациональных всплесках подчас и раскрывает то, что надежно удерживается буднями в силках привычек и обычаев. При этом катализатором может быть что угодно: любовь, вино, самолюбие, ревность. И вот тогда, срываясь со всех тормозов, несется человек к самому краю и уже не властен он в самом себе…
И в «рогожинском» случае, и в народной судьбе – не было бы оснований для спасения, если бы в русском мире не существовало не менее упорного противодействия. И тогда «с такою же силою, с такою же стремительностью, с такою же жаждою самосохранения и покаяния русский человек, равно как и весь народ, и спасает себя сам, и обыкновенно, когда дойдет до последней черты, то есть когда уже идти больше некуда. Но особенно характерно то, что обратный толчок, толчок восстановления и самоспасения, всегда бывает серьезнее прежнего порыва – порыва отрицания и саморазрушения»(XXI, 35).
Так и Парфен Рогожин, упав на дно собственного кошмара, еще не веря до конца в его свершение, еще хлопоча в привычных житейских координатах, расставляя склянки со ждановской жидкостью возле накрытой американской клеенкой Настасьи Филипповны, начинает сколь мучительное, столь и неудержимое возвращение к своей истерзанной душе. И князь Мышкин добрым «мареевым» жестом, поглаживая грешника по лицу, помогает ему в этом возвращении. Этот инстинктивный жест, зародившись еще в здравом сознании, вывел Мышкина за пределы реальности: «Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провести дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его» (612).
Объединившись во Христе, побратавшись крестами, эти герои окончательно слились в своих судьбах друг с другом. И хотя «искушение Дьявола» состоялось, но оно повлекло за собой лишь физический распад: Мышкин, и уходя из разума, остается помощью и поддержкой Рогожину; Рогожин, и совершив преступление, не отрешен от духовного возрождения; Настасья Филипповна, и отправляясь на заклание, думает не о себе, а о князе. Так открывается одна из самых загадочных заповедей Христа: «И не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить; а бойтесь более того, кто может и душу и тело погубить в геене» (Евангелие от Матфея, гл. 10).
И в самом деле, несмотря на трагическую очевидность финала, остается несомненная уверенность в возможность духовного преодоления распада и греха… Роман убеждает в том, что Князь Христос – это не русский мираж, а реальная, хотя и не всегда различимая перспектива.
Свобода и жребий
Из воспоминаний А. Г. Достоевской известен факт, произведший на Ф. М. Достоевского исключительно сильное впечатление и нашедший художественное воплощение в его романе «Идиот». В 1867 году, путешествуя по Европе, наслышанный о картине Ганса Гольбейна «Мертвый Христос», хранящейся в музее Базеля, писатель специально заехал в этот город и был буквально поражен увиденным.
На картине был изображен Иисус Христос, снятый с креста. Вид его был ужасен. Нечеловеческие страдания, кровавые раны на вспухшем лице, уже тронутом следами тления, производили на зрителей тяжелое впечатление. Анна Григорьевна просто не в силах была смотреть на картину и отправилась в другие залы, но Федор Михайлович замер перед ней. «Когда минут через пятнадцать-двадцать я вернулась, – пишет в своих воспоминаниях А. Г. Достоевская, – то нашла, что Федор Михайлович продолжает стоять перед картиной как прикованный. В его взволнованном лице было то как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии».[64 - Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1987. С. 186.]
А в «Дневнике 1867 года» жена писателя зафиксировала такую важную деталь, касающуюся смысла потрясшей его картины: «Она страшно поразила его, и он тогда сказал мне, что «от такой картины вера может пропасть».[65 - Цит. по кн.: Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому: Материалы, библиография и комментарии. Пг., 1922. С. 59.]
Знакомство Достоевского с картиной Гольбейна произошло как нельзя кстати. В это время писатель напряженно обдумывал план романа о человеке, который стремится внести гармонию и примирение в разрозненное современное общество. Достоевский искал художественные «механизмы», с помощью которых можно было бы осуществить это. Образ Христа, как уже было сказано, естественно возник уже на стадии замысла. И вдруг – Спаситель, один вид которого вызывает не столько сострадание, сколько ужас от «темной, наглой и бессмысленно-вечной силы, которой все подчинено.» Именно так сформулировал свое впечатление Достоевский, передав его в романе изверившемуся, разочаровавшемуся в жизни Ипполиту Терентьеву, для которого картина явилась еще одним весомым аргументом в пользу того, что в страшном владычестве действительности вере просто не за что зацепиться. Вот почему и возникает у героя кощунственный вопрос: «И если б этот самый Учитель мог увидеть свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?» У Ипполита положительного ответа на эти вопросы нет. Он убежден, что темные силы действительности одолеть нельзя.
«Вера пропадает» и у Рогожина, который не только повесил копию картины у себя дома, но и любит на нее смотреть. На эту картину в доме Рогожина и натыкается взгляд князя Мышкина. И хотя «ему было очень тяжело и хотелось поскорее из этого дома», князь со всей искренностью отвечает на тот главный вопрос, что ему почти на ходу задал Парфен Рогожин: «А что, Лев Николаевич, давно я хотел тебя спросить, веруешь ты в Бога аль нет?»
Так картина Гольбейна оказалась важным смысловым центром романа. Страх и ужас на картине Гольбейна «Мертвый Христос» не были побеждены живой любовью, на которой Христос утвердил свою веру. И чем талантливей такого рода работы, тем более мучительное, болезненное впечатление они производят. Вот почему первая реакция Достоевского на картину – «как бы испуган»: слишком не совпадал живший в нем образ Христа, с тем, что по-своему убедительно изобразил художник.
Конечно, судьба Мышкина, как и судьба Христа, трагична. Пришедший в этот мир со светом и добром, он в итоге оказался погруженным во тьму безумия. Но внутренний свет романа сохранился. Идет он от князя, не теряясь во мраке кровавой развязки. Думается, это было не только самым трудным, но и самым главным для Достоевского.
Именно христианский дух и воплотил Достоевский в романе, сделав его произведением, научающим любви и свободе. Потому что «свобода в христианстве есть не формальная, а материальная Истина. Сама Истина Христова есть Истина о свободе».[66 - Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993. С. 139.]
Весомым аргументом для капитуляции Ипполита Терентьева перед жизнью было ощущение реальности как силы жестокой и непреклонной. И в картине Гольбейна он увидел, что природа сильнее даже того, кто мог бы подчинить ее. А потому, – делает он вывод, – если бы Христос знал, что с ним произойдет, какие муки ему предстоит вынести, он не повторил бы своего пути. Так Ипполит осуществил «христианизацию» своего бунта, извратив самое сокровенное в личности Христа, в его подвиге и учении.
Но дело в том, что Учитель знал все. Он знал и свое будущее, и неумолимость природы, и коварство людей, и страшную силу физической муки. Знал, но… выбрал это. Он не просто смиряется перед судьбой, но делает это по доброй воле. Свободно. И в этом – вся мощь его примера. В этом – сокровеннейший смысл христианства как религии, зиждущейся на свободной человеческой совести, личном выборе.
Сын Божий, явившийся в мир в «зраке раба» и распятый на кресте, растерзанный миром, очень мало похож на Божьего Сына. Выбранный им удел предоставил каждому увидеть или не увидеть в нем Божьего посланника. Каждый свободен в своем прозрении. Конечно, нужна особая прозорливость, особый – высокий – строй души, чтобы в смиренном образе распятого Иисуса увидеть черты живого Бога, надо осознать, что царство, проповедуемое им, – не от мира сего, что в этом мире он так же уязвим, ибо открыт и для добра, и для зла, которые в земной жизни существуют нераздельно.
Но когда человек из глубины своего свободного духа произнесет слова апостола Петра: «Ты – Христос, Сын Бога Живого» – он не только совершит акт свободного личного откровения, он в себе самом отвергнет искушение чудом, тайной, авторитетом и окажется причастным к основной, сокровенной сути христианства – к свободе.
«Ты возжелал свободной любви человека, чтобы свободно пошел он за Тобой, прельщенный и плененный Тобой», – говорит Великий Инквизитор Христу в другом романе Достоевского и очень точно попадает в самую суть христианской веры.
Христос, будучи жертвой, возвысился над своими палачами, простив их. Ипполит же в этом качестве чувствует себя просто раздавленным, ничтожным. Он завидует любой мушке, потому что она свободней и счастливей его, потому что она – часть этой жизни, а он ее изгой, выкидыш. Вопрос «почему?» мучит, язвит Ипполита. Зная, что обречен, от беспомощности и гордыни он демонстрирует брезгливое пренебрежение к жизни, которая «принимает такие странные, обижающие… формы» (413).
В стремлении постичь логику вечной природы и смысл своего быстротечного бытия, пытаясь ответить на вопросы, человеческому разуму не подвластные, он бунтует против всего и всех. Умом вроде бы понимая великую силу смирения («кротость – страшная сила»), перед лицом собственной смерти он все-таки не в силах уразуметь: «… для чего… понадобилось смирение мое, если мир так отчаянно несправедлив,» «для чего мне ваша природа, ваш Павловский парк, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные лица, когда весь этот пир, которому нет конца, начал с того, что одного меня счел за лишнего?» (415)
И это при том, что так много ему открылось! В первую очередь, осознание истинной ценности жизни: коли человек живет, стало быть все в его власти. Ипполиту, приговоренному чахоткой к смерти, слишком очевидно, что «большинство слишком жизнью не дорожат, слишком дешево повадились тратить ее, слишком лениво, слишком бессовестно ею пользуются, а стало быть все до единого недостойны ее!»
Он со всей определенностью уразумел, что «дело в жизни, в одной жизни, в открывании ее, в беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии!» И в этом открывании особое место принадлежит единичным милостыням как «живой потребности прямого влияния одной личности на другую». И это не микроскопический факт, даже если ты, как и тот сердобольный генерал, о котором поведал Ипполит, не можешь выделить несчастным более двадцати копеек. Не в них дело, а в живом сочувствии, в доброй воле. Никто не может знать, каковы могут быть последствия даже самой малой милостыни: «Тут ведь целая жизнь и бесчисленное множество скрытых от нас разветвлений… Бросая ваше семя, бросая вашу «милостыню», ваше доброе дело в какой бы то ни было форме, вы отдаете часть вашей личности и принимаете в себя часть другой; вы взаимно приобщаетесь один к другому; еще несколько внимания, и вы вознаграждаетесь уже знанием, самыми неожиданными открытиями… И почему вы знаете, какое участие вы будете иметь в будущем разрешении судеб человеческих?» (406–407)
И как же, владея такой высокой мудростью, решился Ипполит на воплощение своего «последнего убеждения»? Конечно, виновата гордыня. Не в силах вынести Ипполит то, что именно к нему, все понимающему, жизнь обернулась своей страшной физической стороной, воплощаемой в ночных кошмарах то в облике отвратительного гада, то в личине мерзкого тарантула, то в галлюцинаторном рогожинском обличье. Он не хочет быть раздавленным ею, как Гольбейновский Христос, на которого страшно смотреть. Ипполит хочет сам распорядиться последними крохами своего ущербного бытия. «Я умру, прямо смотря на источник силы и жизни, и я не захочу этой жизни! Если б я имел власть не родиться, то наверно бы не принял существования на таких насмешливых условиях. Я еще имею власть умереть, хотя отдаю уже сочтенное. Не великая власть, не великий и бунт… Самоубийство есть единственное дело, которое я могу успеть начать и окончить по собственной воле моей» (417).
Заметим, что эпизод с «Необходимым объяснением» Ипполита Терентьева Достоевский считал весьма важным. Дело в том, что и на Западе, и в России в это время стали распространяться «логические самоубийства». Вот, к примеру, какую логическую цепочку выстраивает влиятельнейший А. Шопенгауэр: «Наш единственный настоящий грех – это собственно грех первородный»; «На свое бытие должны мы смотреть как на некое заблуждение, из которого вернуться было бы спасением»; «Смерть – великий урок, который получает от природы воля к жизни или, точнее, присущий ей эгоизм; и на нее можно смотреть, как на кару за наше бытие»; «Человек живет и существует либо добровольно, то есть по собственному согласию, либо помимо своей воли: в последнем случае такое существование, отравленное многоразличными и неминуемыми горестями, представляло бы собой вопиющую несправедливость».[67 - Шопенгауэр А. Избранные произведения. М. 1993. С. 150, 130, 149.]
Исследуя мотивы этой «эпидемии своеволья» в многочисленных главах «Дневника писателя» («Несколько заметок о простоте и упрощенности, «Приговор», «Голословные утверждения», «Кое-что о молодежи», «О самоубийстве и высокомерии» и др.), Достоевский тщательно проанализировал психологию современного душевно опустошенного человека. При этом наблюдаются удивительные совпадения в аргументах Ипполита Терентьева и самоубийцы от скуки, позже описанного Достоевским в «Дневнике писателя» за 1875 год. Это может означать только то, что художнически верно почувствованная проблема не была исчерпана и спустя почти десятилетие. Гордыня и своеволие лежат в основании больных душ. Стремясь жить и умирать по собственной воле, они оставляют без внимания волю чужую, другую, иную. В то время как именно полновесное воплощение чужой воли было чрезвычайно важно для Достоевского и его героя – князя Мышкина.
Если Ипполит, по его словам, в жизни встретил только одного Человека – князя, и только с ним он хочет проститься перед выстрелом, то князь видит человека буквально в любом. Именно уважая Человека в человеке, князь и не препятствует никому поступать своеобразно сложившимся обстоятельствам, а точнее – сообразно своей духовной судьбе, не сбивая никого с его собственной жизненной траектории. И чем безнадежней и драматичней эта судьба, тем большую жалость вызывают в нем люди, попавшие в жизненные сети. Уж кому, как не ему, и было знать, что свершится непременно, именно и только то, что неминуемо. Что человек может лишь попытаться облегчить страдания другого, но никогда – избежать их. Что здесь действуют силы, над которыми никто не властен.
У каждого своя судьба, и он сам творит ее. Вот почему человек должен быть абсолютно свободен, поскольку именно свободный выбор жизненного пути и делает человека не игрушкой рока, а творцом судьбы, за которую он несет ответственность перед людьми и Богом.
В этом проявляется христианское доверие к Промыслу: «Да будет воля Твоя!» Но есть в этом и интуитивно-иррациональное понимание свободы как «вместилища» сразу двух стихий – добра и зла. Зло как и добро есть дитя свободы. Оно так же глубоко заложено в основание человеческой натуры. Вот почему свобода – категория воистину трагическая, поскольку лежит в центре бытия как его изначальная тайна.
И Мышкину это, конечно, было ведомо. При его активном духовном учительстве, в стремлении к общению и помощи он всегда апеллирует к внутреннему самоосвобождению. Призывая творить себя, делать выбор, он никогда не посягает на личную свободу человека, не диктует готовых решений, как бы ни был убежден в своей правоте.
Человек имеет право на ошибку, даже ошибку трагическую, потому что и смерть может стать новым рождением. Грех и искупление неразрывно связаны друг с другом. И не надо лишать человека благодати страдания и наказания. Все во благо, если человек свободен.
Вспомним разговор князя с Рогожиным в доме на Гороховой улице: «Парфен, я тебе не враг и мешать тебе ни в чем не намерен… Своих мыслей об этом я от тебя никогда не скрывал и всегда говорил, что за тобою ей (Настасье Филипповне – Н.Т.) непременная гибель. Тебе тоже погибель… может быть, еще пуще, чем ей» (210). И тем не менее – мешать не намерен. А намерен уговорить встревоженного Рогожина: «Я тебя успокоить пришел, потому что и ты мне дорог».
Не случайно князя мучают дурные предчувствия и грустная уверенность в кровавой развязке: слишком неистов, оскорблен, унижен Рогожин. Нет у него веры, есть лишь ее подсознательная потребность. Слишком надломлена и Настасья Филипповна.
Это неподъемная для человека ноша, вот почему пытается Рогожин, побратавшись с князем крестами, снять груз со своей души. Но даже просветлев на время сердцем, Рогожин не перестает быть пленником своего кошмара, своей нелегкой «планиды».
«Дай же я хоть обниму тебя на прощанье, странный ты человек!» – вскричал князь, с нежным упреком смотря на него, и хотел его обнять. Но Парфен едва только поднял свои руки, как тотчас же опять опустил их. Он не решался: он отвертывался, чтобы не глядеть на князя. Он не хотел его обнимать» (224).
Князь Мышкин, пытаясь повлиять на Рогожина, потому-то и жалеет его, что в полной мере понимает, сколь могучи силы необузданной стихии жизни. Он и сам их пленник. Выйдя от Рогожина, имея самое определенное представление о «градусе» его переживаний, обладая самыми отчетливыми дурными предчувствиями на его счет, князь поначалу благоразумно взял билет в Павловск, чтобы уехать и лишний раз не искушать безумного страдальца. Но почему-то он «вдруг бросил только что взятый билет на пол и вышел обратно из вокзала, смущенный и задумчивый». Достоевский это объяснил так:» Его что-то преследовало, и это была действительность, а не фантазия…»(225)
Это вдруг, в полной мере отражающее всю импульсивность и непредсказуемость жизни, мы встретим в этом, да и других эпизодах романа, многократно: «Он вдруг как бы что-то припомнил»; «ему вдруг сознательно пришлось поймать себя на одном занятии»; «вдруг начинал как бы искать чего-то кругом себя» и т. д.
Как будто кто-то ведет князя к дому, где должна (?) разыграться кровавая развязка, должно произойти искушение братоубийством. И Мышкин не шел, а влекся туда «почти в тоске», «сердце его билось от беспокойного нетерпения», ибо он чувствовал, что какими-то могучими силами он вовлечен в чудовищный эксперимент, выйти из которого не в его власти.
Приготовляется «высшая проба»: что пересилит – братское единение, духовная породненность или буйная ревность, неистовая стихия жизни? Земля и небо сошлись в поединке. «Чрезвычайное, отразимое желание, почти соблазн вдруг (!) оцепенили всю его(Мышкина – Н.Т.) волю». И даже зная почти наверняка, что Настасьи Филипповны нет дома – «иначе бы Коля оставил что-нибудь в «Весах», по условию», – князь тем не менее идет к ее (Настасьи Филипповны – Н.Т.) дому «уж, конечно, не затем, чтоб ее видеть. Другое, мрачное, мучительное любопытство соблазняло его.» Воистину -
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Необъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.[68 - Пушкин А. С. Пир во время чумы.]
Не только Рогожина, но и себя испытывает князь, свое ощущение жизни и людей: «Не преступление ли, не низость ли с моей стороны так цинически – откровенно сделать такое предположение!» «Но… разве решено, что Рогожин убьет?! – вздрогнул вдруг князь.» «Отчаяние и страдание захватили всю его душу».
Мышкин чувствует всю провокационность своего поведения, вот почему заранее ищет оправдания: «Сердце его чисто: разве он соперник Рогожину?» Но главное – «пусть все это свершится свободно и светло». Ведь преображение Рогожина уже началось: «Рогожин за книгой, – разве уже это не «жалость», не начало «жалости»? Князь отгоняет свои предчувствия: «Нет, Рогожин на себя клевещет; у него огромное сердце, которое может и страдать и сострадать… Когда он узнает истину и когда убедится, какое жалкое существо эта поврежденная, полоумная, – разве не простит он ей тогда все прежнее, все мучения свои? Разве не станет ее слугой, братом, другом, провидением? Сострадание осмыслит и научит самого Рогожина» (232).
Если дела обстоят действительно так, то подозрительность князя «непростительна и бесчестна». Он виноват перед Парфеном. К тому же только слепой может не видеть, что Рогожин не злодей, а боец: «Он хочет силой воротить свою потерянную веру. Ему она до мучения теперь нужна…» Но и Мышкину именно так – «до мучения» – нужно убедиться в том, что он непременно встретит «давешние глаза» у дома Настасьи Филипповны, что, увы, оправдаются «ужасные предчувствия князя и возмущающие нашептывания его демона» (234).
И хоть эти мысли мучили князя, хоть ощущает он их как чудовищные и унизительные, но… спор, извечный спор добра и зла, хаоса и веры уже начался. И Мышкин при всей видимости выбора («вдруг неотразимое желание захватило князя – пойти сейчас к Рогожину, дождаться его, обнять его со стыдом, со слезами, сказать ему все и кончить все разом») уже не властен над собой, ему остается только подчиниться судьбе и ждать, когда все само разрешится.
И когда самые невозможные предчувствия сбылись, когда увидел князь в руках Рогожина нож, занесенный над ним, последнее, что успел выкрикнуть, прежде чем что-то разверзлось пред ним: «Парфен, не верю!..» – и забился в болезненном припадке.
Последнее мгновение перед падучей было у князя мгновением «самосознания и в то же время самоощущения в высшей степени непосредственного»: в это время, он в полной мере сознавал, что «времени больше не будет», переживая каждую минуту «как высший "синтез жизни». И вот в это, может быть, и в самом деле последнее мгновение жизни князь кричит о главном – он не верит, что Рогожин – убийца, не верит, что чужая душа – потемки, что ничего не значат братание и духовное родство, что единственно мощным рычагом, управляющим человеком, является злоба. Не верит, что свободная «проба» в полной мере выявила крах его благоволения и прекраснодушия, что человек, ведом по жизни не Богом, если поднимается у него рука на брата. Это и многое другое вмещает в себя отчаянно-последнее «Не верю!» князя Мышкина. Очевидно, и Христос не хотел, не мог поверить в предательство, злобу и коварство людей, к которым пришел он с благой вестью.
Поверить в это так же трудно, как и в то, что все в жизни предопределено заранее и от воли человека мало что зависит. Вот и бунтуют герои Достоевского, пытаясь своим дерзким своеволием, злобной исступленностью или страстной порывистостью вмешаться в ход событий, порушить предопределенность, испытать свои возможности. Все они творят свой свободный выбор, даже если цена за него ужасна, несоразмерна. Они знают вкус сраженья у «бездны мрачной на краю». Им знакомо мучительное наслажденье явиться в самый последний миг и разорвать свою и чужую судьбу, как гнилую нитку.
«Сражаться» приходит к Настасье Филлиповне и Аглая, стремясь расставить все точки в их изнурительных отношениях с князем. Но при этом еще и испытать! Испытать всех: себя, Настасью Филипповну, князя. Тоже своего рода «последняя проба». А иначе зачем она делает то, чего ни при каких обстоятельствах делать была не должна? Она демонстративно унижает свою гордую соперницу, намеренно бестактно цитирует ее личные письма, не забывая при этом «ядовитым взглядом» следить за все более искажающимся от волнения лицом Настасьи Филипповны. «Беспредельная гордость» Аглаи увлекает ее стремительно к опасной черте, когда главным ощущением становится чувство полета в бездну. «Аглая же решительно была увлечена порывом в одну минуту, точно падала с горы, и не могла удержаться пред ужасным наслаждением мщения» (569).
Раздавленная, опозоренная Настасья Филипповна «упала в кресла и залилась слезами. Но вдруг…» Это было вдруг явившееся спасение, которым доведенная до края Настасья Филипповна просто не могла не воспользоваться, как не мог не использовать какой-нибудь, пусть даже самый неустойчивый выступ сорвавшийся в пропасть человек. Нужно было только, овладев собой, сметь решиться на последнее. И Настасья Филипповна, «как безумная», выставляет на кон сразу четыре жизни! «А хочешь, – обращается она к Аглае, – я сейчас… при-ка-жу, слышишь ли? только ему при-ка-жу, и он тотчас же бросит тебя и останется при мне навсегда, женится на мне, а ты побежишь домой одна?… Хочешь, я прогоню Рогожина?… Вот сейчас при тебе крикну: «Уйди, Рогожин!», а князю скажу: «Помнишь, что ты обещал?» (571)
Конфликт обостряется до предела. Жить по-прежнему уже нельзя. Решение рождается в разреженной атмосфере, с жизнью почти несовместимой. Вот почему князю кажется, что порыв Настасьи Филипповны «был так силен, что, может быть, она бы и умерла…» Обе женщины «как помешанные» ждут решения князя. А сам князь, «может быть, и не понимал всей силы этого вызова», «онемев под ужасным взглядом Аглаи» – с одной стороны, и «убитым, искаженным лицом Настасьи Филипповны» – с другой.
И опять, как и в случае нападения на него Рогожина, все решает провидение. Настасья Филипповна без чувств падает князю на руки. Так сама судьба вручает ему женщину, которой у него «навсегда пронзено сердце». Участь всех четверых была решена. «Рогожин пристально посмотрел на них, не сказал ни слова, взял свою шляпу и вышел». Князь, которого всего несколько минут назад в беспамятстве проклинала Настасья Филипповна, теперь сидел подле нее, «не отрываясь смотрел на нее и гладил ее по головке и по лицу обеими руками, как малое дитя». Точно так же чуть позже он будет успокаивать убившего ее Рогожина.
Люди в горячке своеволия и гордыни перешли грань, отделяющую жизнь от смерти, попутно уничтожив и того, кого искренне почитали благороднейшим человеком, и кто, вовлеченный в водоворот событий помимо своей воли, стремясь помочь всем, тоже оказался жертвой чудовищных обстоятельств.
Налицо трагическая диалектика свободы как мироощущения и способа жизни: с одной стороны, она отторгает принудительное добро, а с другой – свободно явленное зло уничтожает все, в том числе и саму свободу.
К счастью, запутанным лабиринтом это кажется только в отвлеченных построениях. А в жизни выход есть. И даже не такой мудреный, как можно было ожидать. Впрочем, и простым он только кажется. Достоевский его формулировал многократно – и в «Идиоте», и в других романах своего «пятикнижия», и в «Дневнике писателя»: «Без веры в свою душу и в ее бессмертие бытие человека неестественно, немыслимо и невыносимо». Нужна искренняя вера, ибо как только она исчезает, являются «логические самоубийства» (как у Ипполита), «невозможные преступления» (как у Рогожина), тогда торжествуют материальные силы, а значит – ложные идеи, «чугунные понятия».
Для Достоевского было очевидно, что «без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация. А высшая идея на земле лишь одна – и именно – идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные «высшие» идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из нее одной вытекают…»(XXIV, 48)
Получается такая связка: свобода только тогда во благо, когда она зиждется на вере. И лишь истинная вера, в свою очередь, дает ощущение духовной свободы. Впрочем, в эту связку органически входит и еще одна важнейшая категория – любовь. Но об этом – дальше.
Поэтика художественной детали
Предметом нашего специального рассмотрения станет важнейшая сцена романа «Идиот» – финал 1 части, сцена именин Настасьи Филипповны.
Эпизод этот выбран, конечно, не случайно. Во-первых, сам автор его несомненно выделял: сцена из «капитальных». Достоевский считал ее удачной («нравится мне финал 2-й части»[69 - Впоследствии 1 и 2 часть были объединены Достоевским в одну. В данном случае речь идет о сцене именин Настасьи Филипповны.]). Сцена эта дорого обошлась ее создателю: «Этот финал я писал в вдохновении, и он мне стоил двух припадков сряду». А после публикации Достоевский настойчиво выспрашивал А. Н. Майкова, из писем к которому и взяты эти цитаты, как реагирует публика на роман и, в особенности, на эту часть?
Как же строит сцену писатель? День именин понимается Настасьей Филипповной как решающий в ее жизни: «Сегодня мой день, мой табельный день, мой високосный день, я его давно поджидала» (167). Именно сегодня она должна будет найти развязку сразу нескольких мучительных узлов: закончить травмирующие отношения с Афанасием Ивановичем Тоцким, длившиеся 9 лет и 3 месяца, из которых 5 последних лет стали особенно унизительными: все знали, что она была его содержанкой. Настасья Филипповна должна была что-то решить и с Гаврилой Ардалионовичем Иволгиным, который вознамерился жениться на ней, имея в виду немалую мзду – 75 тысяч рублей. Наконец, надо было что-то делать и со своей жизнью, в которой объявился сколь буйный, столь и щедрый Парфен Рогожин.
Возможные варианты судьбы разворачиваются прилюдно. В ее небольшой, но изысканной квартире собирается самая разнородная публика: девять человек гостей, из которых ровно половина даже не проименована («один жалкий учитель», «какой-то неизвестный и очень молодой человек», «одна бойкая дама» и «одна чрезвычайно хорошо и богато одетая и необыкновенно неразговорчивая молодая дама»). Кроме этих четверых – Тоцкий, генерал Епанчин, Ганя, Птицын, Фердыщенко. Почему же так тщательно все высчитано автором? Какую информацию несут числа, в изобилии встречающиеся в тексте? Остановимся пока на уже приведенных. Девять лет и три месяца просуществовали друг подле друга Тоцкий и Настасья Филипповна. Ощущение пресыщения, абсолютной временнОй исчерпанности возникает уже из числового значения: «девять» – это утроение тройки. А «три» означает разрешение конфликта, выражает самодостаточность ситуации. Одним словом, очевидно, что их отношения исчерпали себя, и выход должен быть найден.[70 - См.: Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 574–584. Далее везде толкование символов идет по этому изданию.]
Об этом же свидетельствует и число пять («И за что я моих пять лет в этой злобе потеряла!»). Это число часто встречается в одушевленной природе и означает органическую полноту жизни, не лишенную эротического смысла. Именно этим смыслом и сыта по горло Настасья Филипповна, с этой-то порочной «квинтэссенцией» и хочет она, наконец, покончить.
Появление десятого гостя тоже несет числовую информацию. Оно означает целостность универсума, причем сразу в двух планах: метафизическом и материальном. Это число свидетельствует о необходимой завершенности композиции. Теперь игра может быть сделана.
Но прежде чем Настасья Филипповна доверит свою судьбу жребию, обратим внимание на внешность появившегося десятого гостя. Им был, конечно, князь Мышкин. Его описание тоже сопровождается символическими деталями. В портрете укрупняются черты пилигрима, странника: грязные сапоги, широкополая шляпа, плащ без рукавов – одежда явно не для именин. Зато для давно чаянной встречи во времени она вполне уместна. Именно с символикой странствующего рыцаря связаны эти детали. Свойства вечного паломника придают князю его вещи и предметы. Плащ – это и знак высокого достоинства, и, одновременно, завеса, отделяющая человека от остального мира. И сразу становится понятно, почему не удивилась Настасья Филипповна столь внезапному появлению князя, почему именно ему доверила разрешение одной из своих мучительных проблем. («Он в меня с одного взгляда поверил, и я ему верю»).
Характерно, что игра пети-жё (своего рода фанты), по ходу которой придумала Настасья Филипповна объявить о своем решении, началась в половине одиннадцатого. Время это символизирует начало перехода, приближение опасности. Что в полной мере подтверждается описаниями душевного состояния героини. А оно акцентированно погранично: между здоровьем и болезнью в физическом (лихорадка) и психическом смысле (сумасшествие). Напряжение подчеркивается детальными и обширными характеристиками ее поведения и самочувствия: «… в ее истерическом и беспредметном смехе, перемежающемся вдруг с молчаливою и даже угрюмою задумчивостью, трудно было и понять что-нибудь» (146). Настасья Филипповна, «ставшая бледнее и как будто по временам сдерживавшая в себе сильную дрожь» (146), явно готовится к принятию решения, а вернее, не столько готовит сам ответ, сколько подбирает для него форму. Она желает оскорбить и язвить всех: и Тоцкого, и генерала, и Ганю – месть захватила ее. Она «неудержима и беспощадна» (147), «ей именно нравилась циничность и жестокость ее идеи» (148), вот почему задумала она высказать свое решение относительно Ганиного сватовства в форме скверного анекдота, и «пети-жё» – наиболее подходящая форма, соответствующая сути планировавшейся сделки. И это ей вполне удалось. «Теперь она была как в истерике, суетилась, смеялась судорожно, припадочно, особенно на возражения встревоженного Тоцкого. Темные глаза ее засверкали, на бледных щеках показались два красных пятна. Унылый и брезгливый оттенок физиономий некоторых из гостей, может быть, еще более разжигал ее насмешливое желание; может быть ей именно нравилась циничность и жестокость идеи» (148).
Месть удалась. Настасья Филипповна не только прилюдно осрамила своих «покровителей», но и выбрала для этого самую уничижительную форму: жанр ответа – «анекдот», структура ответа – как бы между прочим. «Вы правы, Афанасий Иванович, пети-жё прескучное, и надо поскорей кончить, – небрежно вымолвила Настасья Филипповна, – расскажу сама, что обещала, и давайте все в карты играть» (158). Как видим, все в пределах одной синтаксической конструкции: и карты, и решение, и анекдоты.
Настасья Филипповна добилась своего: «Афанасий Иванович побледнел, генерал остолбенел… Ганя застыл на месте» (159). Обидчики наказаны. А поскольку для Настасьи Филипповны разрыв с Ганей, после посещения его дома и встречи с его родными, был делом внутренне решенным, то, перепоручив ответ князю, она не только удостоверилась в том, что и князь думает так же, но внешне легкомысленной формой: «Как скажете, так и сделаю» (159), – она, по сути, окончательно утвердила глубочайшую связь, соединившую их судьбы.
Настасья Филипповна спешит закончить этот эпизод. Она говорит «властно и как бы торжественно»: «…пусть это дело кончено раз навсегда!» (159)
«Довольно!» – нетерпеливо восклицает она, «даром» отпуская на волю Тоцкого, возвращая генералу Епанчину подаренный им жемчуг и объявляя, что с завтрашнего дня съезжает с этой квартиры и больше не будет устраивать вечеров для гостей.
И когда все заволновались, окружили ее и «никто не мог ничего понять, как раз в это мгновение и раздался вдруг звонкий, сильный удар колокольчика «… А-а-а! Вот и развязка! наконец-то! Половина двенадцатого! – вскричала Настасья Филипповна – Прошу вас садиться, господа, это развязка!» (160)
В приведенном эпизоде символично все: и властно прозвучавший колокольчик (маленький колокол судьбы), и время, когда это произошло – половина двенадцатого – немного осталось до разрешения конфликта, до желанного завершения ситуации, ведь двенадцать символизирует космический порядок и спасение.
Категория времени становится решающей. Напряжение от близости развязки возрастает. Вот почему временной поток распадается на корпускулы: «в это мгновение», «вдруг», «вот», «наконец-то!» и др. Идет насыщение, сгущение художественного времени. Дважды повторенное слово «развязка» – придает ситуации особую значимость.
Сцена становится все более людной: к десяти имевшимся гостям присоединились еще десять – «хмельная ватага» во главе с Рогожиным. Ситуация выбора для Настасьи Филипповны перетекает во вторую, более драматичную фазу. И опять «странный смех трепетал на губах ее», опять она «в лихорадочном ожидании», потому что сейчас нужно будет принять решение. Вот почему смотрит она на Рогожина «пристально и любопытно», и когда убедилась, что он привез-таки сто тысяч, то есть превзошел «букетника» Тоцкого, дававшего за нее только семьдесят пять тысяч, – она начинает «обживать» роль женщины, которой цена назначена, которую недешево, но все-таки купили в самом прямом смысле этого слова. Она начинает примерять к себе роль «рогожинской».
Разрушительная энергия, бушующая в душе Настасьи Филипповны, направлена не вовне, не на обидчиков, а на нее самое. Всем, и себе в первую очередь, она, страдая от гордости и унижения, внушает: другого быть не может: «Я бесстыжая…» Появляется новая модель поведения: «Я теперь во хмелю… Я гулять хочу!» (167) Новые слова зазвучали в устах «чинной» Настасьи Филипповны. Понятно, что в этой ситуации выбор у нее только между плохим и худшим: «иль разгуляться с Рогожиным, иль завтра же в прачки пойти!» (168)
Князь Мышкин потрясен. Он обращается к Настасье Филипповне со словами любви и почтения. Он делает ей официальное предложение. «Я вас… Настасья Филипповна… люблю. Я умру за вса, Настасья Филипповна… Я никому не позволю про вас слова сказать, Настасья Филипповна…» (169)
«Вот и новый анекдот», – бормочет генерал, а публика так «просто разинула рты от удивления.» Да и Настасья Филипповна к такому обороту дела явно не готова. Жизнь еще таких возможностей ей не предоставляла. Она в смятении: что это – шутка, насмешка? – «Она задумалась, опять потом улыбнулась, как бы не сознавая ясно чему…» (171) Все было сколь нереально, столь и желанно: «Разве я сама о тебе не мечтала?…»
Потрясение было таким сильным, контраст между «бесстыжей» и «уличной» до любимой и уважаемой – так велик, что «с этого-то мгновения Настасья Филипповна и помешалась. Она продолжала сидеть и некоторое время оглядывала всех странным, удивленным каким-то взглядом, как бы не понимая и силясь сообразить» (171).
«Развязка неожиданная… я… не так ожидала…» – промолвит она в растерянности. Теперь уже князь пытается остановить Настасью Филипповну и воспрепятствовать ее погибели. Но если на ее желание «разгуляться» компания реагировала как на что-то эксцентричное, но вполне в духе этой женщины, то на открывшиеся возможности праведной жизни смотрит как на скандал и безумие.
«Князь, голубчик, опомнись! – с ужасом шепнул генерал, подойдя сбоку и дергая князя за рукав» (172). Что не укрылось от взора гордой Настасьи Филипповны, которая увидела в этой, почти непроизвольной реакции генерала, всю невозможность такого жизненного варианта. «Этакого-то младенца сгубить? Да это Афанасию Иванычу в ту ж пору: это он младенцев любит! Едем, Рогожин! Готовь свою пачку!»(174)
Пропасть между реально возникшими возможностями столь значительна, что окружающие оценили ситуацию как «содом». Настасья Филипповна не просто окончательно решает «разгуляться» с Рогожиным, – она оставляет за собой возможность пасть еще ниже: «На улицу пойду… там мне и место, а не то в прачки!» (179)
Так возникает возможность последнего, третьего выбора. Перед нами спирально закрученная ситуация тройного выбора (между Тоцким и Ганей; между Рогожиным и князем; между Рогожиным и «улицей»).
Известно, что в мифах, легендах, в разнообразных фольклорных жанрах число «три» является постоянным, ибо несомненны его динамизм и символический смысл. Обычно первый и второй элементы сюжета, в общем, соответствуют тому, что имеется. При этом вторая попытка бывает даже более успешна, чем первая, а затем наступает третий этап, при котором либо происходит чудесное исполнение желаемого, либо (что тоже весьма часто) наступает разрушительный, негативный исход.
В приведенном эпизоде время выступает поочередно в качестве возможного, должного или желанного (а иногда и того, и другого и третьего одновременно). Прямо на наших глазах выдвигается новая аргументация и обеспечивается движение времени, творение судьбы. При этом Настасья Филипповна обнаруживает готовность к изменению. Во время таких прорывов за грань предопределенного обновляется личность, зарождается ее новое качество.
Причем, эти жизненные фазисы героини подаются писателем в полном соответствии с мифологической архаикой: переход из одного состояния в другое есть ликвидация старого состояния и начало нового, смерть и новое рождение. Той Настасьи Филипповны, которая девять лет и три месяца прожила при Тоцком уже не будет никогда. Появляется какая-то новая женщина. При этом дан как идеальный, желанный, так и реальный вариант судьбы. Возникает ситуация, при которой особую значимость обретают категории жребия и рока. Герои как бы играют своей судьбой, проявляя внутреннюю готовность к любому исходу.[71 - См.: Тяпугина Н. Ю. Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: Опыт интерпретации. Саратов, 1995. С. 45–57.] Это позволяет некоторым исследователям говорить о них как об актерах собственной жизни, «которую они разыгрывают с таким же драматическим пафосом, как драматический артист, играющий пьесы Шекспира, – с тем же неизбежным раздвоением непосредственного переживания и самонаблюдения, которое присуще и психологии артиста».[72 - Аскольдов С. Психология характеров у Достоевского // Ф. М. Достоевский: Сборник статей и материалов. / Под ред. А. С. Долинина. М. – Л., 1924. С. 8.]
При этом в художественном пространстве подобного рода произведения исключительную роль играют категории места и времени, категории числа, цвета и вообще – художественные детали. Окруженные мифопоэтической атмосферой произведения, они обретают важнейшие психологические характеристики. Так, теснота перетекает в тошноту, а узость вызывает ужас.[73 - См.: Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 193–259.] При такой семантической подвижности облегчен переход имен собственных в нарицательные («рогожинская») и наоборот (Тоцкий – «букетник»).
Письмо Достоевского очевидно символично. Так, в свой «табельный» день Настасья Филипповна намерена испить три бокала вина. То есть иллюзия полноты жизни ею будет исчерпана до конца. Далее она хочет жить, а не мечтать.
Достоевский вводит такую символическую параллель: пухлые, белые руки Тоцкого, на которые хотелось заглядеться, потому что «на указательном пальце правой руки был дорогой бриллиантовый перстень» (155–156). И мужицкие руки Рогожина, на грязном пальце которого тоже красуется массивный бриллиантовый перстень. Бриллиант, как известно, символ блеска, богатства. Деталь говорящая: если героиня отвергла внешний лоск утонченного Тоцкого, вряд ли она купится на пародию светскости. Тем более что впечатление на нее производят совсем другие вещи.
Настасья Филипповна не обращает внимания на бедное, запыленное одеяние князя, она потрясена встречей с ним. В свой решающий день она испытывает не кошелек, а душу. И свою собственную, и Тоцкого, и Рогожина, и Мышкина. Отдельное, самое «фантастическое» испытание она устроила душе Гани Иволгина. И то, что он его выдержал, что не полез в огонь за горящей пачкой денег, что потерял сознание, но себя не уронил, – значит для нее многое: люди все-таки лучше, чем можно было бы о них думать. Ему, вернувшему ей некоторую веру в человеческую душу, презентует она сто тысяч рублей. И это не выходка сорящей деньгами содержанки, – это красноречивый жест отчаявшейся, но жаждущей веры женщины.
Героиня Достоевского в этом эпизоде в полном соответствии с представлениями писателя о смысле страданий, своего рода мистериальных страстей, испивает их полной чашей, дабы такой высокой ценой приобрести для себя и для мира силу и мудрость. Повествование постоянно распадается на нескольких уровней, впрочем, тяготеющих к троичности: обыденный, житейский уровень сюжета, следуя которому все происходящее в данном эпизоде можно обозначить как скандал на именинах; хаотический, представляющий собой мощное деструктивное начало и в мире, и в конкретной личности (Настасья Филипповна аттестуется окружающими как «сумасшедшая», «колоритная», «погибшая» женщина, как «нешлифованный алмаз
