Ремесло писателя: кратко о приемах

скачать книгу бесплатно

Ремесло писателя: кратко о приемах
Дмитрий Николаевич Таганов

Автор 14 опубликованных книг (художественная проза и переводы, история, финансы, опыт руководства издательством) раскрывает приемы и секреты писательской техники, скрытой литературной «кухни». Кратко поясняются источники идей и планирование, выбор «точки зрения», постановка «сцен», живые персонажи и диалоги, описания, повествование, ретроспекция. Советы опираются на обширный опыт, накопленный известными писателями и педагогами.

Дмитрий Таганов

Ремесло писателя: кратко о приемах

ВВЕДЕНИЕ

Начинающие литераторы часто ошибочно полагают, что у знаменитых писателей их дар «от Бога», будто бы они родились со способностью гладко и увлекательно описывать выдуманные события, да и вообще, талант – это все, что нужно.

Это заблуждение, талант еще далеко не «все». Прежде, чем у тех знаменитостей начало фонтанировать воображение и полилось из-под пера, прошли долгие и тяжелые годы освоения ремесла. Годы неудач, сомнений, разочарований, годы освоения писательской техники. Многие писатели впоследствии отмечали, что только через десяток лет тяжелого труда, наконец-то, почувствовали в себе необходимую силу и способность к свободному, раскованному творчеству.

«Раскованное» творчество – это когда человек творит из своего подсознания, из загадочной и скрытой глубины своей «души», а его сознание и разум, то есть осознанная мысль, играют лишь вспомогательную и обслуживающую роль.

Так же, как любой музыкант, прежде чем появиться на сцене, должен провести долгие годы в ежедневном многочасовом труде над гаммами, упражнениями, этюдами, точно так же и писатель может надеяться на успех, лишь освоив секреты ремесла, «набив руку», «накачав» свой подсознательный творческий мускул и подчинив воле и воображению свой писательский инструмент – перо или клавиши компьютера. Ведь так же как знаний и опыта музыкальной школы недостаточно для концертной деятельности, точно так недостаточно и обычных школьных знаний русского языка и литературы для создания полноценного художественного произведения. Поэтому если полноправно существует «техника живописи», «исполнительская техника» музыкантов, – точно так же существует и техника художественной прозы, которую, необходимо каждому освоить. Это есть «ремесло», которое нужно не только хорошо «знать», но и довести до совершенства.

По мере приобретения опыта каждый писатель постепенно вырабатывает индивидуальный стиль, «почерк» и уже не задумывается над элементами техники, ремесла – это уже глубоко у него внутри, в его подсознании. А пока: учеба, учеба, освоение техники – «ремесла» – единственный путь к раскрепощению будоражащих вас художественных образов, воплощению их в яркой и доходчивой форме.

Настоящие краткие методические материалы даны в форме бесед. Помимо авторской практики (14 опубликованных книг – остросюжетная проза, рассказы, публицистика, художественные переводы, опыт руководства издательством), мои рекомендации опираются также на обширный опыт, накопленный известными писателями, педагогами и авторами пособий по литературному творчеству.

ИДЕИ

Откуда берутся сюжеты? Где их найти? Всюду! Они витают в воздухе, ими пропитан каждый день нашей жизни, их только надо увидеть – и это все.

Но можно ответить на этот вопрос иначе, и это тоже будет правдой: сюжетов в жизни нет. Жизнь бессюжетна, и даже скучна, глядя со стороны. Сюжеты надо самому лепить, свинчивать, склеивать, чтобы в таком искусственно концентрированном виде рассказ или повесть вдруг вздохнули, заблестели и сами стали частичкой жизни.

Со временем, каждый писатель находит место и выкапывает свой колодец – особой глубины и чистоты, – колодец идей и сюжетов. И черпает в нем столько, сколько тот ему позволяет, не пересыхая.

Колодцы сюжетов – как люди: все разные, но все они и похожи. В них две части: идея и почва. Идея – это как бы молния, она ударяет внезапно, непредсказуемо, помимо воли и желаний. Молния – это и сильное чувство автора, и его личный конфликт, случай на улице, новость в газете и т.д. Это есть некая затравка из реальной жизни, которая попадает на подготовленную, ожидающую ее почву, которая, в свою очередь, есть и мировоззрение, и весь жизненный опыт автора, его склонности, интересы, образование, психология, нравственность, моральные принципы, политические взгляды и т.д. – все, что владеет им в это время.

А. Чехов: «Гуляешь где-нибудь, хоть в Ялте по набережной, вдруг пружинка в голове «чик», и готов рассказ».

Но вот отгремел гром, и место, где ударила «молния» начинает чесаться, шевелиться, не давать покоя, и, наконец, прорастает наружу нечто неопределенное и неясное. Вот тут самое время взять в руки лопату и с холодной головой заняться культивацией, возделыванием, чтобы рвущийся на свет росток обрел здоровый вид, вырос красивым, ароматным и стал бы, в конце концов, не только съедобным, но и непреодолимо желанным – и для редактора издательства, и для читателя.

Так в общих чертах обстоит дело с зачатием литературного произведения. Такая случайная, непредсказуемая его природа знакома не только писателям, но вообще всем творческим людям. Поэтому один западный профессионал рекомендует даже обзавестись колодой карточек (типа библиотечных) с краткими записями идей, характеров, чувств, обстоятельств и прочего интересного автору материала, и наподобие игральных карт случайным образом выбрасывать из колоды различные сочетания этих «затравочных» для повести составляющих. Считается, что этот процесс очень стимулирует творческие способности. Во всяком случае, безусловно, – это хорошее упражнение.

Чаще всего для создания короткого рассказа достаточно одной объединяющей идеи. Повесть может потребовать нескольких отдельных идей. Для романа потребуется кроме идей еще и некое настойчивое внутреннее давление, некий «гул» идей, взглядов – как бы «послание свыше», или Правда, рвущаяся наружу.

Большинство писателей ведут если не дневник, то записные книжки, куда вносят сырой материал: обрывки случайно услышанного разговора, поразительные новости, новые мысли, описания пейзажа, характеров и т. д.

Н. Гарин вспоминает о А.Чехове: «Он добродушно похлопал по книжке и сказал: – листов на пятьдесят еще неиспользованного материала, лет на пять работы».

И. Бунин о А.Чехове: «Иногда вынимал он из стола свою записную книжку и, подняв лицо, блестя стеклами пенсне, мотал ею в воздухе и говорил: «Ровно сто сюжетов! Да-с милсдарь! Не вам чета, молодым. Работник! Хотите парочку продам»?

Однако сюжет вовсе не есть голая интрига. Знаменитый автор остросюжетных романов Стивен Кинг отмечает: «Я не верю интриге по двум причинам: во-первых, наша жизнь в основном лишена сюжета; во-вторых, потому что я считаю: придумывание сюжета и спонтанность истинного творчества несовместимы. Мое глубокое убеждение – вещи не пишут, они сами пишутся».

Идея, чтобы иметь шансы превратиться в готовый конкурентный продукт, должна буквально захватить, не отпускать. Автор должен верить в нее, чувствовать ее Правду, Важность, Значительность для всех людей. Без этого, может случиться, где-то на полпути ваше воображение вдруг «спустится», откажется рождать новые образы, реплики и сцены. Вы нацарапаете еще что-то по инерции, преодолевая скуку, досаду и мелкую фальшь, но затем с отвращением увидите в написанном тексте общие места, вторичность, ложь – и этим все закончится.

Великий В. Набоков говорил: «Ценность произведения, которое напишет писатель, прямо пропорциональна силе и оригинальности первоначального вдохновения».

Поэтому родившийся эмбрион сюжета должен быть оценен объективно и хладнокровно. Для успешного преодоления множества препятствий и превращения рукописи в вожделенную печатную страницу идея, как правило, должна:

– содержать в себе или указывать на некую общечеловеческую ценность, на Правду, найденную автором,

– иметь потенцию, склонность к движению, действию, в результате чего произойдут перемены с героем или сложится критическая для него ситуация,

– предполагать важные внутренние психологические изменения у героев в результате всех перипетий.

Ни при каких обстоятельствах сюжет не должен:

– быть направлен на локальную, конъюнктурную цель, для иллюстрации какого-либо «моралите», политического лозунга. Хотя бы даже потому, что с этими «целями» подлинное вдохновение не «заводится», образы не оживают;

– быть заимствованным, имитированным, заквашенным на чужом энтузиазме или чувстве.

Всегда лучше простенькое, да свое. Только в своем, оригинальном содержится необходимая для выполнения творческая искра, энергия.

На первом этапе зарождения сюжета можно выделить два основных элемента: Правду и «движок». Правда – это та самая жизненная правда, которую видит и чувствует автор и желает поведать миру. Но Правда автора это отнюдь не очередное «моралите». Правдой может быть его подсознательно ощущаемое мировоззрение, неуловимый образ всей жизни на Земле. В юмористической повести это часто – парадоксальность жизни в целом, или вообще все то, что словами никогда кратко не передать, и для чего нужно писать, а потом кому-то читать эти сотни написанных страниц.

«Движок» – некая правдоподобная, легко всеми узнаваемая жизненная ситуация, но напряженная, в состоянии явного неравновесия, которая неминуемо начнет естественным путем меняться, затрагивая судьбы героев. «Движок» – это горючее сюжета, некая начальная рассогласованность, разность, конфликт, интрига, которые неминуемо и самым естественным образом будут двигать весь сюжет в нужном автору направлении.

Это все, из чего «свинчивается» сюжет. Идея, так сказать, с неба. Почва – это ваш опыт, индивидуальность. Правда – первый зеленый росток на месте удара молнии-идеи. «Движок» – энергия или горючее рассказа; а его сознательный поиск: начало культивации, взращивание ростка-сюжета.

Для иллюстрации опишу начальные стадии развития сюжета из собственного опыта, на примере одного из самых ранних рассказов – «Чехольчик» (Альманах «Охотничьи просторы», 1987 г.).

Ударом «молнии» для этого сюжета стала вспыхнувшая в то время в печати кампания против охотников. Было похоже, что на них пробовали свалить всю вину за беды и безобразия, творимые с Природой. Но самым неприятным было то, что эти безответственные статьи в центральной печати начинали оказывать свое воздействие на людей, что вообще редко случалось с пропагандой в то время. Так ударила «молния» в чувствительную для меня почву: сам я был в молодости страстный охотник, и глубоко по прежнему убежден, что охотники – самые верные друзья Природы (были испокон веков, как есть и поныне), а враги – хапуги, коррупция и «безхозяйственность».

На месте удара той «молнии» начало чесаться, даже болеть. Проклевывались и протест, и обида, и жажда справедливости и еще уверенность в абсурдности обвинений простаков-охотников в кровожадности и жестокости. Это уже становилось некоторой моей личной «правдой». Следующим шагом должен был стать поиск горючего, энергии для сюжета, т.е. «движка». Размышляя, я пришел к тому, что таким движком-горючим может стать психологическая подавленность, раздвоенность героя-охотника, вынужденного поступать, в некотором смысле, против и своих убеждений, и против здравого смысла (перед поездкой на охоту он собирается шить скрывающий в дороге от досужих глаз ружье, чехольчик на основной ружейный футляр). Такое начальное рассогласование, внутренний конфликт и должны были повести сюжет, даже помимо воли писателя, к обязательному разрешению, затрагивающему душу героя.

Вот еще пример сборки более сложного сюжета для моего остросюжетного романа «Русское воскрешение Мэрилин Монро» (2015). Правдой романа было мое общее впечатление от состояния российского общества после развала Советского Союза и коллапса коммунистической идеи. Потеря людьми национальной идеи в это время породило у них растерянность, блуждание в поисках смысла и цели.

Для романа требовалось два «движка» – общий и личный, – способных энергично и «самостоятельно» двигать сюжет. Первым был задуман оригинальный и фантастичный – введение в игру клонов. Последнее коммунистическое руководство советской страны принимает решение клонировать, т.е. биологические дублировать и копировать великих революционеров, в том числе Ленина, воспитания их за рубежом и возвращения в Россию, чтобы возродить коммунистические идеи и величие страны. Клонированные большевики представлялись автору лучшим «горючим», которым можно поместить в такой роман.

Вторым движком, для возбуждения личного интереса у читателя, была выбрана судьба знаменитой американской кинозвезды и возлюбленной президента – Мэрилин Монро. Она была тоже клоном, но клонированной гениальным ученым только для семейной радости и утешения его с женой в старости.

И вот через много лет самолет с клонами возвращается в Москву, с сюжетом, заправленным под завязку самым взрывоопасным горючим. Сюжет с подобными движками, даже не пишется, а сам летит, автору остается только притормаживать всех, остальное герои делают сами, без помощи автора.

Еще пример «свинчивания» сюжета в моем остросюжетном романе «Кремлевский клад: Cosa Nostra в Москве» (2017). Было желание изобразить разгул криминала после «Перестройки» в 90-х годах, но не хотелось ограничиваться доморощенными бандитами, поэтому в игру ввел еще и итальянскую мафию.

Первым движком сюжета стало обнаружение коррумпированным кремлевским чиновником следов легендарной библиотеки царя Ивана Грозного, по преданию скрытой на территории московского Кремля. К этому я еще добавил клад с парой икон кисти Андрея Рублева.

Однако следы кладов терялись в архивах Флоренции, и чиновник снаряжает туда ученого-историка, поехавшего туда со своей дочерью.

Деятельность историка не остается незамеченной местной мафией, и вскоре дочка оказывается в заложницах, а ее отец-историк теперь работает под давлением, и на интересы мафии, а после своих важных находок и открытий – убит.

Итак, итальянские мафиози прилетают в Москву и начинают действовать. Этого было бы вполне достаточно, чтобы удерживать интерес читателя до финальной точки. Но для вживания читателя в эти события еще и в личном плане в сюжет был введен второй движок – романтический: любовь дочки и племянника мафиозного босса, который позже героически спасает ее. С такими энергичными движками криминальный роман пишется сам собой.

Конечно, все это очень индивидуально – зарождение сюжета, но общие черты устройства «колодца идей» прослеживаются у большинства писателей. Но следует всегда помнить: нет конфликта – нет повести.

Вот основные категории конфликтов, встречающихся в художественной прозе:

– Человек против Природы или Случая,

– Человек против Человека,

– Человек против Самого себя.

Современная художественная проза – всегда психологическая, – поэтому рассматривает, как правило, третий конфликт, но при этом, в качестве «движка» использует первый или второй конфликт.

Следует предварительно четко осознать природу задуманного конфликта и уметь ответить на следующие вопросы:

1. Кто главный герой, виновник? Кто окажется более всех остальных затронут разворачивающимися событиями?

2. Что это за конфликт?

3. Как он будет организован, режиссирован?

4. Является ли конфликт доминирующим материалом? Или основное внимание автора и читателя удерживается на характере героя, действиях, идее и т.д.?

5. Как будет разрешен конфликт? Кто победитель и кто поверженный?

6. Реален ли конфликт? Бывает ли такое действительно в жизни, т.е. правдоподобно ли это?

Высказывания Льва Толстого:

«Во всяком произведении должны быть три условия для того, чтобы оно было полезным людям: а) новизна содержания, б) форма или, как у нас принято называть, талант и в) серьезное, горячее отношение к предмету произведения. Первое и последнее условия необходимы, а второго может и не быть».

«Нерв искусства есть страстная любовь художника к своему предмету, а если это есть, то произведение всегда будет удовлетворять и другим требованиям – содержательности и красоте».

ПЛАН

Сама мысль о каком-то плане может вызвать отвращение: зачем, мол, сковывать воображение условностями, наперед установленными рамками!

Так вот, план нужен только для того, чтобы расковать воображение, нужен план-творение, план-фантазия и ничего более. Кстати, в драматургии, как рекомендуют, чтобы только приступить к пьесе уже требуется детальнейший, жесткий план-график, расписывающий содержание и смысл буквально каждой пары реплик. Только так подсознание освобождается для творчества подлинной человеческой речи. Для короткой прозы вполне достаточен план-записка или план-картинка – кому что покажется удобней.

Литературоведение четко разделяет в повести начало, середину и концовку, каждое из которых играет определенную роль, подчиняется неким закономерностям. Но это взгляд со стороны, взгляд теоретика. По сути же, есть только желание автора выразить точнее, донести целее, захватить читателя крепче, чтобы тот выслушал его до конца. Поскольку в короткой прозе интерес читателя в основном сосредоточен на цепочке сознательных решений и поступков Героя, то обобщить теорию можно следующим.

В начале, т. е. в первых сценах Герой встречается с проблемой, которая понятна и узнаваема читателем. Читатель следит за первыми шагами и движениями Героя в этой ситуации и знакомится с ним по ходу этих действий.

В середине повествования сосредоточены сцены, в которых возникают и действуют какие-то новые силы или условия, которые меняют отношение Героя к проблеме, усложняют и напрягают всю ситуацию.

Концовка (развязка) описывает результаты окончательных решений и действий Героя по преодолению всех затруднений и проблем. В «психологической» прозе это почти всегда связано с глубокими изменениями в характере или во взглядах Героя.

Но все это только способ размещения материала, если он уже есть. А если его нет? Ни сцен, ни ситуаций, ни сюжета, только герой и его проблема? Здесь-то и поможет план-фантазия или, лучше сказать, план-мозговая атака. Задача состоит в следующем: из ростка идеи и героя силой выбранного «движка» наметить пунктирно весь путь героя по сюжету. Подставить ему на дороге дополнительные преграды, чтобы он полнее раскрылся характером, подгадать на его пути обстоятельства, встречи, узнавания и т.д. и т.п., чтобы он ярче проявил себя, глубже задумался, содрогнулся, ужаснулся, возликовал, погиб или победил в борьбе.

Приступить к этому можно графически: нарисовать линию – временную ось повести, романа или драмы, обозначить на ней в соответствующих местах задуманные осложняющие обстоятельства, возникающие помимо воли героев: важные события, явления, узнавания, встречи и т.д. Так расставляются флажки на дистанции, которые герою не миновать, не поработав, как следует, душой, не обойти, не раскрывшись перед читателем характером, не поведав ему сокровенной тайны, и т.д. Это очень важные точки, они формируют объективную, окружающую героев жесткую реальность, в лабиринте которой они прокладывают свой путь к счастью. Это, так сказать, объективная сторона жизненных трудностей, которая содержит и исходное осложнение и вовлекаемых по ходу дела людей с их затрагивающими героев мыслями, мнениями, поступками, а также непредвиденные явления природы, случайности, стечения обстоятельств и т.д. Другая, но субъективная сторона – это отношение к возникшим трудностям самих героев. Необходимое требование к объективным обстоятельствам сюжета – чтобы они были правдоподобными, естественными и понятными читателю, лучше всего, самыми обычными – никакой экзотики и невероятных совпадений: словом, обыденная наша жизнь. Ведь все уникальное и поразительное, что происходит с героем – это у него в душе, в его поступках и мыслях, а живет он так же, как все мы.

Расставив препятствия и флажки по трассе, наметив, пока еще очень приблизительно, тернистый путь героя, надо попробовать теперь вдохнуть в него жизнь, подставить к проблеме и посмотреть, что же он станет делать сам, без подсказок. Теперь должно включиться и заработать ваше воображение – мозговая атака началась!

Вот здесь очень многое зависит от того, насколько близко вы узнали своего героя, до каких подробностей его биографии докопались, ясно ли видите его лицо, жесты, слышите его голос, верите и любите ли его. Некоторые классики прежде, чем приступить к романам исписывали десятки страниц подробнейших биографий задуманных персонажей с единственной целью – поверить в них, оживить их в своем воображении. Именно оживить, потому что герои начинают часто действовать вопреки предусмотренным для них судьбам, вразрез планам, и сами перекраивают сюжет. На это «жалуются» очень многие авторы, но с неизменно глубоким удовлетворением. В коротких рассказах и повестях, к счастью, у таких слишком «живых» героев всегда дефицит со временем, и их можно, даже нужно, удерживать в пределах размеченной трассы.

Трасса же современного рассказа или повести прокладывается, как правило, по цепочке сцен, соединенных краткими поясняющими связками. Именно такая форма (в отличие, например, от повествования от первого лица) ощущается современным читателем, привыкшим к кино и телесериалам, как самая естественная.

Теперь нужно напрячь воображение и буквально увидеть героя в ключевых ситуациях, которые возникнут по мере его продвижения по трассе. Каждая острая ситуация – это минирассказ, с завязкой и разрешением, но как ступенька лестницы служит только для постепенного возрастания общего напряжения. Следует помнить: сложность, напряженность, неоднозначность положения героя должны с каждым абзацем или сценой возрастать. Только в конце повествования напряженность должна достигнуть критической отметки, затем происходит какой-то качественный скачок-разрешение, и повесть, не мешкая, должна заканчиваться. Очень важно выдержать этот неуклонный подъем, без провалов и ложных разрешений. В киносценарном деле такое построение рассматривается вообще как основной закон.

Стивен Кинг: «Я ставлю группу персонажей (или пару их, или даже одного) в трудную ситуацию и смотрю, как они будут выпутываться. Моя работа – не помогать им выпутываться или вести на ниточках в безопасное место, – а смотреть и записывать, что будет происходить».

В воображении может возникнуть несколько вариантов сцен, и их лучше сразу кратко записать рядом с нарисованной осью рассказа. И вообще, на этом этапе может всплыть и объявиться само собой много неожиданного – по ассоциации. И даже полезно поиграть в ассоциативные цепочки. Отталкиваясь от какого-либо ключевого слова, понятия или идеи, стремитесь находить новые звенья, новые понятия – по ассоциации, т. е. связанные каким-то образом в вашем представлении. Так удается не только разжечь воображение, но и неожиданно выскочить на самые выигрышные для рассказа мысли.

По мере возникновения сцен-образов может потребоваться и передвижка расставленных ранее флажков и препятствий, вообще притирка, утряска очень многого, в том числе, быть может, и первоначальной идеи. Важно только, чтобы этот процесс «ферментации» протекал живо, с верой автора в реальность этой истории.

Работа подсознания, как известно, не прекращается и ночью. Поэтому бывает, что после долгих дней сосредоточенных и, казалось бы, безрезультатных размышлений вдруг наступает мгновение, когда все разом проясняется, разрозненные части, как в головоломке или в пазле, неожиданно складываются, находят себе местечко рядом с другими, и возникает ощущение давно искомой гармонии. Многие рекомендуют перед сном, засыпая, концентрировать внимание на обдуманной проблеме, – утром можно проснуться с готовым решением.

Так, постепенно, набросок с трассой героя, содержанием и очередностью сцен обретает вид конструкции. Чем же она хороша – «хорошая» конструкция рассказа?