Рождение инсталляции. Запад и Россия

скачать книгу бесплатно

Рождение инсталляции. Запад и Россия
Светлана Макеева

Очерки визуальности
Как вышло, что в начале ХX века в музеях выставлялась в основном живопись, скульптура и графика, а к концу столетия мы обнаруживаем там масштабные инсталляции, созданные из мусора, хрупких и нехудожественных материалов, произведения зрелищные, иногда непонятные для зрителя, а порой и раздражающие его? Хотя сегодня инсталляции встречаются почти на любой выставке и биеннале современного искусства, на Западе их история начиналась в маргинальных альтернативных галереях, а в СССР – в художественном подполье и мастерских нонконформистов. В своей книге Светлана Макеева рассказывает о становлении этого жанра и заодно касается ключевых вопросов, по поводу которых художественные критики и теоретики вели и продолжают вести жаркие споры. Где проходит граница между искусством и не-искусством? В какой момент на смену модернизму приходит постмодернизм? Есть ли будущее у живописи? В основу книги положен обширный архивный материал, а также интервью и комментарии, взятые у неофициальных художников. Светлана Макеева – преподаватель исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, старший научный сотрудник ГИИ.

Светлана Макеева

Рождение инсталляции. Запад и Россия

УДК 7.038.55

ББК 85.193(0)

М15

Редактор серии Г. Ельшевская

Рецензенты: доктор искусствоведения, профессор С. С. Ванеян (Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова), доктор искусствоведения Т. Ю. Гнедовская (Государственный институт искусствознания)

Печатается по решению Ученого совета исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова от 27.09.2023 г. (протокол № 7)

Светлана Макеева

Рождение инсталляции: Запад и Россия / Светлана Макеева. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Очерки визуальности»).

Как вышло, что в начале ХX века в музеях выставлялась в основном живопись, скульптура и графика, а к концу столетия мы обнаруживаем там масштабные инсталляции, созданные из мусора, хрупких и нехудожественных материалов, произведения зрелищные, иногда непонятные для зрителя, а порой и раздражающие его? Хотя сегодня инсталляции встречаются почти на любой выставке и биеннале современного искусства, на Западе их история начиналась в маргинальных альтернативных галереях, а в СССР – в художественном подполье и мастерских нонконформистов. В своей книге Светлана Макеева рассказывает о становлении этого жанра и заодно касается ключевых вопросов, по поводу которых художественные критики и теоретики вели и продолжают вести жаркие споры. Где проходит граница между искусством и не-искусством? В какой момент на смену модернизму приходит постмодернизм? Есть ли будущее у живописи? В основу книги положен обширный архивный материал, а также интервью и комментарии, взятые у неофициальных художников. Светлана Макеева – преподаватель исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, старший научный сотрудник ГИИ.

ISBN 978-5-4448-2335-5

© С. Макеева, 2023

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Предисловие

Инсталляция – один из основополагающих жанров современного мирового искусства. Начиная с 1990?х гг. и по сей день инсталляции занимают прочное место на актуальных художественных выставках и биеннале, в коллекциях музеев и фондов современного искусства. Этот жанр является относительно молодым: отсчет его истории ведется с конца 1950?х – 1960?х гг., с творчества Аллана Капроу, который стал первопроходцем и одним из первых его теоретиков. В этой истории можно выделить периоды подъема и спада. С конца 1950?х и приблизительно до середины – второй половины 1960?х гг. инсталляция, которую тогда, согласно введенному Капроу неологизму, называли энвайронментом, находилась на периферийных позициях. Конец 1960?х – первая половина 1970?х гг. были ознаменованы первым расцветом жанра, что сопровождалось появлением его современного названия («инсталляция») и ряда ключевых текстов о нем. Периоду нынешней популярности предшествовало десятилетие с середины 1970?х до середины 1980?х гг., когда, казалось, инсталляция вновь оказалась маргинализированной практикой на фоне произошедшего в тот момент «возвращения» живописи.

Само слово installation в английском языке в широком смысле означает «установка» [чего-либо куда-либо][1 - Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов. М., 2014.]; таким образом, этимология указывает на фундаментальную связь между тем, что устанавливается, и контекстом[2 - Лучшим источником сведений об истории употребления терминов «энвайронмент» и «инсталляция» остается труд Дж. Райсс «От периферии к центру: пространства инсталляции». См.: Reiss J. H. From Margin to Center: the Spaces of Installation Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999. 181 p.]. Изначально в 1960?х гг. в английском языке слово installation означало «экспозиция»[3 - См.: Bishop C. Installation Art: A Critical History. London: Routledge, 2005. P. 6; Installation Art / N. de Oliveira, N. Oxley, M. Petry, M. Archer (texts). London: Thames and Hudson Ltd, 1994. P. 11.], и данное значение сохраняется и до сегодняшнего дня. Дополнительный смысл – наименование новой художественной практики – слово installation в английском языке приобрело только в 1970?х гг. Насколько можно судить, в справочных изданиях по искусству термин «инсталляция» впервые появляется в 1978 году (в издании The Art Index), но, впрочем, пока только в статусе ссылки на статью «Энвайронмент»[4 - Reiss J. H. From Margin to Center… P. xii.]. В качестве отдельного понятия, сопровожденного полноценной статьей, «инсталляция» появилась в The Art Index в 1993-м – одновременно с исчезновением термина «энвайронмент»[5 - Ibid.]. Таким образом, те произведения, которые с конца 1950?х по 1970?е гг. (в отдельных случаях – и в 1980-е) назывались энвайронментами, правомерно рассматривать как частный случай более общего понятия «инсталляция», так как два рассматриваемых термина практически синонимичны и обозначают схожий художественный материал разных десятилетий; все энвайронменты можно назвать инсталляциями, но не наоборот.

На протяжении своей полувековой истории этот жанр не раз оказывался связан с наиболее принципиальными для искусства ХX века проблемами. Среди них – «смерть живописи», критика музея как институции, заявленная Бартом «смерть автора», граница между модернизмом и постмодернизмом, граница между искусством и не-искусством, эстетическая автономия. В качестве нового медиума инсталляция была востребована в ряде крупнейших художественных течений второй половины ХX века: в поп-арте, «новом реализме», кинетизме, институциональной критике и концептуализме, в направлении Light and Space и других. Многогранность этой практики, широчайший спектр стратегий и материалов, который она позволяет применить, обусловили ее использование в самых разных направлениях творческого поиска. Эта же многогранность – аморфность, ускользание от строгой дефиниции, невозможность четко очертить границы явления – способствует тому, что вопрос «Что такое инсталляция?» парадоксальным образом до сих пор не утратил актуальности.

Следует отметить, что на Западе научное осмысление этого жанра началось в 1990?е гг., и к настоящему моменту теория инсталляции предстает уже неплохо разработанной. Аналогично довольно изученной предстает и история западной инсталляции. Среди зарубежных публикаций можно выделить целый ряд фундаментальных обобщающих исследований, в которых инсталляция рассматривается в широком историческом и теоретическом контексте[6 - См.: Bishop C. Installation Art… 144 p.; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2015. 507 p.; Ran F. A History of Installation Art and the Development of New Art Forms: Technology and the Hermeneutics of Time and Space in Modern and Postmodern Art from Cubism to Installation. New York: Peter Lang Publishing Inc, 2009. 256 p.; Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. Berlin: Sternberg Press, 2012. 296 p.], и в том числе труды, посвященные проблеме ее возникновения[7 - Reiss J. H. From Margin to Center… 1999. 181 p.]. Однако же история отечественной инсталляции до сих пор остается ненаписанной и практически неисследованной, за крайне редкими исключениями[8 - См. главу из книги М. Мастерковой-Тупицыной: Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art // Moscow Vanguard Art 1922–1992. London and New Haven: Yale University Press, 2017. P. 130–165.].

Главная цель нашего труда – изучить процессы становления инсталляции на Западе и в России, исторический и теоретический контекст, в котором оно происходило, и провести сравнительный анализ этих двух процессов в их художественном, институциональном, социополитическом аспекте. Следует сразу оговориться, что история инсталляции, особенно на Западе, очень богата материалом. Ряд проектов, который мог оказаться в поле нашего внимания в связи с избранной темой, потенциально безграничен, что ставит исследователя в сложное положение. Наша цель будет заключаться не в том, чтобы изложить полную и всеобъемлющую историю появления инсталляции на Западе и в России – это представляется невозможным. Как выйти из этой ситуации? В настоящем труде мы придерживаемся формата, близкого case-study, что позволяет показать, как потенциал и возможности инсталляции использовались в целом ряде художественных направлений, таких как американский поп-арт, к которому можно причислить Капроу и его соратников, минимализм, феноменологически ориентированное движение Light and Space, американская и европейская институциональная критика и концептуализм. Тем самым становится возможным представить картину становления инсталляции как крайне многогранной практики современного искусства. Конечно, эта выборка произведений могла бы быть расширена – к примеру, за счет включения пространственных работ Л. Фонтаны, Й. Бойса, С. ЛеВитта, У. де Мария, художников направления Arte povera и других.

Что касается российского материала, то наш труд представляет собой одну из первых попыток наметить вехи возникновения жанра инсталляции на отечественной сцене, что было для нас одной из важнейших задач. Однако и здесь мы не претендуем на исчерпывающий обзор. Повторим, цель книги не в том, чтобы назвать всех, кто работал в жанре инсталляции в России, или же перечислить все работы этих художников, а в том, чтобы показать, как этот жанр возник и кристаллизовался. Мы надеемся, что настоящая книга послужит отправной точкой для дальнейшего расширения и углубления нашего исследования.

***

Ключевым для настоящего труда является понятие становления. Под ним мы подразумеваем переход от состояния новой, маргинальной, периферийной практики, не имеющей устойчивого названия, практически не осмысленной теоретически, не получающей значительного внимания критиков и искусствоведов, не присутствующей заметно на выставках и в музейных коллекциях, – к состоянию оформившейся, распространенной практики, которая имеет закрепившееся название, более или менее осмыслена в критических текстах (причем выделяется устойчивый круг ассоциируемых с данной практикой характерных сущностных черт), широко представлена на выставках (в том числе посвященных только этому жанру), и постепенно входит в состав музейных и иных собраний.

Если ранние этапы становления отличаются тем, что с инсталляцией работают отдельные художники и художественные группы и жанр может иметь различные названия в их творчестве (например, «энвайронмент» А. Капроу) или не иметь четкого названия вовсе («искусство, формирующее пространство и среду» у Дж. Лихт, «искусство, связанное со средой» у Дж. Челанта), то по мере «кристаллизации» жанра он обретает общеупотребимое обозначение и повсеместно встречается в творчестве широкого ряда не связанных друг с другом художников именно как один из возможных медиумов художественного высказывания наряду с другими (живописью, скульптурой, перформансом, видеоартом и так далее).

Отдельные эпизоды, связанные с историей западной и отечественной инсталляции, – разделы, посвященные творчеству А. Капроу, минималистов, Light and Space, Д. Бюрена, М. Бротарса, группы «Движение», И. Чуйкова, АПТАРТа, А. Монастырского, В. Комара и А. Меламида, И. Наховой, И. Кабакова, Д. А. Пригова, включают в себя небольшие, выделенные курсивом отступления, подобные этому, в которых мы фиксируем именно процесс становления нового жанра, исходя из определения этого процесса, сформулированного выше.

Нижняя граница нашего исследования проходит по второй половине 1950?х гг., периоду торжества «высокого модернизма» в США и в то же время появления первых энвайронментов Аллана Капроу. Верхняя же граница приходится на первую половину 1990?х гг., когда инсталляция становится широко распространенным, институционально признанным и ведущим для современного искусства жанром как на Западе, так и в России.

Эта книга не состоялась бы без поддержки многих людей. Прежде всего, я благодарна своему научному руководителю Степану Сергеевичу Ванеяну, а также профессору Анне Ринг Петерсен, которая руководила моим исследованием во время стажировки в Копенгагенском университете. Благодарю за помощь сотрудников Архива Музея современного искусства «Гараж» – без консультаций с ними и без работы с их материалами исследование истории российской инсталляции было бы невозможно. Спасибо художникам, у которых мне посчастливилось взять интервью и комментарии: Ирине Наховой, Вадиму Захарову, Виталию Комару, Андрею Монастырскому, Олегу Кулику, Николаю Паниткову, Наталье Абалаковой. Наконец, исследование просто не осуществилось бы без поддержки моей семьи и мужа.

Глава 1

К историографии и теории инсталляции

В настоящей главе мы очертим общее проблемное поле инсталляции и коснемся ряда важнейших теоретических вопросов, в частности вопроса о том, с каких исследовательских позиций можно рассмотреть жанр инсталляции. Также мы затронем проблему собственно определения того, что такое инсталляция, проблему ее исторического изучения, а также проблему разграничения инсталляции и смежных жанров.

Историография инсталляции

Первые работы, целью которых было осмысление инсталляции как жанра и формулирование характерных ее черт, возникли на Западе уже в конце 1950?х – начале 1960?х гг., параллельно со становлением новой практики. До 1990?х гг. подобные работы представляли собой прежде всего тексты художников, критические и каталожные эссе.

Одним из первых важнейших трудов следует признать книгу художника А. Капроу «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги»[9 - Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings. New York: Harry N. Abrams, 1966. 341 p.], написанную в конце 1950?х – начале 1960?х гг. и опубликованную в 1966 г. Как мы отмечали, введенное Капроу понятие «энвайронмент» использовалось до того, как в 1970?х стало распространенным слово «инсталляция»[10 - Reiss J. H. From Margin to Center… P. xi.].

Текст Капроу начинается с утверждения, что в истории авангарда наступил переломный момент. Прежде самым продвинутым и экспериментальным модернистским искусством была живопись, но современное искусство – «комбайны» Р. Раушенберга, неодадаистские произведения, ассамбляжи – радикально меняет представления о ней. С точки зрения художников поколения 1960?х, к которому принадлежит Капроу, к кризису привело именно последовательное претворение модернистских принципов медиум-специфичности и самоограничения, – и теперь эти принципы вопринимаются ими как обуза и препятствие на пути развития. Отметим, что и в целом ряде других текстов 1960?х гг., написанных ведущими художниками этого периода – минималистом Дональдом Джаддом[11 - Judd D. Specific Obiects // Donald Judd: Early Work, 1955–1968 / Ed. T. Kellein. New York: D.A.P., 2002. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).], лидером «нового реализма» Пьером Рестани[12 - Restany P. The New Realists // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 711–712.], участником «Флюксуса» Диком Хиггинсом[13 - Higgins D., Higgins H. Intermedia // Leonardo. 2001. Vol. 34. № 1. P. 49–54.], – появляются тезисы о смерти живописи и скульптуры, а также ощущение усталости от чистых, «специфичных» модернистских медиумов, которые находятся на грани истощения.

Капроу замечает, что современные произведения уже не вписываются в рамки традиционных искусств и на место привычных жанровых определений приходит нечто другое. Более того, сами границы между искусствами – живописью и графикой, живописью и коллажем, коллажем и конструкциями, конструкциями и скульптурой, конструкциями и квазиархитектурой – становятся к тому моменту размыты. Энвайронменты могут свободно включать в себя элементы различных медиумов и воздействуют на различные каналы восприятия; кроме того, они могут быть созданы из хрупких, недолговечных материалов. В «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» выдвигается знаменитый тезис Капроу: «Граница между искусством и жизнью должна быть настолько зыбкой и, пожалуй, неопределенной, насколько возможно»[14 - Kaprow A. Assemblages, Environments and Happenings // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 706.], – что позволяет максимально использовать потенциал смыслового взаимообмена между сотворенным и готовым (ready-made). Текст Капроу отличается довольно жесткой позицией по отношению к традиционным медиумам, отказ от которых видится ему необходимым условием выживания авангарда:

Если избегать устоявшихся художественных форм, велика вероятность, что возникнет новый язык со своими собственными критериями. <…> Руководство Корпуса морской пехоты США по тактике боевых действий в джунглях, экскурсия по лаборатории, где создают искусственные органы, ежедневные пробки на скоростном шоссе на Лонг-Айленде – все это более полезно, чем Бетховен, Расин или Микеланджело[15 - Ibid.].

Принципиально важную роль для Капроу играет проблема активного вовлечения зрителя во взаимодействие с произведением. Он пишет:

Энвайронменты – это тихие ситуации, в которые посетители должны заходить, лежать, сидеть. В энвайронментах можно смотреть, слушать, есть, пить, переставлять объекты, как будто бы это – домашняя утварь. <…> Все эти характеристики предполагают вдумчивый и медитативный настрой у посетителя[16 - Ibid. Р. 705.].

Таким образом, за зрителем закрепляется более ответственная, чем до этого, роль. Более того, из этого следует, что употреблять слово «зритель» применительно к практикам Капроу и вовсе не вполне верно. В пространстве энвайронмента или хеппенинга не должно быть зрителей: только так можно соединить в целостное произведение все элементы – людей-участников, пространство, время, используемые материалы. Капроу критикует искусство, отрезанное от жизни и лишь косвенно соотносящее себя с реальным опытом людей: искусство должно черпать материалы и формы из обычного мира, а в художественном произведении акцент должен ставиться не на умозрительном запечатленном времени, но на «реальном» времени переживаемого зрителем опыта. «Реальное» время для Капроу всегда связано с неким занятием, событием, а значит, вещами и пространством.

Капроу утверждает, что, помимо переоценки эстетических ценностей, кризис рубежа 1950–1960?х гг. повлек за собой признание того, что сложившиеся галерейные экспозиционные правила изжили себя. Он подвергает критике атмосферу галерейной и музейной экспозиции, создающую ореол сакральности вокруг произведений, которые, как пишет Капроу, будто бы рождаются в голове или сердце художника и потом переносятся – цельные, законченные, с иголочки – в место экспонирования. Более того, Капроу подчеркивает, что энвайронмент глупо создавать в мастерской и затем пытаться приспособить к музейному помещению, что, безусловно, характеризует энвайронмент и инсталляцию как «постстудийную» (post-studio) практику[17 - В этом аспекте текст Капроу можно соотнести с эссе Д. Бюрена Function of the Studio, в котором Бюрен, как и Капроу, критикует студийный способ художественного производства. См.: Buren D. Function of the Studio // Museums by Artists / Eds. A. A. Bronson, P. Gale. Toronto: Art Metropole, 1983. P. 61–68.].

Таким образом, уже в этом раннем тексте Капроу сформулированы многие характеристики, которые впоследствии лягут в основу понимания инсталляции: констатация размытия границ между искусствами и освобождение от рамок «чистых» модернистских медиумов; критика автономии искусства и разрушение барьера между искусством и жизнью; огромная роль зрителя; критика модернистских способов производства искусства, институций и музейных конвенций – и «постстудийный» характер энвайронмента; использование эфемерных материалов. Заметим также, что из всех искусств Капроу в первую очередь критикует живопись, противопоставляя ей новые практики: энвайронмент и хеппенинг.

Через год после появления книги Капроу, в 1967 г., критик М. Фрид опубликовал один из важнейших текстов американской теории современного искусства[18 - Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960–1990?х гг. СПб.: Алетейя, 2007. С. 59.] – «Искусство и объектность»[19 - Fried M. Art and Objecthood // Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago, London: University of Chicago Press, 1998. P. 148–172.]. Парадоксально, но это знаковое эссе, которое сыграло огромную роль для осмысления инсталляции, посвящено отнюдь не рассматриваемой нами художественной практике: во всем тексте «Искусства и объектности» слово «инсталляция» не встречается ни разу[20 - Строго говоря, слово installation у Фрида встречается один раз – в сноске и в своем изначальном значении «экспозиция».]. Главной целью Фрида, последователя К. Гринберга, была критика минимализма, который он называет «литерализмом» (literalist art). Эссе Фрида построено на противопоставлении «чистого» модернистского искусства, прежде всего живописи и скульптуры, и минимализма, главным качеством которого Фрид называет «театральность». При этом в одном из примечаний Фрид указывает на то, что «театральность» роднит минималистов с такими художниками, как А. Капроу, Р. Раушенберг, К. Ольденбург, Д. Флавин, Р. Смитсон, Э. Кинхольц, Дж. Сегал, Л. Самарас, Я. Кусама, Кристо[21 - Fried M. Art and Objecthood. P. 170.] – большинство из них вписаны в историю инсталляции как ее первопроходцы. «Театральность» – понятие, которое впоследствии закрепилось в качестве одной из важнейших характеристик инсталляции, – у Фрида имеет несколько аспектов.

Прежде всего, «театральное» искусство учитывает реальные условия, в которых зритель встречается с произведением, и обращает на них внимание зрителя[22 - Ibid. Р. 153.]. Для иллюстрации Фрид приводит слова скульптора Р. Морриса о том, что в искусстве прошлого все, что можно извлечь из работы, находилось строго внутри нее, – в то время как принципиально простой минималистический объект выводит отношения и связи из произведения вовне[23 - А. В. Рыков, опираясь на высказывание И. Винкельмана («Все, что нам приходится созерцать частями или что мы не в состоянии охватить одним взором из?за множества составных частей, теряет от этого в величине, подобно тому как долгий путь кажется нам коротким благодаря множеству встречаемых на нем предметов или благодаря ряду постоялых дворов, в которых мы можем остановиться»), метко замечает, что «минималисты выступали против именно этих „постоялых дворов“ формы, против деталей и внутренних взаимосвязей, которые ослабляют общее звучание формы» (Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 171).], и эти отношения устанавливает зритель, подходящий к работе с разных сторон и воспринимающий ее при разном освещении, с разного расстояния и разных точек зрения[24 - Morris R. Notes on Sculpture. Part 2 // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993. P. 15.]. Встречаясь с «театральным» искусством, зритель имеет дело с целостной «ситуацией», которая включает и учитывает ряд факторов – сам объект, пространство, свет, а также зрителя и его тело[25 - Fried M. Art and Objecthood. P. 153–155.]. Таким образом, произведение зависимо от зрителя и неполноценно без него. Заметим, что посетитель инсталляции, непосредственно оказывающийся в пространстве работы, а не созерцающий ее со стороны, еще более активно вовлекается во взаимодействие с художественным произведением и играет еще большую роль в «завершении» работы.

Из этого следует, очевидно, и то, что «театральность» буквально подразумевает некую нарочитую сценическую «выставленность» перед зрителем произведений, о которых идет речь. Кроме того, «театральность» свидетельствует о не-автономности минимализма и инсталляции в противовес автономному, как считал Фрид, модернистскому произведению искусства, о принципиальном существовании инсталляции для зрителя – точно так же, как для зрителя существует театр[26 - Ibid. P. 163.].

Наконец, «театром» Фрид называет «все, что располагается между [отдельными] видами искусства»[27 - Ibid. Р. 164.], то есть художественные явления, которые существуют «между» традиционными искусствами, сочетая их черты (например, имеют и пространственное, и временно?е измерения), а также намеренно атакуют границу между искусством и жизнью, подчеркивая, а не затушевывая, собственную объектность. Заметим, что последний аспект позже получит название «интермедиальность»: один из ранних вариантов употребления похожей формулировки можно найти в тексте Д. Хиггинса Intermedia 1965 г.[28 - Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54.], посвященном широкому ряду практик, в том числе инсталляционных, которые не вписываются в рамки традиционных искусств.

Сказанное приводит Фрида к утверждению о том, что «театр» и «театральность» находятся в состоянии войны с модернистской живописью и скульптурой и с искусством вообще[29 - Fried M. Art and Objecthood. P. 163.]. Залогом выживания искусств является их способность победить «театральность», так как по мере приближения к состоянию «театра» искусство деградирует, и кроме того, «понятия качества и ценности – и постольку, поскольку эти понятия являются важнейшими для искусства, понятие искусства вообще – имеют смысл… только в границах каждого отдельного вида искусства»[30 - Ibid. Р. 164.]. Последнее заявление, безусловно, по-прежнему находится в русле гринбергианской риторики «чистоты» медиумов и в конечном счете восходит к труду Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» 1766 г., сыгравшему ключевую роль в разделении искусств на пространственные и временны?е[31 - В этом тексте Лессинг проводит фундаментальный разбор родовых особенностей живописи и поэзии. В самом начале приводится афоризм Симонида: «Живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись», что созвучно горациевской идее ut pictura poesis. Согласно этому подходу, утверждавшему родство двух видов искусства, живопись и поэзия могли пользоваться приемами друг друга. Лессинг, однако, отказывается от этой концепции, доказывая в «Лаокооне», что живопись и поэзия представляют предмет своего изображения принципиально разными способами. Стоит заметить, что под живописью Лессинг понимает «вообще изобразительное искусство», а под поэзией, «в известной мере, … и остальные искусства, более действенные по характеру подражания». Противопоставляя время пространству, Лессинг утверждал, что живопись относится к пространственным видам искусства, а поэзия – к временны?м. Задача живописи, таким образом, – представлять пространственные соотношения, тела, расположенные рядом одновременно, и она должна отказаться от воспроизведения времени. Поэзии, в свою очередь, следует представлять последовательно развивающиеся во времени действия и не стремиться к изображению тел, расположенных одновременно в одном пространстве. Это связано со способом восприятия поэтических произведений: чтение стиха происходит постепенно, и действия в нем должны последовательно сменять друг друга, соответствуя самому процессу знакомства читателя с произведением. В тех же случаях, когда поэзия пытается подражать живописи, цельной картины у читателя не складывается именно из?за последовательного, а не одновременного, схватывания отдельных черт. Таким образом, чтобы производить должный эффект, живопись и поэзия должны строго придерживаться своих границ. См.: Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Избранные произведения / Пер. Е. Н. Эдельсон, ред. Н. Н. Кузнецова. М.: Худож. лит., 1953. С. 386–387.]. В этой связи неслучайно, что Фрид критикует «театральное» искусство за длительность (duration) – возможность и даже необходимость продолжать осмотр произведения, его неистощимость, но не от внутренней полноты работы, а оттого, что в ней нечего истощать; бесконечность этого опыта Фрид сравнивает с движением по кольцевой дороге. Эта длительность противопоставляется явленности (presentness) модернистских произведений, которые в любой момент предъявляют зрителю весь смысл, заложенный художником, так что «единственного, бесконечно краткого мгновения было бы достаточно, чтобы увидеть все, воспринять работу во всей ее глубине и полноте, оказаться навеки убежденным ею»[32 - Fried M. Art and Objecthood. P. 167.].

Очевидно, М. Фрид ввел понятие «театральность» для описания художественных явлений, ярым противником которых он выступал и которые, по более поздней оценке самого Фрида[33 - Fried M. How Modernism Works: A Response to T. J. Clark // Critical Inquiry. 1982. Vol. 9. № 1. P. 229–230.] и других авторов[34 - См., напр.: Auslander P. Presence and theatricality in the discourse of performance and the visual arts // From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism. London and New York: Routledge, 2002. P. 52.], можно характеризовать как искусство постмодернизма. Таким образом, описанная Фридом война между модернизмом и «театром» является не чем иным, как конфликтом между модернизмом и постмодернизмом. Фриду довелось стать свидетелем того, как постмодернистские практики заняли лидирующие позиции в западном искусстве, о чем он с горечью писал во введении к изданию своих критических статей 1998 г.[35 - Fried M. An Introduction to My Art Criticism // Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago, London: University of Chicago Press, 1998. P. 43.] Со временем слово «театральность» утратило сугубо негативные коннотации и стало употребляться в нейтральном ключе. Им обозначают важную роль зрителя, его телесного присутствия и опыта для инсталляции, ее устремленность к зрителю и незавершенность без него, особую «выстроенность» инсталляционных произведений; побуждение зрителя к осознанному, рефлективному отношению к условиям показа произведения и процессу его восприятия, процессуальное, темпоральное качество инсталляции.

К ключевым ранним источникам относится и кураторский текст Дж. Лихт, организатора исторически первой выставки инсталляции в МоМА, – Spaces, прошедшей в 1969–1970 гг.[36 - Licht J. Spaces: exh. cat. New York: The Museum of Modern Art, 1969. N. p.] Текст Дж. Лихт выстроен вокруг центрального понятия пространства. Именно создание особой пространственной среды, окружающей зрителя, было критерием отбора произведений для выставки Spaces. Лихт противопоставляет инсталляцию традиционной живописи, в которой пространство передается иллюзионистическими средствами, и скульптуре, в которой пространство может выбираться из массы материала, образуя пустоты. И в том и в другом случае пространством, которое разделяет произведение и зрителя, пренебрегают, так как оно считается просто дистанцией. В свою очередь, в инсталляции это пространство начинает играть активную роль, художник работает с ним, формуя его, как пластическую массу, и создавая единую ситуацию, объединяющую зрителя и работу. Эта ситуация предполагает не законченное, закрытое произведение, но набор условий для взаимодействия с произведением. В связи с этим Лихт указывает на то, что именно пространство является медиумом работы М. Ашера с выставки Spaces. Лихт подчеркивает, что проекты, вошедшие в экспозицию, отражают более широкий интерес к проблеме пространства, характерный для философов (Р. Б. Фуллера, Г. Башляра), композиторов (Дж. Кейджа, К. Штокхаузена), ученых того времени. Именно этот контекст привел, по мнению Лихт, к появлению произведений искусства, которые представляют собой тем или иным образом сформированное пространство.

Помимо пространства, все представленные на выставке проекты объединяло временно?е качество. Как пишет Лихт применительно к одному из проектов, «феноменологический аспект работы и рефлексия художников по поводу реальных условий показа произведения приводят к тому, что… мы начинаем ощущать ход времени»[37 - Licht J. Spaces: exh. cat.]. Речь идет о процессе чувственного восприятия и осмысления художественного произведения, а также о процессе кинестетического, телесного освоения его пространства, что, по утверждению Лихт, переживается зрителем в более осознанной форме, нежели в случае с произведением традиционного искусства.

***

В 1970?е гг. в текстах об инсталляции акцент смещается с аспектов телесного взаимодействия зрителя с произведением к исследованию институционального и социально-политического контекста бытования художественной работы. Первый из таких трудов – «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» американского критика, куратора, художника Б. О’Догерти[38 - О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 144 с.]: серия эссе, опубликованных в журнале Artforum в 1976 г. и позже объединенных под обложкой одной книги.

Следует отметить, что тексты О’Догерти – ранний пример применения слова installation в современном смысле: в них встречается употребление слова и в традиционном для 1960?х гг. значении «экспозиция выставки», и для обозначения самостоятельной художественной практики. Это свидетельствует о том, что возникновение термина «инсталляция» происходило не одномоментно, но путем плавного смыслового перехода[39 - Там же. С. 80. (См. также примечание переводчика на этой странице.)].

Эссе О’Догерти посвящены исследованию мифологизированного галерейного пространства белого куба, того институционального контекста, в котором бытуют художественные произведения и который, по знаменитому утверждению О’Догерти, в значительной мере определяет содержание позднемодернистского и постмодернистского искусства[40 - Там же. С. 100.]. О’Догерти связывает рождение белого куба с двумя тенденциями в искусстве модернизма: уплощением картинной плоскости и появлением коллажа[41 - О’Догерти Б. Внутри белого куба. С. 75.]. По мере того как в живописи ХX века уплощалось изобразительное пространство, расшатывалась система линейной перспективы и нивелировался феномен «картина как окно», картина начинала «стремиться вовне», и все бо?льшую семантическую нагрузку приобретало окружение полотна, та среда, в которой оно выставлено. Возникновение коллажа, в свою очередь, знаменует прорыв незримой преграды между пространством жизни и пространством произведения, «активизируя» реальное открытое пространство галереи. Кроме того, по мнению О’Догерти, особенно важную роль для последующих проектов, «„развивающих“ идею галерейного пространства как компактной единицы, пригодной для манипуляции в качестве фишки в эстетической игре»[42 - Там же. С. 88.], сыграло творчество Дюшана.

Более того, О’Догерти обращает внимание на институционально-критические тенденции периода 1960–1970?х, которые он относит к постмодернистской художественной парадигме. Признавая критически важную роль минимализма в «захлопывании двери за модернизмом», О’Догерти отмечает, что именно вскрытие институциональных механизмов, мифологизированной атмосферы и «содержания» белого куба «дало мощный толчок идее инсталляции»[43 - Там же. С. 126.]. В анализе отдельных произведений О’Догерти делает акцент не на перцептивных особенностях, связанных с инсталляцией, не на телесном опыте зрителя или же пространственной и темпоральной структуре инсталляций как целостных произведений, но на роли инсталляции как критической практики и ее связях с внешними институциональными, социальными, политическими условиями:

Искусство сайт-специфичное, вре?менное, неприобретаемое, внемузейное, обращенное к внехудожественной публике, непредметное, предпочитающее в качестве оболочки идею или даже невидимое – все-таки подпортило всеядный и всеуподобляющий аппетит галереи[44 - Там же. С. 122.].

1976 год отмечен и другой важной исторической вехой. В этом году в рамках Венецианской биеннале открылся проект Ambiente/Arte под кураторством итальянского искусствоведа Дж. Челанта, известного своими текстами о движении Arte povera. Выставка была посвящена проблеме среды; годом позже вышел каталог «Среда/искусство: от футуризма до боди-арта» (Ambiente/arte: dal futurismo alla body art)[45 - Celant G. Ambiente/arte: dal futurismo alla body art: cat. del. mostra. Venezia: La biennale di Venezia, 1977. 236 p.]. Челант не только представил репрезентативную подборку инсталляционных работ современных ему европейских и американских художников, но и попытался проследить «предысторию» инсталляции.

В первых же строках вступительной статьи к выставочному каталогу Челант отмечает, что идея о том, что произведение искусства должно быть взаимосвязано с окружающим контекстом, далеко не нова в истории искусства: художник прошлого, которому заказывали работу для определенного городского или архитектурного пространства, воспринимал его не как нейтральный и пустой «контейнер», который безразлично принимает в себя художественное произведение, но как фактор, активно на него влияющий. Соответственно, произведение искусства создает окружающее его пространство в той же мере, что и пространство создает произведение искусства. Эта тенденция усилилась в начале ХX века, так что с футуризма и дадаизма и до современного Челанту времени значение и ценность художественного высказывания определялись его расположением в той или иной среде. Однако, отмечает Челант, в начале ХX века возможности создания произведения-среды были невелики, так как художественная система того времени предполагала работу в живописи либо скульптуре – искусствах, ассоциируемых с плоскостным либо объемным объектом. Недовольство ситуацией, в которой живописный или скульптурный объект стал главным средством выражения, привело художников к попыткам создания «тотальных» пространственных произведений, освобожденных от «оптически-визуальной монополии»[46 - Celant G. Ambiente/arte. Р. 5.]. В результате этого изменилось представление о том, что может быть названо искусством: не только живопись или скульптура, но – целостная пространственная среда, имеющая и сенсорное, и концептуальное измерение.

Заметим, что Челант на протяжении статьи не употребляет слово «инсталляция», предпочитая говорить об «искусстве, связанном со средой (ambiente)». Тяга к «тотальности» противостоит стремлению буржуазной культуры сохранить частный характер художественного произведения, отрезанного от окружающей среды. Представление о том, что искусство должно быть транспортабельным и ни к чему не привязанным, привело к тому, что искусство оказалось автореферентным и никак не связанным с окружающими условиями, абстрактным и не-историчным. В то же время для Челанта то, насколько произведение искусства вписано в окружающую среду, является показателем отношений между искусством и идеологией, политикой, социальным в целом. Он указывает на то, что совершенно различные, даже идеологически противоположные произведения искусства могут оказаться на одной стене буржуазной гостиной, что вызывает вопрос: так ли велико различие между ними? Однако к описанной ситуации приводит не столько коммерциализация искусства, сколько сам метод художественного производства, который не закрепляет произведение в определенном пространстве, из?за чего художник утрачивает контроль над работой, как только она оказывается завершена и переходит в распоряжение других людей, становясь средством обмена. Напротив, с произведениями, связанными с контекстом, этого не происходит, так как их использование другими людьми невозможно. Так как средовые произведения не являются цельным объектом, который легко переместить, первостепенную роль начинает играть автономия художественного творчества: важно не то, как решено произведение в эстетическом или визуальном плане, но сам акт встраивания произведения в контекст и контроль художника над этим актом.

Челант подчеркивает, что искусство, связанное со средой, вызывает ярое неприятие и атаки «ностальгирующих по элитарной концепции искусства» (легко предположить, что здесь имеются в виду К. Гринберг и М. Фрид), так что ряд произведений такого рода был уничтожен и теперь известен только по реконструкциям и фотографиям. Так как распространение этого искусства подтачивает рыночные структуры обмена, оно остается маргинальной практикой, которую игнорируют СМИ и деятели мира искусства.

Граница произведения для Челанта не является жестко очерченной, так как в поле внимания входит не только художественный знак, но и внешние условия, влияющие на восприятие работы: рама, постамент, стены, пол, место расположения и т. д. Искусство, по утверждению Челанта, следует рассматривать в связи с несколькими уровнями: уровнем самого произведения, интерьером и наружной частью здания, в котором экспонируется произведение, уровнем города, уровнем территории. В своем каталоге Челант ограничивается рассмотрением взаимодействия искусства и интерьера помещения, где оно выставлено: «кубом» галереи, образованным стенами, полом и потолком. При этом из анализа исключаются отдельные объекты, которые украшают стены галереи: Челанта интересуют только произведения, имеющие характер тотальной, пластически и визуально преобразованной пространственной среды, причем именно произведения искусства, а не сценографии, архитектуры или дизайна интерьеров. Главный результат появления искусства среды, по мнению Челанта, – это отказ от представления о произведении как о замкнутом объекте и расширение понимания искусства.

***

Проанализированные нами к настоящему моменту тексты (работы Капроу, Фрида, Лихт, О’Догерти, Челанта) появились «по горячим следам» развития новой практики. Первые академические труды по инсталляции, в которых осмысление проблем этого жанра происходило с некоторой, пусть и минимальной, исторической дистанции, появляются в 1990?х гг. Насколько можно судить, первой монографией подобного рода следует считать книгу «Инсталляция» 1994 г. под редакцией британских исследователей Н. де Оливейры, М. Петри и Н. Оксли (автором текстов выступил М. Арчер)[47 - Installation Art / N. de Oliveira, N. Oxley, M. Petry, M. Archer (texts). London: Thames and Hudson Ltd, 1994. 208 p.]. В 1990 г. де Оливейра, Петри и Оксли выступили учредителями Музея инсталляции в Лондоне (ныне закрытого), который был ориентирован исключительно на показ сайт-специфических работ.

В этом издании подчеркивается, что инсталляция является относительно молодой практикой, однако авторы книги, вышедшей в 1994 г., заявляют о том, что инсталляция, возникшая в 1960?х гг., с тех пор стала «конвенциональным типом художественного производства»[48 - Installation Art. P. 30.]. Таким образом, можно утверждать, что именно в 1990?е гг. инсталляция начинает восприниматься как повсеместно распространенная, «мейнстримная», основополагающая практика современного искусства, что коррелирует с возросшим академическим интересом к инсталляции и появлением первых монографий о ней в этот период. Обращает на себя внимание то, что авторы монографии постоянно называют инсталляцию «практикой», «типом производства», подчеркивая тем самым процессуальный характер инсталляции как деятельного, практического инсталлирования. Отметим также, что в монографии выделяется четыре раздела, которым соответствуют четыре наиболее важных темы, связанных с инсталляцией: «место» (site), «медиа» (media), «музей», «архитектура».

В конце 1990?х гг. выходит еще один исторически важный труд по инсталляции – «От периферии к центру: пространства инсталляции» (1999)[49 - Reiss J. H. From Margin to Center… 181 p.]Дж. Райсс, претендующий на то, чтобы «заполнить лакуну в изучении искусства начиная с 1960?х гг., а именно – в изучении инсталляции»[50 - Ibid. P. xi.]. Эта книга до сих пор остается важнейшим источником сведений о процессе становления инсталляции на американской, и прежде всего нью-йоркской, художественной сцене благодаря проведенной автором обширной работе с материалами критики и прессы, архивами, а также взятым у художников интервью.

Необходимо подчеркнуть, что уже в первых академических трудах по инсталляции (книге де Оливейры, Петри, Оксли, Арчер и книге Райсс) становится явной одна из характерных проблем, возникающих перед исследователями этого жанра, – проблема организации и классификации материала, выявления типологии инсталляций, что вызвано крайней разнородностью произведений и широчайшим распространением жанра начиная с 1960–1970?х гг. Определенные попытки концептуально упорядочить материал, найти в нем доминирующие тенденции и распространенные приемы предпринимались и ранее. Уже в эссе «Пространство как практика» исследовательницы Р. Голдберг 1975 г.[51 - Goldberg R. Space as Praxis // Manifesta Journal. 2009/2010. № 7. P. 50–63.], посвященном перформансу, ленд-арту, концептуализму и инсталляции (автор четко не разделяет эти практики), проявилось стремление наметить основные стратегии художественной работы с пространством: «сконструированное пространство» и «силовые поля» (constructed space и powerfields – работы Б. Наумана, В. Аккончи), «естественное пространство» (natural space – ленд-арт Д. Оппенгейма), «пространство тела» (body space – перформативные работы С. Форти, Т. Браун, И. Райнер), «пространство зрителя» (spectator space – инсталляции Д. Грэма) и, наконец, работы, созданные на границе публичного и частного пространства (Д. Бюрен).

Дж. Райсс решает проблему типологии, пытаясь совместить хронологический анализ с концептуальным: развитие инсталляции автор представляет в виде последовательно сменяющих друг друга парадигм – «сре?ды» (environments), «ситуации» (situations), «пространства» («spaces»), «инсталляции» (installations). Однако совмещение хронологического и теоретического принципа, выраженное в умозрительной исторически-концептуальной схеме, плохо ложится на материал, даже столь ограниченный, как в труде Райсс, которая сосредоточивается исключительно на нью-йоркской сцене конца 1950?х – 1990?х гг., так как процесс становления и развития инсталляционной практики не укладывается в логическую последовательность сменяющих друг друга этапов.

В связи с этим авторы чаще всего применяют для работы с материалом не хронологический, а сугубо концептуальный или теоретический подход. Однако попытки охватить поистине необъятный инсталляционный материал во всей его «рыхлости» и многогранности либо приводят к вынужденному ограничению числа рассматриваемых аспектов, либо создают ощущение хаотичного нагромождения мало связанных друг с другом статей, как в случае со сборником «Пространство, место, интервенция: О месте инсталляции» (Space, Site, Intervention: Situating Installation Art) под редакцией Э. Садерберг (2000)[52 - Space, Site, Intervention: Situating Installation Art / Ed. E. Suderburg. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. 384 p.]. Вступительная статья, написанная Э. Садерберг, оставляет впечатление поверхностного перечисления ряда концепций и явлений, которые могут быть соотнесены с инсталляцией (общественные, корпоративные и киберпространства, гибридная архитектура, общественные и частные ритуалы, политический активизм, мультимедиа), и не отличается цельностью высказывания и ясностью направления анализа, так что место инсталляции находится буквально «где-то между кромлехами, архитектурными капризами и кунсткамерами»[53 - Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity // Space, Site, Intervention… P. 13.]. Тематический охват статей других авторов, включенных в сборник, крайне широк – ряд текстов связан с инсталляцией очень косвенно, – причем некоторые из статей тяготеют к абстрактности темы и общему плану анализа[54 - Сюда можно отнести, например, «Функциональное место, или Об изменении понятия сайт-специфичности» Дж. Мейера, «Места: Одно за другим. Заметки о сайт-специфичности» М. Квон, «Фонтаны и гроты: инсталляция и необарокко» Ш. Кубитта и другие статьи.], а другие, напротив, к чрезмерной конкретности и узости постановки проблемы[55 - К текстам такого рода относятся статьи «Теневая экономика в Лос-Анджелесе: Новый латиноамериканский мегаполис» А. Моктезумы и Л. Рамос, «Внутренняя эмиграция: интервенции и публичные перформансы группы Asco» С. Ондин Чавойи, а также статьи, посвященные творчеству отдельных художников, список которых в монографии по инсталляции выглядит крайне произвольным: Д. Тэйтер, Дж. Кэмпбелл, П. Осорио, Дж. Сантарромана.]. В конечном итоге и в труде де Оливейры, Оксли, Петри и Арчера, и в книге Садерберг выбранная для анализа сетка понятий и аспектов инсталляции представляется более или менее произвольной.

***

Наиболее серьезно фундированные с теоретической точки зрения труды по инсталляции появляются начиная с середины 2000?х. Прежде всего, следует упомянуть монографию немецкого философа Ю. Ребентиш «Эстетика инсталляции» (издана в 2003 г. на немецком и в 2012 г. на английском[56 - Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. 296 p.]). Ребентиш помещает в центр внимания проблему эстетического опыта, что находится в русле магистральной тенденции, наметившейся в немецкой эстетике с 1980?х гг., к переносу акцента с анализа эстетического объекта на анализ процесса взаимодействия с ним: Ребентиш отталкивается от работ таких философов, как Р. Бубнер, Х. Р. Яусс, М. Зеель, Г. Бёме. В центре внимания автора находится не столько инсталляция как явление в истории искусства, сколько философская эстетика и проблема эстетической автономии. Ребентиш справедливо замечает, что именно инсталляция с 1960?х гг. чаще всего становилась поводом для споров об эстетической автономии и о том, что является, а что не является искусством. Возникновение инсталляции показало, что модернистская концептуальная парадигма, основанная на представлении об эстетической автономии искусства как его самодостаточности, независимости от контекста и явленности зрителю в любой момент времени, неадекватна для анализа современного искусства. Инсталляция, как постмодернистское художественное явление, противоположна модернистским представлениям: она может быть создана из любых материалов, она остро нуждается в физическом присутствии зрителя, она сайт-специфична, ее невозможно охватить взглядом во всей полноте ни с одной точки.

Структурно книга Ребентиш выстроена вокруг трех понятий, которые автор считает ключевыми для инсталляции: «театральность», «интермедиальность», «сайт-специфичность». Главная цель Ю. Ребентиш – обосновать новую концепцию эстетической автономии, адекватную практикам современного искусства и прежде всего инсталляции. Предложенная Ребентиш концепция подразумевает, что эстетическую автономию обеспечивают не качества работы (т. е. не то, как создается произведение искусства), но эстетический опыт зрителя, который не сводится к угадыванию смысла, вложенного художником, поскольку смысл работы не предзадан, а производится в эстетическом опыте. Субъект и объект в равной мере важны для процесса эстетического опыта: Ребентиш отказывается и от гринбергианского подхода, согласно которому произведение полностью независимо от зрителя, и от кантианской позиции, которая предполагает однозначное преимущество субъекта над объектом, являющимся лишь поводом для получения эстетического удовольствия. Для эстетического опыта характерна принципиальная открытость, невозможность однозначной интерпретации, так как любая интерпретация не находит объективного обоснования в произведении и его элементах.

В этой связи показательно, как Ребентиш анализирует инсталляции И. Кабакова. Его произведения чаще всего выстроены как театральные мизансцены, в них подразумевается некий сюжет, который зрителю предлагается додумать. Однако элементы, которые Кабаков использует для инсталляций, как и театральный реквизит, обладают двойственной природой, что исключает однозначную интерпретацию. С одной стороны, это предметы, играющие определенную роль в общей драматургии[57 - Как пишет сам Кабаков, «вещи, такие мертвые и неподвижные с виду, по существу становятся в инсталляции участниками какого-то действия, которое в этом месте происходило, происходит или будет происходить. Более того – это действие (опять же, как в театре) напрямую связано с вполне определенным сюжетом». См.: Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. Лейпциг: Kerber Art, 2008. С. 127.]. С другой стороны, это советские бытовые предметы, внесенные в музей и приобретшие таким образом статус искусства. Таким образом, при всей своей обыкновенности, предметы в инсталляциях Кабакова предстают одновременно и как объекты, вещи – и как знаки, символы, отсылающие к некоему нарративу и приобретающие за счет этого оттенок нездешности. Смысловые связи между элементами инсталляции выстраивает зритель, но при этом любая его интерпретация оказывается произвольной и неокончательной, так как не существует истории, которая исчерпывающе объясняла бы значение и расположение каждого элемента в инсталляции[58 - Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 164–165.].

Под сильным влиянием книги Ю. Ребентиш написан и труд немецкого исследователя С. Бацезиса «История инсталляции»[59 - Bahtsetzis S. Geschichte der Installation. Situative Erfahrungsgestaltung in der Kunst der Moderne: Diss. zur Erlang. des akad. Grades Dr. phil. Berlin: Technische Universit?t Berlin, 2006. URL: https://depositonce.tu-berlin.de/bitstream/11303/1697/1/Dokument_7.pdf (Accessed 5.03.2019).], выстроенный на основе введенной автором концепции «ситуативного формирования опыта» (situative Erfahrungsgestaltung), в котором для Бацезиса и заключается важнейшая черта инсталляции как практики, ориентированной на зрителя. Аналогично следует упомянуть сборник «Перформативная инсталляция» под редакцией А. Ноллерт – каталог к масштабному выставочному проекту, прошедшему в пяти немецких и австрийских городах в 2003–2004 гг. Ноллерт, так же как и другие авторы сборника, считает главным «системообразующим фактором» инсталляции как практики ее событийный аспект, процессуальную и перформативную суть[60 - Performative Installation: exh. cat. / Ed. A. Nollert. Cologne: Snoeck, 2003. 256 p.].

Помимо «Эстетики инсталляции» Ребентиш, другой важнейшей монографией этого периода стала работа британского историка искусства и критика К. Бишоп «Инсталляция: критическая история» (2005)[61 - Bishop C. Installation Art… 144 p.], в которой ключевая роль также отводится зрительскому эстетическому опыту. Это один из первых трудов, в котором жанр инсталляции был поделен на поджанры на теоретической основе. Бишоп классифицирует инсталляционный материал по четырем главным типам, для каждого из которых свойствен особый тип воздействия на зрителя.

Для первого типа, который Бишоп называет «Пространство сна»[62 - Здесь и далее перевод разделов книги Бишоп наш. – Прим. авт.], характерно создание захватывающих пространств, напоминающих по своему воздействию литературу или кино и зачастую имеющих явный нарративный аспект. Зритель психологически и физически погружается в пространство такой инсталляции, выступая в нем в роли протагониста. Инсталляции этого типа обращаются к воображению и памяти зрителя, способствуют возникновению у него свободных ассоциаций, что нередко усиливается задействованием найденных объектов, хранящих следы предыдущего использования. Инсталляции второго типа – «Обостренное восприятие» – побуждают зрителя к более осознанному восприятию своего телесного опыта в пространстве инсталляции: иными словами, речь идет о «феноменологическом» типе инсталляций[63 - Bishop C. Installation Art… P. 76.]. Третий тип, «Миметическое погружение», противоположен предыдущему: такие инсталляции не обостряют восприятие зрителем своего тела, его физических границ и положения в пространстве, но, наоборот, лишают человека пространственных ориентиров, помещая его в темные, насыщенные ярким цветом и светом или же зеркальные комнаты. Наконец, четвертый тип предполагает более активную зрительскую роль в пространстве инсталляции: такие работы адресованы не каждому зрителю по отдельности, но всем присутствующим зрителям как группе, внутри которой должна возникнуть коммуникация. Таким образом, более активное взаимодействие с элементами инсталляции и другими зрителями приобретает характер политизированной эстетической практики. Необходимо отметить, что для разных типов Бишоп находит разные параллели в истории искусства, не выделяя единой «предыстории» или истории инсталляции.

Бишоп помещает инсталляцию как практику в контекст ряда теорий, которые она причисляет к постструктуралистским и которые так или иначе расшатывают, развенчивают модернистскую концепцию автономного и рационального субъекта: психоанализ З. Фрейда и Ж. Лакана, феноменология М. Мерло-Понти, теория дискурса Э. Лакло и Ш. Муфф – именно пространство инсталляции, устроенное тем или иным образом, может дать зрителю ощутить эффект децентрации и «расщепления» субъекта, описанный в этих теориях. Однако, замечает Бишоп, инсталляция как практика известна тем, что огромное значение в ней придается непосредственному присутствию зрителя в пространстве работы – а это так или иначе предполагает, что зритель выступает в качестве некоего целостного субъекта, от которого к тому же требуется более активное взаимодействие с произведением, чем в случае с традиционными искусствами. Это кажущееся противоречие приводит Бишоп к выводу о том, что «инсталляция требует физического присутствия зрителя именно для того, чтобы подвергнуть его опыту децентрации»[64 - Ibid. P. 133.].

Отметим, что труд К. Бишоп следует считать одним из немногих удачных примеров классификации инсталляции: разработанная ею типология выглядит убедительно фундированной, а к каждому типу инсталляции приводится ряд исторических «предшественников». Вместе с тем представляется, что любая классификация, независимо от того, насколько произвольной или обоснованной она может показаться, неразрывно связана с целями и задачами конкретного исследования и не может быть экстраполирована в качестве универсального аналитического инструмента на любой материал. Таким образом, проблема классификации оказывается сколь неизбежной, столь же и никогда до конца не разрешимой.

***

Как свидетельствуют недавние труды об инсталляции, вышедшие в конце 2000?х – начале 2010?х гг., в исследовании инсталляции на Западе на современном этапе ставятся задачи осмысления этого жанра с позиций теории искусства и философии искусства, помещения инсталляции в широкий культурный контекст, так как основные связанные с инсталляцией теоретические понятия уже выработаны, определены, не являются предметом споров и не нуждаются в доказательстве. Для некоторых авторов жанр инсталляции становится отправной точкой для размышлений более общего плана о модернизме и постмодернизме, философской проблеме эстетической автономии, о категориях времени и пространства в культуре, теории искусства и философии ХX века.

Так, в книге американской исследовательницы Ф. Ран «История инсталляции и развитие новых жанров искусства: технологии и герменевтика времени и пространства в искусстве модернизма и постмодернизма от кубизма до инсталляции» (2009 г.)[65 - Ran F. A History of Installation Art… 256 p.] используется оптика медиаэкологии. Это подразумевает рассмотрение того, как технологический прогресс влияет на представление об искусстве, а также того, как художественное произведение воздействует на человеческое восприятие, чувства, мировоззрение и ценности и какую коммуникативную роль оно выполняет. Труд Ф. Ран призван ответить на эти вопросы применительно к инсталляции. Книга Ран имеет солидную вводную главу, в которой затронут целый ряд медиаэкологических проблем и прослеживаются основные этапы изменения представлений о пространстве и времени, от первобытности до постмодернизма, с привлечением концепций, теорий и трудов Э. Сепира и Б. Ли Уорфа, У. Онга, М. Элиаде, М. Маклюэна, Э. Хэвлока, Дж. Томпсона, Л. Мамфорда, В. Беньямина, Ф. Джеймисона, В. Бёрджина, Д. Харви и многих других. Однако основная часть работы Ран производит впечатление плохо связанной с теоретическим вступлением, в котором речь идет о палеолитической, древнеегипетской, шумерской, древнегреческой культуре и западной культуре Средневековья, Ренессанса, Нового и Новейшего времени. Более того, основная часть труда Ран представляет собой стандартное изложение «предыстории» и истории инсталляции, возможно, более подробное, чем в других трудах, за счет обширной работы автора с источниками и литературой. Главные выводы, которые делает Ран, заключаются в том, что инсталляция является гибридной практикой, связанной со многими другими искусствами – от архитектуры, перформанса до скульптуры, кино и видеоарта, – а возникновение инсталляции было подготовлено реди-мейдом, коллажем и новым, «системным» представлением о произведении искусства, включенном в контекст. Эти выводы вряд ли можно назвать оригинальными, так как все эти тезисы повторяют идеи, давно сформулированные как в критических (эссе О’Догерти 1976 г.), так и в академических текстах (монография де Оливейры, Оксли, Петри и Арчера 1994 г.).

В том же 2009 г. была издана другая книга – «Инсталляция: между картиной и сценой»[66 - Petersen A. R. Installationskunsten: Mellem billede og scene. K?benhavn: Museum Tusculanums Forlag, 2009. 520 s.] датского историка искусства А. Р. Петерсен, в которой также ставится цель теоретического осмысления инсталляции (на английском языке книга опубликована в 2015 г.)[67 - Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. 507 p.]. Одна из самых сильных сторон данной работы, на наш взгляд, – это детальный анализ того, что Петерсен называет дискурсом об инсталляции: автор прослеживает, как артикулировалось появление новой художественной практики второй половины ХX века в исторических и критических текстах. Два раздела книги Петерсен посвящены тому, какую роль в практике инсталляции играют категории пространства и времени. Дискурс и проблематика инсталляции в этом труде анализируются параллельно с дискурсом и проблематикой перформанса, которому посвящено несколько отдельных глав книги, что позволяет наметить точки взаимовлияния и схождения этих двух практик, что особенно актуально для периода 1960–1970?х гг., когда многие ведущие художники работали в равной мере с обоими жанрами. В целом текст Петерсен можно охарактеризовать как фундаментальный труд, обобщающий опыт осмысления инсталляции, накопленный к настоящему моменту, и организованный не по хронологическому, но по тематически-концептуальному принципу.

Нельзя не отметить, что несмотря на то что книга Петерсен учитывает почти все значимые тексты дискурса об инсталляции, главным вопросом, который пронизывает этот труд, остается вопрос «Что такое инсталляция?». Центральная идея данной книги заключается в том, что наиболее продуктивно рассматривать инсталляцию как переходную (passage) практику, которая разворачивается на пересечении различных сфер и работает с границами между ними: сюда включается и представление об инсталляции как интермедиальной практике, и проблема границы между художественным пространством произведения и пространством, которое относится к зрителю, изучающему это произведение изнутри, и многие другие аспекты.

Необходимо упомянуть и труд Б. Ферриани и М. Пульезе «Эфемерные памятники: история и консервация инсталляций» (издана в 2009 г. на итальянском и в 2013 г. на английском)[68 - Ferriani B., Pugliese M. Ephemeral Monuments: History and Conservation of Installation Art. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2013. 280 p.]. Эта книга является результатом итальянского проекта по консервации инсталляций DIC – Documentare Installazioni Complesse («Документация сложных инсталляций»), осуществленного в 2006–2008 гг. с участием пяти итальянских институций: миланского Музея Новеченто, Национального музея искусств XXI века (MAXXI) в Риме, музея MART в Роверето, а также Коллекции Пегги Гуггенхайм и Фонда Пино в Венеции. Авторы книги, М. Пульезе и Б. Ферриани, являются известными специалистами по консервации памятников современного искусства и руководителями данного проекта. В книге Пульезе и Ферриани замечают, что инсталляции представляют собой наиболее проблематичный в обращении для музеев тип произведений, но в то же время и наиболее интересный для публики. Половина книги посвящена опыту документации шести сложных многосоставных инсталляций, выбранных специалистами проекта, – работ А. Бродского, Б. Виолы, М. Мерца, М. Барни, Р. Штингеля и Ф. Веста, А. Кифера. Статьи итальянских специалистов, включенные в издание, касаются различных проблем музейного приобретения, хранения, консервации, воссоздания инсталляций: жанровой специфике инсталляции и видеоинсталляции, использованию различных техник документации инсталляций, роли интервью с художником в процессе консервации произведения и учета всех материальных и смысловых аспектов работы. Во вступительных же статьях ставится цель подчеркнуть роль итальянских художников в становлении и развитии инсталляции, что обусловило подробный анализ творчества итальянских футуристов, пространственных работ Л. Фонтаны, произведений арте повера, первых итальянских выставок инсталляции 1960?х гг. и пр. Один из вводных текстов был написан специально для данного издания Дж. Челантом, который уделял особое внимание итальянским художникам еще в первых своих текстах об инсталляции 1970?х гг.

Появление такого труда, как книга Ферриани и Пульезе, в очередной раз свидетельствует о том, что инсталляция, которая в момент своего становления характеризовалась как маргинальная, институционально-критическая, эфемерная практика, к настоящему моменту стала конвенциональным жанром, и, более того, уже накоплен определенный опыт ее музеефикации и анализа с позиций сохранения и консервации музейных предметов.

***

Пожалуй, единственная книга отечественного автора, которая оказала заметное влияние на западные тексты по инсталляции, – это программный труд И. Кабакова «О „тотальной“ инсталляции»[69 - Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. 288 с.]. Это соответствует роли, которую Кабаков сыграл в развитии этого жанра на международной художественной сцене, особенно в 1990?х гг., и его мировому признанию в качестве одного из наиболее важных художников, работавших с инсталляцией. Издание «О „тотальной“ инсталляции» представляет собой запись пятнадцати лекций, прочитанных Кабаковым в Художественной школе во Франкфурте-на-Майне в 1992 г., с небольшим более поздним «послесловием» – «Вступлением к общей теории инсталляции». Главная ценность книги Кабакова, на наш взгляд, в том, что он, сочетая роли художника-практика и художника-теоретика, сумел точно сформулировать многие ключевые черты инсталляции, исходя из своего опыта и практически не прибегая к ссылкам на критические и теоретические труды: сюда можно отнести его интерпретацию «театральности» инсталляции[70 - Приведем здесь знаменитый пассаж Кабакова: «Главное действующее лицо в тотальной инсталляции, главный центр, к которому все обращено, на который все рассчитано, – это зритель. Но это совершенно особый зритель – зритель тотальной инсталляции. Прежде всего, это пластический центр любой тотальной инсталляции в том смысле, что вся инсталляция ориентируется только на его восприятие и любая точка инсталляции, любое ее построение ориентируется только на то впечатление, которое они должны произвести на зрителя, ожидает только его реакции. В этом полное совпадение целей тотальной инсталляции и театра, где все – декорации, действие, сюжет – существует не само по себе, а рассчитано на зрительскую реакцию». См.: Там же. С. 92.], ее интермедиального пространственно-временного характера, некоторых аспектов переживания инсталляции «всем телом»[71 - Там же. С. 129.], роли объектов и пространства в инсталляции. Среди факторов, определивших контекст возникновения инсталляции как практики, Кабаков выделяет следующие: изменение отношений «центр – периферия», кризис живописи и картины, коммерциализация искусства, постмодернистское «всесмешение языков и смыслов», направлений и стилей, противоречие между национальным и интернациональным компонентом в искусстве, превалирование индивидуального творческого метода над групповым, наконец, ситуация «принципиального неразличения сфер искусства и жизни»[72 - Там же. С. 26–31.]. Особое внимание следует обратить на то, что инсталляцию Кабаков считает практикой, наследующей живописи и картине. Живопись для Кабакова, как и для многих зарубежных художников 1960–1970?х гг., предстает истощенным искусством:

…по всей вероятности, исчерпаны внутренние возможности развития этого жанра [картины], и он на наших глазах превратился из «модели мира», чем он был когда-то, в «предмет», который режут, поливают краской, переворачивают лицом к стене, набивают на него все что попало[73 - Там же. С. 27.].

Нельзя не отметить, что эти рассуждения Кабакова в высшей степени созвучны проблематике, заявленной в «Искусстве и объектности» М. Фрида. Инсталляция, по утверждению Кабакова, – это «дочь живописи»[74 - «В отличие от театра, архитектуры, литературы, выставочного искусства, которые тоже могут претендовать на близкое родство, но на ролях дядей, тетей, двоюродных дядей и т. д.». См.: Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 24.], четвертый великий период в истории искусства после периодов главенства фрески, иконы и картины: инсталляция, так же как и традиционная живопись, стремится создать иллюзию пространства, воплощая «полный универсум, полную, завершенную в себе модель мира»[75 - Там же. С. 40.]. Завершая рассмотрение «О „тотальной“ инсталляции», заметим, что сильное влияние теории инсталляции Кабакова обнаруживает и ряд посвященных инсталляции статей философа Б. Гройса[76 - См., напр.: Гройс Б. Политика инсталляции // Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 61–77; Groys B. Installing Communism // Utopia and Reality. El Lissitzky, Ilya and Emilia Kabakov / Ch. Esche [et al.]. Van Abbemuseum, 2012. P. 5–18.].

Большую ценность с точки зрения истории отечественной инсталляции представляет глава из книги М. Мастерковой-Тупицыной «Авангардное московское искусство 1922–1992» (Moscow Vanguard Art 1922–1992), название которой можно перевести как «Появление инсталляции»[77 - Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art. P. 130–165. Несмотря на то что само по себе оригинальное название этой главы – The Raison d’Etre of Installation Art – дословно переводится иначе, чем «Появление инсталляции», с учетом содержания главы и ее места в книге в целом такой перевод показался нам наиболее адекватным. – Прим. авт.]. В данном тексте предпринята попытка очертить процесс возникновения инсталляции в неофициальном советском искусстве и проанализированы многие ключевые памятники, подготовившие становление новой практики и, собственно, ставшие ее первыми произведениями: «Дверь» В. Янкилевского, альбомы И. Кабакова, «Рай» В. Комара и А. Меламида, «Окна» И. Чуйкова, квартирные выставки АПТАРТа, первые инсталляции И. Наховой и И. Кабакова. Мастеркова-Тупицына связывает появление новой практики с социальными и культурными условиями существования нонконформистов в 1970–1980?е гг., рассматривая произведения в рамках проблематики входа – выхода – безвыходности, исключенности их авторов из культурного процесса, а также уделяя внимание роли мастерской как места показа и обсуждения работ и альтернативной выставочной площадки. В то же время статья Мастерковой-Тупицыной остается историческим очерком, в котором не ставится цель концептуального или теоретического осмысления инсталляции и, главное, не поднимается вопрос о том, что такое инсталляция, будто бы это представляется автору чем-то самоочевидным – несмотря на то что данный вопрос особенно актуален в связи с тем периодом и материалом, которому посвящен этот текст.

В свете того, что глава из книги Мастерковой-Тупицыной является, возможно, единственным академическим текстом сугубо по истории отечественной инсталляции, при изучении ее исследователю приходится намного более активно обращаться к источникам, чем в случае с западным материалом. В частности, Глава 3 настоящего труда была написана с опорой на широкий ряд документов из Архива Музея современного искусства «Гараж». Помимо этого, нам удалось взять ряд интервью и комментариев у В. Захарова, В. Комара, И. Наховой, Н. Абалаковой, О. Кулика, А. Монастырского, С. Обуховой, Н. Паниткова[78 - Интервью В. Захарова автору от 21 июля 2020; интервью В. Комара автору от 8 ноября 2020, письма В. Комара автору от 15 ноября 2020, 21 ноября 2020, 23 ноября 2020; интервью И. Наховой автору от 29 июля 2020; письмо Н. Абалаковой автору от 18 июля 2020; письмо О. Кулика автору от 16 марта 2021; письма А. Монастырского автору от 18 и 19 июля 2020; письмо С. Обуховой автору от 6 декабря 2020; письма Н. Паниткова автору от 21 и 22 июля 2020.], за что мы искренне признательны всем участникам.

Дискурс об инсталляции

Если воспользоваться методом, предложенным для этого датской исследовательницей инсталляции Анне Ринг Петерсен[79 - См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 55–89.], то выходившие начиная с 1960?х гг. критические и академические тексты, тексты художников, а также выставки инсталляций и их каталоги можно воспринять как дискурс об инсталляции. В своем труде Петерсен пользуется для этого понятиями, сформулированными дискурс-теоретиками Э. Лакло, Ш. Муфф и Н. Фэркло. Опираясь на труд Петерсен, мы применим эту оптику и для избранной нами темы. Поскольку в нашем исследовании мы сосредоточиваемся на процессе становления жанра – на ситуации возникновения, «текучести», «неоформленности» нового явления, – именно такой подход позволяет проследить в том числе дискурсивное становление инсталляции и выяснить, как дискурс способствовал осмыслению нового жанра и формулированию его характерных черт. Ведь дискурсы, по определению М. Фуко, – это «практики, систематически формирующие те объекты, о которых они говорят»[80 - Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. М. Б. Ракова, А. Ю. Серебрянникова, вступ. ст. А. С. Колесников. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2004. С. 110.]. Это тем более актуально, что инсталляция – крайне распространенная, аморфная и особо многогранная художественная практика, которой трудно дать определение (к чему мы еще вернемся далее).

Возникновение дискурса об инсталляции

Прежде всего, необходимо затронуть собственно проблему возникновения дискурса об инсталляции. В связи с этим важно напомнить, что составляло идейный фон этого процесса.

На момент зарождения этого жанра и дискурса о нем – 1950?е и начало 1960?х гг. – приходится триумф живописи абстрактного экспрессионизма и «высокого модернизма». В 1960 г. ведущий американский критик этого периода, апологет абстрактного экспрессионизма К. Гринберг опубликовал текст «Модернистская живопись», в котором развил идеи своих более ранних текстов «Авангард и китч» (1936) и «К новейшему Лаокоону» (1940) и выступил сторонником «чистоты» и самоограничения искусств и четких границ между ними, что, по его мысли, должно было обеспечить эстетическую автономию модернистского искусства. В «Модернистской живописи» Гринберг в наиболее законченном виде изложил свою формалистическую концепцию медиума, согласно которой под медиумом понималась «сфера компетенции» каждого отдельного вида искусства, которую искусства должны были сузить, отказавшись от всего внеположного этой «сфере компетенции» – в первую очередь, от всего присущего медиуму других искусств, – чтобы упрочить свою власть над ней[81 - Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 755.]. Таким образом, основополагающей чертой модернизма как явления, по мнению Гринберга, была самокритичность[82 - Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 156.]. К примеру, медиум живописи был сопряжен для Гринберга, прежде всего, с плоскостью холста, на который нанесены краски[83 - Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory 1900–2000… P. 756.], так как это единственное, что – для Гринберга – отличает живопись от других искусств. Ключевое значение имело и то, что «чистая» живопись, по Гринбергу, должна была стремиться к «чистой оптичности», то есть должна апеллировать только к зрительному восприятию[84 - Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media // Journal of Visual Culture. 2005. Vol. 4. Issue 2. P. 258. А. В. Рыков называет это положение теории Гринберга «сублимацией материала живописи, его развеществлением в пространстве чистого зрения». См.: Рыков А. В. Политика авангарда. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 186.]. Высшей точкой развития тенденции к очищению авангардной живописи Гринберг считал искусство абстрактного экспрессионизма.

Аналогично идеал эстетической автономии, то есть полной независимости от контекста, места показа и внешних условий, был сформулирован в текстах модернистских критиков и по отношению к скульптуре. Уже Д. А. Канвейлер – один из влиятельных галеристов первой половины ХX века, известный своими текстами о кубизме, – в работе «Суть скульптуры» 1920 г. писал[85 - Kahnweiler D.?H. The Essence of Sculpture // Modern Sculpture Reader / Eds. J. Wood, D. Hulks, A. Potts. Leeds: Henry Moore Institute, 2012. P. 76–77.]:

Настоящая круглая скульптура… должна быть такой, чтобы ее можно было поместить куда угодно, чтобы она могла вступить в отношения с любыми другими объектами. <…> Скульптура должна гордо возвышаться в пространстве. Она не должна бояться соседства в поле зрения зрителя с другими объектами. Ее независимое существование должно быть настолько художественно убедительным, чтобы она победоносно возвышалась, несмотря ни на что. Независимое существование[86 - Дуглас Кримп писал о модернистском идеале автономии и противостоящем ему сайт-специфическом искусстве, к которому относится и инсталляция, следующее: «Идеализм модернистского искусства, в котором художественный объект сам по себе был наделен четким надысторическим значением, определявшим „безместность“ объекта, его непринадлежность конкретному месту или, точнее, принадлежность не-месту, которым на деле являлся музей – фактический музей и музей как репрезентация институциональной системы циркуляции, также включающей в себя мастерскую художника, коммерческую галерею, дом коллекционера, сад со скульптурами, городские площади, банковское хранилище… Сайт-специфичность противостоит этому идеализму (и разоблачает затемненную идеализмом материальную систему) за счет отказа от циркуляционной мобильности и принадлежности конкретному, специфичному месту». См.: Кримп Д. Фотография в эпоху конца модернизма // На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015. С. 44.] – это то, к чему нужно стремиться скульптуре.