Памяти памяти. Романс

скачать книгу бесплатно


Только много позже я заметила, что все переплеты, рассказы и золотые бока фотографий (потому что у них были полноценные бока, и вензеля и надписи на оборотах, имя фотографа и город, где снято) были со стороны невесты, с маминой стороны. С папиной – кроме двух-трех карточек, стоявших на книжной полке, не было ничего. А на этих карточках молодая бабушка Дора была похожа на мою молодую маму, а суровый дедушка Коля на старого Пастернака, и так, молчаливо присутствуя в домашнем красном углу, они почти не имели отношения к широкому течению семейной истории, к ее причалам, отмелям и устью.

И еще были альбомы с открытками (которые потом оказались перепиской, тем, что осталось от эпистолярия прабабушки Сарры, беглыми вестями из Парижа, Нижнего, Венеции, Монпелье), целая библиотека другой, утонувшей визуальности. Щекастые красавицы и усастые красавцы, русские дети в кафтанчиках и символистские смерть-и-девы, горгульи и нищенки. И, уже безо всякой скорописи на той стороне, города, ровно-коричневые итальянские, французские и немецкие ведуты.

То, что я больше всего любила, была маленькая серия открыток с ночными городами – сумеречные сады, трамвай, светящийся на крутом повороте, пустая карусель, чей-то потерявшийся ребенок стоит у клумбы, держа в руках ненужное серсо, высокие дома и невыносимо рыжие, словно напомаженные, окна, за которыми идет еще та, старинная жизнь. Все это, темно-синее и в огнях, источало чистое вещество тоски – и было недостижимо вдвойне и втройне. И потому, что невозможность путешествовать была составной и внятной частью повседневности: люди нашего мира за границу не ездили (а двое или трое выездных знакомых были вроде как позолочены редкой и дорогой удачей – какая случается нечасто и не с каждым). И потому, что современный Париж из путеводителя, написанного Моруа, никак не был похож на тот, синий и черный, из чего ясно следовало, что то, как его ни назови, кончилось давно и бесповоротно. Открытки, как и визитные карточки, как и бледные конверты с матово-малиновым нутром, прямо-таки просились к немедленному применению – но невозможно было себе представить, что? с ними здесь и сейчас делать. Альбомы поэтому закрывались и отправлялись на полку, открытки раскладывались по коробкам, вечер кончался, чем кончаются вечера.

Какие-то вещи этого старого мира (а дом был ими набит, стоял на них, как на лапах) все же удавалось приспособить к новой жизни; желтоватые сложные кружева нашили мне на мушкетерский мундир для школьного карнавала, в другой раз сгодилась черная парижская шляпа с неправдоподобной длины и кучерявости страусовым пером. Маленькие лайковые перчатки уже было не натянуть (они съежились от времени, но казалось, что просто не по руке – и я, как золушкина сестра, стыдилась широкой кости). Из цветных и легких гарднеровских чашек пили чай два-три раза в год, когда являлись гости. Все это приходилось на праздники – непарный сапожок обыденной жизни, когда все законы съезжают набок и можно, чего нельзя. В остальные дни альбомы лежали, а время шло.

Здесь надо сказать, и очень отчетливо, что семья была самая обыкновенная, не из богатых, не из заметных, и что груз сохранившегося старого на поверку, когда все начало всплывать, а вещи – восстанавливать понемногу свой первоначальный смысл, оказался, чем и был изначально: музеем интеллигентского быта начала столетия, с измученной тонетовской мебелью, парой дубовых кресел и чернокожим собранием сочинений Л. Н. Толстого в издании Сытина. То, что могло показаться зарытым сокровищем, им и было, но в каком-то другом, специальном смысле. Часы били, барометр показывал бурю, пресс-папье с совой ничего особенного не делало. Главной задачей этих нехитрых и неизощренных вещей было, кажется, оставаться вместе, и у них получилось.

* * *

Как подумаешь, странно, что эта задача – вспомнить всех – была со мною всю жизнь и что я тем не менее до такой степени не готова это сделать, ни тогда, ни сейчас. Никакие повторения пройденного – а каждое погружение в подводные пещеры прошлого подразумевало именно это: перечисление тех же имен и обстоятельств, почти без дополнений и разночтений, – не заставили меня выучить наизусть этот перечень. Что-то заскакивало в память само, на правах трамвайного зайца, как правило, это была байка или курьез – словесный эквивалент бартовского punctum’a. Это были сюжеты из тех, что годятся для пересказа; и действительно, какая мне разница, врачом или присяжным поверенным был очередной родственник с крахмальным воротом. Некоторое чувство повинной неполноты еще больше мешало запоминанию и заставляло меня откладывать на потом подробные расспросы. Было и так ясно, что вот когда-нибудь (когда дорасту до той лучшей-себя) я возьму специальную тетрадь, мы с мамой сядем рядом, и она расскажет мне все с начала, и тут-то будет, наконец, и смысл, и система; и генеалогическое дерево, которое я нарисую, и точное знание каждого брата и племянника, и, наконец, книга. В самой необходимости такого запоминания мне ни разу не пришло в голову усомниться.

Но я не расспросила и не запомнила – и это при некоторой способности к легкому усваиванию ненужного и обезьяньей памяти на все словесное. Так пазл и не сложился: остались скороговорка «Саня-Соня-Сока» и некоторое количество безымянных, без сносок, фотографий, летучие истории без носителей и знакомые лица неизвестных людей.

Чем-то все это похоже на маджонг, который был у меня на даче. Дача (дачка: комнатка, кухонка, терраса, заболоченный клок земли, где держались за землю упрямые яблони) была в подмосковной Салтыковке; туда мои родные десятилетиями свозили все отживающее, и там оно крепко и основательно вело вторую жизнь. В доме, кажется, ничего и никогда не выбрасывали, и постаревшие вещи уплотняли мир и делали его однозначней. Бывшая мебель старела в тяжелой работе: вмещать, собирать, выдерживать наше летнее домохозяйство; бессмысленные чернильные приборы в сарае, столетние ночные рубашки в комоде, и там же, на полке за зеркалом, маджонг в холщовом мешочке. Это была вещь, которая интриговала меня годами, – и с каждым новым летом я надеялась в ней разобраться и поставить ее на службу человеку. Не получалось.

Было известно, что прабабушка привезла маджонг из-за границы (и, поскольку в доме были два невесомых от старости кимоно, большое и маленькое, мое, я не сомневалась, что граница была русско-японская). В мешке лежали темно-коричневые костяшки, каждая с белым брюхом, покрытым непонятными иероглифами, которые не удавалось разобрать – и отправить лодку к лодкам, а растительный завиток к ему подобным. Категорий оказывалось слишком много, родственных элементов – до тревожного мало, приходила мысль о том, что за годы какие-то костяшки могли затеряться, и запутывала меня окончательно. Наличие какой-то системы было здесь очевидным, но такой же внятной была невозможность ни разобраться в ней, ни даже придумать на ее основе свою, попроще. Даже унести костяшку для таскания в кармане было нельзя, чтобы не обездолить целое.

Когда я собралась вспоминать всерьез, стало вдруг ясно, что у меня ничего нет. От тех вечеров при свете старых фотографий не осталось ни дат, ни данных, ни даже простого пунктира родственных связей: кто чей брат и чей племянник. Ушастый мальчик в тужурке с золотыми пуговицами и ушастый взрослый в офицерском сукне – явно один и тот же человек; но кем они мне приходятся? Помню, и то нетвердо, что звали его Григорием, но и это не помогает. Люди, составлявшие тот мир с его валентностями, родственными связями и междугородней порукой тепла, умерли, разъехались, потерялись. История семьи, которую я запомнила в поступательном темпе линейного нарратива, развалилась в моем сознании на квадратики фрагментов, на сноски к отсутствующему тексту, на гипотезы, которые не с кем проверить.

Потому что мало того, что вокруг маминых рассказов вилось некоторое количество недостоверных сюжетов – из тех, которые добавляют перца заурядному переходу поколения в поколение, но присутствуют на правах апокрифа, нетвердого приложения к точному знанию. Такие байки обычно существуют в режиме ростка, которому еще только предстоит развернуться и дорасти до жизнеподобия; их формат – полфразы на полях основного рассказа. Говорили, что он жил там-то; кажется, она была то и это; по легенде, с ними случилось то-то. Это, конечно, и есть самая сладостная часть предания, его сказочный элемент. Эти зародыши романной формы – то, что запоминается навсегда, поверх скучных обстоятельств времени-места; их-то и хочется развернуть, пересказать, насытить деталями собственного изготовления. Их я помню хорошо. Беда в том, что без носителя и они теряют смысл и проверяемость – а со временем и индивидуальность, выстраивая себя в памяти по обиходным моделям, в русле типического. Трудно сказать уже, что из усвоенного мною было – даже не на самом деле, а на самом слове: что из этого передавалось из уст в уста, а что я, сама того не зная, пристроила к рассказу по собственной воле.

А иногда – зная; хорошо помню, как в той же непотребной юности я пыталась быть интересной, рассказывая кому-то историю о семейном проклятии. Он женился, говорила я, по страстной любви на обедневшей польской дворянке, для этого ему пришлось креститься – и отец проклял его и больше никогда не сказал ему ни слова, они жили в нищете и вскоре умерли от чахотки.

На самом деле никакой чахоткой история не кончилась – в семейных альбомах есть фотографии отверженного сына в его счастливом, кажется, будущем, в очках и внуках, на заурядном советском фоне. Но вот польская дворянка – была ли она, или и ее я добавила к истории для вящей красоты? Польская – для интригующей иноземности; дворянка – чтобы разбавить скучноватый перечень купцов, юристов и докторов не-своим и необщим? Не знаю, не помню. Что-то такое было в мамином рассказе, брезжит какая-то отправная точка для вольного фантазирования – но нет уже никакой возможности ее увеличить и добраться до начального зерна. Так в моей истории и останется ненадежная польская дворянка причиной твердой и безусловной семейной беды. Потому что проклятие было; и нищета была, и прапрадед мой так больше и не увидел своего первенца, а потом все они умерли, так и есть.

И было еще другое, то, что досталось мне в наследство и что имеет отношение к самой конструкции этой истории, к тому, как и кем она рассказывалась. Это представление о нашем роде как женском, как о череде сильных, отдельно стоящих (верстовыми столбами по ходу столетия) женщин: их судьбы были предъявлены с особенной крупностью, они – держась друг за друга и друг в друга переходя – составляли первый план общей многоголовой фотографии. Странно, как подумаешь, что у всех у них были мужья – но мужчинам этой семьи почему-то доставалось меньше света, словно у истории были сплошь героини, а на героев она поскупилась. С другой стороны, своя правда здесь была, хотя мужчины в этом и не виноваты – не на них род держался, и не по их вине. Один рано умер, другой умер еще раньше, третий был занят другими, почему-то несущественными, вещами. Последняя линия передачи – та часть рассказа, когда веселая сутолока многообразия уже выстроилась в предысторию, в ступеньки, уверенно бегущие/ведущие ко мне, состояла в моем уме (и, может быть, в мамином) уже исключительно из женщин. Сарра родила Лёлю, Лёля родила Наташу, Наташа родила меня. Поколенческая матрешка вроде как предполагала преемственность единственных дочерей: раз уж так вышло, что одна выходила из другой, помимо всего прочего ей доставались дар и возможность быть единственным рассказчиком.

* * *

Что я, собственно, имела в виду, что собиралась сделать все эти годы? Поставить памятник этим людям, сделать так, чтобы они не растворились неупомянутыми и неупомненными. Между тем на поверку оказалось, что не помню их прежде всего я сама. Моя семейная история состоит из анекдотов, почти не привязанных к лицам и именам, фотографий, опознаваемых едва ли на четверть, вопросов, которые не удается сформулировать, потому что для них нет отправной точки, и которые в любом случае некому было бы задать. Тем не менее мне без этой книги не обойтись.

В эссе Рансьера про фигуры истории есть важное рассуждение. Там вообще много сюжетов, так сказать, первой необходимости. Например, что задача искусства – показывать невидимые вещи, и это мне очень нравится – еще и потому, что в этом же видел задачу поэзии (выводить предметы на свет увиденности) Григорий Дашевский. Но главное для меня здесь, кажется, вот что. Думая об истории, Рансьер неожиданно противопоставляет документ – монументу; здесь надо договориться о терминах. Документом он называет любой отчет о совершившемся, имеющий в виду быть исчерпывающим, рассказать историю – «сделать память официальной». Его противоположность, монумент, «в первоначальном смысле термина – то, что сохраняет память самим своим существованием, то, что говорит напрямую, самим фактом того, что разговаривать ему не положено… свидетельствует о человеческих делах лучше, чем любая хроника их усилий; обиходные вещи, клочок ткани, посуда, надгробие, рисунок на сундуке, контракт, заключенный между двумя людьми, о которых мы ничего не знаем…»

И в этом смысле, похоже, монумент-памятник, о котором я думала, был построен давно, в нем, как в египетской пирамиде, я и жила все эти годы: между креслом и пианино, в пространстве, размеченном фотографиями и предметами не-моей, моей, ушедшей, длящейся жизни. Коробки домашнего архива, где почти нет прямой речи, годящейся в свидетельства, – все больше поздравительные открытки, профсоюзные книжки, эпителиальные клетки прожитого и непроизнесенного, – рассказчики не хуже тех, кто может говорить за себя. Хватило бы и перечня, простого перечисления предметов.

Можно было бы понадеяться сложить из всех этих вещей мертвого Осириса, коллективное тело семьи, которой больше нет дома. Все эти отрывки воспоминаний и обломки старого мира безусловно составляют какое-то целое, наделены специального рода единством. Целое это, ущербное и неполное, состоящее все больше из зияний и отсутствий, будет не хуже и не лучше, чем любой человек, проживший свое и выживший, – вернее, его неподвижный финальный corpus.

Тело-калека, лишенное возможности связать свое припомненное в последовательный рассказ, – хочет ли оно быть увиденным? И даже если предположить, что оно ничего уже не хочет, допустимо ли делать его предметом своего рассказа, выставочным объектом, розовым чулком императрицы Сисси или ржавой заточкой со следами крови, которой для нее все закончилось? Выводя свою семью на свет общего обозрения, пускай со всею возможной любовью, лучшими словами в лучшем порядке, я все равно делаю Хамово дело: обнажаю беззащитную наготу рода, его темные подмышки и белый живот.

Скорее всего, я не узнаю о них ничего нового, и это делает письмо еще невозможней. Здесь нет ни интриги, ни расследования; ни ада Петера Эстерхази, узнавшего, что его любимый отец был осведомителем тайной полиции, ни рая тех, кто отродясь все про своих близких знает, помнит и с честью несет в голове. У меня так не вышло, и книжка о семье получается вовсе не о семье, о чем-то другом. Видимо, об устройстве памяти и о том, чего она от меня хочет.

* * *

Поздней весной 2011 года знакомый пригласил меня приехать в Саратов. Имелось в виду что-то вроде лекции с рассказом о сайте, где я работала; обсуждая это дело, мы сидели в московском кафе, которое, как мне рассказали, специализировалось на виски, редких его сортах. Пили чай; знакомый делал любимому Саратову деятельное добро – отправлял туда разных столичных людей с беседами об интересном.

Разговор быстро перешел с лекции на сам Саратов, родину моего прадеда, где я никогда не была. Время от времени в доме появлялись тамошние родственники, которых я страстно ждала с тех пор, как услышала от кого-то из них сказку на ночь, страннейший, как подумаешь, пересказ гоголевского «Вия» – но со счастливым концом, похожим на финал цветаевского «Молодца»: панночка с Хомой шли рука об руку по каким-то воздушным этажам, с неба на небо, с яруса на ярус, по красным сыплющимся розам. Еще до «Вия» была игрушка, красная улыбающаяся собака по имени Пиф Саратовский. И было много другого всякого, но с годами воспоминания свелись к этим двум.

У знакомого был с собой планшет с неожиданным содержимым, там были десятки отсканированных где-то дореволюционных открыток с фотографиями города: преобладали зеленый и белый, деревья и церкви, по мере пролистывания очертания расплывались, помню только большую речную воду, уставленную кораблями. Еще, сказал он, я закачал сюда справочник «Весь Саратов» за 1908 год, вот поглядите. Шли серые перечни имен и улиц; я, сказал знакомый, попробовал найти родных, но это дело безнадежное, тут таких Гридасовых десять страниц.

Моего прадеда звали Михаил Давидович Фридман, и это давало нам некоторые шансы. Он немедленно нашелся в справочнике, он был один такой, жил себе в столетней давности Саратове на Московской (видимо, важной какой-то) улице. Я спросила, осталась ли улица. Улица была на месте. Я отправилась в Саратов.

Огромная речная вода пустовала, как тарелка, и улицы сбегали к ней жгутами. На месте белого и зеленого были все больше торговые центры и японские ресторанчики, словно других еще не выдумали. Степь была совсем близко; перед открытыми дверями ателье и магазинов готового платья стояли женские манекены в пыльном и пышном свадебном. Широкие подолы с рюшами колыхались, желтые от ветра и песка. Мы поднимались в дощатую, как каюта, мастерскую художника Павла Кузнецова, ели шашлык в длинном, как дебаркадер, приволжском ресторане, разув глаза на очень далекий тот берег. На Московскую улицу, переспросив адрес, я пошла рано утром.

Дом было не узнать, хоть я и не видела его никогда. Его широкое серое лицо было размордовано слоем цемента, прорезано витринами, и там продавали обувь. Но можно было войти в низкую подворотню и дальше, во двор.

Во дворе я долго возила руками по сырому саратовскому кирпичу. Там все было как надо и даже больше того. Никогда не виданный, никем мне не описанный двор моего прадеда безошибочно узнавался как тот самый, разночтений не было никаких: и низкий палисадничек с кустом золотых шаров, и кривые стены, их дерево и кирпич, и какой-то, кажется, стул со сбитой перепонкой, стоявший у забора без особой причины, были свои, сразу стали мне родственники. Тут, говорили они, тебе сюда. Довольно сильно несло кошками, но зелень пахла сильней, а взять на память было решительно нечего. Да и не надо было никаких сувениров – до такой степени я вспомнила под этими окнами всё, с таким чувством высокой, природной точности я догадывалась о том, как тут у нас было устроено, как жили здесь и зачем уезжали. Двор меня, попросту говоря, обнял. И, потоптавшись еще минут десять, я ушла, основательно постаравшись его усвоить: вынуть картинку, как вынимают зеркало из рамы, и вставить ее в пазы рабочей памяти накрепко, чтобы никуда не делась и сидела прочно. Так оно и вышло; а из окна поезда было видно длинные блестящие канавки вроде арыков, бегущие вдоль дороги, и один раз – маленький пыльный смерч, крутившийся на пустом переезде.

Что-нибудь неделю спустя мне позвонил саратовский знакомый и, смущаясь, сказал, что перепутал адрес. Улица была та, номер дома другой, простите, Маша, мне страшно неловко.

И это примерно все, что я знаю о памяти.

Глава третья, некоторое количество фотографий

1

Большой больничный зал с шахматным полом. Солнце бьет в высокие арочные окна, и правый край засвечен до белизны. Но белого и так полно, кровати стоят изножьями вперед, кованые спинки завешены полотном. Видно высокие подушки, видно головы больных – усатые люди смотрят сюда, в точку съемки, один приподнялся на локтях, и медсестра быстро поправляет что-то у его плеча. Она единственный женский человек в огромной палате. В левом углу происходит событие снимка: тут стол, и еще один усач в больничном сидит, опираясь на костыли, улыбается зубастой южной улыбкой. На столе бумаги, журналы с записями, обходные листы – там сидят двое главных, те, к кому стянута композиция, ради кого пришли и фотографируют, кто излучает небрежное довольство визитера. Этот в черном городском, сияют ботинки и воротничок, откинулся на спинку венского стула. Второй в сером, и тоже сполох крахмала под призрачными усами. Дальше стоят санитары, выжидательно сложили руки – кто на груди, кто на животе; ножки кроватей и ребра колонн параллельны, кто-то еще выглядывает из-за одной, словно присутствовать обязаны все, и дежурная пальма вымахивает из угла. Окна как лужи света, интересней всего там, где размыто, где белизна растворила раму и уже подгрызает фигуру медсестры и того, кем она занята.

2

Если не знать, никогда не догадаешься, что это труп – просто ворох ветоши на низком мраморном столе, за которым сидят внимательные студенты и идет практический урок анатомии. Ближе еще один столик, и на нем тоже что-то невнятное, то ли мешок или сверток, то ли нет, толком не разглядеть.

Шесть женщин теснятся вокруг стола, белые халаты поверх темного повседневного платья, единственный мужчина на отшибе – отвернулся и решает, улыбнуться ему или сморщиться, пока остальные заняты делом. На носу у него комическое пенсне, за спиной – школьная доска в меловом налете, а там, если начать разглядывать, чего только нет: вегетососудистая схема, оставшаяся от лекции, профиль военного в высокой фуражке, профиль красавицы с сигаретой и решительным подбородком и, во весь лунный анфас, улыбающийся круг лица и пририсованные к нему здоровенные уши. Но это сбоку, а за столом – женская версия анатомии доктора Тюльпа, черноволосая студентка со стетоскопом на шее читает по книге, а слушательницы замерли. Лица у них, как у застоявшихся часовых, лишь одно чуть размыла улыбка; и если казалось, что они заняты общим делом, то это не так. Вот эта вытянулась и смотрит в себя, другая встрепенулась, словно позвали из дальнего угла, та, что в очках, не успела надеть халат, и тяжелый лиф в вышивке и пуговичках пытается выглядеть как врачебная униформа. Та, что с книгой и низким узлом волос, – моя прабабка Сарра. Все взгляды, как прутья веника, направлены в разные стороны, и никто не хочет смотреть на ткани и сочленения мертвеца.

3

Все французские доктора усаты, все усы торчком, словно крылья, все женщины в белом, рукава засучены, под потолком электрическая лампочка. Медсестер можно отличить от студенток по широким мельницам чепцов. Крутится веретено совместного движения – засматривают из-за спин, косятся через плечо туда, где под простыней что-то вроде холма и седобородый главврач держит в руках ланцет или зажим. Там мертвая зона, статический центр композиции и операции, тихо так, что слышно тиканье в собственной голове, и женщины, стоящие совсем близко к рукам и тому, что под ними, отвернулись, словно зажмурились, и глядят в объектив.

4

Картинка деревянного цвета и сама словно замощена деревом, все дощатое, стена дома, забор, сарайчик, какое-то крылечко лепится сбоку, кот близко, но куры еще сохраняют достоинство, девочка в новом гимназическом платье – видно, как лихо прострочены широкие рукава, – дает понять, что смирилась и готова фотографироваться, хотя и не очень понимает, зачем все это нужно. На улицу вынесли венский стул, усадили, поставили камеру, и девочка улыбается, гордится и иронизирует.

5

Подписи нет, но это Швейцария и начало десятых годов. Еловый лес уходит клиньями влево и вправо, и в проеме стоят конусовидные белые горы. Несколько елок повыше видны на просвет, раз, два, четыре, пять разноростых переходных деревьев – а дальше сплошной частокол подлеска. Сверху неопределенные альпийские облака, из-под обреза фотографии, как челка, свисает непрошеная листва, из-за которой тогдашние мы, русские путешественники, только что вышли.

6

Фотография маленькая и старая и кажется еще старше оттого, что выцвела. По нижнему краю написано розовым «CHERSON» и «B. WINEERT».

Судя по всему, это середина 1870-х. Невеста стоит прочно, как стакан на скатерти, свадебное платье из толстой ткани расходится треугольником – мыс спускается на живот, пуговки выстраиваются в линию, широкое лицо окаймлено кружевами. Рядом с ее спокойной основательностью, прислонившись к ней, как к калитке, жених кажется неправдоподобным, и не в прямой и грубой логике неравного брака и одесских рассказов, а так, словно мы наблюдали бы союз треугольника и водяного знака. Тонколицый и тонкокостный, похожий на свечку или последний кусочек мыла, он вытянут в высоту – и, кажется, растает прямо внутри парадного сюртука с его нарисованными лацканами, так что невеста придерживает его за локоть. Сюртук держится слишком прямо, непривычный цилиндр – точно кролик в руке у фокусника. Эфемерная красота моего прапрадеда кажется такой неустойчивой, что сложно представить себе его двадцать-тридцать лет спустя, отцом детей и хозяином чего бы то ни было. В детстве я думала, что кустистая-бородатая фотография другого прапрадеда – это тот же человек в старости, и ужасалась этой перемене. Но фотографий Леонтия Либермана всего две – и на обеих похоже, что он сольется с фоном, не успев отрастить усов.

7

Дети играют в крокет на лужайке подмосковной дачи. Взрослые сидят на лавочке, стоят, прислонившись к стволу высоченной сосны. Старый бревенчатый дом со своими мансардами и маковками уходит за границу изображения. Окна настежь. Игра прервана, все, кто есть, развернулись лицом к фотографу: девочки в гольфах и белых платьях, больше похожих на рубашонки, босоногие мальчишки с чужой дачи, крокетные молотки замерли, шары лежат на земле. Только одна, та, что справа, глубоко занята игрой, согнулась над землей, голые плечи свернуты в кривую дугу усилия, правая нога отставлена, склоненный профиль и вынесенная вперед стопа – на одной невидимой линии, короткая, под горшок, стрижка дает увидеть нежный длинный затылок. Девочка, похожая на греческого мальчика, излучает сумрачную сосредоточенность, эмблематическую замкнутость барельефа. Все прочие составляют группы и пары; она одна – на первом плане, неподалеку от остальных, но это место кажется краем фотографии, дальним флигелем большого дома.

8

Длинная, в пол, черная юбка, светлая блузка: неизвестная женщина стоит на фоне ограды, кирпичный дом оплетен плющом, крашеные ставни отворены. Дети, лет двух и пяти, маячат у нее за плечами, как крылья. Она держит их за руки, руки перекрещиваются на груди. Двое мужчин по бокам, чуть ближе к нам. Тот, кто выше, заложил ногу за ногу, засунул руки в карманы – рубаха навыпуск перехвачена пояском, кудри взъерошены. Это Сашка, или Санчо-Панчо, друг и поклонник прабабушки Сарры. Второй постарше, он в пенсне и блузе из грубой ткани, вид у него понурый, и вдруг я понимаю, что знаю его в лицо. Это же Яков Свердлов – лет через десять он станет председателем ВЦИКа и подпишет постановления о красном терроре и «превращении советской республики в единый военный лагерь».

9

Мутно-желтый прямоугольник чуть яснеет к левому углу, если приглядеться, угадывается стол, плечо, женский профиль. На обороте написано: «Пусть вас не смущает, что картинка так темная, нужно хорошо присмотреться, а тогда она совсем не плоха». Чуть ниже, в углу, той же рукой – «Paris».

10

Первое, что просится на глаза, – слова транспаранта на фоне сплошного березняка:

Для оздоровления
рабочей натуры
средство хорошее —
физкультура!

Фотография так плотно замощена женскими телами, что взгляд невольно держится верха, где только стволы и белые буквы. Происходящее напоминает схему сложного химического соединения. Верхние ряды стоят, следующие приседают всё ниже или уже лежат, развалясь, как русалки в море голых рук, физкультурных трусов и одинаковых маек. Всего здесь человек девяносто, но лица на удивление похожи или просто стянуты общей стертостью, отказом от выражения. Именно поэтому их интересно рассматривать по одному, и начинает казаться, что, переходя от лица к лицу, видишь фазы одного мимического движения. Это, видимо, дом отдыха «Райки», где работала врачом прабабушка Сарра, год что-нибудь 26-й, ее десятилетняя дочь Лёля в нижнем ряду: голову стягивает косынка, на плечах нелепая шаль с бахромой. Чтобы не перепутать и найти свою, как в старой сказке, она помечена синим чернильным крестиком. Но ее можно было бы опознать и по отстраненности, с которой она смотрит куда-то вбок.

11

Тяжелый картон, золотой обрез, туманный рисованный пейзаж, на фоне которого особенно мощной кажется толстолапая чугунная скамья с затейливыми подлокотниками. Тот, кто на ней сидит, – Давид Фридман, отец моего прадедушки, нижегородский врач. Правая рука придерживает за ошейник собаку, это рыжий (красный) ирландский сеттер, достойная охотничья порода, стандарт которой утвердили двадцать лет назад, в 1886-м. На прапрадеде одежда, которую почти не удается заметить, настолько она этому сопротивляется: добротное пальто с мерлушковым воротником, такая же черная каракулевая шапка, какие-то брюки, какие-то – никакие – ботинки, пенсне на длинной цепочке, фокусирующее внимание на глазах. Глаза, кажется, тревожные; но, может быть, дело не в них, а в том, как тесно, одна к другой, составлены ноги, словно человек готовится уходить и вот-вот встанет с места. В нашей семье, как во многих, никуда не удается уехать без обязательного «посидеть перед дорогой», без полутора минут молчания, за которые отъезд успевает набрать свой окончательный вес. Собака нервничает и елозит на месте, они оба умрут в 1907-м, в один день, как говорила мама.

12

Та фотография, где ничего не происходит, кроме лица, но его ох как достаточно. Безразмерная фетовская борода раздваивается на груди, над пуговицами, крылья носа расходятся широко, над ними сдвинуты брови, голова крыта седым пухом, но все равно кажется голой. Фона нет, позади пустота. Это Абрам Осипович Гинзбург, второй мой прапрадед, отец четырнадцати детей, купец первой гильдии, начинавший дело в городе Починки и не учтенный тамошними архивами, и он весь как Б-жия гроза (другого написания он бы не потерпел). Первое, что обычно видишь на старых снимках, – глаза: потерянный, потому что утративший опору (того, кто мог тебя узнать) прямой взгляд.

Здесь взгляд направлен куда-то влево, и он не ищет, а держит человека или вещь, оставшуюся за краем изображения, – так что против воли пытаешься поместить себя в точку, куда так смотрят и откуда давно уже ничего не видно. Поле зрения, где внимание вольно расхаживало туда-сюда, вдруг оказывается тесным треугольником, и все, что в нем происходит, регулируется только цепкой тяжестью чужого взгляда.

13

Красивая женщина в белом и похожий на нее мальчик в белой матроске. Она сидит, он стоит у ручки кресла. Этот белый – цвет классовой характеристики, знак безбедности, крахмального хруста и неограниченного досуга. Мальчику лет шесть, его отец умрет через два года, еще через три мальчика и мать, как Гвидона с царицей, невесть как прибьет к московскому берегу. У меня на полке стоит старая пишущая машинка, тяжелый «Мерседес» со съемной челюстью дополнительной клавиатуры: в первое время прабабушка Бетя зарабатывала на жизнь чем попало, по большей части перепечаткой.

14

Большая, двадцать на тридцать сантиметров, копия старой фотографии. На обороте написано: «1905 год. Слева направо: 1. Гинзбург 2. Баранов 3. Гальпер 4. Свердлова. Подлинник хранится в Горьковском музее-заповеднике за номером 11 281. Научный сотрудник Гладинина (?)». Над номером стоит круглая синяя печать.

Идет зима, под ногами натоптанный снег, темные мохнатые шубы и шапки закапаны скушным белым – это грязь, какая бывает на старых фотографиях, ее точки и полосы, заметающие картинку. Прабабушка Сарра, та, что номер один, кажется старше своих семнадцати лет. Шапка-шляпка, из тех, что прикалывались булавками к волосам, съехала на затылок, прядь волос выбилась и висит, круглощекое лицо обветрено, видно, как ей холодно: одна рука заложена глубоко за обшлаг пальто, вторая сжата в кулак. Правый глаз, подбитый на баррикаде, перетянут черной повязкой, как у пиратов Карибского моря. Это Нижний Новгород, восстание в Сормове и Канавине, начавшееся 12 декабря 1905 года и подавленное артиллерией через три дня уличных перестрелок.

Эта фотография в домашней памяти так и называлась: «Бабушка на баррикадах», хотя самой баррикады не видно – за спинами белая кирпичная стена, сбоку, в снежном месиве, что-то вроде заборчика. Как начнешь присматриваться, видно, какие молодые все, кто здесь стоит, – и красавец-усач в серой кубанке, и неизвестный мне ушастый Гальпер, и подруга с детским скуластым лицом. Через шестьдесят лет в памяти архива останутся только женщины: Сарра Гинзбург и Сарра Свердлова, «маленькая Сарра», сестра своего брата, на лавочке у Дома старых большевиков – две седые дамы в толстых пальто греются на зимнем солнце, прижав к животам старообразные муфты.

15

На даче утро: кто-то сидит в плетеном кресле, видны только ноги и край полосатого платья. Терраса, стол под клеенкой, половодье фарфора: чашки, сухарницы, рябая масленка, высокая ваза с цветами и листьями, дальше – кастрюля с невидимым содержимым. Девушка в летнем платье разборчиво и аккуратно завтракает: локотки за краем скатерти, нож в правой, вилка в левой, ножки в модных туфлях (ремешок охватывает щиколотку, носок закруглен) опираются на перекладину. Вторая, та, что напротив, сгорбилась над чайным стаканом и размешивает сахар; загорелые колени торчат из-под цветного подола, голые руки отражают свет, волосы забраны сеткой. Издалека зорко следит за тем, хорошо ли Лёля ест, старуха в переднике и глухом белом платке – няня Михайловна, прибившаяся к семье и оставшаяся в ней навсегда. Год, думаю, 1930-й; на лавке стопка газет, сверху лежит новый «Огонек», на обложке смутная женская фигура – что делает, не видать.

16

Фотография цвета щебенки; кажется, что и на ощупь должна быть шершавой. Все серое, лицо, платье, грубые шерстяные чулки, кирпичная стена, деревянная дверь, колючая поросль палисадника. Немолодая женщина сидит на венском стуле, полусложив руки на груди – словно начала движение и забыла, что собиралась делать, одна рука так и осталась прикрывать живот. Улыбка тоже не успела развернуться во все лицо, оно просто спокойное – как будто стрелки застыли и воцарился полдень, тихий час бесстрастного одобрения. Знаменатель этой картинки, видимо, крайняя бедность, на языке которой говорит все, явленное здесь: тяжелые руки без колец и холст единственного платья – родные братья растительной пехоты под ногами, ее однокоренные имена. Нет никакой попытки принарядиться для вечности, позволить своей повседневности взять заслуженный выходной; все так, как есть, потому что не из чего выбирать. Это моя прабабушка Софья Аксельрод, читательница Шолом-Алейхема, где-то под Ржевом. Год может быть любым – 1916-й, 1926-й, 1936-й – вряд ли со временем что-то менялось.

17

Пятилетняя девочка держит на руках огромную чужую куклу. Кукла роскошна; у нее толстая коса, румяные щеки, народный костюм – вышитый подол, высокий кокошник. Она вызывает священный трепет, на нее невозможно глядеть, и вместо этого горячие глаза восторга направлены в объектив: вот она! вот мы! Толстый и тонкий (девочка худа, кукла непомерна и надменна), черный и белый (девочка черноволоса, кудри стоят торчком, у куклы – коса до пояса, волосок к волоску), любящий и любимый. Детские руки несут свою добычу с молитвенной бережностью: одна ладонь осторожно и крепко фиксирует талию, вторая еле касается фарфоровых пальцев. Изображение черно-белое, и я не знаю, какого цвета платье с вышитой вишенкой и разлапый бант на маминой макушке.

18

Карточка маленькая, погоны размыты – но я знаю, что дед дослужился до майора и демобилизовался только после войны. Здесь явное до: лицо сжато, как кулак, и не выражает ничего, кроме силы – дуги бровей, плотно прижатые уши, яркие белки, рот, все это лепится в один бильярдный шар, в типовой портрет офицера конца тридцатых. Такое, коллективное, одно на всех лицо было у героев германовского «Лапшина». Я видела этот фильм впервые в свои дремучие пятнадцать лет, с нулевым объемом насмотренного, и долго не могла тогда разобрать, что именно происходит, кто главный и кто влюблен: герои казались мне неотличимыми друг от друга, сделанными из общего военного сукна. И что-то еще было в них очень знакомое – речь и осанка смутно узнавались как родственные, давно известные, и только годы спустя я поняла, что каждый из них был в некотором смысле дедушка Коля, его шипр, его вежество и суровость, его бритые щеки и голая голова.

19

Где-то на речке в середине или конце тридцатых две молодые женщины позируют фотографу, не переставая смеяться. Одна уже распустила волосы, наклонилась, вот-вот положит в траву белую вязаную шаль, вторая придерживает шляпку от невидимого ветра. У них легкие короткие платья, сумки уже на земле, сброшенное белье комком лежит в ногах.

20

Идет дождь, и люди бродят, как потерянные, по мокрому лугу. Их много, человек двадцать – мужчины в канотье, женщины в длинных юбках, подолы метут сырую траву, над головами ненадежные купола парасолек. Далеко на горизонте – стена, ограждающая неизвестно что, правее отсвечивает серая вода. Они стоят ближе и дальше, по двое, по трое, поодиночке, и чем больше всматриваешься, тем явственней понимаешь, что так может выглядеть ландшафт посмертия, его начальный берег, где каждый сам по себе.

На обороте фотографии красивым почерком с росчерками и завитушками написано по-французски, и я перевожу на ходу: «Монпелье, 22/VII. 1909. В память о нашей зоологической экскурсии на Палава. Было грустно… погода испортилась. Д. Х<аджи>-Генчев». Адрес – «мадемуазель С. Гинзбург, Починки». Палава-ле-Фло – курортный поселок к югу от Монпелье, длинные дюны идут полосой между Средиземным морем и пресными озерцами. Плоские берега крыты серым песком; где-то здесь водятся розовые фламинго, что, видимо, объясняет зоологический оттенок той давней поездки. Сейчас это людное и недорогое пляжное место, а сто лет назад было пусто, церковь Святого Петра стояла новенькая, гостиницы еще не построили.

Среди тех, кто гулял там под низким небом, есть женщина, которая держится очень прямо. Она стоит одна, отвернувшись от объектива, ее узкая спина в светлом летнем жакете – осевая линия фотографии, центральный столб ее остановленной карусели. Голова в жесткой шляпке закинута, в руках лохматый букет. Лица не видно, но мне нравится думать, что это моя прабабушка Сарра.

Глава четвертая, секс мертвых людей

Мне было лет двенадцать, и я обшаривала квартиру в поисках интересного. Его было много: с каждой новой смертью в нашей квартире прибывало вещей, оставленных как их застало, в том случайном-окончательном виде, который мог бы изменить только сам хозяин, уже выбывший из живых. Содержимое бабушкиной последней сумки, состав ее книжных полок, пуговицы в коробке были остановлены, как часы, на определенном дне и минуте. Такого в доме было много, и вот однажды я нашла еще одну штуку – старый кожаный бумажник где-то в дальних ящиках, а в нем фотография и ничего больше.

Было сразу понятно, что это именно фотография, а не «картинка», не открытка, не, например, цветной календарик. На фотографии была голая женщина, она лежала на диване и смотрела в объектив. Фотография была любительская, давняя, успевшая поджелтеть, но тип чувства, которое она вызывала, никак не соотносился с тем, например, что подразумевали прабабушкины парижские письма или дедушкины шуточные стихи. Она не добавляла ничего ни к стягивающему горло чувству семейной общности, к черно-белым многолицым полухориям незнакомой родни, всегда стоявшим у меня за спиной, ни к голоду, который вызывало незнакомое-чужое, ночная Ницца на дореволюционных открытках. На фотографии было явно-запретное (что мало смутило бы меня, потихоньку от родителей вышедшую на поиск этого запретного), смутно-неприличное (хотя фронтальная нагота этой женщины была откровенной и бесхитростной), и, самое странное, оно не имело ко мне совсем никакого отношения. Это было чужое, чье-то. То, что бумажник давно остался без хозяина, дела не меняло.

Женщина, лежавшая на кожаном диване, была некрасивая. По моим тогдашним меркам, сформированным Пушкинским музеем и картинками в мифологии Куна, в ее устройстве было много оскорбительных неточностей. Ноги у нее были короче, чем надо, груди меньше, зад больше, живот был какой-то не по-мраморному пухлый, и все это делало ее еще живей, как бывает живым все знать не знающее о существовании образцов. Она была «взрослая» – лет, как я сейчас понимаю, тридцати с небольшим – и не обнаженная, а именно что очень голая, хотя это все было не главное. Смотрела женщина прямо на смотрящего, то есть в объектив, то есть на меня – с интенсивностью, которая не давала никакой возможности считать этот взгляд рассеянным взглядом богини или модели в мастерской художника.

У взгляда был прямой и утилитарный смысл, между женщиной и ее свидетелем что-то происходило или должно было произойти. Строго говоря, взгляд уже был происходящим: его каналом или коридором, его черной дырой. Лицо, плосковатое, широкощекое, с глазками-дырочками, этим взглядом полностью исчерпывалось. Сообщение было не на предъявителя, но на месте смотрящего почему-то оказалась я, и это делало ситуацию печальной и нелепой. Было совершенно ясно, что (в отличие от всего искусства и всей истории, так внятно обращенных ко мне, принимавших меня в расчет) Фотография На Кожаном Диване совершенно меня в виду не имела, и видеть не хотела, и знала со всей отчетливостью, что на моем месте был и должен оставаться кто-то другой, с именем, фамилией и, возможно, усами.

Отсутствие этого другого и делало происходящее таким непристойным. Это был в прямом смысле coitus interruptus, а я была вроде как инструментом вмешательства, оказалась не в том месте и не в то время, застала недолжное: секс. Секс был не в теле, не в позе, не в обстановке, которую я, однако, хорошо запомнила, а только во взгляде, в его прямизне и недвусмысленности, игнорирующей все, не имеющее отношения к делу. Странно, как подумаешь, что и тридцать лет назад – а сейчас, когда я пишу это, и со стопроцентной вероятностью – оба участника этой расстановки были уже мертвы. А упало, Б пропало; они умерли, и только бесхозный секс остался в пустой комнате.

* * *

Если бы мне надо было объяснить, что я имею против изображений, я сказала бы, что у них общая болезнь, эйфорическая амнезия – они не помнят, что они значат, откуда взялись, кто их родня, но прекрасно себя при этом чувствуют. Для смотрящего (воспринимающей инстанции, которую уже и не поймешь, как назвать, читателем или зрителем) картинка вроде как делает больше, обслуживает лучше. Она быстрее доносит свое сообщение, не тратит лишних слов, а главное – не устает вступать с ним в активное взаимодействие: поражать, цеплять, занимать. Картинка соблазняет иллюзией экономии: там, где текст только разворачивает первые фразы, фотография уже пришла, ужаснула, убедила и великодушно уступила место тексту, который, так и быть, расскажет неглавное – что случилось и где случилось.

Сто лет как говорят, что примета или проблема нашего нового времени – перепроизводство визуального материала, замена тяжелых, груженных смыслом телег описания на легкие саночки изображения. Оно, конечно, так и есть, и дело даже не в бремени, что лишь поначалу кажется невесомым. Дело еще и в том, что в зеркальном коридоре воспроизведения пропадают не только мертвые, но и живые. В эссе Кракауэра о фотографии этот процесс описан с фотографической же наглядностью, и можно разложить по фазам то, что делает наше внимание с фотографией бабушки – как она исчезает буквально на глазах, пропадает в складках собственной одежды, оставляя на поверхности изображения воротничок, турнюр, шиньон.

Но то же самое происходит с каждым из нас по мере того, как каждое новое селфи, групповой снимок, фото на паспорт выстраивают нашу жизнь в цепочку – в историю, не имеющую ничего общего с той, что мы рассказываем себе и хотели бы передать близким, в линейное было-стало, в полное собрание не нами выбранных моментов и поз, открытых для следующей фразы ртов и смазанных подбородков. Бальзак предвидел что-то такое и отказывался фотографироваться, считая, что каждый новый снимок отслаивает или состругивает с него еще один слой бальзака и что, если позволить такое с собой делать, ничего не останется. (Или останется: дымок, кочерыжка, последний остаточный слой толщиной с посмертную маску.)

Но механика фотографии и не имеет в виду сохранность сущего. Логика ее работы скорей похожа на то, как собирают посылки для потомков или инопланетян: свидетельства о человечестве, антологию лучшего, попытку самоописания через выставку достижений цивилизации: шекспир-монализа-сигара, пенициллин-айфон-калашников. Все это напоминает египетские захоронения, устроенные как просторные чемоданы, набитые всем необходимым. Но если предположить в потомках/инопланетянах любознательность, не боящуюся времени, их потребность в информации могла бы удовлетворить только безграничная библиотека изображений, в которую, как в чулан, сложено все: каждая минута каждого из нас. Если бы это пугающее досье собрать и оставить до востребования, оно мало бы отличалось от того, далеко еще не полного, что хранится и накапливается сегодня где-то в воздухе, в его бесформенных карманах, и вызывается к жизни одним движением компьютерной мыши.

Фотография замечает в первую очередь перемены, которые всегда одни и те же, – рост, переходящий в угасание и небытие. Я видела несколько таких фотопроектов, разворачивавшихся и осуществлявшихся десятилетиями. Они гуляют по соцсетям, вызывая умиление, тоску и что-то вроде непристойного любопытства, с каким молодые и здоровые люди разглядывают то, что еще не стало для них даже будущим. Вот молодой японец фотографируется с маленьким сыном; время идет, мальчику год, четыре, двенадцать, двадцать, это род ускоренной перемотки – мы видим, как один наполняется жизнью, как воздухом воздушный шарик, и как сдувается, и съеживается, и темнеет второй. Вот австралийские, что ли, сестры-погодки, они тоже снимаются вместе уже сорок лет, год за годом – и с каждым новым изображением все очевидней старение, разочарование, сигнальные звоночки небытия. В этом смысле искусство занято чем-то глубоко противоположным: любой удавшийся корпус текстов – это хроника роста, вещь, не вполне соотносящаяся с параллельной хронологией первых морщин и пигментных пятен. Но фотография более бескомпромиссна; она уверена, что совсем скоро ничего этого не будет, и, как умеет, сохраняет всё.

Я говорю здесь о фотографии особого рода, он же, по неслучайному совпадению, самый массовый, обводящий широким меловым кругом всех профессиональных репортеров, любителей с их снимками, сделанными на телефон, и целый набор промежуточных вариантов. Общая их черта сводится к тому, что фотограф и зритель безоглядно уверены в том, что результат съемки обладает качеством документа: он свидетельствует о действительности, схваченной как она есть, без всяких там словесных прикрас: роза так роза, амбар так амбар. Художественная фотография с ее попытками изогнуть и перестроить видимый мир во славу частного восприятия интересует меня только в точках, не предусмотренных автором, – там, где реальность мешает замыслу и льстит зрителю, заметившему шов