Проблемы коммуникации у Чехова

скачать книгу бесплатно


Что касается первичных жанров, то комплексные жанры непосредственного общения всегда используются во множестве сфер: ср. такие жанры, как спор или письмо. А элементарные, близкие к речевым актам, жанры могут использоваться в любых сферах и ситуациях человеческой деятельности (люди везде приветствуют друг друга, прощаются, извиняются, приказывают, просят и т. д.). Наконец, за пределами всех сфер деятельности (в практическом понимании этого слова) оказываются праздноречевые жанры.

Таким образом, здесь, как и в предыдущих пунктах, мы приходим к мысли, что бахтинская теория адекватно описывает только малую часть жанров и особенно серьезные трудности встречает в области первичных жанров.

Однако в данном случае есть определенная возможность модернизации бахтинской мысли о соответствии жанра сфере деятельности (или, точнее, типу ситуации) – если обратиться к теории фреймов и ее изводам. Сделаем небольшое отступление.

Фрейм (в других, не полностью синонимичных, вариантах – ситуационная модель, сценарий, схема) вошел в теорию коммуникации из работ основателя теории искусственного интеллекта Марвина Минского. Если человек сталкивается с новой для себя ситуацией, рассуждал Минский, то он обращается к готовому сценарию (фрейму), который затем должен быть приспособлен к данной ситуации. Отсюда определение: «Фрейм – это структура данных, предназначенная для представления стереотипной ситуации (пребывание в комнате, день рождения и т. п.)»[88 - Минский М. Структура для представления знания // Психология машинного зрения. М., 1978. С. 250.]. Заметим, что в этом рассуждении, как и у Бахтина, речь идет о самых разнородных – простых и сложных, «первичных» и «вторичных», «элементарных» и «комплексных» – ситуациях. Фрейм при этом предстает как двухуровневая система: верхние уровни – то, что бывает всегда в данной ситуации, нижние – то, что надо заполнить. Другими словами, фрейм – это общая схема, наполняемая индивидуальным содержанием в зависимости от конкретной ситуации, – точно так же, как речевой жанр у Бахтина. Более того, у Минского фрейм прямо связывается с тем, что мы бы сегодня назвали речевым жанром: «Точно так же, как существуют знакомые „основные сюжеты“ для рассказов, должны быть суперфреймы для рассуждений, споров, ведения повествования и т. п.»[89 - Минский М. Структура для представления знания. С.295.]. Таким образом, речевой жанр, понимаемый как «горизонт ожидания для слушающих и модель создания для говорящих» (Ст. Гайда) оказывается частью более широкой модели коммуникативной ситуации – фрейма. Изучение речевых жанров в тесной увязке с фреймами – один из перспективных путей «модернизации Бахтина»[90 - Ср., например, такое определение речевого жанра: «вербальное оформление типичной ситуации социального взаимодействия людей» (Седов К. Ф. Анатомия жанров бытового общения // Вопросы стилистики. Саратов, 1998. С. 11; Дементьев В. В., Седов К. Ф. Социопрагматический аспект теории речевых жанров. Саратов, 1998. С. 6).].

Эта идея тем более интересна для литературоведения, что она отчасти пересекается с разрабатывавшейся Ю. М. Лотманом (и вслед за ним или параллельно с ним – Новым историзмом) теорией бытового поведения. Семиотическая теория бытового поведения Ю. М. Лотмана явно строилась по аналогии с теорией структуры художественного текста:

Сопоставление поведения декабристов с поэзией, как кажется, принадлежит не к красотам слога, а имеет серьезные основания. Поэзия строит из бессознательной стихии языка некоторый сознательный текст, имеющий более сложное вторичное значение. При этом значимым делается все, даже то, что в системе собственно языка имело чисто формальный характер[91 - Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1990. С. 333.].

За этими рассуждениями стоит пара гомологичных оппозиций: повседневному рутинному поведению соответствует неорганизованная спонтанная речь, знаковому поведению – сознательно (сверх) организованный текст. При описании знакового поведения людей 18 – начала XIX века Ю. М. Лотман оперировал исключительно текстуальными терминами: (поведенческий) стиль, герой[92 - В разных работах – «амплуа» (Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1990. С. 258—261, 338, 347, 361, 363, 367); «тип человека» (Там же. С. 332); «тип социальной психологии» (Там же. С. 335); «тип поведения» (Там же. С. 350); «социальные роли» (Там же. С. 350, 363); «культурная маска» (Там же. C. 351).], сюжет, текст и, наконец, жанр. Понятие «жанра» в применении к этой проблематике встречается у Лотмана довольно редко[93 - Появление системы жанров поведения в России Ю. М. Лотман относит к середине XVIII века и связывает с кодификацией литературных жанров и дифференциацией жизненного пространства (cм.: Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1990. С. 258).], но если согласиться с самой идеей текстуальности поведения, а также вспомнить о теории фреймов и о теории речевых жанров Бахтина, то можно указать на существование определенных «поведенческих жанров» или фреймов в литературе и жизни: строго кодифицированных, как свадьба, похороны, церковные праздники, или более свободных в композиции, как расследование, хождение в гости и т. д. Тогда у наиболее упорядоченных поведенческих жанров окажутся свои стилистика, композиция и тематика, до некоторой степени сводимые, как и бахтинские «высказывания», в некое единство своим отношением к определенной сфере человеческой деятельности. Границами жанра окажутся поступки одного человека или группы людей, на которые реагируют другие. Эти фреймы, точно так же, как и речевые жанры, возможно, поделятся на первичные и вторичные, элементарные и комплексные. Более того, фреймы при таком подходе окажутся «фольклорными», как упомянутые свадьба и похороны, и «литературными», причем среди последних будут выделяться более и менее строгие, авторские. Заметим, однако, что такая постановка вопроса делает «безразмерную» задачу изучения речевых жанров еще более масштабной.

При сопоставлении лотмановской и бахтинской теорий необходима одна существенная оговорка: Ю. М. Лотман всячески подчеркивал отличие бытового («рутинного») поведения и поведения, которое сознательно строится как текст. Интерес исследователя вызывало только последнее – в отличие от М. М. Бахтина, которого интересовало и художественное, и бытовое слово. Семиотизация поведения в лотмановской трактовке близка к понятию остранения, – но не психологически-самоценного (направленного на «видение, а не узнавание» мира), а культурно ангажированного. По Лотману, чтобы быть знаковым, поведение должно а) отличаться от привычного – некой усредненной общепринятой нормы; б) осознаваться самим действующим лицом и реципиентами его поступков как игровое, театральное, ритуальное и т. д.; в) иметь дополнительный – внебытовой – смысл, который кодируется и декодируется вторичной моделирующей системой: поведение должно не просто «значить» нечто, но обладать культурной значимостью. Лотман ничего не писал о стертой повседневности, его интересовало исключительно осознаваемое самим субъектом поведение повышенной культурной значимости – аналог художественного текста. Этот крен в сторону «художественно отмеченного» поведения свойствен многим семиотическим штудиям: бытовое поведение изучается обычно только в той мере, в какой оно отклоняется от привычной нормы – например, экзотические нормы бытового поведения в этнографии. Однако в последнее время наметился интерес и к семиотике самого обычного и привычного поведения – в так называемых «постфольклорных» исследованиях[94 - См., например: Утехин И. Очерки коммунального быта. М., 2000, passim. Исследователь именует свой подход «антропологией повседневности».]. Мы можем добавить, что изображенное бытовое поведение, особенное у такого писателя, как Чехов (которого многие современники считали главным образом бытописателем), также может стать предметом исследования – разумеется, без знака равенства между «изображенным» и «реальным» поведением людей конца позапрошлого века. В определенной мере (в какой поведение героев соотносимо с коммуникативной проблематикой) мы будем касаться этих вопросов в дальнейшем.

Таким образом, мы видим, что у бахтинской теории есть возможности модернизации, хотя они в данном случае приводят не к сужению задачи и «оттачиванию» теории, а к еще большему расширению круга поставленных задач и мало способствуют объединению всех речевых жанров в одной теоретической рамке.

Подводя итоги критического обзора идей Бахтина, мы должны констатировать: бахтинской теории строго соответствует только небольшая «верхушка» вторичных речевых жанров, причем, как это ни парадоксально, чем более строги правила такого жанра (чем «монологичнее» жанр), тем больше его соответствие определениям Бахтина. Первичные жанры оказываются совсем «за бортом» этой теории: а между тем, именно они в первую очередь интересуют лингвистов, изучающих живую речь, и именно они должны прежде других интересовать литературоведа, изучающего изображенную писателем коммуникацию. Где же выход?

Выход, который спонтанно сложился в жанроведении и завоевал широкое признание, видится в следующем. Первым и главнейшим дифференциальным признаком каждого жанра признается его коммуникативная (или «иллокутивная») цель. Этот термин не тождествен бахтинскому понятию «речевой замысел говорящего», хотя и составляет его ядро. «Речевой замысел», как отмечает М. Ю. Федосюк, скорее близок к принятому в теории речевых актов понятию «иллокутивная сила высказывания» – тому, «что, согласно намерению, должно быть понято»[95 - Стросон П. Ф. Намерение и конвенция в речевых актах // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. Теория речевых актов. М., 1986. С. 149.]:

Иллокутивная цель – это только часть иллокутивной силы. Так, например, иллокутивная цель просьб – та же, что и у приказаний: и те, и другие представляют собой попытку побудить слушающего нечто сделать. Но иллокутивные силы – это явно нечто другое. Вообще говоря, понятие иллокутивной силы производно от нескольких элементов, из которых иллокутивная цель – только один, хотя, видимо, наиболее важный элемент[96 - Серль Дж. Р. Классификация иллокутивных актов // Там же. С. 172.].

В теории речевых жанров иллокутивной силе (бахтинскому «замыслу говорящего») будет соответствовать ряд параметров, первым и главным из которых неизменно остается коммуникативная цель. Почти в каждой работе по речевым жанрам предлагаются все новые параметры, но мы будем ориентироваться в основном на работы Т. В. Шмелевой, которые, как нам кажется, наиболее близки к «жанровой компетенции» носителей языка, получили широкое признание лингвистов и, главное, дали убедительные практические результаты.

Т. В. Шмелева предложила следующую модель речевого жанра. 1) Главным жанрообразующим признаком будет коммуникативная цель, которая дает основания для различения классов речевых жанров. Внутри каждого класса жанры будут различаться по пяти содержательным и одному формальному параметрам: 2) концепция (или «образ») автора – та «информация о нем как об участнике общения, которая „заложена“ в типовой проект речевого жанра, обеспечивая ему успешное осуществление»[97 - Шмелева Т. В. Модель речевого жанра // Жанры речи. Вып. 1. Саратов, 1997. С. 93. Для нас примечательно то, что Т. В. Шмелева ссылается при этом на работы В. В. Виноградова об образе автора как инстанции, организующей целое художественного текста.]; 3) концепция (или «образ») адресата, который заложен в каждом высказывании данного жанра (т. е. бахтинский «предполагаемый адресат»); 4) событийное содержание – те признаки, важные для отбора диктумного содержания, о которых мы писали выше (актанты, их отношения, временная перспектива и оценка); 5) фактор (или «образ») коммуникативного прошлого – отношение высказывания данного жанра к уже сказанному в цепи речевого общения; 6) фактор (или «образ») коммуникативного будущего – отношение высказывания данного жанра к тому, что должно быть сказано в дальнейшем; 7) языковое воплощение – формальное выражение высказывания данного жанра с помощью языковых средств. Эта «анкета», предъявляемая всем жанрам, и должна ответить на вопросы «кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?»[98 - Заметим, что у «анкеты» Т. В. Шмелевой есть большое число близких «родственников», начиная от ряда вопросов, рекомендовавшихся средневековой школьной риторикой: «кто? что? где? чем? почему? как? когда?» (см.: Гаспаров М. Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики // Гаспаров М. Л. Избранные труды: В 3 т. Т. 1. М., 1997. С. 625) и до современных социолингвистических теорий. Ср., например, такие дескриптивные модели: «Кто говорит, что, кому, на каком языке, когда и с каким эффектом?» (Lasswell H. D. The Structure and Function of Communication in Society // The Communication of Ideas. N.Y., 1948. P. 37) или несколько искусственную систему SPEAKING, разработанную Деллом Хаймсом: Setting and Scene, Participants, Ends, Act sequence, Key, Instrumentalities, Norms, Genres – ситуация, участники, цели, последовательность действий, ключ, инструментарий, нормы и жанры (см.: Hymes, Dell. Foundations in Sociolinguistics: An Ethnographic Approach. Philadelphia, 1974. P. 55—61).].

В проекции на наши литературоведческие задачи исследования изображенной коммуникации каждый из этих параметров диктует длинный ряд вопросов. Приведем только самые важные – те, которые исходят из первого пункта. Какова комуникативная цель высказывания героя, выступающего в том или ином жанре, и насколько она отличается от общежанровой цели? Что побуждает героя избрать эту цель? Каков результат высказывания? Если результат не достигнут («провал коммуникации»), то в чем причины неудачи? Есть ли нечто общее в коммуникативных неудачах разных героев, выступающих в одном жанре? Каковы, по Чехову, критерии успеха коммуникации? И т. д. Как мы увидим, именно соотношение цели и результата окажется самым важным и парадоксальным в чеховской коммуникации.

Все параметры модели, вместе взятые и объединенные коммуникативной целью, и представляют собой иллокутивную силу высказывания, принадлежащего к определенному жанру. Несовпадения в этих параметрах позволяют делать тончайшие различия между речевыми жанрами, которые кажутся на первый взгляд тождественными: например, убеждение и уговоры; спор, диспут и дискуссия. «Анкета Шмелевой» (которую, конечно, можно дополнять – что и делают многие ученые) дает надежду на описание речевых жанров как единой системы, то есть приближает жанроведение к решению задачи, поставленной Бахтиным. Разумеется, мы очень хорошо понимаем, что доминирование целеполагания фактически означает «монологизацию» понятия речевого жанра. По-видимому, есть большая доля правды в таких критических замечаниях:

На самом деле шесть перечисленных содержательных признаков речевого жанра представляют собой не некие объективные, как это могло бы на первый взгляд показаться, характеристики высказывания, его места в процессе общения, а также участников этого общения, а зафиксированную в данном высказывании оценку всех упомянутых параметров говорящим[99 - Федосюк М. Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров. С. 107.].

Но, как мы видели в критическом обзоре, неизбежность такой монологизации заложена в самой теории Бахтина. Критерий целеориентированности и упрощает, и спасает теорию.

Этот критерий, как мы уже сказали, дает основание для ряда наиболее распространенных в современной лингвистике типологий речевых жанров. Бахтин настаивал на едином основании классификации[100 - Бахтин М. М. Проблема речевых жанров. С. 164.], однако в «Проблеме речевых жанров» этот вопрос не был решен[101 - Хотя заметим, что ранее, в статье «Слово в романе», в качестве основания для классификации стилей был выбран близкий к целевому интенциональный момент, направленность слова «вне себя» (см.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1979. С. 102—107 и особенно 105).]. Здесь мы дадим только краткое обоснование избранной нами классификации, более подробные справки о содержании и структуре классов речевых жанров будут даны в преамбуле к каждой главе.

Единое основание не исключает разногласий во «внутреннем» делении жанрового поля. Единственное безусловное разграничение, которое в настоящее время принимается практически всеми лингвистами, – это деление речевых жанров на информативные и фатические. В работах Т. Г. Винокур (которая, впрочем, не пользовалась понятием «речевой жанр») «фатика» и «информатика» рассматриваются как коммуникативные универсалии, которые структурируют всю область коммуникации и определяются оппозицией целей «общение vs. сообщение»[102 - См.: Винокур Т. Г. Говорящий и слушающий. Варианты речевого поведения. М., 1993. С. 15.].

В рамках информативных жанров (цели «сообщения») можно, вслед за Н. Д. Арутюновой выделить: «информативный диалог (make-know discourses)» и «обмен мнениями с целью принятия решения (make-believe discourses)»[103 - См.: Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М., 1998. С. 650. По утверждению В. В. Дементьева, эти группы «выделяются практически всеми» (Дементьев В. В. Изучение речевых жанров: обзор работ в современной русистике. С. 116). Однако, как мы увидим в дальнейшем (см. раздел 2.4) вопрос о подчиненности спора только информативным задачам весьма не однозначен.], например, спор или дискуссия. Информативные диалоги (и монологи) очень разнообразны, их названия часто расплывчаты, но их отличительный признак заключается в том, что к ним, в отличие от жанров других классов, почти всегда можно добавить слово «…информации»: сообщение, запрос, подтверждение, опровержение, раскрытие. Если такую добавку сделать нельзя, то цель передачи и получения информации подразумевается в самом названии: экзамен, доклад, допрос, свидетельство, показания и т. д. Ключевые понятия для этих жанров: информация и референция. Они центрированы на «мире» – физической, социальной и психической реальности.

Фатические жанры, подчиненные интенции «общения», понимаются сейчас достаточно широко: сюда входят не только «праздноречевые» разговоры (small talk, «болтовня» с ее вариациями – семейный, дружеский разговор и др.), но и жанры, цель которых – улучшение отношений между говорящими (флирт, комплимент), а также ухудшающие эти отношения (инвектива, ссора)[104 - См. подробнее: Дементьев В. В. Фатические речевые жанры. С. 37—55), а также в наст. изд. в преамбуле к 6 главе.]. К фатическим жанрам, по всей видимости, вплотную примыкают и те, которые Т. В. Шмелева называет этикетными, «цель которых – осуществление особого события, поступка в социальной сфере, предусмотренного этикетом данного социума: извинения, благодарности, поздравления, соболезнования и т. д.»[105 - Шмелева Т. В. Модель речевого жанра. С. 92.]. При всех различиях с «чистыми» фатическими жанрами, их объединяет интенция «установления или регулирования межличностных отношений»[106 - Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М., 1998. С. 650.], а еще чаще – их поддержания. Та же цель сближает с фатикой часть выделенных Т. В. Шмелевой оценочных жанров, «цель которых – изменить самочувствие участников общения, соотнося их поступки, качества и все другие манифестации с принятой в данном обществе шкалой ценностей»[107 - Шмелева Т. В. Модель речевого жанра. С. 92.]. Ключевое слово для фатических жанров – это «контакт» во всех его многообразных значениях – от отсутствия шума в канале связи до взаимопонимания.

Надо отметить, что как информативные, так и фатические жанры – это огромные области, в которых невозможно найти единое компактное ядро доминирующих жанров. Поэтому разговор об этих классах на материале чеховского творчества будет представлять собой не описание одного-двух центральных жанров, а, скорее, анализ информативной или фатической коммуникации в целом.

За пределами общепринятого противопоставления фатики и информатики среди ученых царит разноголосица мнений. Оставленный Н. Д. Арутюновой в рамках информатики «прескриптивный диалог (make-do discourses)»[108 - Арутюнова Н. Д. Там же.] многие лингвисты склонны (вслед за классификациями речевых актов) выделить в отдельный класс императивных жанров, «цель которых – вызвать осуществление / неосуществление событий, необходимых, желательных или, напротив, нежелательных, опасных для кого-то из участников общения»[109 - Шмелева Т. В. Модель речевого жанра. С. 91.]. К таким жанрам, прямо воздействующим на действительность, относят прежде всего приказ и просьбу. Помимо них, императивными будут «запрет, мольба, совет, рекомендация, инструкция, распоряжение, обещание, обязательство и т. д.»[110 - Шмелева Т. В. Речевой жанр: опыт общефилологического осмысления // Collegium. №1—2. 1995. С. 60—61.] Как видно из этого списка, императивные жанры выражают главным образом желания и волю говорящего и отражают отношения власти. Желание, власть, волеизъявление и будут для них ключевыми понятиями.

Нам представляется необходимым выделить еще один вид речевых жанров, близкий, но не тождественный императивным: аффективные жанры, задачей которых является убеждение собеседника, а не побуждение его к прямому действию. Выражение «make-believe discourses» очень удачно характеризует эти цели, но разъяснение Н. Д. Арутюновой – «обмен мнениями с целью принятия решения» – сужает поле аффективных жанров до той области, которая в древности именовалось совещательным или политическим красноречием. Аффективные жанры – традиционная область интересов риторики, и большинство так называемых риторических жанров должно быть отнесено сюда. Поскольку риторика с древних времен стремилась охватить сеткой категорий всю область абстрактных понятий, то ключевых терминов для аффективных жанров очень много: так, еще Аристотель называл в качестве предмета красноречия счастье, пользу, благо (для речей совещательных); добро и красоту (для речей торжественных); справедливость и несправедливость (для речей судебных).

Нам кажется неудачным противопоставление риторических и речевых жанров, которое предлагает О. Б. Сиротинина: риторические жанры характеризуются сознательным намерением говорящего мобилизовать возможности языка, чтобы «построить высказывание или их ряд с его точки зрения наиболее эффективным образом»[111 - Сиротинина О. Б. Некоторые размышления по поводу терминов «речевой жанр» и «риторический жанр» // Жанры речи. Вып. 2. Саратов, 1999. С. 28.]. Во-первых, в этом случае два высказывания с одной и той же целевой установкой и формальным выражением оказываются принадлежащими к разным классам – только в зависимости от этого трудноопределимого намерения «выстроить» текст (у человека, владеющего навыками публичной речи или письма, текст выстраивается «сам собой»). А во-вторых, возможен случай, когда риторика настолько въедается в «языковую личность», что различение намеренной и ненамеренной риторичности теряет смысл. Последний случай как раз очень характерен для чеховских героев.

Промежуточное положение между императивными и аффективными будут, по-видимому, занимать дидактические жанры – «призванные модифицировать поведение адресата»[112 - Орлова Н. В. Жанр и тема: об одном основании типологии // Жанры речи. Вып. 3. Саратов, 2002. С. 84.], такие как поучение, заповедь, наказ и др. Отчасти к аффективным жанрам можно отнести и оценочные (по Т. В. Шмелевой – см. выше) или «эмотивные» (по М. Ю. Федосюку[113 - Федосюк М. Ю. Комплексные жанры разговорной речи: «утешение», «убеждение» и «уговоры» // Русская разговорная речь как явление городской культуры. Екатеринбург, 1996. С. 78.]). Эти жанры (утешение, соболезнование и др.) также направлены на адресата, но они лежат на границе целей фатических и аффективных классов: в той мере, в какой они улучшают отношения говорящих, они ближе к первым, в той мере, в какой они воздействуют на собеседника, – ко вторым.

Как императивные, так и аффективные жанры ориентированы на адресата речи. Их можно дополнить симметричным классом экспрессивных жанров – выражающих прежде всего эмоции говорящего и представляющих его слово о себе и своих чувствах (признание, жалоба, исповедь и др.). Эти жанры монологичны. Их приметой будет то, что при смене ролей адресанта и адресата, которая естественна в любом диалоге, в них сохраняется монологичность речи ведущего главную речевую партию участника. Экспрессивные жанры, несомненно, особо важны для художественной литературы: в огромном большинстве случаев именно в них обретают форму лирические стихотворения, но не менее значимы они и для прозы: ср. исповедальность как органическую черту русской классической литературы. Различие между экспрессивными жанрами бытовой речи и лирикой заключается в том, что в быту они, как правило, носят частный характер (речь о себе и только о себе), а лирическому художественному высказыванию присуща обобщающая сила (речь о себе как речь о всех)[114 - Ср.: «Самый субъективный род литературы, она (лирика. – А. С.), как никакой другой, устремлена к изображению душевной жизни как всеобщей» (Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 7).]. Ключевые слова для экспрессивных жанров – искренность, откровенность, открытость, «исповедальность».

Наша классификация, разумеется, весьма несовершенна. Но заметим, что, во-первых, до сих пор никто не предложил системы, не допускающей массы исключений. Совершенство в такой «типологии бесконечности» достигается по мере непрерывного разветвления и дробления классов (и тем самым система отдаляется от совершенства). А во-вторых, наша типология обладает тем плюсом, что она прямо коррелирует с классической теорией функций языка и моделью акта коммуникации, предложенной Р. О. Якобсоном, о которой мы уже упоминали во введении[115 - Эта модель стала подвергаться улучшениям почти сразу после своего появления и продолжает модернизироваться до сих пор. У Якобсона коммуникативный акт включает отправителя и получателя информации, сообщение, референт, код и канал связи. Д. Берло, конкретизируя каждый из компонентов, добавляет: характеристики отправителя и получателя речи (коммуникативные умения, установки, знания, социальная система, культура); в сообщении выделяются элементы, структура, код, содержание и отношение к содержанию; канал связи – это зрение, слух, осязание, обоняние, вкус и т. д. (См: Berlo D. K. The Process of Communication. N.Y., 1960, passim). Для наших целей достаточно классической модели Якобсона.]. По этой теории, интенциональная направленность высказывания на мир, адресата, адресанта и контакт обеспечивается соответственно референтивной, экспрессивной, аффективной и фатической функциями языка. Этому делению и соответствуют наши жанровые классы (направленность на адресата в данном случае присуща аффективным и императивным жанрам). Еще две функции, выделенные Якобсоном, – металингвистическая и поэтическая – могли бы, вероятно, дать основание для выделения отдельных классов жанров, но нас останавливает следующее соображение. Метаязыковые жанры в рамках выполняемой нами задачи оказываются маргинальными (если считать «метаязыковыми» разговоры о языке, литературе и теоретическое обсуждение героями неких знаковых систем). Что касается «поэтических», то есть собственно художественных, жанров, то «внутри» художественного мира они, во-первых, могут существовать только как цитаты, и их исследованию посвящено множество работ о чеховской интертекстуальности, а во-вторых, они при этом теряют автотеличность, служа коммуникативным стратегиям цитирующего автора / текста. Мы будем касаться их только по мере необходимости и в связи с другими жанрами. Интертекстуальность, за небольшими исключениями[116 - См. раздел 3.4, где интертекстуальный слой чеховского текста рассматривается как след памяти речевого жанра.], не является предметом нашего исследования.

Однако и теория Якобсона, и лингвистические типологии, как любые абстрактные модели, не вполне адекватно описывают реальные речевые ситуации. Возможны ли, скажем, чисто экспрессивные жанры? Можно ли сказать нечто о себе, не сказав при этом ничего о мире? Любая жалоба неотрывна от слова о мире: после вопроса «почему?» человек укажет на внешние причины своего состояния. В другом экспрессивном жанре – исповеди – человек признает свои грехи. Но то, что это грехи, установил не он, а социокультурный закон. Речь о себе есть всегда речь о мире, полная автореферентность невозможна. То же касается аффективных жанров, ориентированных на адресата: проповедь, например, невозможна без экспрессии говорящего. Чисто информативные речевые жанры тоже могут существовать только как исследовательская абстракция – по крайней мере, в устной коммуникации. Бесстрастный медиатор между фактами и слушателем, не вносящий в информацию никаких собственных оценок, в реальной коммуникации едва ли представим. Настроение человека скажется, даже если он зачитывает чужой текст, тем более – если он говорит от себя[117 - Хотя, с другой стороны, существование абсолютно безличных письменных текстов (научных, юридических, деловых и т. д.) тоже не вызывает сомнения.]. Поэтому необходимо, вслед за Р. О. Якобсоном, указать на доминирование того или иного фактора. Жалоба или покаяние центрированы на субъекте, а не объекте. Проповедь ставит главной целью моральное воздействие на слушателя и убеждение его в некой истине, хотя она одновременно всегда будет нести информацию, выражать личное отношение проповедника и окажется риторически украшена. В трансформациях жанра (скажем, в процессе секуляризации проповеди) вторичные функции могут выходить на первый план, но если они заслоняют аффективную доминанту, то жанр теряет свое качество проповеди и превращается в нечто иное. Итак, отнесение речи к тому или иному жанру будет определяться только доминированием одной из функций (целей) в присутствии всех остальных[118 - Впрочем, у ряда лингвистов есть серьезные сомнения в том, что среди множества целей говорящих в рамках одного коммуникативного акта можно выделить даже доминанту (см. сборник: Multiple Goals in Discourse. Clevedon, 1990, passim). С нашей точки зрения, это положение оказывается безусловно верным только для фатических жанров (ср. раздел 6.1), к которым, в основном, и апеллируют авторы сборника.].

Мы очертили теоретические положения, которые должны охватить все разнообразие изображенной коммуникации единой концептуальной рамкой. Рассмотрим теперь собственно литературоведческие задачи, которые может помочь решить теория речевых жанров.

1.2. Теория речевых жанров и литературоведение

Предметом исследования в лингвистической теории речевых жанров является, по преимуществу, современная русская речь[119 - «Речь» здесь обычно понимается как письменная и устная. Оговорка «современная» указывает на не преодолимые даже в принципе сложности в изучении устной речи прошлого.]. Главная задача здесь – описание формальных и содержательных характеристик жанров, а также установление парадигматических связей между жанрами и синтагматических связей между высказываниями, принадлежащими к разным жанрам, в текстах живой речи. Эта теория никоим образом не касается вопросов специфики художественного текста. Правда, в лингвистических работах можно встретить суждения о доминировании определенного речевого жанра в том или ином литературном произведении или о корреляции «речевые жанры – художественный текст» в целом[120 - Ср, например: «Что касается эстетической сферы, то она может в своей переработке воспользоваться любой из регулярных реализаций жанра: лирическое стихотворение может быть построено с ориентацией на просьбу – как „Я не любви твоей прошу…“ А. Ахматовой – или молитвы, как хорошо известные модели М. Лермонтова, Б. Окуджавы и других авторов» (Шмелева Т. В. Модель речевого жанра // Жанры речи. Вып. 1. Саратов, 1997. С. 97).], но они остаются случайными и разрозненными. А с другой стороны, существует такой парадокс: изучение жанров речи лингвистами очень часто основывается на литературном материале. Почти во всех работах по лингвистической прагматике и жанрологии используются примеры из художественной литературы – как современной, так и классической. Есть и целые книги, построенные только на литературном материале[121 - См., например: Плотникова С. Н. Неискренний дискурс (в когнитивном и структурно-функциональном аспектах). Иркутск, 2000.]. С точки зрения литературоведа, в основе таких работ лежит в корне неверная предпосылка. Используя пример из художественного текста вместо примера, взятого из живой речи, лингвист молчаливо предполагает, что литература точно и без искажений воспроизводит реальные диалоги. Так, описывая структуру речевого жанра светской беседы, опираются на примеры из романов Толстого[122 - См.: Дементьев В. В. Непрямая коммуникация и ее жанры. Саратов, 2000. С. 185—195. Заметим ради справедливости, что автор прекрасно понимает, что «художественная литература <…> не может быть адекватным материалом, если в качестве материала привлекать диалоги персонажей – стилизацию разговорной речи» (Дементьев В. В. Фатические речевые жанры // Вопросы языкознания. 1999. №1. С. 48), но для изучения устной речи прошлого нет другого пути.], никак не учитывая при этом, что для Толстого светская беседа – часть лживой культуры и потому ее тематика и поэтика подвергаются такому же искажению, как историческая фигура Наполеона. Можно показать, что в романах «московского франта и салонного человека» (16, 81) Болеслава Маркевича этот жанр будет выполнять другие функции и, возможно, обладать другой структурой. В определенной (и большой) мере это верно для любого художественного текста. На неадекватность литературного материала в суждениях о живой речи указывал еще Л. П. Якубинский в статье 1923 г., где он, тем не менее, и сам пользовался материалом диалогов Толстого[123 - См.: Якубинский Л. П. О диалогической речи // Якубинский Л. П. Избранные работы: Язык и его функционирование. М., 1986. С. 57.].

Отношение Бахтина к этой проблеме было двойственным. В архивных записях к «Проблеме речевых жанров» представлена целая программа изучения разных типов диалога (бытового, профессионального, идеологического и др.) – на материале романа[124 - См.: Бахтин М. М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров» // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 233—234. Особо отмечается Бальзак: «Интересная задача – классифицировать разнообразнейшие формы диалога у Бальзака и охарактеризовать специфику каждой из этих форм» (Там же. С. 234).]. При этом роман и другие вторичные жанры выступают именно как материал для изучения речи, причем в некоторых случаях в записях Бахтина явно просматривается упомянутая выше аберрация[125 - Вряд ли кто-то сегодня согласится, что «советские производственные очерки – почти документальное отражение жизни языка в сфере производственной деятельности» (Бахтин М. М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров». С. 236).]. Однако вместе с тем Бахтин подчеркивает:

<Н> ужно учитывать, что здесь эти жанры, изъятые из условий реального речевого общения и подчиненные целям романа, в большей или меньшей степени трансформированы <…> В большинстве случаев эта трансформация идет по линии развития заложенных в самом первичном жанре возможностей, а не насилует и не искажает <?> этих жанров[126 - Бахтин М. М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров». С. 233. Вопрос в угловых скобках – знак неразборчивости написания предыдущего слова, поставленный публикаторами.].

В основном тексте статьи Бахтин высказывается более определенно:

<Р> еплики бытового диалога или письма в романе, сохраняя свою форму и бытовое значение только в плоскости содержания романа, входят в реальную действительность лишь через роман в его целом[127 - Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 161.].

Последнее положение мы принимаем за безусловное. Для нас изображение того или иного речевого жанра писателем, даже признанным писателем-«фотографом», Лейкиным или Боборыкиным, не имеет общеречевого значения, а является частью авторского идиолекта. Конечным объектом нашего исследования должны стать не жанры русской речи, а определенное отношение к ним писателя[128 - Заметим, что как раз у Чехова художественный текст часто имитирует поэтику реального бытового диалога. Однако это, конечно, не меняет нашего тезиса: во-первых, само по себе сходство черт поэтики автора и бытового диалога надо еще доказать, а во-вторых, в любом случае такая установка представляет собой целенаправленную стратегию автора. См. об этом подробнее в разделах 6.1 и 6.2.].

Такая постановка задачи возвращает нас к истоку: теория речевых жанров, задуманная литературоведом Бахтиным[129 - Литературоведческие корни бахтинской теории выдает само название: теория речевых жанров. Описываемые Бахтиным «типы высказываний» вполне могли быть названы иначе: ср. используемые в современной лингвистике наименования: коммуникативные тактики, речевые тактики, типы дискурса, типы текста и др.], вполне может вернуться в литературоведение. Пока, насколько мы можем судить, этого почти не происходит. Редкое исключение представляют работы по прагматике фольклора, в которых фольклорный текст рассматривается как устное высказывание, обусловленное конвенциями между говорящим и слушающим[130 - См., например: Герасимова Н. М. Севернорусская сказка как речевой жанр // Бюллетень Фонетического Фонда русского языка. Приложение №6. Сказки Русского Севера. СПб., 1997. С. 7—27; Шмелева Е. Я., Шмелев А. Д. Русский анекдот: текст и речевой жанр. М., 2002.]. Однако «речевые жанры» – это не только жанры устной речи и не только «вторичные» жанры. Интерес для литературоведения в первую очередь представляет функционирование первичных жанров в рамках художественного текста.

Сам Бахтин всячески подчеркивал пограничую природу своей теории: « <Теория речевых жанров> лежит на границах лингвистики и литературоведения, а также и тех почти совершенно еще не разработанных разделов филологии, которые должны изучать жизнь слова и специфическое использование языка во всех сферах общественной жизни и культуры»[131 - Бахтин М. М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров». С. 236. Курсив мой – А.С.], то есть, как мы сказали бы теперь, общей теории дискурса. По всей видимости, Бахтин рассматривал теорию речевых жанров не только как описание грамматики коммуникации, но и как инструмент литературоведческого анализа. Сохранились свидетельства о планах Бахтина написать большую книгу о речевых жанрах, где исследование художественной литературы должно было занять основное место:

«Я сейчас пишу книгу о речевых жанрах. Это будет проблемная работа, преимущественно на материале русского романа. Безусловно, с экскурсами и в зарубежную литературу»[132 - Советская Мордовия. 13.02.1966, цит. по: Алпатов В. М. Проблема речевых жанров в работах М. М. Бахтина // Жанры речи. Саратов, 2002. Вып. 3. С. 103.];

«Эта небольшая статья („Слово в романе“. – А. С.) представляет собой фрагмент из книги о жанрах речи, над которой в настоящее время работает автор. Книга посвящена исследованию тех специфических типов или жанров речи, которые складываются в различных условиях устного общения людей и в разных формах письменности, в том числе в разных формах художественной литературы»[133 - Бахтин М. М. <Предисловие к публикации статьи «Слово в романе»> // Вопросы литературы. 1965. №8. С. 84.].

Поскольку «Слово в романе» – работа, посвященная специфике романа как жанра, ясно, что книга Бахтина должна была не только описывать жанры речи, но и затрагивать вопросы их функционирования в художественном тексте. О самых общих методологических принципах бахтинского жанроречевого подхода к художественной литературе можно судить по отдельным высказываниям в статье «Проблема речевых жанров». Бахтин подчеркивал, что литературные жанры «в большинстве своем слагаются из первичных жанров (драма из реплик, роман и др.)»[134 - Бахтин М. М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров». С.233.]. Действительно, художественный текст можно рассматривать не только как многоуровневую структуру, объединенную хронотопическим единством и подобную реальному миру, но и как высказывание, состоящее из других высказываний. «Война и мир» – не только «мир», который населяет 800 героев, но еще и сложнейшее высказывание, то есть определенная последовательность изображенных светских бесед, военных приказов, признаний в любви, документов, совещаний, писем, споров и т. д. По словам Бахтина, « <Р> оман – это энциклопедия первичных речевых жанров, не отдельный роман, а романный жанр (письма, бытовые диалоги, дневники, анналы <?>, протоколы, исповеди, бытовые рассказы и т. п.)»[135 - Там же.]. В трактовке каждого из этих жанров и в способах их соединения можно найти авторскую специфику. Одна часть этих жанров традиционно являлась объектом интереса для литературоведов, другая оставалась в тени. Никто не сомневается в том, что толстовский портрет героя или способ внедрения исторического документа в роман отличается от приемов современных ему писателей. Не менее верно, но менее осознано то, что поэтика спора, исповеди или совета у Толстого радикально отличается, скажем, от чеховской[136 - Исключение представляют две книги Л. Я. Гинзбург, полные тонких замечаний о специфике толстовской коммуникации, хотя, конечно, без упоминания речевых жанров (см.: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977; она же. О литературном герое. Л., 1979) и работа О. В. Сливицкой (Сливицкая О. В. «Война и мир» Л. Н. Толстого: Проблемы человеческого общения. Л., 1988).].

Ставя самую общую задачу, можно предположить, что существуют специфические жанроречевые доминанты и правила построения для художественного текста как такового, для отдельных литературных течений и направлений, а также для отдельных авторов и произведений. Изучение литературных жанров в таком случае становится частью более широкой проблемы – изучения текста как контаминации первичных и вторичных, элементарных и комплексных, монологических и диалогических речевых жанров, построенной по (нестрогим) правилам «грамматики речи» в соответствии с коммуникативной стратегией автора. Отличие жанроречевого подхода в литературоведении от лингвистического заключается в том, что объектом исследования является не записанная спонтанная речь, а целенаправленно организованное словесное единство, за которым стоит определенная авторская стратегия, будь то осознанное намерение или нечто «сказавшееся» в тексте. В данной работе мы, оставив в стороне более широкие вопросы о жанроречевых доминантах художественного текста и направления, сосредоточимся только на стратегиях одного автора – Чехова.

Уточним термин «коммуникативная стратегия». Нам кажется не совсем удачным его употребление по отношению к дискурсу, а не авторской инстанции в художественном тексте, как предлагает В. И. Тюпа: «Жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию данного дискурса»[137 - Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь, 2001. С. 11.], причем дискурс понимается как «„коммуникативное событие“ (ван Дейк), разыгрывающееся между субъектом, референтом и адресатом высказывания»[138 - Там же. С. 5.]. Такое сочетание двух определений оставляет место для недоразумений: «коммуникативным событием» можно посчитать: а) коммуникацию «автор – читатель» на уровне всего авторского текста; б) коммуникацию «повествователь – читатель» на уровне одного из речевых жанров, входящих в целое текста; в) изображенную автором коммуникацию между героями. На наш взгляд, в двух последних случаях нельзя говорить о стратегии. Мы предлагаем различать:

– речевой жанр (понимаемый в соответствии с замечаниями, высказанными в предыдущем разделе);

– индивидуальную реализацию жанра в тексте;

– коммуникативную стратегию автора как целенаправленную упорядоченность индивидуальных реализаций речевых жанров в данном тексте и во всем корпусе произведений писателя.

Таким образом, понятие жанра относится к уровню дискурса, реализации жанра – к уровню конкретного текста, а коммуникативной стратегии – к уровню автора. Такое разграничение более соответствует принятому в лингвистике понятию коммуникативных стратегий: «Цели речевых стратегий являются долгосрочными, рассчитанными на „конечный результат“ (ван Дейк определяет их как „глобальное намерение“), цели же речевых актов и – в большинстве случаев – речевых жанров ограничены конкретной коммуникативной ситуацией, эпизодом (в этом смысле аналогом можно считать цели речевых тактик и коммуникативных ходов, осуществляемых под контролем стратегии)»[139 - Иссерс О. С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. М., 2003. С. 73.]. Действительно, речевой жанр, как мы видели, при всем разнообразии своих дифференциальных признаков, определяется прежде всего через свою цель. У одного жанра – одна цель, а в реальном диалоге и даже в его небольшом отрывке цели (и жанры) меняются неоднократно[140 - См., например, анализ начала <Безотцовщины> в разделе 6.1.]. Поэтому лучше, как и предлагает О. С. Иссерс, отнести слово «стратегия» к авторской инстанции, за комплексным речевым жанром оставить слово «тактика», а за его компонентами (первичными жанрами, по Бахтину) – термин «коммуникативные ходы».

Особо следует оговорить проблему повествователя. Повествователь, как любая другая коммуникативная инстанция текста, не исключен из континуума речевых жанров, он может говорить только ими. Однако нас будет интересовать в первую очередь изображенная коммуникация, слово героев. Мы можем исключить из рассмотрения аспект коммуникации «повествователь – читатель» и обращаться к проблеме повествования только в той мере, в какой оно соотносится (комментирует, оспаривает, соглашается) со словом героя. У Чехова во многих случаях такой комментарий отсутствует[141 - Особенно в так называемый «объективный» повествовательный период (см.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 61—87).]. Наибольший интерес представляют внутренне диалогизированные тексты, в которых осуществляется интерференция слова героя и повествователя, как это происходит у позднего Чехова.

Конечный предмет нашего интереса – стратегии Чехова, управляющие изображенной коммуникацией. Нас будет интересовать тот аспект образа автора, который стоит за всеми коммуникативными тактиками текста. Из этих тактик складывается стратегия автора, его глобальное видение проблем коммуникации.

Стратегии автора, организующие поэтику изображенной коммуникации, действуют на двух уровнях: парадигматическом и синтагматическом.

Парадигматический аспект коммуникативных стратегий автора проявляется в общей семантике высказываний определенного речевого жанра, рассеянных по всему корпусу его произведений. Когда мы рассматриваем тему «спор у Чехова», мы пытаемся найти нечто общее между спорами, которые ведут герои «Палаты №6», «Моей жизни», «Дома с мезонином» и еще десятков рассказов и пьес – в сопоставлении друг с другом и с жанровой моделью спора. В определенном смысле исследование парадигмы отдельного речевого жанра у писателя сходно с мотивным анализом. Критерием выделения того или иного мотива всегда является повторяемость – в рамках одного или нескольких текстов[142 - Этот критерий объединяет и семантическую трактовку мотива в духе Веселовского – Фрейденберг, и морфологический подход Проппа и его последователей. См.: Силантьев И. В. Становление теории мотива в русском литературоведении // Russian Literature. XLIX. 2001. С. 489—516.]. Но точно так же повторяются высказывания в ключевых речевых жанрах. Разные жанры могут оказываться более или менее важными для культурной эпохи, направления или писателя (словесная дуэль в ренессансной комедии, любовное объяснение на rendez-vous в реалистическом романе, исповедь у Достоевского и т. д.) и потому чаще или реже повторяться. Методом мотивного анализа ученый доказывает (а не предполагает априори), что статуя у Пушкина или небо у Толстого обладает некой единой семантикой в разных текстах. Таким же образом мы пытаемся доказать в этой работе единство взгляда Чехова на спор, исповедь или проповедь.

Однако существует и отличие жанроречевого подхода от мотивного анализа: оно состоит в том, что все исследуемые парадигмы в данном случае имеют прямое отношение к коммуникации. Мотивный анализ имеет дело с элементами культуры – артефактами, концептами, доктринами, даже природными явлениями, уже осмысленными в предшествующей культурной традиции. Коммуникация – не элемент культуры, а ее грамматика, связывающая все элементы воедино. Поэтому вопрос об успешности / безуспешности коммуникации в мире писателя – это не частный вопрос. Он говорит о доступности объекта субъекту, о самой возможности познания. Самый трагический текст оптимистичен, если в нем герои слышат друг друга, если для их восприятия другого и мира в целом нет фатальных препятствий. «Трагичнейшая» трагедия (Аристотель) оптимистична по сравнению с абсурдистским текстом XX века, где ни одно высказывание нельзя назвать успешным. Чеховские тексты, на наш взгляд, уникальны тем, что они, сохраняя правдоподобие, «эффект реальности», в то же время парадоксальны в каждом атоме своей коммуникативной структуры.

Помимо парадигматической, существует и синтагматическая упорядоченность разных речевых жанров в рамках одного произведения. Она определяется двумя рядами факторов. Во-первых, собственно литературными: архитектоническими, композиционными и стилистическими заданиями, которые могут зависеть, согласно расходящимся мнениям теоретиков, от замысла автора, логики развития сюжета, порождающих механизмов текста, жанрообразующей функции хронотопа и т. д. Но существует и второй ряд факторов, связанных собственно с речевыми жанрами. Речевые стратегии, «часто предполагают некоторую последовательность коммуникативных шагов, функционально зависимых друг от друга»[143 - Иссерс О. С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. С. 77.]. За этим стоит предположение о существовании «синтаксиса речи» – правил сочетания высказываний в зависимости от речевых стратегий. Эти правила нельзя считать изученными, несмотря на усилия ученых как в области лингвистики текста, так и собственно в жанрологии. Автор способен в своих целях отступать от этих правил сочетаемости жанров, которые осознает его читатель в силу присущей ему «жанровой компетенции». Коммуникативные стратегии автора художественного текста, несомненно, включают в себя оба ряда факторов.

Основная часть книги (главы 2—6) исследует парадигмы наиболее важных речевых жанров у Чехова в каждом из выделенных пяти классов. Однако начнем мы с синтагматики, а именно – с попытки описания чеховской «грамматики речевых жанров» на материале ранних рассказов. Как мы увидим, эта тема окажется одновременно небезразлична и для исторической поэтики.

1.3. Смешение / смещение жанров и порождающие механизмы чеховского текста

Попытки создания нетелеологической модели литературной эволюции всегда приводят к мысли о литературе как постоянно преодолевающем и отрицающем себя дискурсе. Эта тенденция может проявляться в различных формах: в нарушении формальных законов «правильной» литературы, в отрицании референциальной установки предшествующего периода (от абсолютизации вымысла к абсолютизации «правды жизни» и обратно), в сменах центра и периферии устоявшихся стилистических, композиционных и жанровых систем и т. д. Не последнюю роль в подобных процессах играют операции смешения / смещения жанров[144 - В синхроническом аспекте механизмы совмещения и трансформации литературных жанров достаточно полно описаны в теории литературы. Так, Алистер Фаулер предлагает целую типологию, которая включает такие процессы: тематическая инновация в рамках существующего жанра; совмещение репетуара мотивов нескольких жанров; совмещение частей (например, циклизация); изменение масштаба мотивов; изменение функции жанра; пародийный и полемический «антижанр» («Дон Кихот»); собственно смешение разных жанров; гибридизация; сатира (см.: Fowler A. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford, 1982. P. 170—190). Наша задача в данном случае – указать на функцию этих процессов в историко-литературной перспективе.]. В определенных условиях именно они могут служить основным двигателем литературной эволюции. Одна из целей нашей работы – осмыслить текстопорождающую функцию речевых жанров – причем не cтолько литературных, сколько «первичных» (по Бахтину) – в новаторской поэтике Чехова. Но прежде нам нужно попробовать осознать роль речевых жанров в дочеховской литературе.

История литературы XIX века начинается с бунта против риторики, одним из следствий которого было падение риторических и «высоких» литературных жанров и постановка под вопрос самой идеи иерархической жанровой системы. В работах пушкинистов показано, как Пушкин, начиная с самых ранних поэм, сознательно смешивает черты несовместимых жанров, равно как и стили, закрепленные за жанрами в поэтике и риторике предшествующей эпохи. На это указывал Ю. Н. Тынянов:

Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение