скачать книгу бесплатно
. Не могут они вносить жизнь в пьесу и запомнить реплики в ансамблях. Дрожишь за каждую паузу и из-за них играешь неуверенно. Привыкши к спектаклям, которые перестали меня волновать, как прежде, я не могу сразу входить в роль и оживляться. […]
Особенно это относится к «Баловню». Я ненавижу первый акт этой пьесы, и он у меня проходит скучно и без вызовов. На этот раз нам казалось, что все затянули. Действительно, говорили очень вяло и тихо. По окончании акта ни хлопка. Второй акт идет оживленнее. Странно: когда играешь несколько раз пьесу, то исполнителям кажется, что она идет хуже и вялее, чем в первый раз, публика же говорит совсем противное. А. Ф. Федотов объясняет это так: «В первый раз играешь для себя и чувствуешь; второй же раз, когда роль уже прочувствована, невольно подаешь ее публике – последняя получает больше, чем остается у исполнителя». Может быть, верно, но очень запутанно. […]
[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 14 февраля 1889 г.]
Удачный спектакль. Несмотря на то что нам было скучно играть, пьеса шла с большим ансамблем и дружнее, чем прежде. Я страшно устал и еле вышел. Долго не мог оживиться. Мне казалось, что я изменил тон. Публика хохотала, и больше всех Г. Н. Федотова, которая была в театре вместе с Рыбаковым, молодой Федотовой (Васильевой 2-й)
и Степановой (актрисой Малого театра)
. Федотов играл великолепно, его вызывали дружно три раза после каждого выхода
. […]
«Несчастье особого рода» должно было идти с моим участием вместо Телегина. Перед спектаклем мы прорепетировали его два раза и я режиссировал
. Был удивительно в духе и показывал хорошо. Всю пьесу перекроили. Особенно я занялся Перевощиковой
, так как у нее эта пьеса шла плохо в предыдущий раз. Роль я знал, но не успел утвердиться в ней на сцене. Перед началом я прошел свою главную сцену с Перевощиковой. […] Начали мы сцену, и я сразу позабыл роль. Кажется, не сумел скрыть смущения. Вдруг Шенберг
(Бежин) ни с того ни с сего ушел
. Вышла пауза, смущение, заговорили какие-то глупые слова и перешли на другую сцену перед выходом. После пошло все гладко. […] Наконец мой выход. Начал я смело, делал паузы, играл с нарочно утрированным пафосом. Публика смеялась. В одном месте я только не расслышал суфлера, проговорил какую-то чушь. В другом хватил реплику из «Горькой судьбины»: «Отвечайте хоша что-нибудь». Выход сделал ? la Ленский, но, кажется, слишком махал руками. Не пойму, что произошло. Когда я вышел, была пауза, но аплодировали, потом стали хлопать и вызвали два раза. […]
[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 16 февраля 1889 г.]
Этот спектакль шел без репетиций, если не считать наскоро пройденных сцен с новой Лаурой
. Между последним исполнением Дон-Жуана и настоящим прошло много времени
, и в этот промежуток я играл Обновленского и другие бытовые роли, так что роль Дон-Жуана забылась. Накануне спектакля мы было собрались с Устромской, чтобы несколько подготовиться к своим ролям, но ничего из этого не вышло. […] Перед самым отъездом из дома в театр я читал роль и неожиданно попал на совершенно другой тон: у меня вышел Дон-Жуан не пламенным, влюбленным пажем, как на первом спектакле, но мужчиной завлекающим, притворяющимся с женщиной. Я решил играть в новом тоне, без репетиции, на авось. Решил отбросить драматизм, так что, собственно говоря, играл совершенно новую роль. Несмотря на это, повторяю, я не волновался, вероятно, потому, что утомился как от частых спектаклей, так и от приготовления к балу
. Грим у меня не удался, и это меня не смутило. Первое действие играл, как в предыдущем спектакле, то есть сохранив прежний тон. Он хорош. На этот раз это действие прошло вялее, я был недостаточно оживлен, и это публика заметила. Нас вызвали довольно вяло – два раза. Помню, Устромская спрашивала даже меня, не болен ли я. Стало быть, хуже, чем прошлый раз. Аплодировали же, вероятно, потому, что меня недаром называют любимцем публики. В антракте никто из публики не приходил в уборную. Плохой знак.
Во втором акте Лаура (г-жа Фосс) оказалась невозможной до безобразия. Пела отвратительно, публика не заставляла даже ее бисировать. Соллогуб играл тоже вялее
. Серенада на гитарах и эффект открывшегося вида оказал свое действие, так что публика хлопала дольше, чем в предыдущий раз. Во втором акте я был вял, говорил слова, но чувствовал, что в них жизни не было. Вел роль в том же тоне, как и в предыдущий раз. […]
Третий акт. Я волновался, так как с этого акта я должен был брать новый тон. Ожидание доны Анны вел, как раньше, и оно прошло недурно, но вот и любовная сцена. Я, помню, не сразу попал в тон и мысленно вспоминал его. Мелькнул мне в голове тон Федотовой в Василисе Мелентьевой, ее фальшивая ласка, и я стал подделываться. Я чувствовал, что хорошо выходило то, как я глядел глазами хищника, не спуская глаз, на дону Анну, как тигр, следя за малейшим движением своей жертвы. Я оглядывал ее с ног до головы, притворно закатывал глаза. Все это, кажется, идет к Дон-Жуану. Драматизма не было совсем. В некоторых местах только давал волю страсти. По уходе доны Анны ее вызвали. Это новость. Заключительная сцена с Лепорелло вышла хуже, чем в первый раз, мне от устали в предыдущей сцене тяжело было смеяться. Испугался я хорошо. По окончании акта нас очень дружно вызвали до четырех раз. Третьяков, Шенберг и Дудышкин прибежали в уборную и очень хвалили. Говорили, что этот акт прошел гораздо лучше, чем в первый раз. Было больше страсти, драматизма не было – словом, они заметили изменение тона. […]
Вот и последний акт. Во время монолога доны Анны я без жестов, молча осматривал ее. Начиная говорить, сделал притворно восторженное лицо. Все время старался говорить вкрадчиво, не спуская глаз со своей жертвы, драматизма не давал. Сцену, когда я отказываюсь открыть секрет доне Анне, вел так, чтобы дать понять публике, что я разжигаю любопытство; слова «Где такой кинжал? Вот грудь моя» говорил шепотом, с притворным отчаянием, тогда как прежде я вел эту сцену трагически. После этой сцены чуть пустил драматизма. Слова «милое создание» сказал с улыбкой, как бы любуясь ее бессилием (совет Федотовой). Далее опять взял притворный кающийся тон и сцену объятий с доной Анной играл смелее, как это и должно для победителя сердца доны Анны. Поцелуй не вышел: Устромская рано отшатнулась. Сцена с Командором прошла, как и в прошлый раз, только я был смелее, нахальнее, более вызывающим с ним. По окончании акта я удивился дружности аплодисментов. […] Устромская была в восторге, она говорила, что у меня чудно играло лицо, было именно то, что нужно, но – увы! – не все заметили перемену тона; так, например, Куманин сказал, что так же, как и в первый раз. Телегин настаивал, что это не Дон-Жуан, а бандит. Все в один голос ругали грим. Говорили, что я слишком черен и даже некрасив. После спектакля ужинал с Устромской. Граф Салиас, писатель, заявил мне, что он жалеет, что я не родился в нужде. Это принудило бы меня идти на сцену, теперь же все-таки я принужден относиться к искусству как любитель.
Граф Соллогуб передавал, что муж и жена Павловские
, артисты императорских театров, остались в восторге от моей игры Дон-Жуана. На днях встречаю Корсова
, артиста, тот мне передает то же самое.
[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 11 марта 1889 г.]
[…] Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне. Чтобы придать себе больше веса как режиссеру, я заявил участвующим, что буду ставить эту пьесу не по своей фантазии, а так, как я видел ее в исполнении французов. Никакого исполнения пьесы я, конечно, не видал, но ввиду новшеств в постановке, задуманных мной, надо было опереться на какой-нибудь, хотя бы мнимый, авторитет. Я выбрал самых послушных и маломнительных исполнителей, а именно: Устромскую, ярую почитательницу моего таланта, и Винокурова
, который еще прежде уверовал в мои режиссерские способности – после моей постановки «Несчастья особого рода».
На первой считке я старался и просил других говорить как можно естественнее. Тут же я нарисовал декорацию, прелестную, уютную, такую, какою щеголяют в Comеdie Fran?aise в Париже
. […] Обстановка эта понравилась и объяснила отчасти участвующим, как я понимаю эту пьесу, то есть с художественно-реальной стороны. Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и, главное, художественно. Я во время считки просил не стесняться паузами, только бы таковые были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные. Например, Винокуров ведет всю сцену на турецком диване, развалясь; Устромская сидит около него, поправляет ему галстук, кормит его из ложечки кофе и т. д. […]
Первая считка прошла недурно, я был доволен собой и как исполнителем и как режиссером. Я чувствовал себя хорошо в этой роли, паузы выходили сами собой, и казалось, что, несмотря на них, пьеса не затягивается. Устромская слишком много играла, Винокуров был рутинен, все это я исправлял. На следующий день была генеральная репетиция с полной обстановкой. На ней присутствовали Комиссаржевский и граф Соллогуб. […] Но восторга, на который я рассчитывал, ни у кого не было. Странно. Впрочем, Кожин
очень увлекался. Соллогуб сделал несколько замечаний и сказал мне между прочим, чтобы я играл нервнее, читал бы письма также нервно, но без интонаций. Я его послушал, так что во второй раз в тот же вечер прорепетировал пьесу; она прошла у нас, по-моему, идеально.
Наступил день спектакля. […] Странно, я стал менее заботиться о своей внешности и гриме. Прежде случись, что я не успею по моему вкусу одеться, я бы не решился даже выйти на сцену, теперь же как-то стало все равно. Отчего бы это – к худшему это или к лучшему? При поднятии занавеса публика дружно аплодировала декорации. Винокуров свою сцену несколько затянул. Но вот и мой выход. Он у меня удался. Вышло естественно. Хоть и старался я говорить громче, по это не мешало жизненности. Жестов никаких. Помню, я только думал о мимике. Скажу кстати, я начинаю верить Комиссаржевскому, который говорит, что у меня мало мимики. […] Прогрессивность при чтении писем и нервность, кажется, вышли. Я помню, что при начале чтения писем благодаря некоторым удачным паузам мы завладели зрителями. В зале была полная тишина, и установился этот приятный электрический ток между исполнителем и публикой. Далее я почувствовал, что внимание публики начинает несколько уменьшаться, и однообразие положения приедается. Тут я поднял тон, задержал несколько паузу. Но вот что мне удалось несомненно – это последняя сцена и пауза, когда лакей после моего горячего монолога, где я страшно подымаю тон, обрывает [сцену] своим докладом о бароне Боке – женихе.
Мы замерли и стояли долго без жестов, потом я отправился за шляпой и нерешительно стал уходить. Устромская меня останавливает; опять пауза; наконец она говорит: «Останьтесь». Радость. Она нервно отходит от меня. Я стою с сияющим и взволнованным лицом. Очень длинная пауза, во время которой публика притаилась. Аккорды, мотив, который играет Устромская. Я делаю маленький поворот, один шаг еще, другой, третий, подхожу к ней, запрокидываю голову, поцелуй – диссонанс в музыке и медленное опускание занавеса. […]
Эта пьеса вызвала со стороны публики целую полемику. Одни восторгались, другие ругали. […] Если я не заблуждаюсь, вот настоящее объяснение всему: мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры, конечно, не нашу собственную, а заимствованную от французов. Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг – видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса – удивлены и говорят, что исполнение вяло. Станиславский играет хуже, чем всегда. […]
Резюмирую: лица, видевшие французскую элегантную игру, – актрисы Никулина, Павловская, интеллигенция – поняли прелесть пьесы. Гг. Зарецкие и компания таких же рутинеров ничего не поняли
. Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов – ей надо театральную рутину. Дело актера – воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии лишних театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит.
[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»; 13 апреля 1889 г.]
На спектакле были сделаны замены в ролях Спиридоньевны и исправника
. Первая замена заставила нас бояться за четвертую сцену ансамбля и начало пьесы. Перед выходом я не слишком сильно волновался. Почему бы это? По выходе не вошел в роль сразу. Помню, думал о своей мимике и, может быть, гримасничал. Сцена ансамбля прошла средне. Лопатин вышел недурно, и мне легко было начать свою драматическую сцену. Паузы я выдержал недурно, хотя в них чего-то недоставало. Мне все кажется, что у меня набивается какая-то рутина. Жестов было мало, но и огня прежнего я в себе не чувствовал. […]
Второй акт, мой конек, где я делаю только один жест, прошел недурно, хотя, помню, я как-то не умел распоряжаться голосом. Тоже как будто не было прежнего огонька, то есть я не так легко и скоро подымал тон и нервы, как это бывало раньше. После этого акта вызвали один раз, но дружнее. Говорили, что идет хорошо.
Третий акт: начало вел не хуже, чем всегда, хотя опять что-то не удовлетворяло меня. Должно быть, я слишком привык к роли. Сходка прошла великолепно как у меня, так и у всех. Говорят, никогда она так не шла. По окончании этого действия вызывали очень дружно до пяти и шести раз и в ложах махали платками. (Это в первый раз.) Вернувшись в уборную, я нашел уже там Шлезингера, который смотрел пьесу в первый раз. Он был в восторге и говорил, что этого никак не ожидал от меня и других. Сначала ему показалось, что роль Анания у меня выходит похожей на роль в «Майорше»
, но теперь он видит, что разница большая. Винокуров, который смотрел пьесу в первый раз, был в полном восторге. Последний акт прошел у меня хуже обыкновенного. Я чувствовал, что не справляюсь с голосом и что тон у меня против желания изменяется. Прощание несколько затянул и не плакал, как всегда, настоящими слезами. Федотов-старик рассказывал, что, стоя за кулисами, он удивлялся как перемене, так и шатанию тона. Шлезингер говорил, что он от меня ждал большего, судя по предыдущим актам. Я чуть не плакал от досады. «Хотя, – добавил он, – ты удачно подметил что-то в положении преступника. Когда у меня судили приказчика, у него было то же, что было и у тебя, и я заметил и узнал эту черту». Это меня несколько успокоило. Да, по окончании пьесы вызывали хорошо и с маханием платков. Когда же вышел в публику, то никто не ходил за мной, как раньше, в начале сезона. Неужели я начинаю приедаться?.. В театре был Гольцев
.
[…] Несколько слов о Перевощиковой, которая после роли Луизы в «Коварстве и любви» опять начинает меня очень интересовать
. Я ждал от нее в этот вечер большего; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли
. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало чего-то. Вероятно, этому причиной Некрасов, который оказался никуда не годным и бездарным актером
. После спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых.
[«ДОЛГ ЧЕСТИ»; 20 апреля 1889 г.]
…Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в прежних ролях, игранных мной в начале года, я давал тон с первой же репетиции, теперь же нет ничего, ни одной живой ноты. Я страшно начинаю бояться рутины: но свила ли уж она во мне гнезда? Как это определить, когда я сам не знаю верно, что такое называется рутиной, где она начинается, где зарождается и где способы, чтобы не дать ей пустить свои губительные корни. Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера, который, подобно жокею на скачке, пройдя массу препятствий с начала своей деятельности, добрался, наконец, до самого трудного – добрался, выражаясь языком спорта, до ирландской банкетки. Удастся пролезть через это ущелье – между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, – попадаешь на настоящую жизненную дорогу.
Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту. Но если застрянешь в этом ущелье, то в нем же и задохнешься, потому что в рутине нет воздуха, нет простора и свободы. При этих условиях талант вянет и замирает навсегда. Мне кажется, что я подхожу к этому страшному препятствию. Отчего именно теперь? Вот мои данные, отвечающие на этот вопрос: чтобы играть, надо иметь, кроме таланта и других необходимых данных, привычку к сцене и публике, надо еще приобрести некоторую власть над своими нервами и большую долю самообладания. Эти азы, грамматика сравнительно нетрудны, хотя в большинстве случаев даются годами. Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями, нельзя жить на сцене, нельзя забываться, нельзя отдаваться роли и вносить жизнь на подмостки.
Я удачно назвал эту привычку актера его грамматикой, его элементарными правилами. В самом деле, нельзя же читать свободно и переживать читаемое, когда буквы и запятые отвлекают внимание чтеца. Мне кажется, что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней, и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий путь по верной дороге. Вся задача – найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое. Другими словами, надо воспитаться, надо думать, надо развиваться нравственно и теребить свой ум. Достаточно ли у меня на это сил, энергии и времени – не знаю, но пока спасибо хотя бы и за то, что я уяснил и мотивировал предстоящую мне задачу, – я по крайней мере не буду блуждать в темноте и примусь, по мере возможности, за дело.
Спектакль, о котором идет речь, еще раз подтверждает только что высказанное мною: я именно дошел до главного препятствия, до самого опасного для молодого артиста времени. Во мне есть рутина: это выказывается и на спектаклях, хотя бы в однообразии мимики, голоса, тона, повторяющегося в нескольких ролях, и пр., но еще более это выказалось на репетициях «Долга чести». Во мне есть также и творчество, по крайней мере слабые задатки его. Они выказываются, по-моему, неожиданными, неподготовленными, непридуманными движениями и переменами тона, которые иногда появляются у меня экспромтом на самом спектакле. Они подтверждаются тем неожиданно появившимся у меня верным тоном Обновленского, который я почувствовал благодаря иллюзии обстановки на генеральной репетиции «Рубля». Так точно и в данном спектакле, то есть в «Долге чести»: настроение подсказывало мне некоторые движения, весьма жизненные, и они произвели впечатление на публику.
Припомню по сценам, как я играл роль барона
, что там было жизненно и что нет. Отмечу репетиции, которые, не выключая и генеральной, все были слабы и безжизненны. Сделаю только предварительно маленькую заметку. Эта пьеса ставилась по указаниям Федотова. Места отыскивались не нами, а им, так что мне приходилось подделываться под чувство другого лица, не под собственное мое чувство. Вот, по-моему, главная причина того, почему я долго не входил в настроение роли и не жил в ней. На спектакле благодаря публике я почувствовал роль и вошел в нее. Ввиду этого и обратимся прямо к воспоминанию спектакля.
До начала пьесы я не очень волновался. Лежа за кулисами на диване, я вслушивался в монолог Третьякова
. Он давал некоторый тон, во всяком случае, играл лучше, чем на репетиции. Сцена, когда он будит меня, была сыграна мной рутинно. Это совсем не то, что, например, Барнай в «Кине», когда его будят
. Первые слова выходили недурно, но потом я как-то сразу просыпался и говорил уже не заспанным голосом. Это банально, так играют в водевилях. Просыпаясь, я нарочно кашлял после сна, это, мне кажется, недурно и верно. Но вот и мое появление. Оно фальшиво написано, это правда, но тем не менее я не мог отыскать в себе оправдывающей эту сцену нотки, и она прошла, может быть, и оживленно, но банально, тоже по известному шаблону. Когда мы усаживаемся на диван, я не сумел перейти от разговора об курении к благодарности за посещение доктора. Надо было бы связать этот переход паузой либо мимикой, не знаю чем, – у меня же вышел этот переход безжизненно и опять-таки банально. Разговор на кушетке удался; он был правдив, без движений, но до тех пор, пока доктор не вызвал во мне смущения именем банкирши. Тут у меня опять явилась рутина, потому что свое удивление я выразил точно так же, как выражал и в драмах, и трагедиях, и комедиях. Жизненной же нотки не было. Сцена воспоминания о любимой мною испанке прошла довольно хорошо и правдиво. Рассказ о кинжале, который надо было провести мимоходом, чуть-чуть остановив на нем внимание зрителя, я не сумел провести тонко и легко – это вышло тяжеловато и слишком заметно для зрителя. Появление и встреча банкира прошли хорошо. Тут я применил немецкую манеру здороваться, которую изучил перед зеркалом.
О сцене с банкиром скажу в общих чертах. Вот ее главные недостатки: не было прогрессивности в тоне; мы не сумели передать достаточно рельефно ту неловкость, которая мешает в подобном положении говорить откровенно. Я лично не сумел передать постепенно увеличивающееся смущение – у меня не хватило запаса мимики. Я умею выразить лицом и радость, и смущение, и страх, и горе, не модуляции, постепенные переходы от одного настроения к другому у меня не удаются. В сцене с банкиром, да и во всей роли барона у меня не было той уверенной, уясненной и определенной игры, какая была в «Горькой судьбине». Там я играл без жестов и знал, где нужен таковой, – и делал его уверенно, сознательно. Я разделил роль на разные настроения и легко и сразу предавался им. Все это, мне кажется, и называется отделкой роли.
В данной пьесе ничего этого не было. Я блуждал в темноте, стараясь только не спускать тон, думая о жестах и о мимике. И те и другие проскакивали против воли там, где их не нужно. Я принуждал себя говорить без жестов и думал о том, как бы удержать руки в покое. Минуты более драматические в сцене с банкиром, как-то: чтение письма или фраза – «Да поймите же, наконец», или место, где идет речь о честном слове, вышли у меня рутинно. Это несомненно, потому что тут я чувствовал, что напоминаю Ленского, которого когда-то выучился копировать. По уходе банкира я делал очень продолжительную паузу, и ею как я, так и публика довольны. Она удачна несомненно. Меня утешает то, что на самом спектакле я включил экспромтом в паузу (по совету Федотова) жест отчаяния, и она вышла. Сознаюсь откровенно и похвалю себя, что в этой паузе я напомнил себе и другим Comеdie Fran?aise. Молодец, хвалю себя, но недолго, так как после паузы я выразил банальнейший испуг со схватыванием себя за голову и кусанием пальцев. Вся сцена с доктором прошла недурно. Одну минуту отчаяния я передал хорошо. Были нетерпеливые движения, перемена тона, но все это вышло недостаточно рельефно. Конец сцены, когда я выхватываю кинжал и сразу меняю тон, в котором должна проглядывать отчаянная решимость на что-то ужасное, у меня не удался, так точно, как и уход: я недостаточно подготовил публику этим уходом к последующей сцене смерти.
Следующая сцена прошла хорошо и произвела самое лучшее впечатление на публику. Одышку и слабость я сумел передать недурно. Эта сцена не потрясала, да и не требовалось этого – она производила впечатление в тон предыдущим сценам. […]
[«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»]
Мещанская трагедия «Коварство и любовь», принадлежащая перу еще совершенно юного романтика Шиллера, не по плечу русскому артисту при современной реальной публике, которая, сидя в покойных креслах партера, привыкла или развлекаться, глядя на то, что происходит за открывшейся занавесью, или рыться в грязи будничной жизни, разглядывая без толку выхваченные реальные, так называемые жизненные картины современной малоэстетичной жизни. Потакая таким требованиям публики, русская сцена – и артист в свою очередь – забывает настоящее свое назначение толкователя высоких человеческих чувств, забывает и прежние свои идеалы – стать руководителем и воспитателем публики. Театр перестает быть академией и превращается в потешную храмину. […]
При подобном положении театра становится немыслимой постановка классических пьес, которые перестали быть понятны публике. Неуспех этих пьес на сцене русского театра приписывается артистам, которые будто потеряли способность их играть. В большинстве случаев, может быть, это и верно, но несомненно также и то, что многие из артистов, хотя бы Малого театра, со славой могли бы подвязаться в этом репертуаре, если бы со стороны публики к ним не предъявлялись невыполнимые требования. Хотят, чтобы артист произносил возвышенные монологи тем же тоном и с упрощенной интонацией, с которой в жизни говорятся городские сплетни, рассказываются политические злобы дня или ведутся любовные интрижки. В то же время требуют от артиста воспроизведения художественных образов, реализма в передаче душевных и психологических движений и в конце концов – требуют даже физиологической и анатомической верности, основанной на научных данных. Если прибавить к этому, что публика разбивается на группы, из которых каждая предъявляет свои требования, поклоняясь в отдельности той или другой манере игры, то легко можно себе представить, какой путаницей оплетается молодой артист, прислушивающийся к мнению публики, стремящийся угодить ей и развязать гордиев узел, который с каждым днем запутывается все более.
При существовании разумной критики и правдивых авторитетов был бы выход из этого стеснительного положения, но, к несчастью, театр лишился в данное время и того и другого. Единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае, если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составит себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но громкие артистические имена. Таким образом, кроме чистохудожественных данных, надо быть и идеалом человека, чтобы удостоиться встать на пьедестал артистической заслуженной славы. […]
Современная публика не умеет чтить даже таких гигантов, несмотря на то что их осталось немного. Мы не стыдимся кричать и возмущаться тем, что наслаждение от игры Сальвини обходится нам десятью рублями дороже, чем лицезрение Градова-Соколова
. И тут дело обходится не без копейки, и даже Сальвини оценивается рублями. […] Примиримся с мыслью, что нам, публике, не суждено взлелеять русского крупного артиста, и будем благодарить судьбу хотя бы за то, что изредка нам приходится встречаться с мимолетными, недолговечными проблесками таланта, которые на наших глазах вспыхивают так же быстро, как и потухают.
Спасибо за то, что и наше юное Общество не лишилось этого скромного наслаждения, не раз порадовавшись на молодой свежий талант одной из симпатичных участниц наших исполнительных собраний. Я говорю, конечно, о даровитой М. П. Лилиной, с которой я имел истинное удовольствие играть в пьесе «Коварство и любовь». Сравнительно холодное отношение публики к исполнению ею роли Луизы заставляет меня тем энергичнее заступиться за нее и выказать должное внимание тем художественным качествам, которыми награждена г-жа Лилина от природы. […] Может быть, это будет слабым утешением, могущим поддерживать энергию молодой артистки, которая лишена данных стать когда-либо общей любимицей нашей публики, не обладая необходимыми для этого способностями потрясать публику реальностью предсмертных конвульсий или пугать слабонервных экзажерованным трагизмом. […] М. П. Лилина не обладает ни теми, ни другими качествами современного артиста. У нее голос мал, роста же она среднего. Нужды нет: мал золотник, да дорог, говорит пословица, и я с ней не могу не согласиться в данном случае. Откинув миловидность молодой артистки, которой она с первого взгляда располагает зрителя в свою пользу, я перехожу прямо к оригинальной прелести или, вернее, к индивидуальности ее таланта.
Г-жа Лилина в моих глазах обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них – чуткость, второе – художественная простота. При известном темпераменте, которым несомненно обладает артистка, при ее уме и вкусе эти два ее достоинства подают большие надежды на то, что из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная, могущая занять на драматических подмостках такое же почетное место, какое занимает на оперных сценах художница Ван-Зандт
. Сопоставление такого громкого имени с именем начинающей любительницы не должно приниматься за сравнение, и я не сомневаюсь, что г-жа Лилина не поверила бы мне, если бы я захотел сравнивать ее с всемирной знаменитостью. […] Пусть г-жа Лилина пойдет по намеченному знаменитой артисткой пути, и я не сомневаюсь, что она со временем приблизится к ней. Представляю другим судить о справедливости моих предположений, это не помешает мне откровенно довести свою мысль до конца, для того чтобы выяснить более определенно тот путь, который в моих глазах открывается г-же Лилиной. Ее назначение – сделаться драматической Ван-Зандт, а данные для этого [у нее] до некоторой степени те же, которыми обладает и последняя. Оригинальною прелестью своей игры Ван-Зандт обязана себе самой. Она отыскала в себе эту искру, она же ее и разожгла. […] С того же должна начать и г-жа Лилина. Да охранит ее бог от всяких профессоров и наставников, если она не хочет измять свой не менее нежный талант. Рутина – ее самый главный враг, художество и простота – ее спасение. Как то, так и другое свойственно натуре г-жи Лилиной: она, не сознавая, выказывает это в каждой своей роли. Отсутствие лишних жестов, способность выдерживать паузы, не будучи опытной актрисой, наконец, простота, с которой она умеет говорить вычурные монологи, – все это еще раз подтверждает несомненное присутствие в ней художественности и простоты, и надо углубиться в самое себя и отыскать в себе тот уголок, где схоронены эти чудесные дары. […]
С радостью я указал бы артистке настоящую ее дорогу, если бы не боялся спутать ее еще больше. Повторяю, что нежность ее таланта заставляет опасаться малейшего к нему прикосновения. Тем не менее, мне кажется, было бы безопасно помочь молодой артистке уяснить себе значение громкой фразы – «углубиться в самое себя». Упростив это выражение, можно было бы сказать: «узнать самое себя». Это не совсем то же самое, но до некоторой степени выражает ту же мысль. Существует двоякого рода самоизучение: внутреннее и внешнее. Последнее легче первого уже потому, что имеешь дело не с отвлеченным, но с видимым. Я не поверю, чтобы трудно было узнать свою внешность, тем более женщине. […] На самом же деле оказывается, что молодая артистка плохо знакома со своей наружностью, а тем более с мимикой лица. Она откровенно признавалась, что, проходя роль перед зеркалом, она перестает нравиться самой себе, но продолжает нравиться некоторым из публики на сцене. Если это откровенное признание г-жи Лилиной не есть кокетство с ее стороны, то, во всяком случае, это курьезное явление и красноречивое доказательство полного отсутствия самоизучения даже с внешней стороны. Такое пренебрежение к самой себе не только не похвально, но и преступно с точки зрения артистки. Последняя тверже всех должна знать те данные, которыми располагает. […] Г-жа Лилина не может ограничиться только этим, ей надо идти еще дальше, а именно: воспользоваться присутствием художественного вкуса и изучить свою внешность с этой стороны. Избави бог удариться в крайность, которая может привести к обратным результатам: они коверкают человека, делают из него ученого попугая или дрессированную собачку. Не заходя дальше известных пределов, надо только постигнуть и отыскать художественную красоту своей внешности, уметь беречь ее так точно, как работать над удалением антихудожественных, неграциозных привычек. […]
Сделаю при этом вскользь одно замечание, которое блеснуло у меня в голове: чтобы быть пластичным, надо быть хорошо одетым не в смысле качества материи, конечно, но в смысле красоты форм одежды. Таким образом, чтобы познакомиться со своей пластикой, надо предварительно позаботиться о своем костюме. Боюсь, чтобы г-жа Лилина не упустила этого из вида. Изучение каждого отдельного жеста только помешало бы артистке в смысле ее простоты, и она должна усердно избегать этой крайности и главным образом сосредоточиться на изучении своих внешних недостатков и искоренять их в жизни для того, чтобы не думать о них на подмостках. […] Художественный вкус вырабатывается наблюдением, чтением, саморазвитием, и этой работой не следует пренебрегать молодой артистке.
Вот приблизительно объяснение громкой фразы о самоизучении. Если это объяснение до некоторой степени удачно и понятно, то легче будет перейти ко второй части, то есть к вопросу о внутреннем самоизучении. Вступая в эту область, можно легко удариться в философию отвлеченных предметов и заблудиться в этом лабиринте. Буду осмотрительным и постараюсь основать свои доказательства на примерах, не на выводах.
Художник, артист или писатель тогда лишь может носить эти почетные имена, когда он становится творцом. Задача художника-пейзажиста не ограничивается лишь верностью передачи ландшафта, но требует от него чего-то большего, что и отличает художество от ремесла фотографа. Это нечто есть индивидуальность таланта художника, та призма, которая очищает в его глазах окружающий его реализм. Вооружившись своим творчеством, художник ищет в жизни оригинальных красот, которые так щедро раскинуты повсюду, и, отыскав их и сроднившись с ними, он увековечивает их на своем полотне. Небо щедро одаряет нас своими дарами, но мы, окруженные грязью, не замечаем их. Если бы, однако, мы огляделись повнимательнее, сколько бы новых, не известных нам красот открылось нашим глазам. Мы оценили бы их сообразно со своим личным вкусом и натолкнулись на неисчерпаемый источник для применения своего творчества. Стоит только отыскать в себе эту призму, чтобы приставить ее к глазам и прозреть. Эта призма – художественный талант. Пейзажист пользуется ею для воспроизведения природы, артист с ее помощью творит художественные образы, которые живут вместе с нами на земле, но мы их не замечаем. Мы радуемся и благодарим талант, который нам укажет их. Чуткий человек, наученный гением, сумеет отыскать в жизни объясненные ему красоты и познакомится с ними воочию. Не следует забывать, что античные образцы, прародители всемирного искусства, были лишь скопированы вдохновенными творцами с высоких образцов природы. Они велики потому, что отыскали эти образцы и уже тем приблизились к высокому и заслужили имена гениев.
В свою очередь, чтобы постигнуть гения, надо приблизиться к нему, – это тоже заслуга, достойная названия таланта. Только талантливый человек способен увидеть изнанку гениального творчества.
Здесь я обрываю свое марание, так как одно сомнение закралось ко мне в душу. Всякая работа непроизводительная становится комичной, напоминая собой Дон-Кихота. Не будучи поклонником этого отрицательного героя, я избегаю сходства с ним, и хоть, может быть, и поздно, но задаю себе вопрос: с какой целью пишу я эти бесконечные строки? Будь я журналист, цель была бы ясна: хотя бы потому, что каждая строчка равнялась бы копейкам. Но в данном случае чему она равняется? Очевидно, нулю, если мои убеждения и доводы не будут прослушаны и применены г-жой Лилиной с тем вниманием, на которое я рассчитываю. Последнее – лишь предположение; поэтому считаю за более разумное убедиться в этом прежде, чем продолжать свое дальнейшее марание. Может быть, оно совсем неинтересно той, кому оно посвящается, – я хлопочу из-за нуля. Отнюдь не навязывая своего мнения, попрошу г-жу Лилину выслушать эти строки, и, если они разумны, она не замедлит ими воспользоваться, и я увижу их плоды, которые и воодушевят меня на последующую совместную работу. Если же они ничтожны, то г-жа Лилина поможет мне разорвать эту толстую пачку бумаги, и я перестану хлопотать pour le roi de Prusse[1 - Напрасно, даром; буквально – «для прусского короля» (франц.).], к которому всегда питал антипатию.
Вам посвящаю я скромное свое марание, от Вас зависит его продолжение или уничтожение
.
[«САМОУПРАВЦЫ» И «РАЗВЕДЕМСЯ!»; 26 ноября 1889 г.]
Летом за границей читал я роль Имшина, думая освоиться с ней за лето, но нет: стоило взять пьесу в руки, чтобы немедленно за этим последовало разочарование в роли, в своих способностях. […] В поисках за тоном я впал в ошибку, стараясь придать роли Имшина бытовой характер. Словом, я стал смотреть на нее слишком внешне, стараясь выдвинуть самоуправца, его жестокость, барственность и внешний жестокий и повелительный вид Имшина. Карточка Самарина в этой роли
, где он снят с брюзгливой гримасой, еще более толкала меня к этой ошибке. Я впал в свой рутинный, банальный тон, связал себя им по рукам и по ногам, и роль не только не усваивалась, но начинала мне надоедать. […] Так шло до первой считки. Первая считка с новым режиссером (Рябовым)
– это была всегда эпоха в моей жизни, а на этот раз это была эпоха весьма грустного характера. Я совсем упал духом. Рябов останавливал меня одного после каждой фразы и давал роли совершенно другую жизненную и психологическую окраску. Понятно, что меня нервили эти остановки, я не с охотой соглашался с ними, тем более, что я упрям в подобных случаях. Тем не менее Рябов был прав. Я слишком жестоко относился к своей роли, я бичевал ее и выставлял наружу одни дурные качества самоуправца, забыв, что в роли есть и светлые, хорошие оттенки.
Если б прежде я взглянул на роль таким же образом, я понял бы, как можно ее оттенять и разнообразить. В самом деле, в первом действии Имшин даже симпатичен. Он до страсти любит свою жену, с нежностью прощается с ней перед отъездом, оставляя ее на руках брата, которого считает честным человеком, и тем успокаивает свою болезненную старческую ревность. […] Не менее симпатична и молитва Имшина, в которой он выказывает себя верующим и богомольным человеком. Передав жену в руки брата, Имшин успокаивается и становится даже веселее. Он не сразу даже верит намекам княгини на взгляды, бросаемые братом на его жену, и сначала приписывает это воображению и ребячеству княгини. Однако настойчивые ее уверения поселяют в его душу сомнение, которое начинает расти до того, что, забывая и о войне, и о своем назначении главнокомандующего, он решается остаться дома. Может быть, он убедится в чем-нибудь; может быть, княгиня ошиблась; ему докажут это, и только тогда он будет спокоен и уедет, освобожденный от всяких подозрений. Каков же его ужас, какова должна быть та боль, смешавшаяся с оскорбленным чувством самолюбивого мстительного человека и с безумным чувством любви к жене, когда он через полураскрытую дверь убеждается, что не только его опасения сбылись, но что не менее справедливы и его предчувствия об измене жены, которая обманывает его вместе с Рыковым. Злоба, обида, ревность закипают разом в его груди и овладевают им всецело. […] Он составляет целый план, который занимает, потешает и вместе с тем мучит, терзает его самого. Ревность и жестокость растут во втором и третьем действии. Тут есть и сцены иронии, сцены боли, сцены бешеной злости. Он начинает играть со своим врагом, как кошка с мышкой, так как он хорошо знает свою силу. Они в его руках. Натешившись вдоволь, он кончает третье действие словами: «Конечно, маска снята, месть насыщена, но душа моя болит. Горе им, но горе и мне!!»
Сколько тут адского страдания и злости.
В четвертом действии он перерождается. Он ослабел, изнемог и примирился. Жизнь без княгини для него невыносима. Он, как собака, ходит у окон ее тюрьмы, готов был бы простить и забыть все, только бы княгиня разлюбила Рыкова. Еще в нем живет эта надежда, но нет! – княгиня соглашается идти в монастырь, но… ради Рыкова. Одно это имя вновь зажигает в нем только что затихшие страсти. Он делается дьяволом и бежит пытать и мучить заключенных. Нет сомнения, что он бы их замучил до смерти, если бы не нашествие разбойников, которые отвлекают его и дают ему возможность излить всю желчь, громя с горстью своих охотников пьяную толпу нападающих на усадьбу. Его смертельно ранили, он скоро умрет. Глубоко верующий, он прощает всех перед смертью, хотя в прощении этом сквозит и продолжение мести. Он при своей жизни хочет сделать сговор жены своей с Рыковым и при звуках военного туша умирает в кресле, оплакиваемый и прощенный всеми
.
Вот задача, которую мне накидал Рябов. Она долго не прививалась на репетициях, и это приводило меня в полное отчаяние. […] Увы! В моем голосе и в моей мимике нет той нежности и ласки, с помощью которых передается чувство не только молодой, но даже и старческой любви. Положим, эта сцена написана сухо и даже фальшиво, она, по-моему, напоминает по сжатости и краткости оперное либретто, тем не менее ее можно растянуть и оживить, но это мне не удается. Я чувствую себя в этой сцене не по себе. Мне неловко. Мы и сидим на двух разных стульях, так что мне неудобно нежничать и обнимать княгиню. Переход от нежности к приказу о том, чтобы готовились к отъезду и подавали лошадей, сделан, по-моему, у автора неправильно, то есть слишком быстро, а я не умею сгладить этого, связав паузой эту резкость перехода. Благодаря этой фальши я не живу на сцене, а играю ее резонерским тоном. Движения на сцене поэтому у меня мертвы, мне неловко делать показанные мне Рябовым переходы, а одна из главных сцен, объясняющая все будущие акты пьесы (я говорю про сцену с Сергеем), является неподготовленною, и хотя бы вследствие этого я в ней фальшив. […]
Вообще в первом и втором актах я мало освоился и прочувствовал роль. Я, как и в прошлом году, не могу сразу разыграться и жить на сцене. Сцена с княжной тоже ведется мною несколько резонерски, я это чувствую и не могу ничего сделать. Молитва князя совершенно мне не удается. Сцены, когда Имшин отдает последние распоряжения перед отъездом, прошли несколько удачнее, но все-таки в них я мало живу. Последний выход – «Приятные речи я выслушал для себя…» и т. д. – по-моему, выходит у меня, хотя Рябов говорит, что надо играть его сильнее, «под занавес», как он выражается, но мне это не нравится потому, что можно впасть в утрировку, крикливый тон и банальный трагизм. Г. Н. Федотова находит, что я затягиваю паузу выхода, она советует выйти поспешнее и сразу разразиться громом и молнией. Это неправда. По-моему, такой выход банален и не психологичен; Имшин изумлен до такой степени, что не сразу придет в себя.
Как хорош Сальвини в последнем действии «Отелло», когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены с братом публика думает, что их еще не подслушали, но – о ужас! – щелкнул замок, через стекло двери видно бледное лицо Имшина. Публика боится и ждет, что случится. Не мешает здесь помучить публику. Пусть подождет, пусть догадывается с трепетом, что-то будет, в конце концов злобно шипящий голос князя заставит слушателей еще больше волноваться за судьбу провинившихся… Увы, – мало у меня таланта, чтобы так действовать на зрителя. […]
Второй акт. Горячусь и живу, по-моему, я в этом акте много, но толку мало. Не могу я найти мерки. Когда волнуешься действительно, мне говорят, что игра скомкана. Играю сдержанно – хвалят, нравится всем выдержка. Как разобраться? Опять Сальвини не выходит из головы. Хотелось бы и мне, подобно ему в «Отелло», дать некоторые черты прорывающейся злобы. […] На спектакле говорили мне, что я мало выказывал злобы, ада, а тем не менее, особенно к концу, я сильно горячился. Еще недостаток, самый для меня несимпатичный: много жестов. Просматривал я роль до начала спектакля перед зеркалом, и что же: чтобы вызвать выразительность лица и голоса, чтобы заставить себя больше жить в своей роли, я незаметно для себя прибегаю к жестам. Как это скверно и как трудно управлять своими нервами настолько, чтобы взять себя всецело в руки!
Вот места, которые, по-моему, мне удаются во втором акте: 1) после ухода Сергея переход к злости: «Хоть бы в слове негодяй прорвался!»
; 2) пауза после сцены с чашкой чаю: «Смела!..»; 3) явление Рыкова; 4) прорвавшаяся злоба при словах: «Я к вам приставлю горничную усердную, не ветреную – так-то-с!» Слабо у меня выходят: 1) рассказ об отравлении жены французского короля; мало тут злорадства, мало намека и едкости; 2) ирония с женой и с Рыковым; 3) во всем действии мало глумленья, потехи и внутренней боли от своей забавы; 4) сцена после ареста княгини и Рыкова – нет веселья желчного. Я, напротив, опускаю в этом месте тон и не говорю последних слов эффектно, «под занавес». Особого впечатления после второго акта не было. Говорили, что идет гладко. Ругали Рыкова и приписывали отсутствие того впечатления, на которое я рассчитывал, тому, что Писемский вложил интерес не в первые, а в последующие акты. После второго акта нас вызвали очень холодно – один раз (вероятно, хлопали свои).
Третий акт. Начал я не в тоне, но скоро разнервился. Паузы выдерживал, вел этот акт довольно сильно, и, конечно, сильнее, чем предыдущие. Жесты сократил, но надо ограничить их еще, а в сильных местах давать им несколько волю, отчего они получат более значения. В третьем действии (а также и в четвертом) есть место, где я разграничил места злобы и места горестного чувства. Подходя к ним, я внутренне говорю себе: «Теперь давай свою душу!» И при изменении мимики у меня свободно вылетают душевные ноты. Последнюю сцену – дуэли с князем Сергеем – я веду немного банально и крикливо. Паузу после дуэли, по-моему, я выдержал хорошо и закончил действие удачно. Вызвали как будто довольно дружно – один раз.
Четвертый акт мне удается, – а отчего? Потому, что у меня составился очень ясный план этого действия. Я отдаю себе отчет в каждом настроении роли Имшина и делаю эти оттенки уверенно и четко. Нежные или, вернее, задушевные места мне удаются: так, например, монолог, когда я признаюсь сестре, что люблю жену больше прежнего. Затем мольба и надежда на то, что жена поступит в монастырь, наконец, молитва и резкий переход после нее: «Дурак». Вместе со сценой, где я собираюсь пытать Рыкова, все это мне удается. Главным образом меня утешает то, что я играю здесь ужасно выдержанно, без жестов, и (только в «Горькой судьбине» мне это удавалось) я знаю свои жесты наперечет. После четвертого акта, несмотря на удачно исполненную эффектную сцену бунта, публика осталась холодной и вызвали один раз.
Пятый акт, сам по себе скучный вначале, оживляется заключительной сценой. Я на репетициях умирал слишком банально. Теперь перед поднятием занавеса придумал новую смерть, которая произвела, как видно, впечатление. Невольно для меня самого к концу у меня явилось заплетание языка и неясное произношение. Это было передано верно. Далее я изображал сильную боль головы и одышку. […]
Водевиль. Маруся удивила меня
. Она перерождается при публике и вносит много жизни и простоты, когда ее подталкивает публика, наполняющая зал. Она играла очень мило и, главное, грациозно, но, по-моему, она может играть и еще более ярко, вложить в свою роль множество мелких жизненных деталей, что сделало бы из ее игры недюжинное исполнение. Она мне напомнила французскую актрису (приехавшую с Кокленом) Кервиш
. Марусе надо больше и чаще репетировать, она сама найдет те мелкие штрихи, о которых я говорю. Ей еще недостает наивности в смешных местах роли. Тем не менее она – молодец.
СПЕКТАКЛЬ В ДОМЕ САВВЫ ИВАНОВИЧА МАМОНТОВА «ЦАРЬ САУЛ»; 4 [?] января 1890 г.
Не с охотой взялся я за небольшую роль Самуила, так как спектакль должен был идти на рождество и совпадал со спектаклем Общества «Не так живи, как хочется»
. Однако пришлось играть. Я присутствовал на трех репетициях. Роль Самуила чисто внешняя, рассчитанная на эффекты и требующая прежде всего соответствующей пластики и грима. Мне удалось еще дома изучить жесты. Жесты были не прочувствованы, а прямо обдуманы, пожалуй, даже выучены. Тем не менее они были очень пластичны, величественны и эффектны. Тон я взял довольно приподнятый отчасти потому, что знал вкус мамонтовской художественной публики. Вообще я занялся ролью. После первой же репетиции меня хвалили. Не удивительно, что я резко отличался от других, так как антураж состоял из малышей, совершенно неопытных. Они валяли пьесу без передышки. Я же делал массу пауз, что украшало роль. Не знаю, прав я был или нет, приподнимая так тон. Я изображал в пророке не вдохновенного свыше человека, а кару божию, гнев божий, изобличителя. Поэтому приходилось даже несколько кричать. Грим удался мне вполне, и, по-видимому, на мамонтовскую публику я произвел достаточное впечатление, особенно сценою у колдуньи, когда я являюсь духом. […]
