скачать книгу бесплатно
Поль Рикёр уточняет область исследования для улаживания спора между различными интерпретациями в понимании значений объекта. По его мнению, она находится там, где происходит понимание, а именно: в плоскости языка, то есть в области семантики с центральной темой, а именно: значения с многозначностью, символичностью смыслов (Рикёр, 2002).
Язык искусства, таким образом, должен, по мнению автора этой работы, отражаться в сознании художника как некая структура, общая для различных модальностей символических знаковых систем, с коими и оперирует творящая воля. Мы её получаем в ощущениях, когда она является нам в виде символического знака, требующего от нас того или иного толкования его значения. Несмотря на то, что любая интерпретация, по определению, обедняет богатство, многозначность символа, но в этом положении вещей и скрывается магия искусства, снова и снова пробуждающая в нас потребность чувствовать, мыслить и относиться к нему, как к некоторому таинству, лежащему в некоей сакральной данности.
Для импровизатора это указание на необходимость оперировать с наиболее ёмкими символами, обеспечивающими стилевое единство многочисленных интерпретаций и тем самым выполняющими наилучшим образом коммуникативную корреляцию. Это и есть императивное условие результативности деятельности импровизатора и усиления воздействия на публику.
Ему нужно будет в основание своих суждений о правомерности выбора того или иного творческого метода установить те или иные аксиомы – априорные синтетические суждения (Кант, 1964). Логическим путём доказать значимость аксиом их непосредственную очевидность не представляется возможным. Но дано одно из двух: либо выявить их фактическое значение, либо согласиться с тем, что их значение должно быть, безусловно признано – телеологическая необходимость (Виндельбанд, 1995). Без этих философских основоположений любая попытка осмыслить ценностную значимость того или иного творческого метода или его результатов не состоятельна.
Соответствие какой-либо импровизации или отдельных её параметров, а также деятельности импровизатора в целом известным правилам, нормам и музыкальным ценностям музыковедения не есть теоретическое суждение об их реальной ценности, об их соответствии определённым идеалам современной публики.
Чтобы понимать друг друга (импровизатор – публика) необходимо применять некоторые значимые для этого нормы, так как суть музыкальной речи – действие, происходящее между людьми. Импровизатор должен исходить из убеждения, что общие ценности существуют и для их достижения эмпирические процессы импровизации должны осуществляться именно в рамках этих систем ценностей, которые реализуют функцию определённых творческих аксиом (принципов или положений). Иначе может случиться, что, вследствие неправильно ориентированного в процессе выбора творческого метода и целей, развитие деятельности приведёт к одним заблуждениям и нелепостям, к неадекватности в понимании генерализующих ценностей, к отсутствию опережающей рефлексии в процедурах выбора индивидуального творческого метода.
Было бы ложным установление в творческие процессы импровизации аксиом и норм, имеющих априорное значение, путём выведения их из субъективной эмпирической деятельности отдельного импровизатора. Они – только определённые правила, регулирующие способ совместного действия. В результате этого совместного действия становится возможной возникновение совокупности индивидуальных восприятий любого содержания и вызываемых им чувств. Аксиомы и нормы мы не выводим, а только их осознаём.
Психологические аспекты освоения основ импровизации. Исследование психологии освоения музыкальной импровизации целесообразно проводить совместно с исследованием специфики психологических особенностей самого процесса музыкальной импровизации.
Процесс импровизации – это вид творчества, предшествующий письменной музыкальной композиции, попытка извлечь порядок из хаоса, чисто интуитивный поиск в многообразии впечатлений и эмоций, свободный полёт прихотливой фантазии. Она может содержать в себе как позитивный, так и негативный смысл (Рунин, 1980). Всё это знакомо представителям разных культур и исторических эпох (Сапонов, 1989; Мартынов, 2002).
Вопросы, связанные с психологией творчества, психологией импровизатора очень важны для темы данной работы. Однако они являются относительно новыми и слабо изученными. Само по себе «сознание импровизатора» и, тем более, «творческое поведение» импровизатора и его зависимость от рассудочного, понятийного, логически-опосредствованного, а также, чувственного, созерцательного, интуитивного, непосредственного восприятия бытия часто рассматривается отвлечённо, теоретически, а то и вовсе умозрительно-спекулятивно. Не учитывается то, что каждый импровизатор имеет свои «точки отсчёта», свои причины быть «собой» и право создавать свои законы творчества. Что все поведенческие альтернативы практически реализуются в широком диапазоне – от установки «правило ни в коем случае нарушать нельзя» и до «правила ни в коем случае придерживаться нельзя».
Понятие «процесс импровизации» характеризуется множественностью смысловых значений. В зависимости от контекста семантика понятия не всегда адекватна его этимологии. Определяющим процесс импровизации признаком, который подчёркивает этимология, является внезапность, неожиданность. Интересующее нас явление при таком подходе рассматривается, прежде всего, как творчество без предварительной подготовки. Таким образом, акцентируется момент субъективной неожиданности, который должен обеспечить наибольшую непосредственность в становлении художественной мысли. В этом случае ещё до того, как сможет вмешаться самокритика импровизатора, образы, образные связи и эмоциональные оценки уже успеют заявить о себе в полной мере (Рунин, 1980). Это, в основном, и отличает импровизацию от композиции (Сапонов, 1989; Мартынов, 2002).
Опираясь на выводы ученых, на результаты их научных исследований (Ferand, 1938; Мартинсен, 1966; Леонтьев, 1975; Рунин, 1980; Сапонов, 1982, 1989, 1996; Мальцев, 1991; Юнг, 1992; Gardner, 1993; Маслоу, 1999; Pressing, 2000; Адорно, 2001; Мартынов, 2002; Ward, 2004; Kertz-Welzel, 2004; Курт, 2005; Теплов, 2005; McPherson & McCormick, 2006; Маслоу, 2008; Dairianathan & Stead, 2010; Kingscott & Durrant, 2010) были сформулированы необходимые навыки при освоении студентами основ импровизации. Изучая основы импровизации, главной задачей студентов является развитие следующих творческих навыков деятельности импровизатора:
• способность руководствоваться целостными впечатлениями, целостными образами, которые выполняют функцию своеобразных обобщённых «сюжетных» каркасов;
• способность мгновенно ассимилировать любую музыкальную идею, образно обогащать и творчески воплощать материал, предложенный извне;
• способность к интуитивному поиску творческих решений в многообразии впечатлений и эмоций;
• способность к изменению прежней программы действий в процессе импровизации;
• способность к генерированию плодотворных идей, к активизации интеллектуальной спонтанной деятельности;
• способность к анализу и моделированию оригинальных творческих музыкальных идей;
• способность к организации процесса образования музыкальной формы из случайных фрагментов других целостных систем.
Обратимся к более подробному рассмотрению вышеуказанных навыков.
Способность руководствоваться целостными впечатлениями, целостными образами, которые выполняют функцию своеобразных обобщённых «сюжетных» каркасов. Импровизатор во время концерта руководствуется целостными впечатлениями, целостными образами, которые выполняют функцию своеобразных обобщённых «сюжетных» каркасов. Целостное впечатление оказывается, прежде всего, неосознанным, «непосредственным» процессом, который не имеет ничего общего с моментом сознательного, искусственного объединения элементов (Курт, 2005). В процессе импровизации этот навык проявляется в профессиональной компетентности перегруппировки по наитию стабильных и мобильных элементов импровизации. Традиционно, под импровизацией с опорой на обобщённые сюжетные каркасы понимают различные типы изложения музыкальных событий. Например, по наитию импровизируется вступление или экспозиция, разработка или иное развивающее изложение музыкальных событий, кульминация, заключение или кода (в лучших примерах импровизации). Способ развёртывания музыкальных событий подразумевает различную последовательность использования методов развития и сопоставления элементов мелодии, а также мотивацию импровизатора к трансформации музыкального материала. Варьирование осуществляется на основе уже готовых фрагментов мелодики: мотивов, фраз, мелодических формул по выбору импровизатора. Таким образом, можно разнообразить типы изложения музыкальных событий в импровизации, например, изменив последовательность методов развития и мотивацию варьирования музыкального материала. Также возможно изменить последовательность и мотивацию использования самих стабильных и мобильных импровизационных элементов.
Однако существует и другое понимание феномена процесса импровизации. В нём прослеживается не столько отсутствие предварительной подготовки, сколько способность импровизатора мгновенно ассимилировать любую идею, образно обогащать и творчески воплощать материал, предложенный извне.
Например, в коллективном творчестве при обмене репликами в ансамблевой импровизации и вообще при восприятии и развитии чужой импровизационной линии в ансамбле. В этом случае это – не спонтанная лирическая самореализация, а публичное и безотлагательное исполнение чужой творческой воли, это – умение актуализировать в нужный момент всю креативность импровизатора, всё богатство воображения на одной, продиктованной извне музыкальной задаче и превратить её в личный творческий акт. В данном контексте неуместно говорить об изначальной свободе и абсолютной независимости рождения образов от воли и сознания. Речь, скорее, идёт об импровизации на заданную тему (в широком смысле слова). Для решения задач, возникающих перед импровизатором в таких ситуациях, нужны качества личности, которые связаны с влиянием предшествующего опыта на восприятие – с апперцепцией. И этот опыт должен быть определённого содержания и качества. Б. Теплов подчёркивает, что значительным музыкантом может быть только человек с большим духовным – интеллектуальным и эмоциональным – содержанием (Теплов, 2005).
Способность к интуитивному поиску творческих решений в многообразии впечатлений и эмоций. Звукотворческая воля импровизатора, пользуясь выражением К. Мартинсена (Мартинсен, 1966) в процессе импровизации в большей степени опирается на момент непосредственности, сиюминутности. Отдельные звенья процесса мышления, как единство чувственного и рационального, проносятся в сознании относительно бессознательно, но предельно ясно осознаётся итог – конкретика воплощения интуитивного в реалиях музыкальной фактуры. Решающее значение в процессе материализации музыкальных идей имеет не столько опыт построения звуковых конструкций, руководимый сознанием, сколько подсознанием (рис. 1.2.1.). На данном рисунке показана взаимосвязанность информационных систем сознания и подсознания. С одной стороны осознаваемые импровизатором музыкальные идеи высвобождают актив подсознания, с другой, подсознание, вбрасывая импульсы различного характера в сознание, обогащает их до материализации. Это следует из подразделения рационального и аффективного поведения импровизатора при учёте их взаимодействия. Целерациональное поведение импровизатора определяется тем, что он ставит перед собой ясную цель и применяет соответствующие средства для её достижения, опираясь на свой опыт. Поведение импровизатора, которое мы называем аффективным, обусловлено исключительно его душевным состоянием.
Именно поэтому многие исследователи проблем освоения импровизации настаивают на развитии учащимися своей креативности и интуиции (Green, Gallwey, 1987; Burnard, 2000; Burnard, Younker, 2004; Thompson, Lehmann, 2004; Barrett, 2005; Koutsoupidou, 2005; Webster, 2005; Goncy, Waehler, 2006; Hickey, 2009, Spigins, 2013, 2015, 2017).
