Многоликая проза романтического века во Франции

скачать книгу бесплатно

Гюго не просто сочетает действительно происходившие события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей – с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа – Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб – вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа – это живший в Париже в XV – начале XVI в. поэт и драматург. В романе также фигурируют король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически).

Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, однако это не означает, что автор игнорирует историческую хронику. В самом начале повествования Гюго указывает точную дату событий – 1482 г., далее, при описании празднества на Гревской площади и других реалий XV в., ссылается на многих авторов, чьи труды послужили ему источниками сведений: это французский хроникер Людовика XI Жеан де Труа; Филипп де Комин, мемуарист времен Людовика XI и его сына Карла VIII; Дю Брель, написавший книгу «Стиль Парижского высшего суда» (1330); автор работ по средневековой истории Парижа Андре Фавен (XVI в.); Анри Соваль, автор «Старого и нового Парижа» (1654); есть отсылки к мемуаристам и хроникерам событий предшествовавших веков: Жану де Жуанвилю, который был советником Людовика IX (прозванного Людовик Святой) и активно участвовал в крестовых походах этого короля (XIII в.), а также хроникерам X–XI вв. Эмуану и Эльгальдусу.

Размышляя об архитектуре, писатель апеллирует к таким именам, как Саломон де Брос, перестроивший один из главных залов парижского Дворца правосудия после пожара 1618 г., римский архитектор Марк Витрувий (I в. до н. э.), в трактате которого «Десять книг об архитектуре» обобщен опыт греческого и римского зодчества, итальянский зодчий и теоретик архитектуры Джакомо да Виньола (XVI в.), французский архитектор XVIII в. Жермен Суфло. Когда же речь заходит о герметике, Гюго вспоминает о Никола Фламеле (1330–1418) и Раймонде Люлле (1235–1315) – алхимиках или слывших таковыми.

Таким образом, при написании своего исторического романа Гюго пользовался разнообразными источниками, но к реальным фактам в сюжете его произведения можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается остров Сите с расположенными на нем Собором Парижской Богоматери и королевским особняком, в котором дофин Карл V жил до переселения в Лувр (в 1358 г.), знаменитой готической часовней Сент-Шапель, построенной еще в XIII в., и Дворцом правосудия; на правом берегу Сены, перед Ратушей – Гревская площадь (кстати, так площадь называлась вплоть до 1830 г., когда она была переименована и стала Площадью Ратуши – Place de l’Hotel de Ville). В средние века эти места были средоточием жизни Парижа: народ собирался здесь не только на праздничные гуляния, но и чтобы поглазеть на то, как казнили преступников. Это привлекало толпы желающих получить удовольствие от жестокого зрелища; читатель узнаёт о всевозможных приспособлениях для казней и пыток. В романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Грен-гуар, страдающий от людского пренебрежения и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь проходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем – кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них проявляются те или иные стороны массового сознания народа, специфика его представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей. Все это были слагаемые «местного колорита» и «исторической психологии» – новых понятий в системе французской романтической историографии и философии истории.

Не случайно и то, что именно XV в. привлекает внимание Гюго. Писатель разделяет современные ему представления об этой эпохе как переходной от Средних веков к Возрождению, которое многие историки (Франсуа Гизо, Проспер де Барант), писатели (Вальтер Скотт), а также мыслители-утописты Шарль Фурье и Клод Анри Сен-Симон считали началом новой цивилизации. В XV в., полагали они, возникают первые сомнения в нерассуждающей, слепой религиозной вере и меняются скованные этой верой нравы, уходят старые традиции, впервые проявляется «дух свободного исследования», т. е. свободомыслия и духовной самостоятельности человека. Гюго разделяет подобные идеи. Более того, он соотносит эту концепцию прошлого с текущими событиями во Франции – отменой цензуры и провозглашением свободы слова в ходе Июльской революции 1830 г., которые представляются ему большим достижением и свидетельством прогресса, продолжением процесса, начавшегося еще в далеком XV в. В своем романе о позднем Средневековье Гюго стремится раскрыть преемственность событий прошлого и настоящего.

Символом эпохи, когда появляются первые ростки свободомыслия, он считает собор Парижской Богоматери. Не случайно все основные события романа происходят в соборе или на площади рядом с ним, сам же собор становится объектом детальных описаний, а его архитектура – предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор возводился на протяжении нескольких столетий – с XI по XIV в. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Церкви, строившиеся в романском стиле, были суровыми, темными внутри, их отличают тяжелые пропорции и минимум украшений. В них все подчинялось неприкосновенной традиции, любой необычный архитектурный прием или новшество во внутреннем убранстве отвергались категорически; всякое проявление индивидуального авторства зодчего считалось почти святотатством.

Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. Изобретением стрельчатой арки, которая является основным элементом готического стиля (в отличие от романской полукруглой арки), он восхищается как торжеством строительного гения человека.

В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под устремленными к небу холодными каменными сводами человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго «каменной симфонией» и «каменной летописью веков».

Готика – новая страница этой летописи, на которой впервые запечатлелся дух оппозиции, считает Гюго. Появление готической стрельчатой арки возвестило о рождении свободной мысли. Но и готике, и архитектуре в целом предстоит отступить перед новыми веяниями времени. Архитектура служила главным средством выражения человеческого духа до тех пор, пока не было изобретено книгопечатание, возникшее на волне нового порыва человека к свободной мысли и ставшее предвестием будущего торжества печатного слова над зодчеством. «Это убьет то», – говорит Клод Фролло, показывая одной рукой на книгу, а другой – на собор. Книга как символ свободной мысли опасна для собора, символизирующего религию вообще: «…для каждого человеческого общества наступает пора… когда человек ускользает от влияния священнослужителя, когда нарост философских теорий и государственных систем разъедает лик религии». Эта пора уже наступила – считать так писателю дает основание многое из того, что он может наблюдать во Франции 1820-1830-х годов.

Действительно, для католицизма как веры и как религиозного института это были кризисные годы. Во время революции 1830 г. все церкви в Париже закрыли свои двери из опасения грабежей. Многим лицам духовного звания пришлось скрываться за пределами Франции. Любой прохожий в черном пальто мог подвергнуться оскорблениям, а если он возмущался, то обидчик говорил ему: «Простите, я принял вас за священника». Духовенству опасно было появляться на улице в своем обычном одеянии, о чем с возмущением пишет орлеанист П. Тюро-Данжен, сообщая и о таком любопытном факте: «продавцы старья сбились с ног, стараясь удовлетворить необычную клиентуру – священников, принужденных к переодеванию»[19 - Thureau-Dangin P. Histoire de la Monarchie de Juillet. T. 1. Paris, 1884. P. 208.].

Из опасений вызвать новые вспышки ненависти церковь воздерживается от проведения многих праздничных церемоний, а король вообще предпочитает не присутствовать на них. Даже в обряде коронования 9 августа 1830 г. нарушена вековая традиция: он проходит без участия церкви[20 - Ibid. Р. 125. См. также: Hamel Е. Histoire du r?gne de Lous-Philippe faisant suite ? la Restauration. Paris, 1889. P. 24–25.], что служит поводом называть такой обряд «протестантским» и более подобающим власти, «в которой нет больше ничего мистического»[21 - Vigny A. de. Journal d’un Po?te. Oeuvres compl?tes. Paris, 1935. P. 110.]. Характеризуя степень антиклерикальной настроенности умов, один из современников заключает: «Никогда еще ни одна нация не была столь официально безбожна»[22 - Descotes M. Le drame romantique et ses grands crеateurs. 1827–1839. Paris, 1955. P. 138.], имея в виду, очевидно, и то, что в Конституции 1830 г. католицизм объявляется всего лишь «религией, которую исповедуют большинство французов», тогда как веками он был опорой трона.

Уничтожение цензуры дает еще более широкую свободу антирелигиозным выступлениям. Печатаются сочинения с названиями типа: «Разоблачение религии, спасение Франции, свержение священников», «Разоблачение бесчестных священников», «Скандальная, политическая, анекдотическая и ханжеская история французского духовенства» и даже «Женская сорочка и любовные письма, найденные в молельне парижского архиепископа». В театрах наспех ставятся комедии, водевили, мелодрамы, изображающие монахов и священников преступниками, развратниками, врагами народа или просто уродливыми и глупыми. Эти спектакли, хотя и не высокого качества, привлекают множество зрителей и дают большие сборы[23 - Ibid. P. 206.].

Чрезвычайно распространена в эти годы идея реформировать религию соответственно новому состоянию умов. Оживляются сен-симонисты, их доктрина приобретает широкую известность. В сентябре 1830 г. П. Анфантен признается: «Скорость, с которой мы продвигаемся, поражает нас самих»[24 - Thureau-Dangin P. Op. cit. T. 1. P. 231.]. Одновременно свои идеи проповедуют фурьеристы, в 1832 г. появится их первая газета “Le Phalanst?re”. Идеолог «либерального католицизма» Ф.Р.Ламенне (к которому примыкают Ш. Монталамбер и Ж. А. Лакордер) выступает под лозунгом «Бог и свобода» и для распространения своей новой религии издает (с октября 1830 по ноябрь 1831 г.) газету “KAvenir”. Показательно, что газета была запрещена не королем, а папой. Духовенство в подавляющем большинстве придерживалось старых взглядов, для него привычнее было подниматься по лестнице королевского дворца, чем прислушиваться к советам журналистов или настроениям уличной толпы. Вмешательство прессы в дела религии воспринималось как проявление чрезмерной и опасной свободы.

Ослабление веры, сомнения в том, что веками было непререкаемым авторитетом, обилие новых учений, по мысли Гюго, вначале восторженно принявшего революцию 1830 г., свидетельствует о приближении общества к демократии и свободе. Многие иллюзии писателя очень скоро рассеются, но в момент написания романа они как никогда сильны и побуждают искать истоки и первые ростки свободы уже в далеком прошлом. Находит он их в позднем средневековье.

Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.

Ученый аскет Клод Фролло лишь на первый взгляд представляется безупречным служителем церкви, стражем собора и ревнителем строгой морали. С момента появления на страницах романа этот человек поражает сочетанием противоположных черт: суровый, мрачный облик, выражение отчужденности на лице, изборожденном морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время Фролло на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность этого персонажа все более подтверждается.

Жажда познания побудила Клода Фролло изучить многие науки и свободные искусства, в восемнадцать лет он окончил все четыре факультета Сорбонны. Однако выше всего он ставит алхимию и занимается ею вопреки религиозному запрету. Он слывет ученым и даже колдуном, и это вызывает ассоциацию с Фаустом (не случайно автор упоминает о кабинете доктора Фауста при описании кельи архидиакона). Однако полной аналогии здесь нет. Если Фауст заключает пакт с дьявольской силой в лице Мефистофеля, то Клоду Фрол-ло в этом нет необходимости, дьявольское начало он несет в себе самом. Подавление естественных человеческих чувств, от которых он отказывается, следуя догме религиозного аскетизма и одновременно считая это жертвой своей «сестре» – науке, оборачивается в нем ненавистью, объектом которой становится любимое им существо – цыганка Эсмеральда. Преследование и осуждение ее как колдуньи в соответствии с жестокими обычаями времени, казалось бы, обеспечивали ему полный успех в защите самого себя от «дьявольского наваждения», т. е. от любви, однако вся коллизия разрешается не победой Клода Фролло, а двойной трагедией: погибают и Эсмеральда, и ее преследователь.