скачать книгу бесплатно
– Увеличение и уменьшение темпа – это ускорение или замедление мелодии в несколько раз. В популярной музыке, которая чаще всего имеет размер 4/4, это действие обычно имеет четную структуру, то есть темп изменяется в 2, 4 раза.
– Транспонирование – перенос мелодии на интервал вверх или вниз. Чаще всего мы можем услышать транспонирование на октаву. В теории интервал может быть любым, но, исходя из описанных выше черт идеальной мелодии, маловероятно, что он будет диссонирующим или провоцирующим диссонирующие или атональные изменения в мелодии.
– Дублировка – добавление к теме ее самой в транспонированном виде. По сути, это вы постоянно встречаете в бэк-вокалах, которые поют то же, что и основной вокалист, в том же ритме, но на другой высоте.
– Контрапункт – для нашей упрощенной полифонической системы популярной музыки это значит, что темы меняются местами: та, что была ниже, идет в верхний регистр, а та, что выше, – наоборот. Например, бас и гитара меняются партиями. Обожаю этот прием у Red Hot Chili Peppers в песне Hump de Bump – ритмический контрапункт партий баса и гитары между куплетом и припевом. В одной части трека быстрые ритмические ходы играет гитара, бас же стоит на месте, играя синкопами, а в следующей части происходит ровно наоборот: бас летает то вверх, то вниз, а синкопированная гитара остается на месте.
– Задержка – когда мелодия начинается не со своей привычной доли, а позже или раньше (желательно делать это в темпе проекта, чтобы избежать ошибок). Например, при работе с вокалистом, чтобы ему быстро пришла в голову идея импровизации на мелодию, мы говорим: «Не пой мелодию в тот момент, когда она начинается, а возьми вздох в это время», – тогда мелодия сместится. Конечно, для воплощения таких штук в реальности нужно гибкое воображение, зато в компьютере вы легко можете подвинуть вправо или влево свой мелодический квадрат.
– Ракоход – переворот мелодии задом наперед. Органический ракоход может быть осуществлен как с сохранением исходного прямого ритма мелодии, так и с полным инвертированием, и ритма в том числе. Здесь следует быть осторожным, поскольку смена нот может повлечь за собой появление диссонирующих с основной гармонией созвучий. Как один из вариантов, можно еще сделать реверс с помощью компьютера.
– Обращение мелодии – способ для тех, кто хотя бы немного знает теорию. 1-я ступень мелодии – опорный тон. Если мелодия, например, начинается с 3-й ступени (это на 3 выше 1-й), значит, обращение этой ноты – на 3 ниже 1-й ступени, и так обращаем каждую ноту темы.
Эти приемы могут эффективно применяться при создании абсолютно любой музыки, а также при написании аранжировок и даже при редактировании материала в сведении. Не факт, что любой из них подойдет в любой трек, но порой подходят даже несколько. Они делают музыку очень разнообразной, не вызывая при этом ощущения хаоса, ведь, по сути, нового материала не вводится, а только лишь идет преобразование уже известного.
Пишем гармонию просто
Конечно, друзья, пары страниц маловато, чтобы преподать вам курс гармонии. Если вы захотите полноценно изучить его, то будьте готовы потратить на это довольно много времени. Однако для тех, кто намерен просто делать треки, рассчитанные на массовый сегмент или около того, у меня есть небольшая шпаргалка-помогалка простых и крутых гармонических последовательностей!
Но прежде – несколько пояснений к ней.
* Для тех, кто не в теме: тоника (Т) – I ступень, субдоминанта (S) – IV, II, VI ступени, доминанта (D) – V и VII ступени.
** Через дробь пишется бас аккорда, если это не основной тон, например, Am – это ля минор, а Am/G – ля минор с басом соль.
*** Для простоты примеры даю в ля миноре.
Самой простой и распространенной последовательностью является T – S – D, в основном виде это I + VI + V ступени по классике. В джазе вместо четвертой ступени (IV) идет вторая (II). А учитывая то, что сказано под звездочкой выше, все это можно расширить, например I–VI–IV–V:
Am – F – Dm – E
Для усиления разнообразия в последовательностях можно чередовать лады (минор и мажор). Таким образом, в основном виде для минора: Т I минор – S IV минор – D V мажор. А как вариация – например Т I минор – S VI мажор – S IV минор – D V минор:
Am – F – Dm – Em
Не обязательно всегда начинать с тоники. Любую последовательность можно начать с любого места, и от этого поменяется все настроение трека – например, T – S – D в основном виде и как вариация S – D – T или S – D – S – D:
F – G – Am
F – G – Dm – Em
Еще есть поступенные ходы, могут быть как вверх, так и вниз. Одна из самых частых последовательностей I–VII–VI–V, тот самый Hit the road Jack. Может быть как игривой, так и грустной и трагичной в миноре.:
Am – G – F – E (m)
Для мажора такое же поступенное движение вниз создает светлый романтический образ:
C – G/H – Am – G – F – G – C
Довольно эпично звучат поступенные ходы вверх (недаром в символизме Баха похожие гармонические последовательности сравнивались с восхождением Христа на Голгофу):
Am – G/H – C – F
А самый проникновенный из этих ходов, который нравится всегда всем без исключения («Мой рок-н-ролл»), – это VI–VII–I:
F – G – Am
Загадочности и шпионского флера придают последовательности c ходом баса по полутонам:
Am – Am/G# – Am/G – Am/F# – Am/F
Минорные доминанты для минора, как правило, звучат более мягко, современно и менее драматично. Более классически, напряженно, а иногда более кабацки звучат мажорные доминанты.
По сути, речь именно о закономерностях, заложенных в этих последовательностях, а не в самих последовательностях. Зная эти последовательности, можно написать все что угодно в любых количествах! Просто меняете тональности и комбинируете ступени. Стоит помнить только, что настроение – вещь весьма субъективная, и каждый может услышать что-то свое. И конечно, поскольку последовательности просты, они хорошо подойдут для поп-музыки. Однако у этого есть и обратная сторона: вы можете встретить их во многих песнях. (Здесь мы рискуем погрузиться в холиварную дискуссию о том, что вся музыка уже написана и все, что мы делаем, – всего лишь повторение чего-то уже сыгранного и спетого, и бла-бла-бла… ?
Но если вас вся эта философия не особо интересует, то вот еще для вас целая диаграмма клише-гармоний для разных оттенков музыки:
Следует иметь в виду, что, по статистике, в хит-парадах больше песен в миноре. Но это не значит, что они все грустные, это просто способ их гармонической организации.
2. Этап «Создание аранжировки»
Для чего ваша музыка?
Ответ на этот вопрос ведет к разным последствиям в создании трека, его аранжировке и дальнейшем сведении.
Поп-музыка призвана завоевывать массы, она не создается для какого-то узкого сегмента слушателей или какой-то конкретной задачи. При этом она может быть и танцевальной или сопровождать фильм, но не это ее основные цели. Ее задача – сделать продающийся хит.
Такая музыка должна быть как минимум понятна каждому, а лучше еще и приятна. При создании поп-трека нужно ставить себя на место рядового слушателя и спрашивать себя из этой позиции: насколько трек понятен и привычен слуховому опыту, не слишком ли он заморочен?
Если вы хотите своим хитом завоевать большое количество людских сердец, то представьте себе, предположите, из кого состоит это большинство слушателей, какую музыку они слушали с детства, какую сейчас, к чему привыкли. Чтобы понравиться им, трек должен быть в большей степени чем-то знакомым, но одновременно и содержать в себе что-то новенькое в соотношении примерно 3:1 (когда на три четверти музыкальная информация воспринимается как знакомая и примерно на четверть – как новая). Излишне оригинальная, новаторская композиция вряд ли станет хитом.
Форма поп-песни должна быть также понятной и привычной. Больше шансов у треков без долгих вступлений, с хуком в начале, с развитием по ходу формы и кульминацией в нужном месте.
Попса призвана «отвлекать», быть заметной: что бы вы ни делали и ни слушали сейчас, но вдруг откуда ни возьмись заиграла попсовая мелодия – и в идеале вы все бросили и побежали ее слушать. При этом у вас не должно возникнуть желание переключить ее после 20 секунд.
Броскость и простота – ключевые моменты для построения как теста, так и музыки, звучания массовых треков.
Подытожим. Трек, который хит:
– простой,
– яркий, но в меру оригинальный,
– не длинный (до 4 минут),
– имеет развитие,
– легко запомнить (простота мотивов, повторы),
– громкий.
Прикладная музыка создана, чтобы сопровождать некую ситуацию, она не вполне самостоятельна. Такова, например, музыка в кино, которая пишется «под картинку» (при этом мы также знаем много примеров, когда хочется слушать такие темы просто так, ради удовольствия). Это такие стили, как чиллаут (Chillout), лаунж (Lounge), и много других.
Сюда же относится огромная библиотека аудиостоков, откуда берут треки в рекламу, сопровождение видеороликов и т. п. То есть прикладная музыка – оппозиция неприкладной, той же попсе, которая делается преимущественно для слушания.
Интересная история: в начале XX века композитор Эрик Сати назвал свое произведение «Меблировочная музыка». Его задачей было незаметное музыкальное сопровождение, создание атмосферы помещения. Название «Меблировочная» отражает суть той музыки: она, как и мебель, является одним из элементов интерьера. Постепенно этот подход к музыке стал стилем, перерос в минимализм, а позже в лаунж (launge – англ. «гостиная»).
Основная идея прикладной музыки – создавать определенное настроение, не отвлекая людей от их дел, разговоров и прочего.
Сати намного опередил свое время, особенности формы его композиций мы используем до сих пор. В ее основе лежит многократное повторение небольших, довольно простых музыкальных фрагментов с минимумом развития и изменений.
Прикиньте, в одном из произведений он даже оставил пометку музыкантам, что нужно играть фрагмент 840 раз, – вышло, что это в районе суток!
Позже лаунж-музыка вобрала в себя много от джаза, даже импровизации. Но в ней эти элементы утратили свою обычную задачу продемонстрировать музыкальное мастерство, а звучат в русле спокойного, не отвлекающего от посиделок в ресторане потока.
Монотонность усыпляет нас, как маятник гипнотизера. Прикладные спокойные современные стили балансируют на грани между «не отвлекать» и «не усыпить». Хотя, бесспорно, есть музыка и для сна, и для медитаций, и всяких других интроспективных штук.
Итак, чтобы музыка расслабляла, она не должна отвлекать! То есть это совсем не хит-шедевр на века, а просто «мебель» для определенной ситуации. Эмоционально такая музыка не будет ярко окрашена, в ней нет трагедий или экстаза – это слишком сильные эмоции, они привлекут чересчур много внимания. В случае если есть вокал, текст тоже прост по строению и смыслу.
Подытожим. Что характерно для чилла и иже с ним:
– много повторений,
– мало развития тем, тембров,
– мало инструментов,
– нерезкое, матовое звучание инструментов и ритм-секции,
– мало перепадов по громкости, те, что есть, – плавные,
– простота и спокойный характер музыки,
– размытый эмоциональный фон без драмы.
Танцевальная музыка, по сути, является прикладной, поскольку она для танцев. Отсюда следуют такие ее аспекты, как подчинение всех элементов одной задаче – ритму, а также отсутствие перегруженности музыкального материала и простота.
В отличие от попсовых песен, клубная музыка не обязана вписываться в радиостандарт по времени звучания. Более того, чтобы диджею было удобно сводить треки друг с другом, в начале и конце каждого трека делается «нейтралка» (так мы это называли в мою бытность диджейкой по молодости) – это около минуты исключительно партии ударных плюс, возможно, перкуссии и баса.
Форма танцтреков строится преимущественно блочно, где в каждом квадрате постепенно наслаивается новый инструмент. Обязательно присутствуют ямы (места с замедлением музыкального времени и разряженной фактурой без ритм-секции) и дропы (основной расколбас). Наличие ямы перед дропом как местом, где представлена основная мысль композиции, делает его особенно заметным и ярким за счет создания динамического контраста, контрастного изменения музыкального времени.
Все блоки формы при своем повторении (а их должно быть много-о-о-о) в большинстве случаев – это копипаст. Излишнее разнообразие и сложность не нужны для танцев.
Мелодии имеют яркий тембр и простую гармонию (чаще без всяких заумных септаккордов, пониженных ступеней и т. д.). Их ритмическая организация очень четкая, все работает на грув трека.
Про сведение танцевального микса поговорим чуть позже. Сейчас скажу лишь, что почти все инструменты здесь расположены симметрично в стерео или по центру. Это нужно, чтобы в клубе людям, стоящим, например, у колонки справа, было слышно то же, что и людям слева.
Частотно трек необходимо насытить богатыми низами, жирными бочками и басами. Именно они делают грув на большой (и не очень) акустике.
Ну и, как показывает практика, танцевальные треки должны быть громкими, несмотря ни на что, – не берут лейблы тихие и не жатые в кирпич[1 - «Жать в кирпич» (сленг) означает сжать сигнал трека или ограничить его до такой степени, что динамический диапазон становится очень маленьким и звук становится сильно искаженным. Это может быть сделано с целью увеличить громкость и конкурентоспособность трека, но часто в ущерб качеству звука. О том, как научиться это делать или как этого избежать, мы поговорим в главах о сведении и мастеринге.], и все тут (во всяком случае, пока ситуация такая)!
Подытожим. Танцуют под трек, который:
– сосредоточен на ритме,
– простой по строению и набору музыкальных элементов,
– имеет яркие тембры и хуки,
– строится по большей части на повторах,
– не имеет перевесов по составу инструментов вправо или влево,
– богат на низы,
– громкий, как атомная война.
Форма
Почему одни песни переключаешь, а другие хочешь дослушать? Часто причина этого кроется в их форме.
Что заставляет скучать – это монотонность. Она обусловлена постоянным ритмом, слабой динамикой, неизменным составом инструментов. Как индейцы вводят себя в транс? С помощью повторяющихся ритмичных звуков. То же и в музыке: если основа ритм-секции (чаще всего бочка + малый барабан) присутствует в песне от начала до конца без перерывов – песня монотонна, слушать ее неинтересно.
Чтобы этого не происходило, стоит убирать полностью/частично или варьировать ритм-секцию в разных частях песни. Можно делать сбивки и «дырки» на границах частей (куплет – припев).
Монотонность часто не совсем верно трактуют как нечто убаюкивающее и тихое. На самом деле неважно, будет музыка тихой или громкой, – если в ней не происходит изменений, то она скучна и монотонна. Вспомните, как у соседа вдруг включился перфоратор! Вы замечаете резкий шум, но через довольно короткое время уже воспринимаете его просто как фон, не привлекающий внимания. Так же и музыка без изменений динамики становится фоном.
Динамика в музыке тесно связана с составом звучащих в ней инструментов: он нелинейно нарастает по мере приближения к кульминации трека, а затем упрощается, инструментов становится меньше.
Если у вас в треке 80 дорожек, посмотрите на них с позиции продюсера: может, не стоит включать все сразу? Продюсер мыслит всегда на несколько шагов вперед, чтобы с каждой частью песни состав инструментов усложнялся до момента кульминации.
Вы спросите: а если всего 15 дорожек? Поверьте, если нечего добавить, всегда есть что убрать! Главные инструменты песни: бочка, рабочий (малый барабан), бас и вокал. В них – суть трека. Если убрать что-то из них, это сильно привлечет внимание. Причем «привлечение внимания» может быть как со знаком плюс, так и со знаком минус. Вот если в середине припева вдруг выключится голос или бас – это определенно привлечет внимание, но скорее станет неким шоком для слушателя, негативно скажется на восприятии. Добавление или убавление менее значимых инструментов будет не столь заметно, но, например, добавлением одной только перкуссии в кульминационном разделе вряд ли удастся создать впечатляющее нарастание.
Минималистичные треки всегда воспринимаются хорошо, они просты и понятны. Почему бы не попробовать начать песню просто с баса, потом добавить бочку, потом вокал, а потом в припеве малый, хэты, синты или гитары?
Форма чаще выстраивается на этапе аранжировки. Но, бывает, аранжировщик недорабатывает, тогда форму приходится править саунд-продюсеру/звукорежиссеру при редактировании материала для сведения.
Если сформулировать кратко, то при выстраивании формы трека надо следить за этими вещами:
– разница между однотипными частями формы – есть ли она между первым и вторым куплетом, первым и вторым припевом и т. д.;
– разница между разнотипными частями формы: куплетом и припевом, припевом и бриджем и т. п.;
– наличие кульминации – идеально, если на 3/4 произведения (кульминации посвящен отдельный раздел этой книги);
– движение композиции вверх к кульминации как к высшей точке трека (по составу и количеству инструментов, усложнению партий, субъективной громкости, эмоциональному напряжению и т. п.);
– ускорение музыкального времени по ходу к кульминации, где чаще всего время идет максимально быстро (о музыкальном времени читай дальше).
