скачать книгу бесплатно
В то время как, по мысли Адорно, тотальное подавление свободы препятствует любому сколько-нибудь осмысленному разговору о категориях морали, Маркузе считает, что утрата этических ориентиров делает невозможным критическое отношение к режиму, а потому исключает любые шансы на освобождение. Репрессивная толерантность снимает противостояние правды и лжи, хорошего и дурного – ключевые оппозиции, помогающие критически мыслить. В дискуссиях в СМИ к глупому и невежественному суждению относятся с таким же уважением, что и к умному. Терпимость к бессмыслице аргументируется тем, что истины не знает никто, будь то некая группа или отдельный человек. Но, настаивает Маркузе, стирание различий между правдой и ложью, добром и злом – посредством одномерного поведения, языка тотального администрирования и репрессивной толерантности – представляет неслыханную угрозу для свободы:
…Толерантность не может быть безразличной и неразборчивой в отношении содержания как слов, так и действий; она не должна защищать ложные слова и неправильные действия, которые противоречат и противодействуют возможностям освобождения. Такая неразборчивая толерантность оправдана в безвредных спорах, в разговоре, в академической дискуссии; она необходима в науке, в сфере свободы совести. Однако общество не должно быть неразборчивым… там, где ставкой являются свобода и счастье… ‹…›
…Объективность может… формировать умственную установку, склонную предавать забвению различие между истиной и ложью, информацией и индоктринацией, правильным и неправильным. ‹…› Решение утверждается без всякого видимого нарушения объективности… в размещении яркой рекламы рядом с сообщениями о шокирующих событиях, в прерывании вещания коммерческой рекламой[45 - Маркузе Г. Репрессивная толерантность. С. 105; 113–114.].
Маркузе в данном случае рассуждает совершенно не как постмодернист. Критическая мысль далека от обоснования релятивизма – она направлена на поиск критериев истины и лжи, прогресса и деградации в подлинной исторической реальности. Предмет ее рефлексии – конкретное общество, она выносит суждения, определяет господствующие силы и требует перемен в обществе. Для одномерного субъекта, не способного осознавать проблемы общества и желать изменений из-за распада системы элементарных моральных координат, путь к свободе закрыт.
Несмотря на претензии Франкфуртской школы к гуманизму (с ее философией после Освенцима), Адорно и Маркузе увязывают свободную волю с этикой и разумом в духе традиций, унаследованных от эпохи Просвещения и посткантианства. Именно благодаря разуму человек в состоянии различать добро и зло и самостоятельно выбирать между ними. В терминологии Канта основной принцип морали – закон независимой воли, а нравственные требования рационально обусловлены (категорический императив). Как ни парадоксально, разрушение разума, равно как и упадок свободной воли и нравов, происходит в чрезвычайно развитых в техническом плане обществах.
Российская (не)свобода
Пелевин соединяет западные теоретические модели с представлениями о (не)свободе, характерными для России. В книге «Другая свобода: Альтернативная история одной идеи» (Another Freedom: The Alternative History of an Idea, 2010) Светлана Бойм различает «свободы» во множественном числе – политические свободы, права человека, коллективную солидарность – и «свободу» в единственном числе – религиозную, творческую и экзистенциальную свободу, ассоциируемую с самоанализом и воображением. Название книги отсылает к стихотворению А. С. Пушкина «Из Пиндемонти» (1836), написанному в ответ на первый том «Демократии в Америке» Алексиса де Токвиля, вышедший в 1835 году. В стихотворении поэт насмехается над демократическими свободами, пренебрежительно отвергая их с шекспировским «слова, слова, слова», и восхваляет «иную, лучшую свободу», которая вне политики и вне общества – в созерцании красоты природы и в красоте искусства[46 - Boym S. Another Freedom: The Alternative History of an Idea. Chicago: University of Chicago Press, 2010. P. 84.].
По мнению Бойм, кросс-культурный диалог Пушкина и Токвиля выходит за рамки их личных предпочтений и указывает на разницу в культурном и политическом осмыслении свободы в России, Европе и Америке:
…В России свобода… объект ностальгического или футуристического вожделения, а вовсе не свод правил повседневного поведения в настоящем времени. Освобождение зачастую представляет собой нарушение границ, преступление или трансцендирование, а не балансирование между игрой и ответственностью на границе закона. В то же время некритическая практика развития свобод во множественном числе в сочетании с тиранией большинства может породить конформизм и ограничить воображение. Американская демократия не может стать декларативной версией судьбы для всего мира. Свобода нуждается в собственной инаковости, в собственном творческом индивидуальном измерении, отраженном в литературе, философии и нетрадиционных форматах бытия. ‹…› Быть может, то, что больше всего отпугивало Пушкина в американской демократии, – это не тот факт, что она не работала, а тот факт, что она могла бы начать работать[47 - Бойм С. Другая свобода: Альтернативная история одной идеи / Пер. А. Стругача. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 217.].
И, как мы теперь знаем, действительно начала.
Россияне, относительно недавно вступившие в дивный новый мир – не то чтобы демократии, но, по иронии судьбы, явно худших ее проявлений – зачастую с чрезвычайной горячностью распространяются о тирании масс. Порой в их рассуждениях явно сквозит комплекс неполноценности: кто мы такие – провалившие социалистический эксперимент и проигравшие холодную войну (прошлое), не способные построить капитализм (настоящее), одним словом, сплошь лузеры, даже в языковом поединке, – чтобы критиковать «парадигму победителей»? Чаще заявляют о себе обида и реваншизм: «они» обманули нас, таких праведных, и теперь никуда не деться от этого погруженного во мрак мира. Россиянам часто не хватает спокойного, наблюдательного, ироничного взгляда, не замутненного чувством собственной неполноценности, превосходства или некой странной смесью того и другого, умения смотреть как без заискивающей улыбки, так и без вызова, смотреть внимательно – думать.
И именно это лучше всего удается Пелевину – хотя бы просто потому, что «ему вообще нравится думать»[48 - Костырко С. Простодушное чтение. М., 2010. С.]. Современные теоретики и Пелевин могут посоревноваться в искусстве формулировать меткие афоризмы и парадоксы, отражающие смысл (и бессмыслицу) нашего времени: «…Мы „чувствуем себя свободными“, потому что нам не хватает самого языка, чтобы артикулировать нашу несвободу»[49 - Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального / Пер. А. Смирнова. М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. С. 9.]. «– А почему для ссылки выбрали нашу планету? – Ее не выбрали. Она изначально была создана для того, чтобы стать тюрьмой»[50 - Пелевин В. Empire V / Ампир V: повесть о настоящем сверхчеловеке. М.: Эксмо, 2006. С. 320.]. Мысль Пелевина бывает не менее острой и проницательной, чем наблюдения лучших теоретиков. Но он еще и художник, наделенный впечатляющей силой воображения – и совершающий, по его собственному выражению, «кульбиты ума»[51 - Книгу Пелевина «Смотритель» (2005) рекламировали как «кульбиты пытливого ума».]. Теория и жизнь становятся трамплинами для прыжка в искусство.
Бодрийяр, пытливый исследователь современности, утверждает: «На самом деле ничего не происходит, так как все заранее просчитано, проверено и выполнено»[52 - The Jean Baudrillard Reader. P. 156–157.]. Он замечает: «Расширяется ли вселенная в бесконечность или сжимается до бесконечно плотного, бесконечно малого сгустка, зависит от ее критической массы, преодолевающей первоначальную энергию и неумолимо влекущей нас по пути убыли и инерции»[53 - Baudrillard J. The Illusion of the End. P. 5.]. Забавно, что первое из приведенных высказываний звучит очень в духе Достоевского (хотя сам философ об этом не говорит). Вспомним классический пассаж из «Записок из подполья» (1864): «Все поступки человеческие, само собою, будут расчислены тогда по этим законам, математически… все будет так точно исчислено и обозначено, что на свете уже не будет более ни поступков, ни приключений»[54 - Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: В 15 т. Л.: Наука, 1989. Т. 4. С. 468–469.]. Второй же тезис Бодрийяра – пример теории, перетекающей в поэзию, – любопытно сопоставить с одним из самых убедительных образцов пелевинской поэзии: «…Мы… висим в расширяющейся пустоте, которая, по некоторым сведениям, уже начинает сужаться»[55 - Пелевин В. Empire V. С. 323.]. Пелевин – в лучших традициях Достоевского – язвительно рисует мир, в котором мы живем. В следующих главах я подробнее рассмотрю намеченные темы.
Композиция книги
В построении книги я руководствовалась не хронологическим принципом, поэтому открывается она анализом «Generation „П“» – ключевого пелевинского романа рубежа веков, где обозначены диагнозы, которые писатель ставит обществу и культуре. Если в первой и второй главах предметом пристального анализа становится именно этот текст, в третьей и всех последующих главах я рассматриваю ряд текстов, где наиболее ярко отражены те или иные темы. В книге четыре части: «Антиутопия техноконсюмеризма» (главы 1–2), «Постгуманизм» (главы 3–4), «История» (главы 5–6), «Интертекст и ирония» (главы 7–8). Поскольку я анализирую произведения Пелевина по тематическому принципу, к некоторым фрагментам книг необходимо обращаться повторно, чтобы продемонстрировать разные их грани.
В первой главе, «После падения», роман «Generation „П“» помещен в мировую традицию антиутопии. Я покажу, что текст Пелевина ближе всего к модели, заданной Олдосом Хаксли в романе «О дивный новый мир» (Brave New World, 1932), где тотального контроля над обществом удается достичь, щедро снабжая население продуктами массовой культуры, выполняющими функцию социального программирования. Я сопоставляю нарисованную Пелевиным картину технологического потребления с западной критикой постиндустриального капитализма середины – конца ХX века, прежде всего с концепциями одномерного человека и репрессивной толерантности, предложенными Гербертом Маркузе, а также постструктуралистскими теориями симуляции и гиперреальности в духе Бодрийяра. В романе Пелевин высмеивает влияние западного консюмеризма на Россию начала постсоветской эпохи, когда на смену советской власти пришел режим мирового капитала. Я продемонстрирую, как «Generation „П“» переосмысляет классические черты антиутопии (в том числе восходящие к Хаксли): антиутопия самовоспроизводится, отвергая спасительные свойства искусства и эроса и загоняя все население в социальный тупик.
Вторая глава, «Языковые игры», посвящена стилю Пелевина как аспекту его социальной критики. Живость прозы Пелевина во многом объясняется словесной игрой: оригинальными метафорами, остроумными парадоксами и афоризмами, обильным использованием жаргона, изобретательными двуязычными и многоязычными каламбурами. Здесь я тоже опираюсь на «Generation „П“» в качестве основного источника, уделяя особое внимание взрывной смеси метафизических категорий и материальных характеристик, лексикона высоких технологий и маркетинга, каламбуров, экспериментов со словами двух или нескольких языков в романе. На мой взгляд, языковая политика играет ключевую роль в сатирическом изображении упадка культуры и гипертрофированного потребления в постсоветской России. Недавно усвоенные рекламные и медийные штампы, компьютерная терминология, заимствования из английского и других языков отражают глубинные изменения в постсоветском ландшафте. Деформация русского языка перекликается с деформацией психики постсоветского человека. Метафизико-материальные метафоры, онтологические понятия, выраженные в категориях технологического потребления, каламбуры и вавилонское смешение языков передают утрату культурных ориентиров и деградацию, обрушившиеся на постсоветскую Россию и мир в целом. Словесные игры в «Generation „П“», отнюдь не тривиальные, привлекают внимание к историческому и социальному тупику, изображенному в романе.
Третья глава, «Биоморфные чудовища», объединяет романы Пелевина и рассказы 1990-х – середины 2000-х годов, рассмотренные сквозь призму биополитики. Фоном, помогающим понять пелевинские фантазии, служит теория биополитики Фуко. Пелевин настойчиво изображает социальный коллектив в биоморфных и зооморфных категориях. Как я покажу, представление о человечестве как биомассе, зооморфном обществе, которое удобно эксплуатировать, беспокоило его с самого начала творческого пути. Я прослеживаю это представление на материале нескольких текстов, включая «Жизнь насекомых» (1993), «Generation „П“», «Диалектику переходного периода из ниоткуда в никуда» (2003), «Священную книгу оборотня» (2004) и Empire V (2006). Биотические модели Пелевина воспроизводят устойчивую ассоциативную цепочку: люди – животные – биомасса – источник энергии (кровь или нефть) – деньги[56 - Термин «биотический» относится к взаимодействию живых существ в окружающей среде.]. Эти модели подкрепляют поставленный им диагноз: крушение духовности, сверхпотребление, скрытые формы контроля над обществом в современной жизни.
В четвертой главе, «Могут ли цифровые люди мыслить?», речь пойдет о пронизывающей все творчество Пелевина теме механистической дегуманизации (людей, превращенных в машины): от «Принца Госплана» (1991) до «Шлема ужаса» (2005) и других произведений 2000-х годов к «Ананасной воде для прекрасной дамы» (2010) и S. N. U. F. F. (2011). Оба сценария дегуманизации – анималистический (превращение людей в животных/биомассу) и механистический (превращение людей в машины) – позволяют Пелевину развить важную для него тему отсутствия свободы в обществе технологического потребления. Как анималистический, так и механистический сценарий – примеры негативного понимания постгуманизма как обоснования и распространения деградации и дегуманизации человека. Как мне представляется, Пелевин не только задается вопросом о границах человеческого, но и, что еще важнее, обличает опасное, на его взгляд, положение человека в современном мире. С этой точки зрения, сколь бы серьезные обвинения ни выдвигались против гуманизма, сохранить понятие человеческого – этическая необходимость.
В пятой главе, «Не взрыв, но всхлип», я рассматриваю эсхатологию Пелевина как одну из граней его обличительной по отношению к современности позиции – от «Затворника и шестипалого» (1990) до S. N. U. F. F. Несмотря на юмор и иронию, пронизывающие его тексты, писатель снова и снова возвращается к мрачным темам апокалипсиса и Страшного суда. Я помещаю различные намеченные им сценарии конца света в контекст классических и модернистских апокалиптических нарративов и показываю, что эсхатологические нарративы Пелевина, несмотря на комизм, катастрофичны и полны энтропии, а искупления не подразумевают. В его видении истории как упадка на горизонте не маячат ни семена бунта, ни неизбежные перемены, открывающие новые возможности, ни обещание царства Божьего на земле. Традиционная эсхатология – предмет метарефлексии Пелевина, – несмотря на все предрекаемые ею ужасы, попросту слишком антропоцентрична и оптимистична, чтобы вместить замену людей постчеловеческими существами. В тисках технологического консюмеризма человечество теряет свободу выбора и умение различать добро и зло. Людей как носителей свободной воли, разума и морали вытесняют несвободные и лишенные самосознания копии. В творчестве Пелевина мир кончается не взрывом, а всхлипом, – тем большее беспокойство вселяют его книги.
В шестой главе, «Бабочки в подсолнечном масле», я обращаюсь к одному из важных аспектов исторического воображения Пелевина – переработке им жанра альтернативной истории, популярной разновидности научной фантастики, построенной на предположениях, как бы развивались события, если бы в переломный исторический момент все сложилось иначе. Мой тезис заключается в том, что Пелевин обыгрывает и высмеивает мемы альтернативной истории, критически препарирует современное массовое сознание, не отходя при этом от постоянно занимающих его социальных и философских проблем. В рассказе «Хрустальный мир» (1991), микрокосме пелевинской альтернативной истории, альтернативный исторический сценарий срывается. В романе «Чапаев и Пустота», где альтернативная история становится еще и объектом метарефлексии, главный герой и другие персонажи выстраивают собственную временную шкалу – не общую для всех альтернативную историю, а параллельные реальности, сформированные индивидуальным сознанием; на этот замысел писателя вдохновил интерес к солипсизму и буддизму. В «Любви к трем цукербринам» (2014) Пелевин переосмысляет мультивселенную альтернативной истории как совокупность индивидуальных этически обусловленных проекций. В результате перед нами неканоническая вариация на тему наиболее традиционных форм альтернативной истории и их критика. Версия Пелевина строится не на сложных технологиях путешествий во времени или прагматической логике, а на свободе личности и нравственном выборе, возвращая исторические вопросы в область этики.
В седьмой главе, «Кульбиты мысли», я покажу, как Пелевин обращается к своим литературным предшественникам, чтобы подкрепить собственную концепцию социальной критики. Его творчество, как и подобает постмодернистскому автору, изобилует интертекстуальными играми, но я сосредоточусь на двух важных для него источниках – Достоевском и братьях Стругацких. Пелевин наполняет свои тексты отсылками к классику XIX столетия и культовым советским фантастам, чтобы придать большую выразительность собственному все более пессимистичному взгляду на модернизацию, прогресс и мораль. Характерные инвективы Достоевского в адрес материализма, переосмысленные в свете более поздних исторических событий, созвучны пелевинской метафизической критике капитализма. Мучающие Достоевского вопросы о свободе и ее границах, (не)предсказуемости, свободной воле и естественном детерминизме направляют и мысль самого Пелевина. Как бы мы ни рассматривали свободу – как дар, пытку или сочетание того и другого, – в современном мире люди вынуждены обходиться без этого неотъемлемого права.
Анализ диалога Пелевина с братьями Стругацкими я строю на том, что назвала бы критикой постмодернизма с позиций Просвещения. Пелевин продолжает традицию Стругацких, использовавших (наряду с другими авторами) научную фантастику для социальной критики – в его случае критики общества, падающего в пропасть технологического потребления и постмодерна. Пелевин исследует постмодерность с оглядкой на то, как братья Стругацкие писали о модерности. Он пародирует их возвышенные футуристические фантазии, показывая, как придуманное ими осуществилось в постсоветском настоящем, но в циничной, извращенной форме. Но острие критики Пелевина направлено в первую очередь не на его литературных предшественников, а на собственное поколение, предавшее гуманистические идеалы, в значительной мере сформированные этими классиками русской и советской литературы. Пелевин изображает поражение внутренней свободы под гнетом навязанной обществом несвободы – тогда как у Стругацких конфликт, как правило, разрешается в пользу первой – не только в постсоветской России, но и в мире технологического консюмеризма в целом, и на первый план у писателя выходит не постмодернистский скепсис, а опасения гуманиста.
Восьмая глава, «Тотальное искусство иронии», строится вокруг, пожалуй, самой поразительной особенности пелевинской критики мира, в котором мы живем: писатель помещает фигуру автора в контекст того самого развращенного общества, которое он препарирует в своих текстах. В этой главе я анализирую роль различных иронических стратегий в творчестве Пелевина – от «Чапаева и Пустоты» и «Generation „П“» до «Священной книги оборотня», Empire V, «T» (2009) и S. N. U. F. F. Пелевин прибегает к разным приемам – от спокойной иронии в духе английской литературы эпохи Просвещения, обличающей безрассудство общества и людей, и не столь безмятежной романтической иронии, которая подчеркивает ограниченные возможности языка перед лицом жизни и личности, играя парадоксами и самообличениями, до мерцающей постмодернистской иронии, расшатывающей любые дискурсы и представляющей самого субъекта как порождение повествовательного процесса.
Тексты Пелевина насыщены как иронией, так и самоиронией, но именно последняя, как я постараюсь показать, составляет один из ключевых элементов его поэтики. Благодаря применяемым Пелевиным ироническим приемам повествование обращается само на себя. Он сыплет противоречиями и неразрешимыми парадоксами: случаями критического солипсизма, когда попытки персонажа постичь реальность возвращают его к самому себе, текстами, обвиняющими язык во лжи, и разоблачениями техноконсюмеристского общества в устах тех, кто сам является винтиком в машине технологического потребления. Мы наблюдаем акт головокружительного притворства, одновременно шуточного и серьезного, акт, расшатываемый внутренними противоречиями и направленный на того, кто иронизирует, в той же мере, что и на внешние мишени, повседневные реалии и ценности. Пелевин – мастер постмодернистской иронии, но конструктивное начало в его текстах – наделяющее их некоторой этической подлинностью – возникает, вероятно, именно за счет используемых им разновидностей иронии. Накладывающиеся друг на друга иронические приемы отражают попытки автора выйти за навязанные ему рамки и повторяют центральный мотив его произведений – стремление героев вырваться, в прямом и переносном смысле, из клетки своего существования. В мире Пелевина ирония оставляет клочок свободного пространства, куда можно спрятаться от назойливой социальной догмы.
Наконец, в заключительной главе, «Рождественская песнь с уточнениями», я рассматриваю творчество Пелевина в более широком постсоветском контексте – от новаторских произведений, созданных писателем в эпоху перестройки, до поздних текстов, – прослеживая в них преемственность и изменения, а также демонстрируя значимость написанного им. Что поможет нам лучше понять классические тексты Пелевина, появившиеся в пору расцвета постмодернизма и в нестабильный период, последовавший за распадом Советского Союза? Как развивалась пелевиниана и в каком состоянии она сегодня? Многотомный проект Пелевина служит стартовой площадкой для масштабного анализа постмодернизма как литературного стиля и культурно-общественного явления. Он виртуозный постмодернист – и вместе с тем проницательный критик постмодернизма, полагающий проблему освобождения личности из общества-тюрьмы этическим императивом. Писатель проходит путь от метафизических экспериментов, где акцент делается на солипсизме и индивидуальном освобождении, до большего внимания к моральным отношениям с другими.
Пелевин ставит сложные и важные вопросы о природе культурного производства и его связи с экономикой и политикой. Постсоветская литература, занявшись осмеянием всех традиционных общественных и моральных норм, в интересах рынка подменила реальность симулякрами. Что значит быть писателем в культуре, где самую тонкую и ироничную критику коммерциализации можно (да и нужно) превратить в товар? В своем творчестве Пелевин отражает наше постмодернистское техноконсюмеристское настоящее – и вместе с тем размышляет о его подводных камнях.
Часть I. Антиутопия техноконсюмеризма
Глава первая. После падения
Буратино выкопал ямку. Сказал три раза шепотом: «Крекс, фекс, пекс», положил в ямку четыре золотые монеты, засыпал, из кармана вынул щепотку соли, посыпал сверху. Набрал из лужи пригоршню воды, полил.
И сел ждать, когда вырастет дерево…
А. Н. Толстой. Золотой ключик, или Приключения Буратино
«Generation „П“» (1999) Виктора Пелевина, один из наиболее заметных русских романов своего времени, – образец антиутопического мышления конца века. В середине 1980-х, с началом горбачевских реформ, русские писатели стали все более открыто развенчивать мифологию социалистической утопии. Именно в эти годы жанр антиутопии вышел в литературе на первый план. Распад советской империи казался неотвратимым, и появились пародийные изображения социалистического эксперимента, равно как и более мрачные произведения, окрашенные предчувствием опасности, которую таило в себе крушение советского государства. Писатели горбачевской эпохи, выбирали ли они главным образом сатирическую тональность (как, например, Владимир Войнович, Михаил Веллер и Василий Аксенов) или более грустную ноту (как у поздних Стругацких), пытались переосмыслить прошлое и разглядеть возможные пути развития страны в будущем. Такие попытки продолжились и после падения советского режима.
«Generation „П“» знаменует собой веху в эволюции жанра антиутопии в России[57 - Ирина Роднянская отмечает многие антиутопические черты романа: Роднянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. № 8. http://pelevin.nov.ru/stati/o-ir/1.html (дата обращения: 06.06.2022).]. Если антиутопии, написанные в эпоху перестройки, в том числе роман самого Пелевина «Омон Ра» (1992) и его ранние рассказы из сборника «Синий фонарь» (1991), посвящены в основном деконструкции советской «утопии» и прогнозам, связанным с распадом страны, то «Generation „П“» стал первым значимым произведением постсоветской эпохи, поднимающим тему влияния потребительского капитализма и глобальной поп-культуры. После болезненного крушения Советского Союза, когда эйфория девяностых испарилась перед лицом наставшей суровой экономической реальности, а на смену советскому идеологическому контролю пришел не менее настойчивый диктат рынка, дивный новый мир внушал все меньше оптимизма. Авторы антиутопий обратились к «потребительской мечте» как единственному уделу российского общества.
Роман «Generation „П“» задал параметры современной ему критики технологического консюмеризма, предвосхитив более поздние произведения Пелевина, равно как и настоящий шквал антиутопических текстов, созданных за первые двадцать лет нового тысячелетия Василием Аксеновым, Дмитрием Быковым, Александром Гарросом и Алексеем Евдокимовым, Ольгой Славниковой, Гари Штейнгартом, Вячеславом Рыбаковым, Юлией Латыниной и другими. Книга Пелевина, ставшая современной классикой, одновременно продолжает традицию жанра антиутопии и разрушает его парадигмы – перед нами многогранный критический взгляд, в котором, несмотря на непременную иронию и отказ от любых претензий на авторитет, чувствуется более глубокий скепсис в отношении общества, чем в предшествующих образцах этого жанра, отличающихся большей серьезностью[58 - Среди примеров постсоветских романов, вслед за Пелевиным во многом посвященных коммодификации, можно назвать «Головоломку» (2002) Гарроса и Евдокимова, «Абсурдистан» (2006) Гари Штейнгарта, «2017» (2006) Ольги Славниковой и «Духless» (2006) Сергея Минаева.].
Поле Чудес в Стране Дураков
Жанру антиутопии присущ ряд характерных признаков: изображение порочного устройства общества; эффект остранения и/или элемент фантастики; диалог с наследием (анти)утопической мысли; обращение к таким темам, как контроль над сознанием/телом, технический прогресс, противостояние коллективного и индивидуального, разума и воображения или искусства, урбанизма и природы[59 - О признаках антиутопии см.: Kumar K. Utopia and Anti-Utopia in Modern Times. Oxford: Blackwell, 1987; Booker K. Dystopian Literature: A Theory and Research Guide. Westport, Conn.: Greenwood, 1994.].
Если говорить о наиболее известных антиутопиях ХX века, «1984» Джорджа Оруэлла появилась прежде всего как реакция на тоталитарные режимы СССР и Третьего рейха, тогда как Олдос Хаксли в романе «О дивный новый мир» сосредоточился главным образом на потреблении, развитии технологий и «психологической нищете масс»[60 - Фрейд З. Недовольство культурой. https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Freid/ned_kult.php (дата обращения: 06.06.2022).] в «век джаза»[61 - Название романа Хаксли навеяно репликой Миранды из пьесы Шекспира «Буря» (The Tempest). В переводе М. Донского: «О чудо! / Какое множество прекрасных лиц! / Как род людской красив! И как хорош / Тот новый мир, где есть такие люди!»]. Евгений Замятин, главный предшественник Хаксли и Оруэлла, романом «Мы» (1920–1921) откликнулся как на нарастающие в Советском Союзе тоталитарные тенденции, так и на механистическую культуру Запада. Оруэлл рисует картину жесточайшей диктатуры, карательной системы, прибегающей к физическим и психологическим пыткам, вездесущего полицейского надзора, культа личности и низкого качества жизни. Хаксли обличает жадность и попытки ее облагородить[62 - Aldous Huxley, 1894–1963: A Memorial Volume / Ed. J. Huxley. London: Harper & Row Publishers, 1965. P. 72.].
В «Generation „П“» Пелевин, критически изображая постсоветское общество потребления, отталкивается не от классического образа тоталитарного государства, созданного Оруэллом, а от мира Хаксли, где люди поклоняются «господу нашему Форду». Взросление главного героя романа Вавилена Татарского приходится на эпоху распада Советского Союза. В юности он мечтал стать поэтом и учился в Литературном институте. После распада страны он сначала устраивается на скромную должность продавца, а затем работает копирайтером, задача которого – сочинять рекламные слоганы для российских фирм на основе новейших американских рекламных технологий. К концу романа он ведает всей рекламой в России и превращается в своего рода медийное божество. Процветающий рекламный бизнес Татарского – злая пародия на превращение России в капиталистическую страну. Общество являет собой гротескную картину: всем заправляют наркодилеры, швыряющие деньгами нувориши, зловещие дельцы-мафиози и любители темных политических интриг.
