скачать книгу бесплатно
Жанна Пакен
Вскоре работы Жанны стали настолько популярными, что среди её клиенток появились представительницы не только аристократических, а и монархических семей – например, королевы Испании, Португалии, и Бельгии. Одевались у неё и известные куртизанки, признававшиеся одними из самых красивых женщин эпохи, – Прекрасная Отеро и Лиана де Пужи. Впрочем, в доме Пакен были рады любому клиенту, который мог себе позволить там одеваться. О супругах писали: «С самого начала эта умная и яркая молодая пара начала следовать новой системе. Никакой высокомерной замкнутости, никаких закрытых дверей».
Что же отличало работы мадам Пакен и делало их такими популярными? Она не была «модным диктатором», указывающим, что её клиенты должны носить, а полагала, что дело кутюрье – следить за изменениями в одежде «женщин с улицы», и постепенно стала внедрять эти новинки. Как сказали бы сейчас, «наблюдать за уличной модой», «следовать за трендами». Она не старалась постоянно придумывать что-то новое, однако умела делать нововведения удобными и практичными. Прекрасный пример – «хромые юбки», введённые в моду одновременно и Леоном Бакстом, и Полем Пуаре, юбки, настолько узкие внизу, что женщинам приходилось передвигаться маленькими шажками. Что ж, дом Пакен тоже начал предлагать клиентам эту новинку, вот только Жанна дополнила их скрытыми складками, и хотя юбка была узкой, как того требовала мода, ходить в ней было удобно.
Много внимания Пакен уделяла цвету. Если в начале своей деятельности она использовала в основном нежные, пастельные тона, которые вошли в моду на рубеже веков, то затем стала обращаться к цветам более сочным. Так, например, она начала активно использовать красный, а затем и чёрный. Чёрный в ту пору ассоциировался с трауром, но Пакен, можно сказать, вдохнула в него новую жизнь, отделывая им вещи светлых и ярких тонов, украшая чёрную одежду вышивкой и кружевами, используя яркие подкладки – например, красные для чёрных пальто. Пакен умело играла на контрастах – и цветов, и фактур; так, скажем, тонкие шелка и шифон она зачастую отделывала мехом.
В 1907 году в её коллекции прослеживались японские мотивы – скажем, вечерние накидки, напоминавшие кимоно; в 1908 году она ввела в моду «стиль директории» – платья с завышенными, под грудью, талиями. Словом, можно сказать, она как минимум шла в ногу с новатором Полем Пуаре, а временами и опережая его. В 1912 году она представила коллекцию пальто и юбок для занятий спортом и путешествий, в том же году открыла в своём лондонском магазине отдел с одеждой для занятий гольфом, охотой, вождения автомобиля – заметим, до того времени, как женщины начнут в массовом порядке садиться за руль, ещё добрый десяток лет! А ещё в этих костюмах, с одной стороны, было удобно двигаться, однако и не стыдно было показаться, допустим, в ресторане, как писали в одном из модных обозрений.
В 1913 году Пакен представила платья для танго – мода на этот танец начала захватывать Европу. Туника и двойная юбка, нижняя из шифона, верхняя с разрезами, складками и вставками, сделанная так, чтобы обеспечить свободу движения – наряды, показанные на великолепном шоу в Лондоне, имели огромный успех! В том же году она предложила платье, достаточно строгое, чтобы носить его в дневное время, и достаточно изысканное, чтобы надевать его вечером. Можно сказать, что такой наряд был первым в своём роде, предвосхитившим подобный подход к одежде, который массово войдёт в моду позже. Как писала одна из исследовательниц творчества Пакен, если эта дама становилась новатором, то обычно это было вызвано практическими соображениями.
Жанна полагала, что мода – это часть общего культурного контекста, и считала, что модельеры должны сотрудничать с представителями других творческих профессий – живописцами, театральными художниками, архитекторами. Заметим, что это была достаточно оригинальная точка зрения, которую не поддерживали такие именитые её коллеги, как, например, Редферн и Дусе. И когда в 1912 году возникла идея нового журнала мод, иллюстрации к которому делали Поль Ириб, Жорж Барбье и другие, Пакен, вместе с другими парижскими кутюрье, приняла в этом участие. Выступления русского балета, знаменитые дягилевские «Русские сезоны», заворожили её своей красотой, и она создала ряд костюмов по эскизам Леона Бакста и Поля Ириба. Однако при этом она никогда не забывала о практической стороне дела, и один из журналистов писал о мадам Пакен в 1913 году: «У неё подход художника, однако мы знаем, что она самый коммерчески успешный художник из ныне живущих».
Да, при всех творческих талантах Пакен была женщиной, которая умела позаботиться о своих интересах. Когда в 1906 году два журнала опубликовали фотографии её новых моделей до показа коллекций, она немедленно подала на них в суд. Выиграла она дела и против двух других домов моды, которые беззастенчиво копировали её модели.
Дом Пакен был среди первых, начавших как следует заботиться о своих сотрудниках. Их было много, к началу XX века там работало уже около двух тысяч человек (а на пике популярности – чуть меньше трёх). В популярной тогда песенке «Революционный марш портних» были такие слова: «Что нужно девчонке на посылках от домов Пакен и Ворта? Побольше денег, поменьше работы». Что ж, работы у Пакен было немало, но, к примеру, Жанна и Исадор приобрели красивую виллу за городом, куда их работницы могли отправиться отдыхать. Можно сразу, пусть и забегая вперёд, сказать, что когда в 1917 году те, кто работал в модной индустрии, устроили в Париже забастовку, Жанна Пакен была на стороне бастующих (что не могло не вызвать недовольства многих её коллег).
В 1896 году открылось ателье дома Пакен в Лондоне (именно там потом некоторое время работала совсем молоденькая Мадлен Вионне) – они оказались первыми, кто решился на открытие филиала за границей. Вслед за Лондоном последовали Буэнос-Айрес, Нью-Йорк, Мадрид. Жанна разрабатывала эскизы, они рассылались по зарубежным ателье, и местные швеи шили по ним соответствующие наряды.
В 1900 году Пакен принимала активнейшее участие во Всемирной выставке, проводившейся в Париже, – ей доверили ответственность за раздел, посвящённый моде, что было несомненным признанием заслуг Жанны Пакен её коллегами. Она отвечала за всё – отбирала модели, которые будут представлены, организовывала показы. Даже статуя, которая возвышалась над входом на выставку, которую прозвали «Парижанкой», была в одежде от Пакен (кстати, один из восковых манекенов, на которых демонстрировали изысканные наряды от парижских кутюрье, изображал саму мадам Жанну). Пакен неоднократно принимала участие в международных выставках, особенно в период с 1910 по 1915 год. Так, например, павильон Пакен в виде греческого храма на выставке в Турине в 1911 году имел такой огромный успех, что пришлось ввести плату за вход, чтобы хоть как-то контролировать нескончаемый поток посетителей.
К тому времени Жанна Пакен ещё больше отдавала себя работе – их брак с Исадором оказался прекрасным союзом, который позволял обоим супругам реализовать свои способности, они очень нежно относились друг к другу, и вдруг… В 1907 году он заболел и вскоре скончался. Ему было всего сорок пять лет. Тридцативосьмилетняя Жанна осталась вдовой, с тех пор она всегда одевалась только в чёрное и белое. В память мужа она учредила награду «Приз Исадора Пакена», которую вручали молодым талантливым художникам.
С началом Первой мировой войны дом моды Пакен не прекратил работу, однако пришлось осваивать новые рынки сбыта, и четыре лучшие манекенщицы в сопровождении жены сводного брата Жанны (он заведовал магазином Пакен в Нью-Йорке) отправились в турне по США. Цены на билеты со временем подняли почти в два раза, но число желающих посмотреть на работы знаменитого дома моды не уменьшилось.
Успех Пакен был не только коммерческим. В 1913 году она первой из женщин-модельеров получила орден Почётного легиона. Она тогда сказала: «Я рада, что правительство выразило мне признательность за работу, не обращая внимания на мой пол. Мой феминизм не заходит дальше. Я просто хочу справедливости, хочу, чтобы в какой области женщина бы ни работала, её заслуги были бы признаны». А с 1917 по 1919 год Жанна Пакен занимала пост президента Синдиката моды.
Но постепенно она начала уставать… В 1920 году Пакен уступила должность главного дизайнера своего дома Мадлен Уоллис, окончательно отошла от дел в начале 1930-х годов, и скончалась в 1936-м (дом Пакен закрылся ровно двадцать лет спустя).
И пусть её современников-мужчин вспоминают чаще, ничто не отменит того факта, что Жанна Пакен, первая известная женщина-кутюрье, долгое время была королевой парижской моды!
Мариано Фортуни-и-Мадрасо
(1871–1949)
Можно ли назвать этого человека модельером? Пожалуй, нет, это было бы слишком узкое определение. Несмотря на то, что родился и жил он в Новейшее время, его скорее можно назвать человеком эпохи Возрождения, настолько обширны были его интересы и разнообразны таланты. Изобретатель, художник, дизайнер, коллекционер, он обращался то к скульптуре, то к фотографии, то к архитектуре, то к театру. Его вдохновляли Восток, Древняя Греция, Египет, Индия… И всё же в историю он войдёт в основном как человек, создававший изумительные платья, которые обессмертил в своих романах Марсель Пруст…
Мариано Фортуни-и-Мадрасо
Мариано Фортуни-и-Мадрасо родился в 1871 году в Испании, в Гранаде, в творческой семье. Отец, в честь которого его и назвали, был известным художником, мать, Сесилия, была дочерью художника Раймундо де Мадрасо, который был в то время директором Королевского музея. Год спустя родители переехали в Рим, где у Мариано-старшего была мастерская, а затем делили время между Римом и Парижем. В 1874-м, когда сыну было всего три года, отец скончался – Мариано Фортуни-и-Марселя унесла малярия, когда ему было всего тридцать шесть лет. Это стало огромной потерей как для коллег и тех, кто восхищался его творчеством, так и для семьи – Мариано-младший всю жизнь будет трепетно хранить память об отце. Тот оставил ему прекрасное наследство, которым сын воспользуется в полной мере – талант художника, страсть к восточной экзотике и коллекцию тканей и редкостей.
Сесилия решила жить в Париже, вместе с сыном и дочерью. Художественные способности проявились у Мариано достаточно рано – в семь лет он уже увлечённо рисовал. Что ж, Париж предоставлял великолепные возможности для образования в этой области, и Мариано не упускал случая побродить по музеям, наслаждаясь работами старых мастеров. Увы, выяснилось, что у него проблемы со здоровьем – астма и, что ещё больше осложняло положение, сенная лихорадка; аллергические приступы вызывали лошади, а если учесть, что в ту эпоху они были основным средством передвижения… И в 1889 году, забрав Мариано и его сестру Марию-Луизу, Сесилия уехала в город, в котором фактически не было лошадей, в Венецию с её водными каналами.
Великий город станет главной любовью Фортуни и будет для него главным до конца жизни. Семья поселилась в одном из палаццо на Большом Канале, палаццо Мартиненго. По вечерам Мариано посещал занятия в Академии, где усердно копировал работы старых мастеров. Однако спустя несколько лет судьба направила его не по пути живописца, как уже можно было предположить…
В 1892 году Фортуни посетил знаменитый оперный Байрейтский фестиваль, который проходил в театре, специально построенном для вагнеровских опер. Великолепное зрелище так его заворожило, что он увлёкся театром, вот только театр ему нужен совсем другой, новый, представляющий собой плод сплочённой работы целой команды, – Фортуни полагал, что дизайнер должен разбираться во всём и работать совместно с теми, кто непосредственно выполняет его задания. Он превратился одновременно и в инженера, и осветителя, и архитектора, и художника-декоратора. Он постоянно экспериментировал, и ему удалось создать систему, которая позволяла менять декорации с куда меньшими затратами и требовала меньше рабочих рук, – так называемый «панорамный купол Фортуни». В частности, в 1922 году такой купол был установлен и в знаменитой миланской опере «Ла Скала». Всего же список изобретений Фортуни весьма длинный, их более двадцати.
В 1897 году, в Париже, Фортуни повстречал женщину, которая станет и верной подругой, и музой, и женой – Анриэтту Негрин. Мать не одобряла этот брак – Анриэтта уже успела побывать замужем и развестись. В 1902 году она переехала в Венецию, и они с Мариано поселились отдельно, в палаццо XIII века Пезаро Орфеи. Комнаты, в которых они жили, были достаточно небольшими и скромными, а более просторные помещения были отведены для работы и размещения коллекции тканей и всевозможных редкостей – унаследованное от отца собрание Фортуни постоянно пополнял, это, наряду с работой, было его страстью.
Считается, что с модой он соприкоснулся где-то около 1906 года. Он нарисовал эскизы нескольких костюмов для спектакля «Франческа да Римини», которые получили вполне благожелательный, но не восторженный отзыв. Куда больший успех ожидали созданные немного позже так называемые «кносские шарфы». Это были прямоугольные куски тонкого шёлка с геометрическими, асимметричными узорами, на которые Фортуни вдохновило искусство Киклад. Их можно было использовать в качестве аксессуаров или костюмов – создавались они для одного балета, поставленного на парижской сцене, и позволяли окутанному им телу свободно двигаться. Считается, что именно с того времени можно отсчитывать начало карьеры Фортуни в качестве творца моды.
Чтобы проявить особенную, необычную красоту «кносских шарфов», нужны были подходящие наряды. И около 1907 года Фортуни создаёт разновидность платья, которое навсегда войдёт в историю моды, – «Дельфос». Покрой был прост – длинное платье с короткими рукавами «летучая мышь» мягко облекало тело, подчёркивая его линии, но при этом не стесняя, – в патенте на наряд говорилось, что носить его и подгонять под фигуру очень просто. Главная же прелесть была в ткани…
До сих пор не очень ясно, каким образом Фортуни создавал на ней мелкие складки, которые были очень изящны и отлично держали форму, – и в наши дни эта плиссировка выглядит почти так же, как полвека и век назад. В историю эта технология вошла как «плиссировка Фортуни». Чтобы сберечь её, платья хранились свёрнутыми, как мотки пряжи. По бокам, вокруг отверстий для головы и рук, вшивались шёлковые шнуры, на которые были нанизаны бусины муранского стекла – они утяжеляли лёгкие платья и заставляли их не парить отдельно от тела, а следовать за его контуром. Окрашивались «Дельфосы» в разные оттенки – каждое по отдельности, порой несколько раз, отчего цвет приобретал особую глубину.
Об этих необычных нарядах писали: «Платья Фортуни надеваются через голову, вырез для головы – единственный, и с помощью шёлкового шнура, продёрнутого вокруг него, вырез можно делать больше или меньше. Платья бывают цвета чёрного золота и тонов старинных венецианских красок. У вас может быть целая дюжина, и всякий раз, в любом окружении, платье будет выглядеть очень живописно, хотя эпикуреец счёл бы, что лучше всего они выглядят, когда их специально подбирают к окружающей обстановке. Чёрные платья от Фортуни потрясающе шикарны, и смотрятся отлично с длинными серьгами в восточном стиле и ожерельями из цепочек и бусин, по меньшей мере с одной нитью, спадающей до пояса».
Каждый «Дельфос», разумеется, создавался исключительно вручную, как и все материалы, которые были для него нужны, – все, кроме бусин, которые делали в знаменитых мастерских на венецианском острове Мурано, издавна славящемся своими великолепными изделиями из стекла. Разумеется, у таких платьев не было карманов, и Фортуни предлагал своим клиенткам к ним небольшие сумочки из бархата.
Эти наряды были крайне далеки о того, что предлагала женщинам тогдашняя мода, с её многослойностью и жёсткими корсетами. Поначалу, разумеется, их носили только дома, например, как платья для неофициальных домашних приёмов, однако в этом качестве они пользовались большим успехом. Парижские кутюрье не признавали Фортуни своим коллегой, а вот та часть публики, что шла в ногу со временем, с радостью приняла его работы, которые одновременно отвечали определённым чаяниям общества – в частности, стремлению сделать одежду более удобной, – и были вне времени благодаря своей классической красоте. Дань ей отдавали и великая актриса Сара Бернар, и танцовщица Айседора Дункан, и многие другие.
Мастер свои эксперименты с текстилем начал с китайского и японского шёлка, который приобретал неокрашенным, а затем стал работать и с бархатом который выписывал из Франции, из Лиона. Он углублялся в самые разные источники, в том числе и старинные, посвящённые окраске тканей, и в результате получал цвета, редкие по красоте. Для нанесения узоров на ткани Фортуни использовал разные технологии – и набивку с помощью деревянных валиков, и ручную роспись, и шаблоны. Шёлковые и бархатные платья, плащи, покрывала, чехлы для подушек, светильники с шёлковыми абажурами, аксессуары – работы Фортуни стали пользоваться всё большим успехом, и, начав с открытия магазинчика на первом этаже своего палаццо, он открыл ещё несколько; кроме того, эти вещи можно было приобрести и в определённых местах за пределами Венеции, в том числе и в Париже, где Фортуни действовал через торговых агентов.
Нельзя сказать, чтобы его интересовала мода как таковая. Он действительно был не модельером, а художником, и создание одежды послужило продолжением интереса к цвету, рисунку, ткани. Его не интересовал модный бизнес и всё, с ним связанное. Попытки приписать Фортуни к тому или иному художественному направлению тоже не очень осмысленны, поскольку он с головой уходил в свою работу, мало обращая внимания на то, чем занимаются его современники. Словом, случай Фортуни совершенно уникален в истории моды…
После Первой мировой войны его наряды оказались не менее востребованными, чем раньше, – теперь осмелевшие женщины могли носить их в качестве вечерних нарядов, и «Дельфосы» отлично вписались в моду эпохи джаза. Кроме того, Фортуни открыл фабрику – туда доставляли качественный хлопок, сделанный в Англии из египетского сырья, и печатали на нём узоры. Эти ткани пользовались огромной популярностью, в частности, в Америке, где открылся специальный магазин.
А вот следующее десятилетие оказалось для мастера тяжёлым. В 1932 году умерла его мать, в 1936-м – сестра. В 1933 году он из-за долгов едва не лишился своей фабрики, и только с помощью Элси Макнейл, американского декоратора, которая и занималась продажами продукции Фортуни в США, ему удалось выкупить её обратно. Во время Второй мировой фабрика вновь закрылась, а когда открылась, то производство значительно сократилось. В 1949 году Мариано Фортуни не стало…
Его забыли почти на тридцать лет, и интерес к его работам вновь вспыхнул только в 1980-е. Зато он не утихает до сих пор… Ведь, как написал один из его биографов, Фортуни удалось «создать моду вне моды, моду, которая не меняется, моду как искусство».
Поль Пуаре
(1879–1944)
Пресса назвала его «королём моды», и многие восторженно ей вторили. Этот титул может показаться чересчур пышным и нескромным, но слава этого человека действительно была велика, а влияние на моду – огромно. Он создавал удивительные вещи, а потом представлял их так, что они вызывали желание ими обладать – мастерство, которое только развивалось в то время! В немалой степени именно благодаря ему укрепилась и развилась тенденция, при которой модельеры занимаются не только непосредственно дизайном одежды, а и выпуском парфюмерии, и производством множества очаровательных мелочей, которые дополняют очередной образ. Он создавал не просто одежду или аксессуары, а стиль жизни. Он был смелым реформатором. Он пытался соединять моду и искусство… И у него это получалось.
Поль Пуаре
Поль Пуаре родился в 1879 году в «самом сердце Парижа», как писал он в своей автобиографии. Его отец был хозяином суконной лавки под романтическим названием «Эсперанс» («надежда»), и можно сказать, что надежда на то, что всё задуманное исполнится, не покидала Пуаре почти никогда. Благосостояние семьи с годами росло, родители переехали в более престижный район и стремились украсить своё жильё – правда, как будет признаваться Пуаре, «не всегда покупки были такими уж изящ-ными, но в них чувствовалось стремление к совершенствованию, постепенному развитию чувства прекрасного». И поучительно добавлял: «Культуру нельзя нажить за один день».
Поль учился, сменив несколько школ. Как он писал, учился довольно неважно, мог быть первым по одному предмету, зато последним по другому, и его больше увлекала литература, чем математика. «Мечтал ли я уже тогда о тканях и нарядах? Пожалуй, да. Меня живо интересовали женщины и их туалеты; я прилежно листал каталоги и газеты, надеясь узнать, что теперь в моде». Он описывал, как увлечённо наблюдал за актрисами и дамами в ложах театров, которые любил посещать, подмечая малейшие детали их туалетов.
После окончания школы отец, не дав Полю самостоятельно определиться, «с испугу отдал меня в учение к одному своему приятелю, фабриканту зонтов». Работа была неинтересной и неблагодарной, и Поль только и мечтал о том, как когда-нибудь оттуда вырвется.
"Сёстры подарили мне маленький деревянный манекен, высотой в сорок сантиметров, и я накалывал на этот манекен кусочки шёлка и муслина из моей коллекции. Какие чудесные вечера я проводил в обществе этой куклы, я превращал её то в пикантную парижанку, то в императрицу! А ещё я рисовал причудливые туалеты. Это были не проработанные эскизы, а беглые зарисовки тушью, но я помню, что в них всегда был чётко виден замысел, всегда присутствовали какая-нибудь оригинальная деталь и нечто такое, что притягивало к себе внимание». (Скромностью Поль Пуаре не отличался, это верно, зато у него было много других достоинств.)
Однажды он отнёс эти рисунки Мадлен Шерюи, которая тогда была совладелицей дома моды «Раудниц и компания». Эффектная дама произвела огромное впечатление на Поля, а ещё большее впечатление оказало на него то, что она согласилась купить двенадцать рисунков и заплатила за них довольно высокую сумму. Этот успех укрепил его уверенность в собственных силах, и он начал предлагать свои рисунки в знаменитые модные дома Парижа, в том числе и Жаку Дусе, и в 1896 году Дусе предложил Пуаре работать только на него.
Работая в доме Дусе, он учился у известного мастера – Пуаре всегда гордился, что ему посчастливилось побывать его учеником, а также мог наблюдать вблизи «всех звёзд и знаменитостей той эпохи». Его первым настоящим триумфом стало манто, сшитое им для знаменитой актрисы Габриэль Режан, которая надела его, выступая в главной роли в пьесе «Заза» Бальзака. Его работы отмечали всё чаще, а однажды, как рассказывал Пуаре, Дусе сказал ему в дружеской беседе, мол, он слишком редко бывает на людях: «Мне бы хотелось, чтобы вы посещали театральные премьеры, бывали на скачках, и в разных шикарных местах с какой-нибудь милой подружкой, которую вы будете одевать по вашему вкусу и которой поможете найти свой стиль». Начинающий модельер последовал этому совету и следовал ему всю жизнь, осознав, что известности в мире моды, будучи отшельником, добиться трудно, и мало создать хорошую вещь – нужно уметь её подать.
С Дусе он, однако, вскоре расстался – причиной тому было слишком сумасбродное поведение молодого человека, который открыл для себя увлекательный мир женской красоты и пикантных приключений; к тому же его возлюбленная заказала у портнихи несколько нарядов по его эскизам, жалуясь на то, что одеваться у известных кутюрье очень дорого. Это дошло до Дусе и, как писал Пуаре, стало ещё одним поводом, чтобы избавиться от него.
А затем он почти год провёл на военной службе. Его отправили в Руан, и время, проведённое в казарме со всеми её «прелестями», казалось Пуаре, привыкшему к обеспеченной и даже изысканной жизни, просто бесконечным. Ни о каком служебном рвении речи не шло, и бедняга только и ждал того момента, чтобы вырваться на волю.
Когда это, наконец, произошло, он решил вновь попытать счастья в мире моды. От Гастона Ворта, сына знаменитого Чарльза Фредерика Ворта, он получил следующее предложение: «В наше время принцессы иногда ездят на автобусе, а то и ходят пешком. Когда я предлагаю брату Жану создать небольшую коллекцию простых и практичных платьев, он неизменно отказывается, говоря, что это не его дело. А между тем клиентки спрашивают такие платья. Наша фирма как знаменитый ресторан, где не желают подавать ничего, кроме трюфелей. Поэтому нам необходимо открыть отдел “жареного картофеля”». У Ворта Пуаре проработал несколько лет – в то время как Жан-Филипп создавал роскошные изысканные наряды, Пуаре делал повседневные костюмы, которые хотя и не вызывали симпатий у Жана и большинства его сотрудников, зато пользовались большой популярностью у покупателей. Трюфели – это прекрасно, но без жареной картошки тоже не обойтись!
А когда Пуаре почувствовал, что готов работать самостоятельно, он, по его словам, пришёл к Гастону Ворту и сказал: «Я доволен своей работой, вы, я надеюсь, тоже. Но запах “жареного”, похоже, многим здесь мешает. Поэтому я решил обосноваться в другом квартале и жарить картофель самостоятельно. Хотите оплатить мне “сковородку”?» Финансовой помощи от Ворта он не получил, только пожелание удачи. Что ж, удача ему тоже была нужна.
И в 1903 году, воспользовавшись финансовой помощью от матери (отец к тому времени скончался), Пуаре открыл небольшой дом моды, чьи ярко разукрашенные витрины привлекали внимание парижан. С этого времени он стал сам себе хозяином, а вскоре станет хозяином определённых направлений в моде…
«Тогда ещё носили корсет. ‹…› И вот я, опять-таки во имя свободы, упразднил корсет и ввёл в обиход бюстгальтер, с тех пор утвердившийся окончательно». Следующим его нововведением стали узкие юбки: «Да, я освободил бюст, зато ногам стало тесно».
Заметим сразу, что все уверения Пуаре в том, что он изменил то или это, хотя и имеют под собой основания, но не являются истиной в последней инстанции. Потому что, как верно заметит полвека спустя другой великий кутюрье, Кристиан Диор, один человек не в состоянии изменить моду. Он может одним из первых откликнуться на назревшие в обществе нужды, проложить более широкую дорогу новым веяниям, однако по своей прихоти повернуть моду в ту или иную сторону не может. Пуаре сам это отлично сознавал – позднее в одной из своих лекций, в Чикаго, сказал: «Мы не монархи и не диктаторы. Мы лишь слепо повинуемся воле Женщины, всегда стремящейся к переменам и жаждущей новизны. Наша задача – уловить момент, когда ей надоест привычная одежда, и предложить взамен нечто новое, отвечающее её желаниям и потребностям. Поэтому в моей профессии требуется не деспотизм, а, напротив, собственное чутьё, и я сейчас говорю с вами не как властелин, а как раб, желающий проникнуть в ваши потаённые мысли». Да, талант модельера и состоит в том, чтобы вовремя откликнуться на даже ещё не озвученный призыв. Пуаре действительно был новатором… но мода постепенно обновлялась бы и без него. К тому же он лучше, чем другие, умел подчеркнуть свои заслуги. Скажем, такие кутюрье, как Люсиль Дафф-Гордон и Мадлен Вионне, тоже боролись с корсетом, но их заслуга в этом деле почти позабыта, и мы помним только о Пуаре, который громко заявлял о себе.
Важным событием в его жизни стала женитьба – эту девушку он знал с детства, и многие сочли её неподходящей парой для молодого, но уже достаточно преуспевающего кутюрье. Она не была парижанкой, у неё не было приданого, не было изысканных манер. Но Пуаре пошёл по пути Пигмалиона, который создал свою Галатею: «Я смотрел на неё намётанным глазом кутюрье и видел её скрытые достоинства. ‹…› В ней открылись новые качества, она удивлялась самой себе. Ей предстояло сделаться одной из королев Парижа. Теперь, когда жена появлялась в модных местах, на неё обращали внимание, несколько раз она даже произвела сенсацию». Жене Дениз, урождённой Буле, суждено было стать одновременно и музой Пуаре, и моделью для самых смелых его экспериментов.
«Некоторые утверждали, будто я оказал огромное влияние на свою эпоху, будто моими идеями вдохновлялось целое поколение. Скромность не позволяет мне согласиться с этим утверждением, но всё же, оглядываясь назад, я не могу не признать, что в период, когда я начинал свою деятельность в мире моды, на палитре художников совсем не осталось красок. Пристрастие к изысканным тонам XVIII века испортило женщинам вкус, под видом утончённости в моде воцарились блеклость и безжизненность. Все нюансы “бедра испуганной нимфы”, оттенки сиреневого, бледно-фиолетового, нежно-голубого, тускло-зелёного, сливочно-жёлтого, палевого – короче, всё слащавое, пресное и невнятное – такая цветовая гамма была тогда в чести. А я пустил в эту “овчарню стаю волков” – насыщенные оттенки красного, зелёного, ярко-синего, и всё сразу заиграло».
Справедливости ради нужно отметить, что особенно яркими красками работы Пуаре заиграли после огромного успеха «Русских сезонов» в Париже, которые своими потрясающими костюмами и декорациями буквально взорвали мир парижской моды. Сам Пуаре будет всячески отрицать, что работы русского театрального художника Льва Бакста как-то повлияли на его творчество, что он был модельером с устоявшейся репутацией и до «Русских сезонов»… Но и Бакст, и Пуаре как минимум шли параллельными путями, используя в своих работах богатейшую палитру ярких, чистых оттенков. И авторство «хромой юбки» – очень узкой, настолько, что дамам приходилось передвигаться в ней мелкой, семенящей походкой – приписывают то одному, то другому. Где же истина? А она в том, что всё взаимосвязано!
Между 1906 и 1911 годами он работал над возрождением завышенной талии – силуэта, популярного ровно за сто лет до того. Женщины, свободные в таких нарядах от корсета и нижних юбок, казались стройными, как античные колонны, а сочные тона Пуаре делали эти наряды особо экзотическими.
Он писал: «Да, я оживил краски и предложил новые фасоны, но всё же, думаю, моя главная заслуга не в этом. Гораздо важнее, что я вдохновлял художников, создавал театральные костюмы, умел понять потребности новой эпохи и сумел удовлетворить их». Он, в частности, познакомился с художниками Жоржем Лепапом и Полем Ирибом, и результатом их сотрудничества стало появление в 1908 году альбома акварелей «Платья Поля Пуаре для Поля Ириба» и в 1911-м – альбом Лепапа «Вещи Поля Пуаре». Как писал Пуаре, «я всегда любил художников, они очень близки мне; ведь мы, в сущности, занимаемся одним и тем же ремеслом, и я воспринимаю их, как собратьев». А журналы, посвящённые искусству, публиковали статьи, посвящённые Пуаре, что способствовало восприятию моды как одного из вида искусств.
В 1912 году он открыл художественную школу для девочек, названную в честь одной из своих дочерей, «Мартин», где они изучали природу, учились рисовать, занимались декоративно-прикладными искусствами. Как говорил Пуаре, его роль состояла в том, чтобы развивать их вкус, но ни в коем случае не влиять на них, и они оказывали на него «куда большее воздействие, чем я сам на них».
В 1911 году он основал парфюмерную и косметическую линии, названные им в честь другой дочки – «Розин». Он был одним из первых, кто пополнил ассортимент товаров своего модного дома подобным образом, и, как верно было подмечено исследователями истории моды, выпуск парфюмерии не раз впоследствии помогал многим домам моды держаться на плаву в трудные времена.
Но тогда дела Пуаре шли настолько хорошо, что он переехал в старинный особняк на Фобюр Сент-Оноре – одновременно и в центре Парижа, и сохраняющий определённое уединение. Как он вспоминал, его убеждали, что, перенеся свой дом моды туда, он потеряет всех клиентов – кто будет сворачивать с оживлённого пути главных «модных» улиц Парижа? «Через месяц после открытия стало ясно – я победил. У меня успел побывать весь Париж». Покорив столицу моды, Пуаре решил вместе со своими манекенщицами отправиться в турне по Европе – он честно признавался, что теперь жаждал всемирной славы. Они посетили Франкфурт, Берлин, Варшаву, Москву, Санкт-Петербург (с русским мастером Надеждой Ламановой Пуаре подружился и вспоминал о ней всегда очень тепло), Бухарест, Будапешт, Вену, Мюнхен… Везде показы проходили с большим успехом.
Турне по Северной Америке, где Пуаре выступал с лекциями и вёл деловые переговоры с местными закупщиками (ведь фактически вся тогдашняя американская мода опиралась на парижскую), оказалось едва ли не ещё более успешным. На этот раз он не брал с собой манекенщиц, так что нельзя сказать, что публику привлекали эффектные девицы в потрясающих костюмах. Он демонстрировал всё, что хотел показать, прямо на манекене, на который набрасывал ткань, драпировал, подкалывал – словом, создавал наряд прямо на глазах восторженно наблюдавшей за этим публики. Именно тогда местная пресса наградила его громким титулом «король моды».
И он действительно стал таким королём. У входа в его кабинет висела табличка: «Осторожно! Опасно! Прежде чем постучать, трижды спросите себя: “Так ли мне необходимо его беспокоить?”» Сам он писал об этой табличке не без юмора, и всё же она была показателем того, что Пуаре воспринимал себя и своё влияние на моду весьма серьёзно. Он относился к своим клиенткам с симпатией, но горе той, которая вызывала его недовольство! Множество женщин терпеливо сносили диктат своего повелителя – он скорее напоминал не короля, а восточного султана, окружённого множеством женщин, – и они готовы были носить всё, что он им предлагал.
Источников вдохновения у Пуаре было множество – то его увлекала Япония, то Ближний Восток, то Северная Африка, то античность, то старинные гравюры. Так на свет появлялись свободные блузки-туники, пышные юбки-брюки, вечерние пальто, напоминавшие кимоно, платья-рубашки, тюрбаны…
Он нередко устраивал роскошные балы-маскарады, посвящённые определённой тематике. То это была «Тысяча и вторая ночь» (как тут не вспомнить балет «Шахерезада» «Русских сезонов», имевший сокрушительный успех) – Пуаре выступал в роли султана, в окружении чернокожих слуг; то играл роль грозного Юпитера с золотой бородой и волосами, в роскошном плаще, на празднике в Версале. Эти роскошные гулянья стали неотъемлемой чертой его стиля жизни и продолжались до тех пор, пока он мог себе это позволить. Иногда казалось, что он не просто кутюрье, возглавляющий дом моды, а импресарио и режиссёр некоей театральной труппы. Впрочем, так оно и было – Пуаре соединял воедино моду и живопись, моду и театр, моду и прикладные искусства…
Его модели, разумеется, вызвали волну подражания, а то и прямого копирования. Особенно это бросилось ему в глаза во время турне по Америке, и в 1914 году он основал Синдикат по защите французской Высокой моды. А в 1916–1917 годах он стал выпускать менее дорогие варианты своих популярных моделей для массовой продажи, чтобы остановить поток копий.
В это же время он попал в армию по призыву – для Пуаре, пожалуй, это стало не меньшим потрясением, чем когда-то в юности, настолько там всё отличалось от того капризно-прихотливого, заботливо создаваемого им вокруг себя мира, к которому он привык. Он работал в военно-хозяйственном управлении, потом заведовал мастерскими по пошиву шинелей и мечтал о том, как война наконец закончится.
Она закончилась, но… Но мир после Первой мировой войны изменился, и мода тоже стала меняться, идти по пути упрощения. А Пуаре… что ж, он стал резко терять популярность.
Новая женщина активно двигалась, работала, водила автомобиль, занималась спортом, словом, стала другой. А Пуаре не хотел этого признавать, не хотел менять свой прихотливый стиль. Он стал его заложником. «Как вы думаете, можно ли такому человеку не иметь искажённого представления о собственной ценности? Он живёт в искусственном мире, в роскошной фантасмагории, ему очень просто стать марионеткой, быть одураченным собственной славой…» Именно так и произошло, ему казалось, что он по-прежнему король моды, но он не чувствовал того, что его, на самом деле, уже низложили – как и многих настоящих монархов того времени. Он критиковал Шанель, но на самом деле её время пришло, а его – ушло.
Это стало печальным сражением с ветряными мельницами, которое усугублялось тем, что Пуаре никогда не умел экономить. В 1929 году он был вынужден закрыть свой дом моды, этого не смогли предотвратить ни его собственные усилия, ни усилия его друзей. В начале 1930-х он ещё продолжал работать – в частности, делал дизайны для известной лондонской компании «Либерти», но на самом деле это был уже конец. Растратив все деньги, Пуаре, знававший толк в роскоши, совершенно обнищал. Когда в 1937 году парижский Синдикат Высокой моды решил учредить для него пенсию, Жак Ворт, внук Чарльза Фредерика Ворта, наложил на эту инициативу вето. Одинокий – с Дениз Пуаре развёлся ещё в 1928 году, больной (у него началась болезнь Паркинсона), он умер в 1944 году всеми позабытый.
Историк моды Каролина Милбанк писала: «Экзотичность работ Пуаре не будет казаться современной вплоть до начала XXI века, когда Высокая мода вновь не станет вызывать отклик, как один из самых ярких видов искусства». И действительно, интерес к его творчеству проснулся спустя почти век после «эпохи Пуаре в моде», и выставка нью-йоркского Метрополитен-музея (2007 год), на которой его работы вновь предстали во всём подзабытом блеске, называлась «Пуаре – король моды».
Что ж, может, он и не был королём. Но уж точно был одним из министров.
Сёстры Калло
(1895–1937)
Имя этих женщин сегодня почти забыто, а ведь когда-то они возглавляли один из крупнейших и известнейших домов моды во Франции, где создавали великолепные наряды, украшенные исключительно изящной отделкой, вышивкой и кружевом, предмет восхищения множества женщин. И мужчин – название этого модного дома даже упоминается в одном из романов Пруста, большого ценителя женской красоты и её прихотливой оболочки.
Их было четверо, сестёр Калло – Мари, Марта, Регина и Жозефина. Их отец, Жан-Батист, был антикваром, художником, словом, человеком, отлично разбиравшимся в искусстве, а мать, Евгения, была кружевницей, родом из семьи, в которой кружевами занимались уже несколько поколений. Словом, можно сказать, что в своей профессии сёстрам в какой-то мере удалось объединить склонности, унаследованные ими от обоих родителей.
Все они в своё время вышли замуж – Мари стала мадам Жербер, Марта – мадам Бертран, Регина – мадам Теннисон-Шантрель, и Жозефина – мадам Кримон. И, однако же, все они при этом сохранили и свою девичью фамилию, прибавляя к ней фамилию супруга. Так они и вошли в историю моды – сёстрами Калло.
В 1879 году отец определил трёх младших на работу в небольшой открытый им модный магазин. Искусство шитья и плетения кружев Марта, Регина и Жозефина изучали дома, со своей матерью, которая была отличной мастерицей. В магазине продавались в основном кружевные вещицы, в частности, изысканное бельё. Помимо нового кружева, сёстры часто использовали сохранившиеся старинные роскошные кружева XVIII века, которыми украшали сшитые ими вещи (Пруст даже отмечал, что сёстры Калло слишком уж увлекались кружевами). Использовали они и машинное кружево, о котором старшая из сестёр, Мари, говорила как о «триумфе имитации и прощании с прошлым». Сама Мари, мадам Жербер, работала в это время главной портнихой в модном доме «Раудниц и компания». А в 1895 году они начали общее дело под именем «Сёстры Калло». Правда, вчетвером они оставались недолго – два года спустя самая младшая, Жозефина, покончила с собой… Однако эта трагедия не остановила остальных.
Сестры Калло
Поначалу они продолжали уже начатое – отделывали кружевами и лентами бельё, дамские блузы; затем начали делать платья из шёлка с цветочным рисунком в стиле Людовика XV. XVIII век, с его обильной отделкой из тканей, оборками, кружевными воланами и косынками как нельзя больше соответствовал тогда вкусу сестёр Калло. Дела их шли успешно, и к 1900 году у них работало уже более двухсот сотрудников. В том же году прошла Всемирная выставка, чьи павильоны привлекали огромное количество посетителей, и на волне её успеха уже через год у Калло работало в три раза больше сотрудников, а доходы удвоились.
Их платья представляли собой воздушные произведения искусства, однако при этом они были удобными. В эпоху, когда корсет туго стягивал женское тело, придавая ему S-образный силуэт, сёстры Калло вслед за некоторыми другими своими коллегами объявили корсету войну и начали создавать наряды, для которых корсет больше не был нужен. Они ввели в моду такое сочетание, как строгий костюм и кружевная блузка. А позднее одними из первых станут использовать для вечерних платьев золотое и серебряное ламе, ткань с использованием металлических нитей. Как заметил один из исследователей, «сложно сказать, что было больше свойственно работам сестёр Калло, консервативность или радикальность, так умело объединяли они эти два полюса». Их работы нередко отличались экзотичностью; так, скажем, в них прослеживались восточные мотивы. Можно даже сказать, что Восток, вошедший в моду в начале XX века, и Ближний, и Дальний, находил своё отражение в работах сестёр Калло более изящное, чем в работах их коллеги, Поля Пуаре, куда более кричащих.
Неофициальным главой дома была самая старшая из сестёр, Мари, мадам Жербер, о которой говорили, что на ней держалась европейская мода. Как писала затем знаменитая Мадлен Вионне, чьей наставницей Мари была несколько лет, «она была великой женщиной, которая полностью отдавала себя своему делу – не делать одежду, а украшать женщин». Вионне полагала, что, если бы не работа с мадам Жербер, ей самой никогда бы не удалось достигнуть таких высот в моде. Жербер не была просто портнихой – она была именно дизайнером, создававшим новые модели. Она накалывала и драпировала простой муслин на манекенщице (учитывая стоимость роскошных тканей, которые использовались для их платьев, это было разумным и, заметим, новаторским шагом), а затем предоставляла своей главной портнихе воплощать её замыслы в жизнь. Вионне, которая проработала в доме сестёр Калло с 1901 по 1906 год, вспоминала о Жербер: «Уносимая вдаль своим творческим гением, она не отягощала себя повседневными заботами».
Модели сестёр Калло пользовались огромной популярностью, что не могло не вызвать волны подражания, особенно в США. Конечно, копии были сделаны с несравнимо меньшим мастерством, однако не все клиенты настолько хорошо разбирались в моде, чтобы распознать подделку, особенно если видели заветный ярлычок с названием знаменитого дома моды. Его, конечно, тоже подделывали… И сёстрам пришлось опубликовать список американских компаний, которые официально закупали модели Калло в Париже, а затем отправляли в Америку. В конце концов мадам Жербер начала официально регистрировать некоторые свои модели, пойдя по пути, который в скором времени проложит для всех остальных её гениальная ученица, Мадлен Вионне, боровшаяся за охрану авторских прав дизайнера.
В 1914 году сёстры Калло открыли свои филиалы в Лондоне и Буэнос-Айресе, а наличие большого количества клиентов из США позволило их модному дому пережить Первую мировую войну, когда количество заказчиков, что естественно, резко упало – миру было не до кружев и вышивок. В 1919 году они переехали на улицу Матиньон. Их дела по-прежнему шли успешно, но… В 1920 году скончалась мадам Бертран, вторая по старшинству, а третья сестра, Регина, решила отойти от дел – она недавно потеряла своего мужа и решила посвятить себя сыну. Мадам Жербер осталась одна.
Она говорила: «Платье должно быть частью женщины, а не женщина – частью платья». Её работы – дом по-прежнему назывался «Сёстры Калло» – отвечали новым веяниям, хотя и не полностью им следовали, смягчая линии и делая их более женственными. А сочные цвета, сложнейшая вышивка шёлком и бисером, внимание к деталям, которыми работа сестёр Калло отличалась с самого начала, делали эти наряды вполне достойными музейных залов, где многие из их платьев теперь и хранятся.
Мадам Жербер не стало в 1927 году, и дом перешёл к её сыновьям, Пьеру и Жаку. Жак больше внимания уделял парфюмерной линии, и, несмотря на то, что клиентов по-прежнему было вполне достаточно, хотя и не так много, как раньше, финансовый кризис, грянувший в 1929 году, сильно подорвал дела. В 1937 году дом моды Калло был поглощён домом Кальве (он же, в свою очередь, закрылся в 1952 году).
О сёстрах Калло мир сейчас почти забыл, но он был бы не так прекрасен, не будь в нём изысканных их творений…
Мадлен Шерюи
(?-1935)
Порой, размышляя о значимости того или иного человека для истории, мы склонны полагаться на то, насколько его имя на слуху, и нередко ошибаемся. Сколько имён незаслуженно забыто, сколько имён незаслуженно помнят! Её имя тоже почти забыли, а ведь в своё время она была одной из первых женщин, возглавивших свой дом моды! И проложила тем самым дорогу многим другим.
Когда точно родилась Мадлен Шерюи, нам неизвестно, как неизвестно ничего и о её семье. В 1880-х годах её приняли на работу в дом моды Эрнеста Раудница (несмотря на немецкое имя кутюрье, это было чисто французское заведение – и кого, к примеру, заботило то, что король парижской моды, Чарльз Фредерик Ворт, был англичанином?). Там она начинала с самой скромной должности, там училась искусству шитья, там проявился её талант, который в результате сделал её одной из совладелиц дома.
Опять-таки нам точно неизвестно, занималась ли Мадлен Шерюи дизайном одежды исключительно сама или же её идеи воплощали – под её руководством – другие сотрудники. Как бы там ни было, в «прекрасную эпоху», на рубеже XIX и XX веков, изысканные, сдержанно-элегантные модели Шерюи стали пользоваться огромной популярностью. Судя по всему, в этом же доме моды работала и её сестра, о которой практически ничего неизвестно, и в начале 1900-х на этикетках одежды стало появляться не только имя Раудница, но и их имена. А около 1905 (по другим сведениям – 1906) года Мадлен Шерюи стала там полновластной хозяйкой.
Мадлен Шерюи
Её салон располагался в самом сердце Парижа, в роскошном особняке начала XVIII ве-ка, на знаменитой Вандомской площади – позднее его выкупит Эльза Скьяпарелли. В первое десятилетие нового века там работало уже около сотни сотрудников, дела Шерюи шли более чем успешно. В 1910 году во французской прессе писали: «Мадам Шерюи, с её вкусом, самобытностью, изысканностью, с её характерным подходом, вывела свой дом моды на высший уровень, причём не только в Париже, но и во всём мире». Роскошные вечерние и свадебные платья, прогулочные костюмы, бельё, детская одежда, меха и аксессуары…
А лучшей рекламой своим работам была сама Мадлен, которая выглядела в них не хуже своих клиенток-аристократок, – статная, эффектная, утончённая. В 1915 году один журнал «Вог» писал о Шерюи как о Людовике XVI в женском обличье – «поскольку её отличает изысканность, экстравагантный вкус, шарм и мастерство тех французских женщин, что радостно шествовали по жизни в дореволюционную эпоху».
Дом моды Шерюи стал местом, с которым так или иначе судьба сводила модельеров, которым, в свою очередь, предстояло стать известными. Так, юный Поль Пуаре, которые предлагал свои эскизы известным парижским кутюрье, пришёл и к Мадлен Шерюи. Встреча с этой роскошной дамой его поразила, и он даже описал в своих мемуарах элегантный синий костюм, в котором она была в этот день. Однако главным было то, что она купила его рисунки, тем самым придав уверенности, – тогда, в 1898 году, можно сказать, и началась карьера одного из самых знаменитых дизайнеров за всю историю моды. Луиза Буланже, которая впоследствии откроет собственный дом моды «Луизбуланже», постигала основы мастерства у Шерюи и потом работала у неё много лет.
В 1912 году мадам Шерюи вместе с другими известными парижскими кутюрье той эпохи – среди них были и Жак Дусе, и Поль Пуаре, и Жанна Пакен – начали выпускать новый журнал мод, «Ля Газетт дю Бон Тон» (он выходил до 1925 года). Иллюстраторами там работали прекрасные художники той эпохи, в том числе Эрте, Поль Ириб, Жорж Барбье, так что благодаря им до нас дошло множество изображений моделей Мадлен Шерюи (она в основном сотрудничала с Пьером Бриссо) и её коллег. Искусство кутюрье и искусство художников, объединившись, подарили нам прекрасные образцы «ар деко».
Во время Первой мировой войны многие дома моды, в том числе и известные, прекратили работу. Отправился на войну Поль Пуаре, закрылся дом Мадлен Вионне, закрылись и многие другие, менее известные. Однако не все! Шерюи заявила: «Война там или не война, женщинам нужна одежда. А тем, кто делает её, нужно иметь возможность зарабатывать себе на жизнь. Мы не закроем свои двери и будем делать всё, что в наших силах». А ещё, по слухам, сюжет фильма «Мрачное путешествие» о двух секретных агентах, снятый в 1937 году, главную женскую роль в котором исполнила Вивьен Ли, основан на реальных событиях, и, в частности, на истории романа между Мадлен и высокопоставленным немецким офицером. Что ж, почему бы и нет?
С послевоенным упрощением моды модели Шерюи были уже не столь востребованы, и в 1923 году она отошла от дел. Однако её модный дом ещё некоторое время продолжал работать, и, в общем, небезуспешно. Её не стало в 1935 году, тогда же и он закрыл свои двери. И пусть имя Мадлен Шерюи теперь вспоминают в основном в связи с Полем Пуаре, как человека, давшего ему «путёвку в жизнь» моды, тем не менее она достойна того, чтобы помнить о ней как о ней самой.
Между двух войн
