Психология кино. Когда разум встречается с искусством

скачать книгу бесплатно

Психология кино может быть объединена, если рассматривать фильмы в качестве символов. Фильмы – это символы, имеющие значение. Их создают кинематографисты, а воспринимает их аудитория. Четыре компонента этой основы показаны в схеме 1.1.[3 - Концепция символа, представленная здесь, – упрощение модели X. Вернера и Б. Каплана, описанной ими в книге Symbol Formation (1984).]

Схема 1.1. Символическая активность в кино

У символов всегда есть физические характеристики. Фильмы состоят из набора изображений и звуков, который проецируется на экран. Они располагаются не в случайном порядке, и у них есть потенциал для понимания. Луч голубого неонового света с жужжащим звуком в «Звездных войнах» – это световой меч (в отличие от случайного потока голубого света, который отображается на экране). Символические значения обычно опираются друг на друга, поскольку одни картинки связаны с другими. Когда зрители начинают вникать во вселенную «Звездных войн», они осознают, что человек со световым мечом – это член ордена джедаев. В большинстве фильмов символы соединяются в целостный нарратив, в котором персонажи участвуют в событиях, происходящих в пространстве и времени.

Смысл символов может распространяться далеко за пределы мира истории и рассматриваться как репрезентация людей, мест и идей, имеющих отношение к реальному миру. Например, зрители могут интерпретировать оружие джедая как символ героизма. Эта тема, в свою очередь, может быть использована для интерпретации «Звездных войн» как фильма о победе добра над злом.

У символов может быть разная интерпретация, и иногда довольно противоречивая. Психоаналитик, использующий подход Фрейда, может рассмотреть длинный луч голубого света и назвать его фаллическим символом (эротическое желание). Критик-феминист может развернуть эту интерпретацию и заявить, что световой меч – это, наоборот, аллюзия на смещенную мужскую враждебность. (Такие дискуссии иногда продолжаются довольно долго.)

Символы никогда не появляются из ниоткуда – кто-то должен дать им жизнь. Создаются они символистами (или создателями символов). Художники, писатели, скульпторы, даже авторы технических инструкций по применению, пишущие о том, как покрыть крышу черепицей, – все они полагаются на символы для того, чтобы донести свою мысль. Кинематографисты – другой тип символистов. Режиссеры, сценаристы, актеры и другие мастера сотрудничают между собой, чтобы создавать определенные символические объекты, которые впоследствии демонстрируются в мультиплексах. Они неизбежно привносят внутренние аспекты своей личности – глубинные душевные страсти, привычные поведенческие модели, личные ценности, неосознанные культурные предубеждения – в те символы, которые производят на свет.

В итоге символы получают другие люди. Их воспринимают через органы чувств (зрение, слух, ощущение, запах и/или вкус) – и обрабатывают все, кто подвергается их воздействию. Потенциальная аудитория для кинематографических символов огромна. Блокбастеры уровня «Аватара» и «Властелина колец» смотрели миллиарды людей по всему миру. Процесс обработки, который происходит в сознании человека до, во время и после просмотра, представляет собой особый психологический интерес. Почему люди решают провести вечер пятницы за просмотром конкретного фильма (неважно, будут ли они смотреть «Пилу 17» или последнюю трагикомедию Вуди Аллена)? Что происходит внутри зрителей в ходе просмотра (физиологически и психологически)? И каковы последствия этого просмотра для тех, кто после него возвращается в реальную жизнь?

Каждый пример, представленный в этой книге, может рассматриваться в качестве символического события. Если говорят, что фильм имеет смысл, то он символический. Если личные характеристики кинематографистов повлияли на их художественный выбор, это символично. Если зритель реагирует на фильм определенным образом, это тоже символично.

Построение «психологии в кино»

Схема 1.2 наглядно показывает структуру книги – с кинематографистами во главе, процессом создания смысла посередине и кинозрителями в конце.

Во второй и третьей главах рассматриваются изображения человеческих действий, которые можно найти в фильмах. Глава 2 разбирает разнообразные виды человеческого поведения, представленные в кино, опираясь при этом на интерпретационные подходы (к примеру, психоанализ Фрейда), которые пытаются обнаружить глубинные смыслы, не очевидные для среднего зрителя. Глава 3 сужает рамки, чтобы предложить насыщенный набор видов деятельности, связанных с психологией в воображении общества и показанных в кино: психические расстройства (шизофрения, алкоголизм, нарциссизм и тому подобное) и психологические вмешательства (психотерапия).

Схема 1.2. Множество граней психологии в кино

Глава 4 уходит от фильмов как объектов и сосредоточивается на людях, создающих кино: что они приносят в процесс кинопроизводства и каким образом они заполняют своей личностью собственные творения? Вероятно, каждый, кто работает над фильмом, так или иначе привносит в него что-то свое, но я сосредоточусь на тех, чья индивидуальность выдвинута на первый план, – на режиссерах (они принимают финальные решения о том, как будет звучать и выглядеть фильм) и актерах (чьи яркие образы мы видим на экране).

С 5 по 9 главы мы сосредоточимся на другом конце символического спектра – зрителях, взаимодействующих с изображением и звуком. Глава 5 бросает широкий взгляд на аудиторию, чтобы рассмотреть следующие вопросы: какие фильмы смотрят люди? Кто конкретно их смотрит? Где и когда это происходит? Глава 6 расскажет о кинематографическом моменте — процессе, что происходит внутри человека в момент просмотра фильма. Зрители должны воспринять изображения и понять их, чтобы осознать, о чем идет речь. В то же время просмотр фильма вызывает немало эмоций и может спровоцировать сильные чувства, такие как страх, восторг или грусть.

Глава 7 рассказывает о том, что происходит после завершения сеанса, когда фильм уже закончился, однако продолжает жить в памяти зрителей и непрекращающихся рефлексивных процессах. После того как зрители покидают кинотеатр, они часто оценивают и анализируют увиденное – что было хорошим, а что плохим; приятным или неприятным, подавляющим или обнадеживающим. Также зрителям иногда требуется немного времени, чтобы более тщательно проинтерпретировать фильм, подумать о его темах или о том, как он отражают наш сегодняшний мир.

Главы 8 и 9 изучают последствия кинопросмотра. Способны ли киноленты менять мысли и поведение своей аудитории? Глава 8 рассматривает доказательства того, что фильмы могут влиять на поступки и мышление отдельных личностей в определенные моменты, причем люди могут даже не знать, что воздействие на них оказало именно кино. Глава 9 выделяет способы, с помощью которых люди рассматривают фильмы как «инструмент для жизни» – ситуации, в которых человек сознательно использует кино для обучения, исцеления и развития личности.

И наконец, глава 10 собирает все воедино, чтобы рассмотреть, как много подходов взаимодействуют друг с другом в психологии кино. Общая панорама перспектив предложит насыщенный динамичный портрет того, какую роль кино играет в жизни общества и отдельных личностей.

Глава 2

Поиск смысла: психологические интерпретации в кино

Иллюстрация 2.1. Рэй Болджер, Джек Хэйли, Джуди Гарленд и Берт Лар в фильме «Волшебник страны Оз» (1939) © Pictorial Press Ltd/Alamy

В чем заключается смысл «Волшебника страны Оз»?

Некоторых этот вопрос бесит. Как правило, на тебя сначала пристально смотрят, потом бросают косой взгляд и в конце спрашивают с вызовом: «Что ты имеешь в виду? Какой там смысл? Это фильм для детей, какой там может быть смысл!» Человек такого типа совершенно точно возненавидит эту главу.

К другом типу относятся те, кто обожает вопросы подобного характера. Когда они слышат словосочетания «скрытый смысл» или «глубокое значение», у них буквально загораются глаза. Вот им как раз эта глава должна понравиться.

Нравится ли вам это или нет, но по прошествии десятилетий «Волшебник страны Оз» стал объектом массы высокоинтеллектуальных (и не особо) обсуждений. Поскольку этот фильм всегда был и будет для меня источником определенной доли восторга, я все эти годы запоминал детали тех разговоров с людьми, в которых они делились со мной своими впечатлениями об этой картине. В средней школе я все чаще слышал фразу «Нет места лучше дома», которую внезапно стали считать одним из примеров главной темы или морали фильма. В этом явно что-то было, но когда я думал об этом, то начинал задаваться вопросом: действительно ли в этом заключалось настоящее послание «Волшебника»? Я помню свои мысли о том, что тема превосходства «дома», выглядела для меня крайне слабо. Канзас в картине изображен бесплодной землей в унылых тонах сепии. В то же время Оз был взрывом красок, переданных через «Техниколор», – фантастическим и захватывающим. Выбор в вопросе о том, какое из этих мест лучше, был для меня очевиден.

Эти случайные размышления не останавливали поиск смысла. В старшей школе я выяснил, что автор оригинальной книги Леонард Фрэнк Баум использовал Дорогу, Выложенную Желтым Кирпичом, как символическую защиту золотого стандарта. Я не понимал (да меня и не сильно это волновало) перипетий экономической политики конца того века, но интерпретация принесла мне понимание, что всегда есть возможность встретить метафору там, где ее совсем не ожидаешь. Несколько лет спустя меня навязчиво преследовал слух о том, что если определенным образом синхронизировать с фильмом классический альбом группы Pink Floyd – Dark Side of The Moon ? «Темная сторона Луны», то проявится огромное количество связей. Например, стук сердца в конце песни Eclipse будет звучать в тот момент, когда Дороти прикладывает ладонь к груди Железного Дровосека. Что именно здесь говорит о смысле «Волшебника», не совсем ясно, но эта мистическая синхронизация еще больше погрузила фильм в царство глубинных смыслов.

В этой главе рассматривается следующая точка зрения: фильмы являются окном или зеркалом мира поведения человека, работы его разума и человеческой натуры как таковой. В фильмах мы видим, как происходит личностное развитие, – видим работу бессознательных защитных механизмов, социально-психологические процессы и тому подобное. Кино – это ландшафт, на который проецируются психологические сущности.

Через процесс чтения или интерпретации киноленты как одного из типов символического текста (такого как роман, поэма, фотография, статуя и т. д.) можно получить более детальное понимание о том, что такое личность и общество. Такой толковательный подход крайне популярен, когда речь идет о фильмах, не только в области академического киноведения, но и среди ученых

в других дисциплинах, кинокритиков, которые пишут для газет и журналов, и киноманов, которым нравится копаться в более глубоких значениях.

В то время как теоретики иногда пытаются хвалить кино за его реализм, среди кинокритиков существует долгоиграющий тренд рассматривать фильмы, как чьи-то сны или мечты[4 - Зигфрид Кракауэр и Андре Базен считали, что главное в кино – запечатление реальности. По мнению киноведа Дадли Эндрю, это шло вразрез с более ранним сновидческим представлением о кино (что проявлялось в таких фильмах, как «Кабинет доктора Калигари» и «Андалузский пес»). Современные ученые, например философ Колин Макгинн, также подчеркивают связь снов и фильмов.]. Киноленты имеют одно мистическое качество: предполагается, что они не являются тем, чем кажутся на поверхности, поэтому и требуют более удовлетворительного объяснения кроме тех, что предлагает буквализм.

Если общий импульс побуждает людей понять смысл фильма, то существует мало общепринятых убеждений о том, как следует интерпретировать кино. Именно здесь на помощь приходит теория. Когда интерпретаторы начинают смотреть ленту, они, как правило, держат наготове заранее установленные идеи о сущности фильма, общества или человеческой природы, которые направляют их в процессе работы над созданием смысла[5 - Дэвид Бордуэлл подробно рассмотрел, как интерпретаторы приписывают смысл фильмам в Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989).]. История киноведения характеризуется десятками теоретических подходов, связанных с текстуальной интерпретацией (более или менее различающихся по своей сути).

Если мы рассмотрим тот факт, что кино создается человеческим разумом (люди, вовлеченные в процесс, принимают решение по поводу костюмов, освещения, диалогов и так далее), то все фильмы можно рассматривать как отражения человеческой мысли. Соответственно, фильмы невозможно обсудить, если их не смотрят люди, которые могут думать и чувствовать. Когда мы анализируем киноленту, то как минимум частично анализируем сознание через нее. В этой главе я сосредоточусь на нескольких подходах к интерпретации фильмов, основанных на психосоциальных теориях человеческой природы и воплощенных в таких терминах, как «поведенческие паттерны», «подавленные желания» и «психический аппарат».

Человеческое поведение в кино

Несмотря на то что сфер человеческого поведения, отраженных в сюжетах, персонажах и местах действия кинокартин, существует бесчисленное множество, не все из них требуют сложных теорий для понимания. Социологи пристально рассматривали в кино немалое количество областей поведения, среди которых были секс, насилие, политика, азартные игры, гендер, материнство, курение, употребление алкоголя, спорт, колледж, преступления, преступность среди несовершеннолетних, сны, бедность, богатство, романтика, гнев, домашнее насилие, старость, психотерапия и психические заболевания[6 - Ученые могли бы рассмотреть другие виды поведения в кино, например управление самолетом или земледелие, как и людей других профессий – частных детективов или дворецких, но почему-то не сделали этого. Однако психотерапия и психические заболевания в кино пользуются огромной популярностью у исследователей. Я детально разберу этот вопрос в главе 3.]. Обычно исследования, которые концентрируются на определенных типах поведения или людях, интересны тенденциями, которые прослеживаются в разных фильмах. Хотя эти кинематографические изображения не призваны объективно отображать существующую реальность, мы можем предположить, что они охватывают широко распространенные представления о конкретном поведении и даже то, как зрители относятся к этому поведению как таковому.

Один из подходов к классификации поведения, которое демонстрируется в кино, является относительно интуитивным. Аналитик просто выделяет конкретный поведенческий паттерн, а затем выбирает фильмы, персонажей и жанры, которые служат иллюстрацией этих тенденций. Кинокритики в таких изданиях как Times или Entertainment Weekly стали часто упоминать феномен «большой ребенок» ? «мужчина-ребенок» в комедиях 1990-х и 2000-х годов. Им обозначали эмоционально заторможенных персонажей, часто появлявшихся на экранах в исполнении Адама Сэндлера, Уилла Фаррелла или Сета Рогена, которые отражают нерешительность поколений X и Y в отношении того, чтобы «возмужать» и начать брать на себя ответственность. Интуитивные подходы также появляются в научных журналах. Так, в одной статье рассматриваются фильмы, выпущенные с 1970 года, в которых христиане-евангелисты обычно изображаются лицемерами, наивными простачками или же психопатами[7 - Т. Ренделман, ‘I know y’all think I’m pretty square, but I believe what I believe’: Images of Evangelicals in American him//Journal of Media and Religion, vol. 7, № 4 (2008).].

Контент-анализ – это более систематический подход к изучению человеческого поведения в медиа. Его можно применять к письменным формам (романы и поэзия), аудио (музыка) или визуальным (реклама в журналах и кино). Этот подход имеет два определяющих компонента: создание выборки фильмов для анализа и последовательное применение схемы кодирования к каждому фильму в выборке. Контент-анализ представляет собой альянс стандартных подходов социальных наук и текстуальных/интерпретационных подходов. Поскольку схема кодирования предназначена для того, чтобы любой мог применить ее и получить одинаковые результаты, достигается очевидная степень надежности (когда наблюдения, полученные одним наблюдателем, подтверждаются другими наблюдателями). Таким образом, тщательно проведенный контент-анализ способен утверждать, что тот или иной разбор – это не просто идиосинкразические фантазии одного умного критика.

Как и в случае с рок-н-роллом, наиболее распространенными темами для контент-анализа фильмов всегда были насилие, секс и наркотики (в качестве дополнения рассматривались и другие виды нездорового поведения). Что касается насилия, национальное исследование, широко цитируемое впоследствии, показало, что детские программы содержат куда больше жестокости, чем программы, предназначенные для взрослых: в первых могло встречаться до тридцати актов насилия в час[8 - Б. Уилсон и др. Violence in children’s television programming: Assessing the risks//Journal of Communication, vol. 52, № 1 (2002).]. Однако многие из них носили менее натуралистичный и куда более юмористический характер, чем насилие взрослых. Вполне вероятно, эту закономерность можно отследить и в детских фильмах. Хотя некоторые считают, что нереалистичное насилие меньше беспокоит детей, авторы отмечают, что такие изображения могут иметь относительно существенное влияние на их поведение, поскольку отрицательные последствия насилия преуменьшаются.