скачать книгу бесплатно
Келман продолжает работать в этом направлении. Частично это связано с сознанием [его героев], частично – с ритмом повествования. Язык придает героям достоинство – с о всеми его мельчайшими деталями. И как?то ты начинаешь мириться с присутствием “fucks”. В более поздних произведениях их стало меньше… И очень трудно для читателя, который не является носителем языка, понять, как он [автор] играет против стандартного английского» [Hewitt].
Д. Бёнке задается вопросом, как можно классифицировать язык Дж. Келмана, то есть является ли он шотландским языком или представляет собой местный вариант английского языка. Опираясь на лингвистическое исследование К. Макафи [Macafee] и проведя собственный анализ, он приходит к выводу, что «его язык представляет собой вариант шотландского языка», который в реальности сохранился в речи городских низов Глазго и его окрестностей и нашел выход в литературу в творчестве Дж. Келмана [Bohnke, p. 72]. Шотландский язык его прозы осложнен особенностями рабочих говоров, то есть с точки зрения лингвистики проза писателя отражает и использует не только и не столько диалект с определенной географической основой, но и социолект. Таким образом, языковой фактор прозы писателя смыкается с культурно?социальным, язык, в котором каждый элемент несет ряд смыслов, становится проводником расширенного по сравнению с прозой других авторов спектра значений.
Яркой особенностью прозы Дж. Келмана, как ни парадоксально это может казаться, является то, что в ней присутствует теплота человеческих отношений, разрушающая ощущение тотальной безысходности, а также своеобразный юмор, основанный, как правило, на контрасте языковых и социокультурных норм, которые постоянно противопоставляются в прозе писателя (рабочие низы Глазго – английский средний класс). Писатель создает характеры своих героев, используя стереотипы, сложившиеся в английской литературе, формально сохраняя его атрибуты, но наполняя их новым содержанием. Вот как он оценивает современное положение:
Как можно узнать жителя Глазго в английской литературе? Он – следует помнить, что в английской литературе нет жительниц Глазго, просто нет женщин – п редставляет собой коренастого типа, который пользуется опасной бритвой, постоянно пьян и которого за всю жизнь не посещала ни одна мысль. Он бьет жену, лупит детей и дерется с соседом. И еще одна поразительная особенность: каждый житель Глазго рабочего происхождения, вообще каждый житель британской провинции, не умеет говорить! Удивительно! Каждый раз, когда он открывает рот, он произносит нечто совершенно невразумительное. Прекрасно! Язык этих людей – н ечто среднее между кодом семафора и азбукой Морзе; постоянные апострофы; страшная смесь плохого произношения и жуткой грамматики – совсем не похоже на речь английского (изредка шотландского, но без языковых вариаций) героя из высших классов, чьи речи на странице всегда отличаются правильностью, чистотой, точностью… А какая грамматика! Двоеточия и точки с запятыми! Прямо изо рта! Непостижимое владение языком. И для меня как для писателя самым интересным было то, что нарратив принадлежал им, и только им. Они его присвоили. Это то пространство, где существуют мысли и духовная культура. Никто за пределами этого социально?культурного пространства не обладал духовной жизнью [The Importance of Glasgo, p. 82].
Сохраняя внешние стереотипные характеристики речи своих персонажей, Дж. Келман неожиданным образом вскрывает их содержание и показывает, как в процессе общения может функционировать социально маркированный языковой регистр. Более того, оказывается, что часто речь образованного героя служит ширмой, скрывающей отсутствие смысла, тогда как речь героя из низов более точна и конкретна. Замечательными примерами подобного рода являются диалоги ослепшего героя романа «До чего ж оно все запоздало» Сэмми с медиками и социальными работниками. Подчеркнем, что в оригинале Сэмми говорит на скотс, чего не может передать перевод:
Вы заявляете об утрате зрения на обоих глазах, мистер Самюэлс? Правильно…
Что именно включает в себя утрата зрения?
Ну, я просто ничего не вижу…
Что в точности вы подразумеваете, все вообще?
Да.
Вы совсем ничего не видите?
Нет…
И вы говорите, что это произошло совершенно неожиданно?
Да [Келман, 2003, с. 93].
Таким образом, в своих художественных произведениях Дж. Келман старается освободиться от существующих языковых, национальных, социальных традиций, доминирующих в литературе Великобритании, и утверждает каждым из них своеобразие новейшей литературы Шотландии.
2005
Бубенникова О. К вопросу о культурно?лингвистической ситуации в Шотландии // Вестн. МГУ. Сер. 19. М. : Изд?во МГУ, 2000. № 3. С. 7–17.
Келман Дж. До чего ж оно все запоздало / пер. С. Ильина. М. : ЭКСМО, 2003. 334 с.
B?hnke D. Kelman Writes Back : Literary Politics in the Work of a Scottish Writer. Berlin ; Cambridge ; Mass. Galda, 1999. 108 p.
Hewitt K. Письмо О. С. Сидоровой от 18 января 2005 г. // Личный архив автора.
Kelman J. English Literature and the Small Coterie // Kelman J. Some Recent Attacks : Essays Cultural and Political. Stirling : AK Press, 1992а. P. 16–26.
Kelman J. The Burn. Edinburgh : Polygon, 2009. 248 p.
Kelman J. The Busconductor Hines, L. : Dent, 1985. 237 p.
Kelman J. The Importance of Glasgo in my Work. // Kelman J. Some Recent Attacks : Essays Cultural and Political. Stirling : AK Press, 1992б. P. 78–84.
Kelman J., Leonard T., Kelman J. Three Glasgo Writers. Glasgo : Molendinar Press, 1976. 82 p.
Macafee C. Traditional Dalect in the Modern World : A Glasgow Case Study. Frankfurt a/M : Peterland, 1994. 284 p.
McDonald G. The horrors, the horrors : Лекция, прочитанная в Эдинбургском университете 13.08.1999 // Личный архив автора.
McMillan D. Constructed out of bewilderment: stories of Scotland // Peripberal Visions. Iamges of Nationalhood in Contemporary British Fiction / ed. by I. A. Bell. Cardiff : University of Wales Press. P. 80–99.
Pitchford N. How late it was for England : James Kelman’s Scottish Booker Prize // Contemporary Literature. Winter, 2000. Vol. 41, no 4. P. 639–725.
Toremans T. An Interview with Alasdair Gray and James Kellman // Contemporary Literature. 2003. Dec., 1. Vol. 44, no 4. P. 565–586.
Witchi B. Glasgo Urban Writing and Postmodernism. Frankfurt a/M : Peterland, 1991. 254 p.
§ 7. Память и история в романе К. Исигуро «Когда мы были сиротами»
Масштабные исторические события ХХ в. привели к целому ряду существенных для человечества последствий, одним из которых явилось появление эмиграции как всемирного явления. Эмиграция в ХХ в. стала столь обширной и значимой, что возникла потребность в ее изучении. «Покинутое пространство обретает свойства времени – оно необратимо, невозвратно, ибо, возвращаясь, эмигрант попадает в изменившееся отечество. Эмиграция состоит в особом отъезде на постоянное место жительства в чужую страну. Не всякий человек, покинувший родные края, эмигрант. Эмиграцию творят несчастье и надежда… Уехавший из счастливой страны не становится эмигрантом» [Теория литературы, c. 465]. Одним из глобальных последствий эмиграции становится то, что во многих странах в ХХ в. возникают два течения в рамках одной литературы (шире – к ультуры): собственно отечественная и эмигрантская. Связанные рядом общих факторов, такими, например, как традиции и язык, они по ряду параметров отличаются друг от друга. Одним из ярких примеров существования двух течений, обусловленных эмиграцией, в рамках одной литературы является русская литература ХХ в. Эмиграция, однако, по?разному влияла на развитие национальных литератур.
В Великобританию волна эмигрантов из бывших колоний и других неевропейских стран хлынула во второй половине века, после окончания Второй мировой войны и распада Британской империи. В 1980?е гг. в стране впервые появились представители небелого среднего класса. Как правило, они являются детьми эмигрантов первого поколения, получившими британское гражданство. Все они также получили традиционное британское образование, английский является для них родным языком. Вот как идентифицирует себя Кадзуо Исигуро (Kazuo Ishiguro, 1954 г. рожд.), один из ведущих современных прозаиков Великобритании, автор пяти романов, ставших международными бестселлерами, который был привезен в Англию пятилетним ребенком:
Со своими родителями я все еще общаюсь по?японски. Я начинаю говорить на этом языке, как только вхожу в их дом. Но японский я знаю плохо. Мой японский – э то язык пятилетнего ребенка, пересыпанный английскими словами, и я делаю много грамматических ошибок. Кроме того, я получил обычное английское образование. Я вырос на юге Англии и закончил там обычную школу. В Университете Кента я изучал философию и английский, а в Университете Восточной Англии получил степень магистра по специальности «Писательское мастерство».
Я думаю, что принадлежу к западной литературной традиции. Меня удивляет, когда критики много пишут о том, что я японец, и стараются упомянуть двух?трех японских авторов, о которых они что?то слышали. Мне это кажется неуместным. Я рос, читая западную прозу: Достоевский, Чехов, Шарлотта Бронте, Диккенс [An Interview, p. 338].
Насколько самоидентификация К. Исигуро с западной литературной традицией соотносима с его творчеством? Действие его первых двух романов «Неясный вид холмов» (1982) и «Художник меняющегося мира» (1986) частично или полностью происходит в Японии, где сам автор не был с 1960 г. Следующие два произведения К. Исигуро «Остаток дня» (1989) и «Безутешные» (1995) – европейские романы по месту действия и по тематике, а также по использованным жанровым формам интроспективного и плутовского романа. В «Остатке дня» исследуется феномен английскости, стереотипический образ Англии, сложившийся в сознании англичан и иностранцев, который получился объемным и узнаваемым именно за счет «двойного видения» автора, его принадлежности к двум культурным традициям, возможности взглянуть на явление одновременно изнутри и со стороны. Принадлежность К. Исигуро к направлению мультикультуралистов – « западных писателей восточного происхождения» (С. Толкачев) – играет в данном случае конструктивно?деструктивную роль: английскость как норма и как ритуал одновременно утверждается и разоблачается. Малькольм Бредбери так характеризует его творчество: «Кадзуо Исигуро – один из тех молодых авторов, кого мы предпочитаем называть британскими, но они, создавая свои произведения в Британии и по?английски, принадлежат культуре гораздо более широкой, чем та, что мы обычно считаем своей» [Bradbury, p. 363].
Очевидно, что творчество К. Исигуро, рожденное самим фактом эмиграции, не принадлежит к тому разряду литературных явлений, которые называют литературой в изгнании. Ориентируясь на западную традицию, он пишет по?английски и для английских читателей, но одной из главных категорий его прозы является память, и роман «Когда мы были сиротами» (2000) вновь подтверждает это.
Повествователь и главный герой романа – Кристофер Бэнкс, известный всей Англии частный детектив, чьи расследования постоянно становятся предметом восхищенных разговоров публики. Кристофер богат и знаменит: он получил образование в престижных учебных заведениях, допущен в лондонский высший свет, получает наследство дальней родственницы. Детективная составляющая романа – н астойчиво звучащий на протяжении всего произведения, но не разворачивающийся мотив: его поддерживает сам повествователь, упоминая названия громких дел и связанные с ними детали. Читатель находится в постоянной ситуации обманутого ожидания, ибо детективный аспект текста оборачивается постоянной провокацией: читатель вынужден поверить, что Кристофер – великий сыщик, заслуживший уважение и популярность, которые, по сюжету, нужны ему, чтобы получить доступ к людям и к информации, не связанным напрямую с его профессиональной деятельностью.
Кроме упоминаний громких расследований, в тексте существует еще одна детективная «приманка» – о браз лучшего в Шанхае полицейского детектива инспектора Кунга. Кунг – любимец журналистов, его имя постоянно появляется в прессе, и после таинственного исчезновения отца героя мистера Бэнкса маленький Кристофер и его друг Акира играют в «спасение отца», а героем игр становится великий Кунг. Детская вера Кристофера приводит его к Кунгу 20 лет спустя, и бывший детектив вспоминает (или убеждает в этом себя и других?) детали давнего дела и даже указывает Кристоферу дом, в котором якобы содержались его родители. Путешествие к дому через линию фронта не приводит героя к родителям, но на какое?то время реконструирует его детство: снова вместе с Акирой они ищут отца. Детективная линия отступает на задний план, а на передний план выходит мотив памяти, поисков утраченной гармонии детства.
Вторая «ловушка» текста связана с авторской трактовкой истории. Действие романа происходит в период с 1910?х до конца 1950?х гг., и повествователь становится свидетелем, а подчас и участником ряда исторических событий, но его самого занимает прежде всего история его родителей, которые бесследно исчезли в Шанхае, где прошло его раннее детство. Действие романа, таким образом, происходит в нескольких пространственно?временных измерениях: начинаясь в Англии 1930?х, оно в воспоминаниях героя перемещается в Шанхай 1910?х, потом – в Шанхай 1937 г., куда Кристофер приезжает в поисках родителей и где он становится свидетелем военных столкновений между японцами и китайцами, а также встречается со своим детством, попадая в дом родителей и общаясь с другом детства Акирой. И, наконец, Англия и Гонконг 1958 г. – время подведения итогов.
Впервые в прозе К. Исигуро в романе «Когда мы были сиротами» появляется прямое изображение военных действий – правда, не событий Второй мировой войны, главной исторической вехи середины века, а локального конфликта кануна большой войны. Проза К. Исигуро – это, как правило, описание канунов и последствий исторических событий через судьбы отдельных людей. Большинство его романов описывают период 30?х и 50?х гг. ХХ в., не становится исключением и последнее произведение писателя. В тексте нет указаний на то, как складывалась жизнь героя в 1940?е гг., читателю остается только домысливать и представлять картины жизни Лондона и его жителей: блокада, бомбежки, пожары, мобилизация, скудное питание по карточкам, отправка детей (может быть, и воспитанницы Кристофера Дженни) в эвакуацию на север страны и многое другое.
Даже в тех сценах романа, где описываются военные действия, герой занят решением собственных проблем: ему нужно добраться до дома, где могли содержаться его родители, а для этого необходимо пересечь линию фронта. Сначала он обращается к китайским военным, и ему дают провожатого. После этого он путешествует один по нейтральной территории, освобождает из китайского плена Акиру, они путешествуют вдвоем. Заканчивается эпопея тем, что Кристофер попадает к японцам, а оттуда, пользуясь статусом англичанина, выезжает в британское консульство. Фактически Кристофер пользуется помощью обеих воюющих сторон, не принимая ничьей позиции. Увлеченный своей целью, он констатирует картины смертей и разрушений вокруг, но считает, что его миссия является первостепенной задачей:
– Мои люди сражались с достойной похвалы отвагой, мистер Бэнкс. Едва ли это их вина, что ваша миссия в данный момент невыполнима.
– Что вы имеете в виду, лейтенант? На что вы намекаете?
– Мистер Бэнкс, успокойтесь, пожалуйста, я только говорю, что это не вина моих людей, что…
– А чья же это вина, сэр? Я понял ваши намеки! Конечно! Я знаю, вы уже давно думаете об этом! Я все ждал, когда же вы скажете это.
– Сэр, но я не знаю, что…
– Я?то знаю. О чем вы думаете, лейтенант! Я вижу это по вашим глазам. Вы считаете, что это все моя вина, все это, эти все ужасные страдания, все разрушения, я видел это по вашему лицу, когда мы шли сюда. Но это только потому, что вы ничего не знаете, совсем ничего, о моем деле. Может быть, вы что?то знаете про войну, но распутать такое сложное дело, как это, – с овсем другое. У вас нет ни малейшего понятия, что для этого требуется. Такие дела, сэр, быстро не делаются. Такие дела требуют точности. Кажется, вы считаете, что все можно решить, если взять винтовку со штыком наперевес, ведь так? Да, я признаю, я потратил много времени, но иначе такие дела не делаются. Не знаю только, зачем я все это вам рассказываю. Что вы, простой солдат, понимаете в этом? [Ishiguro, p. 288] (перевод наш. – О. С.).
Итак, история в романе К. Исигуро отодвигается на второй план. «Объективно?исторически в центре романа – предвоенный Китай, шире – Китай как центр опиумной политики Британской империи… Вместе с тем История здесь чрезвычайно персонализирована и “потоплена” в воссоздаваемом потоке ностальгических воспоминаний о детстве» [Проскурнин, c. 290]. Реконструкция героем детства как самого светлого и гармоничного состояния человека, когда его окружают и защищают близкие люди, и его стремление воссоздать подобную атмосферу находятся в центре повествования. Злоключения ребенка?сироты – одна из сквозных тем английской прозы XIX в., но всем страданиям, как правило, приходил конец, когда сирота обретал друзей, семейный очаг, спокойствие и материальное благополучие (часто, подобно Оливеру Твисту, не среди людей, близких по крови). Сиротство, по мысли автора, это неестественное состояние даже в том случае, когда ребенок окружен заботой других людей и не испытывает материальных трудностей. Сиротство – э то утрата духовной опоры, душевный надлом, который едва ли можно излечить. Все герои романа (Кристофер, его воспитанница Дженни, любимая женщина Сара, друг Акира) испытывают тоску по детству и пытаются избежать отчаяния и одиночества. Сиротство для героев Исигуры – категория прежде всего моральная, не связанная напрямую с материальными трудностями. В реальности, как выясняется в финале романа, мать героя, красавица?англичанка, попала в рабство к китайскому наркобарону, но сумела обеспечить сыну достойное существование. Благополучие Кристофера было, таким образом, оплачено ценой страданий его матери и деньгами наркомафии. В определенном смысле, не осознавая того, Кристофер никогда не был сиротой – миссис Бэнкс до конца выполнила свой материнский долг. Сиротство в романе становится синонимом душевного одиночества, ностальгии по человечности, не случайно К. Исигуро говорил в интервью журналу «Современная литература» весной 2001 г. о ностальгии как о главной категории романа (цит. по: [Проскурнин]).
Ностальгия – р езультат эмиграции, продукт памяти, а память, которой человечество одержимо сегодня, отличается селективностью и субъективностью. На существование оппозиции «память – история» указывает французский историк Пьер Нора. «Первая спонтанна, конкретна, сакральна, активна, уязвима, деформируема, манипулируема, специфична для отдельных групп и индивидов. Вторая стремится подчинить себе память, отстраненна, абстрактна, прозаична, сконцентрирована на прошлом, аналитична, критична, претендует на универсальность и потому ничья». Первая «укоренена в конкретном, в пространствах, в местах, образах и объектах», вторая строго связана с «временными непрерывностями, последовательностями и отношениями» (цит. по: [Трубина, с. 175]).
Проза К. Исигуро – прежде всего проза памяти, текст?палимпсест (по знаменитому определению С. Рушди), в котором одинаково важным становится и то, что изображается, и то, что опускается. История человечества ХХ в., утверждает писатель, порождает сирот – м ы все сироты, пытающиеся укрыться в ностальгических воспоминаниях, даже если стараемся отойти от круга эмиграции и приобщиться к новой для себя культуре.
2004
Теория литературы : в 4 т. М. : ИМЛИ РАН ; Наследие, 2001. Т. 4. Литературный процесс / под ред. Ю. Борева. 624 с.
Трубина Е. Рассказанное Я: отпечатки голоса. Екатеринбург : Изд?во Урал. ун?та, 2002. 280 с.
An Interview with Kazuo Ishiguro conducted by Gregory Mason // Contemporary Literature. 1989. № 30. P. 334–347.
Bradbury M. No, Not Bloomsbury. L. : A. Dentsch Ltd, 1987. 340 p.
Ishiguro K. When We Were Orphans. L. : Faber & Faber, 2000. 368 p.
Проскурнин Б. М. Синтагматика романа К. Ишигуро «Когда мы были сиротами» // Всемирная литература в контексте культуры : сб. материалов XIV Пуришевских чтений. М. : Изд?во МПГУ, 2000. С. 289–290.
§ 8. Филологическая трилогия Д. Лоджа: опыт интертекстуального прочтения
Проблемы, связанные с возникновением, развитием, изменением литературного канона, давно и оживленно обсуждаются в англоязычном литературоведении. «Канон, о котором идет речь, – и ерархия западной литературы, до недавнего времени признававшаяся как читательской аудиторией – интуитивно, так и специалистами – р ефлективно… На практике отбор и иерархия всегда неизбежны, хотя бы потому, что существуют школьные и университетские программы, куда можно втиснуть лишь ограниченное число авторов, и этот список необходимо подкрепить каким?то принципом» [Цветков, с. 192].
Предысторию современных споров можно обнаружить еще у английских теоретиков XVII–XVIII вв. Так, Бен Джонсон объяснял включение произведения в канонический список двумя параметрами: эстетическими качествами самого произведения и выбором тех, кого он называл «простыми читателями» (common readers). По мнению Б. Джонсона, «простой», или «обычной» читатель – э то человек, получивший образование и развивший свой вкус к литературе постоянным чтением, но он не является «профессионалом», то есть критиком, преподавателем или студентом?филологом. «Простой» читатель Б. Джонсона читает для собственного удовольствия, и именно его вкусы и предпочтения оказываются в конечном счете решающими при формировании литературного канона.
В понимании теоретиков и авторов постмодернизма фактор читателя играет особую роль: одно и то же произведение может быть прочитано читателями с разным уровнем проникновения в текст. У. Эко так пишет о своем романе «Имя розы»:
Книга начинается как детектив и разыгрывает наивного читателя до конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется… Один семнадцатилетний юноша сказал, что почти ничего не понял в моих богословских рассуждениях, но воспринимал их как некое продолжение пространственного лабиринта… [Эко, с. 454–455].
О факторе читателя пишет и Дэвид Лодж:
Я считаю, что нельзя отрицать… того факта, что современное произведение, какому бы конкретно стилю или моде оно ни следовало, является ли оно реалистическим или нереалистическим, традиционным романом, романом документальным или романом?иносказанием или сочетает в себе элементы всех трех жанров, прежде всего обращено к читателю. Современный писатель заинтересован в общении [Lodge, 1992b, p. 209]
Дэвида Лоджа (David Lodge, 1935 г. рожд.) по праву можно считать одной из ключевых фигур британского литературного процесса последней трети ХХ в. Он является автором более десятка романов, хорошо известных читателям и неоднократно удостоенных престижных литературных премий. Два его романа – «Мир тесен» в 1984 г. и «Хорошая работа» в 1988 г. – становились финалистами премии Букера. Д. Лодж также является известным теоретиком литературы, написавшим несколько монографий и сборников статей, в которых он касается широкого спектра проблем, в частности, истории развития прозы Нового времени, основных литературных методов и направлений ХХ в. и др. Так, в 1990 г. вышла его книга «После Бахтина: статьи о литературе и литературной критике», а в 1992 г. – с борник «Искусство художественной прозы», «выросший» из статей рубрики, посвященной прозе, которую Лодж в течение года вел в воскресных выпусках газеты «Индепендент». Сборник включает в себя 50 небольших по объему, но емких глав, каждая из которых посвящена тому или иному элементу художественной прозы, причем первая глава озаглавлена «Начала (с примерами из Джейн Остен и М. Форда)», а последняя – «Финалы (Джейн Остен и У. Голдинг)». Между ними находятся «Имена (Д. Лодж)», «Поток сознания (Вирджиния Вульф)», «Ирония (А. Беннет)», «Аллегория (С. Беккет)», «Повторы (Э. Хемингуэй)» и мн. др.
В сознании массового читателя Д. Лодж – прежде всего популярный автор комических романов. Среди его самых известных произведений – романы, написанные в жанре университетской прозы. С 1960 по 1987 г. Д. Лодж был преподавателем кафедры английской литературы Бирмингемского университета, и очевидно, что его преподавательский опыт и впечатления в той или иной степени нашли свое отражение в его прозе.
Университетский роман – один из традиционных жанров английской, позже – американской литературы. Возникновению и развитию этого жанра способствовала культурно?историческая ситуация, непрерывная традиция существования английских университетов, заложенная еще в Средние века. В университетах вырабатывались собственный кодекс поведения, своя культура, которая, тем не менее, не порывает окончательно с общенациональной культурой и постоянно ею подпитывается. Старейшие университеты Британии – О ксфорд, Кембридж, Сент?Эндрюс – б ыли закрытыми корпоративными объединениями со своими правилами и требованиями, регламентировавшими всю жизнь преподавателей, сотрудников и студентов. Университет, таким образом, становился олицетворением иной жизни, отличной от жизни большинства, но постоянно с ней контактирующей и соперничающей. Очевидно, что даже такое замкнутое сообщество, как колледж (значимая единица университетской обособленности, где принципы корпоративной замкнутости нашли свое воплощение даже в архитектуре), представляло собой модель целого общества, своеобразный микрокосм. Подобная двойственность положения университетов в обществе, противостояние и одновременные контакты университетской и общенациональной культуры породили ряд направлений в рамках университетской прозы, что позволяет говорить о нескольких типологических группах университетских романов: университетский роман воспитания, нраво? и бытописательные, «производственные» университетские романы, сатирическая университетская проза и так называемые «пограничные явления».
Университетская трилогия Д. Лоджа представляется в этом контексте весьма репрезентативным явлением: все три произведения могут быть отнесены к университетским романам разных типов, хотя первоначально романы, объединенные в трилогию, – «Академический обмен» (1975), «Мир тесен» (1984), «Хорошая работа» (1987) – создавались как отдельные произведения с автономным сюжетом.
«Академический обмен» представляет собой сатирический университетский роман с замкнутой композицией, для него характерно «прослеживание судеб… героев (а точнее, антигероев) на фоне жизни кампуса, которые соотносятся с общественным фоном и приобретают черты исключительной типичности» [Люксембург, с. 168]. Сатирическому осмеянию предаются здесь сама система университетского образования, преподаватели университетов, национальные стереотипы (английское занудство и педантизм и американские наглость и высокомерие), воплощенные в образах главных героев, филологов Филиппа Своллоу и Мориса Заппа. Подзаголовок романа «Повесть о двух кампусах» (легко узнаваемый парафраз Диккенса), вариации повествовательных форм (одна из частей – подборка писем, выдержанная в традициях эпистолярной прозы, другая – п одборка сообщений из прессы, финальная часть – с тилизованный киносценарий, еще одна часть текста – радиоинтервью в прямом эфире), монтажный принцип соединения эпизодов – вот те формальные маркеры, которые позволяют включить роман в литературную и, шире, культурную традицию, осуществляют его интертекстуальные связи.
Еще шире представляются нам связи текста второго романа трилогии «Мир тесен». Место действия этого произведения – без преувеличения весь мир: научные конференции, на которых в течение одного года встречаются одни и те же персонажи, проводятся в разных странах и даже на разных континентах. Пролог к произведению открывается прозаическим переложением Дж. Чосера:
Когда Апрель пронзает своими сладкими дождями засуху Марта до самого корня (и далее см. первые 16 строк Чосера по тексту. — О. С.)… – тогда, как заметил поэт Джеффри Чосер много лет тому назад, люди устремляются в паломничества. В наши дни, однако, профессионалы называют их конференциями [Lodge, 1985, p. 4].
Сам заголовок романа восходит к восклицанию, приписываемому Христофору Колумбу: It’s a small world! – дословно «Мир маленький!»
Сюжет романа представляет собой нагромождение архетипических мотивов мировой литературы: мотив дороги, поиск ускользающей возлюбленной, мотив двойничества, разоблачение соблазнителя и установление отцовства, разрешение тайны рождения и чудесное обретение детей и т. д. Сам автор так пишет о своем романе:
Поскольку я почти 30 лет занимался преподаванием и одновременно писал художественные произведения, неудивительно, что мои книги становились все более интертекстуальными… Прорыв в этом смысле произошел при написании книги «Мир тесен», когда я рассматривал возможность создания сатирического романа об ученых, мотающихся по всему миру с одной международной конференции на другую, соперничающих между собой профессионально и эротически, на основе сюжета о короле Артуре и его рыцарях Круглого стола, их участия в поисках Грааля, особенно в интерпретации Джесси Л. Уэстона в книге, которую использовал Т. С. Элиот при написании «Бесплодной земли»… Мне бы хотелось подчеркнуть, что интертекстуальность не является или не обязательно является простым украшением текста, но может стать важнейшим элементом его замысла и композиции [Lodge, 1992a, p. 102].
Авантюрный событийный ряд соседствует в романе Д. Лоджа с, казалось бы, несоединимыми с ним элементами – с литературной критикой и теорией, прямо входящими в текст. Поскольку по роду занятий герои романа являются филологами, неудивительно, что проблемы образования, организации научных сообществ, конференций, летних школ и т. д. неоднократно обсуждаются в нем, и это дает автору возможность, которую он использует неожиданно и максимально полно, а именно – вводит в текст панораму современных литературоведческих подходов и школ. Ряд персонажей представляют собой узнаваемые национальные типы, а также представителей различных теоретических направлений литературоведения – марксизма, деконструктивизма, феминизма, традиционного историко?социологического подхода и даже компьютерного литературоведения. Каждому из них в романе дается возможность высказать свои взгляды в виде доклада, изложения научных статей, дискуссий, наполненных терминами, ссылками, прямыми цитатами и рассуждениями, которые производят впечатление полной аутентичности и которые a priori трудно представить себе в художественном тексте, особенно в тексте комического романа. Отметим, что ряд положений, высказанных одним из героев, американским профессором Морисом Заппом, напрямую соотносится со статьей самого Д. Лоджа, помещенной им в сборник материалов по проблемам анализа текста. Нетрудно предположить, что для «наивного» читателя теоретические построения, высказанные героями Д. Лоджа, становятся своего рода лабиринтом, еще одним подтверждением чудаковатости героев.
«Мир тесен» можно с полным основанием назвать филологическим романом, поскольку это определение включает в себя обе его составляющие, теоретическую и любовно?авантюрную, прочитываемые сквозь традицию, сквозь призму канона. Одновременно традиция заново воссоздается, переосмысляется, творится. Обратим также внимание на авторское определение жанра произведения, в котором недвусмысленно подчеркивается подобная двойственность: Academic romance. «Прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее корректируется прошлым», – утверждал Т. С. Элиот [Элиот, с. 171]. Само творчество Т. С. Элиота обсуждается в романе Д. Лоджа в следующем контексте:
– Но моя диссертация не об этом, – о тветил Пирс. – О на о влиянии Т. С. Элиота на Шекспира.
– Ну, извините, это уж слишком по?ирландски, – сказал Демси, громко захохотав…
– Нет, мне просто хотелось показать… что, читая Шекспира, мы не можем не воспринимать его сквозь призму поэзии Т. С. Элиота. Я хочу сказать, кто сегодня читает «Гамлета», не думая о «Пруфроке»? Кто может слушать монологи Фердинанда из «Бури», не вспоминая… «Выжженной земли»? [Lodge, 1985, p. 52].
Принципиальная неразделимость культурной традиции и окружающей реальности является для автора и его героев неопровержимым фактом. «В постмодернистской поэтике реальности как таковой нет. Текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее, даже много реальностей, виртуальную реальность» [Кузьмина, с. 52]. Представляется, что при чтении постмодернистского произведения от читателя не обязательно требуется опознание всех культурных текстовых кодов, как и при рассмотрении коллажа, с которым часто сравнивают постмодернистский текст, не обязательно видеть каждый кусочек в составе мозаики, хотя среди них могут быть реально значимые элементы – и ногда достаточно оценить эффект целого. По?видимому, это в полной мере можно отнести к произведениям Д. Лоджа: они по?настоящему популярны у широких читательских масс благодаря своей внешней занимательности и редкому комическому дару автора (среди способов создания комического эффекта находим широкий спектр языкового и ситуационного юмора, столкновение культурных норм и др.), но одновременно автор пользуется признанием и уважением у более подготовленной аудитории как творец интеллектуальной прозы. Отметим, в частности, что известный английский литературовед, профессор Оксфордского университета Кейт Флинт называет его роман «Хорошая работа» образцовым произведением постмодернизма наряду с «Женщиной французского лейтенанта» Дж. Фаулза и «Обладанием» А. С. Байетт.
В «Хорошей работе» соединяются две жанровые формы: университетский и индустриальный роман. В качестве прототекста одной из них выступает викторианский индустриальный роман. Выявлению диалогической модальности текста способствуют эпиграфы, предваряющие каждую из шести глав произведения: по два эпиграфа из романов Э. Гаскелл «Север и Юг» (сюжетная схема которого частично повторяется у Д. Лоджа), «Сибил» Б. Дизраэли и «Ширли» Ш. Бронте. Каждый из героев произведения – п реподаватель университета филолог Робин Пенроуз и исполнительный директор крупной промышленной корпорации Виктор Вилкокс – представляют в тексте «свой» жанр. Кром того, в романе появляются Филипп Своллоу и Мори Запп, достигшие примерно через 20 лет после начала действия первой части трилогии не только академических, но и административных высот.
Викторианский индустриальный роман входит в текст произведения Д. Лоджа различными путями. Выше были упомянуты прямые отсылки к прототипическим текстам. Описания промышленного Раммиджа (художественного воплощения реального и узнаваемого Бирмингема в ряде романов Лоджа) и его заводов, «двух наций», безусловно сопоставимы с картинами, созданными авторами XIX в. Второй путь вхождения – через университетский роман, героиня которого Робин Пенроуз профессионально занимается как раз викторианской университетской прозой. Читателю предоставляется возможность познакомиться с ее феминистской трактовкой английской классики, поскольку в текст произведения включена лекция, которую Робин читает студентам. Таким образом, индустриальный роман присутствует в романе «Хорошая работа» в дважды отраженном виде. Любопытно, что и университетский роман представлен в тексте в своем «производственном» варианте. Нематериальный характер описываемого «производства» придает известную условность самому термину применительно к университетской среде, но описание процесса научной, педагогической и административной работы, отношения преподавателей со студентами и с коллегами – э ти элементы, присутствующие в произведении, напрямую сопоставляются с процессом производства материальных ценностей. «Две нации» Б. Дизраэли получают у Д. Лоджа новое воплощение. Повторяя парадоксы героев Д. Лоджа, рискнем предположить: кто из читателей, познакомившись с романом «Хорошая работа» или посмотрев поставленный на его основе телесериал, в котором писатель выступил автором сценария, сможет интерпретировать индустриальные романы викторианцев, не вспомнив Робин Пенроуз и Вика Вилкокса (отметим также, что английское Vic одинаково возводится и к Victor, и к Victoria)?
Итак, три романа Д. Лоджа объединяются в трилогию на основании ряда признаков. Во?первых, это несколько сквозных героев, которые действуют во всех трех произведениях (прежде всего Филипп Своллоу, Морис Запп и их жены), которые существуют не только в замкнутом пространстве университета, но и за его пределами – в большом мире. Так или иначе, в каждый роман трилогии входит политика – черта, появившаяся в университетской прозе только в середине ХХ в.: это студенческие волнения 1960?х гг. в «Академическом обмене», терроризм 1970?х гг. в романе «Мир тесен», политика и экономика тэтчеризма 1980?х гг. в «Хорошей работе». В целом же романы Д. Лоджа создают панораму жизни университетов на протяжении почти трех десятилетий. Единым прототекстом для всех трех произведений служит английская университетская проза в своих разнообразных воплощениях: роман?бытописание, сатирический и «производственный» университетский роман. Встречаются в романах Д. Лоджа также и традиционные для университетской прозы типы.
Интертекстуальные связи трилогии осуществляются, таким образом, в рамках канона университетской прозы, но автор одновременно расширяет жанровое и культурное пространство своих текстов, соединяя университетский роман с рыцарским романом, с викторианским индустриальным романом, с современной литературной теорией, которая приобретает статус сюжетообразующего элемента. Три произведения Д. Лоджа объединяются в единый гипертекст, поскольку принципы кодирования, лежащие в их основании, едины. В основе текста Дэвида Лоджа заложены тщательно и целенаправленно отобранные элементы филологического знания. «Обычный» читатель Бена Джонсона должен быть основательно оснащен знаниями в области теории и истории литературы, чтобы суметь глубоко проникнуть в текст Д. Лоджа, декодировать его. Если же он этого не сумеет сделать, особой беды нет – он сможет получить удовольствие от чтения ярких, смешных, интересных романов автора.
2000
Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессе эволюции поэтического языка. Екатеринбург : Изд?во Урал. ун?та ; Омск : Изд?во Омск. гос. ун?та, 1999. 268 р.
Люксембург А. Англо?американская университетская проза. Ростов н/Д : Изд?во Ростов. ун?та, 1988. 288 с.
Цветков А. Огонь на себя // Иностр. лит. 1998. № 12. С. 191–194.
Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М. : Книж. палата, 1989. С. 426–467.
Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX веков : трактаты, ст., эссе / сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М. : Изд?во МГУ, 1987. 512 с.
Lodge D. Small World. L. : Penguin Books, 1985. 339 р.
Lodge D. The Art of Fiction. L. : Penguin Books, 1992а. 240 р.
Lodge D. The novelist today : Still at the Crossroads // New Writing / ed. M. Bradbury and J. Cooke. L. : Minerva, 1992b. P. 15–52.
§ 9. Повествование на излете века: роман Д. Лоджа «Терапия»
Последнее десятилетие века – это время подведения итогов.
Об этом недвусмысленно говорят книги известных английских писателей и литературных критиков, монография Малькольма Бредбери «Современный британский роман» (первое издание – 1993 г., второе издание, дополненное «Послесловием из девяностых», – 1995 г.) и роман Дэвида Лоджа «Терапия» (1995). Возвращаясь в «Послесловии» к вопросам, поставленным им еще в монографии 1972 г. «Социальный контекст современной британской литературы», М. Бредбери отмечает, что прошедшие с того момента два с лишним десятилетия в определенной степени подтвердили его собственные весьма оптимистичные прогнозы: несмотря на все более суетливый темп жизни, на заметную смену приоритетов, на тот факт, что книга стала предметом потребления, несмотря на конкуренцию со стороны прессы и особенно телевидения, художественная литература жива. «Мы не испытываем недостатка в художественной литературе: магазины заполнены новыми произведениями, написанными по?новому новыми писателями. Может быть, только один аспект современного романа тревожит нас по?настоящему: это его феноменальный успех. Кажется, романы сейчас читают больше, чем когда?либо раньше, и его разновидности постоянно умножаются. Самым наглядным свидетельством состояния романа сегодня является его многообразие» [Bradbury, p. 456].
Итак, роман жив, но он живет и развивается в быстро меняющемся мире (а для М. Бредбери связь литературы с жизнью общества была очевидной с самого начала его творческого пути) столетие спустя после возникновения романа модернистского и даже, по мнению критика, фактически после романа постмодернистского: «Возможно, проблемой современного писателя, и не только в Британии, является то, что мы дожили до конца эпохи постмодернизма и входим в период, который еще не имеет ясной формы, отчетливых перспектив и четко сформулированного названия» [Bradbury, p. 458]. Общество, по мнению М. Бредбери, как и сто лет назад, продолжает ставить перед литературой задачи не только чисто эстетические: роман – э то высшая форма знания, а не только и не столько форма развлечения.
Наряду с новыми писателями, в литературе Великобритании продолжают активно работать и хорошо известные читателям авторы. Среди тех, кто вошел в литературу в 1950–1960?е гг. и продолжает писать сейчас, М. Бредбери называет и Дэвида Лоджа.
