Маска. Стратегии идентичности

скачать книгу бесплатно

Преподобный Серафим Саровский жил, укрывшись среди темного соснового бора Саровской пустыни. Святым, чудотворцем, убогим, юродивым нарекали его миряне и монахи: «Над земным образом его точно слышно биение белоснежных крыльев, готовых всякую минуту унести его ввысь для величайших молитвенных откровений»[54 - Преподобный Серафим Саровский. Мюнхен; Москва: Воскресенье, 1993.].

Жизнь его была вольным мученичеством. Великий избранник Божий родился в Курске в семье богатого и именитого купца Мошнина. Родителей его называли людьми благочестивыми и богобоязненными. Прохор, так звали мальчика до пострига, рос в обстановке истинного русского благочестия. Большое влияние на его выбор оказал курский юродивый. «Умная и благочестивая мать, как мудрая христианка, поняла, что пожертвовать сыном, без ропота уступив его Богу, будет угодной Ему жертвой»[55 - Там же.]. Прохор пришел за благословением к затворнику Досифею, указавшему путь в Саров.

19-летний Прохор пришел в Саров, был пострижен в иночество под именем Серафим, что означает «пламенный». С 34-х лет начинал путь уединения, полного пустынничества. Келья, куда удалился Серафим, была расположена в дремучем лесу на берегу реки Саровки. Одна и та же одежда была на нем зимой и летом, на груди крест, – материнское благословение, на спине сумка с Евангелием.

Первый шаг к исповеди – ограничение в общении и удовлетворении материальных потребностей: на протяжении трех лет он питался отваром травы снитки. Второй шаг на пути к Богу – столпничество. Отец Серафим забирался на гранитную скалу для молитв ночью, в келье на камне молился днем. Так провел он тысячу дней и ночей. Третий шаг – обет молчания: «Плодом молчания, кроме других духовных приобретений, бывает мир души»[56 - Преподобный Серафим Саровский. Мюнхен; Москва: Воскресенье, 1993.]. Молчание учит безмолвию и постоянной молитве.

От молчания он перешел к затворничеству: перестал ходить в монастырь и общаться с людьми. В келье инока икона с горящей лампадой, пень, в сенях дубовый гроб. После пятилетнего строгого затвора старец открыл дверь кельи, но ответов посетителям не давал. Прошло еще пять лет затвора, и о. Серафим стал отвечать на вопросы прихожан.

Некоторые из высказываний Серафима Саровского: «Начало покаяния исходит от страха Божия и внимания: страх Божий отец есть внимания, а внимание – матерь внутреннего покоя, той бо рождает совесть».

«Все святые и отрекшиеся от мира иноки во всю жизнь свою плакали в чаянии вечного утешения: блажен плачущий».

«Страх Божий приобретается тогда, когда человек, отрекшись от мира и от всего, что в мире, сосредоточит все мысли свои и чувства в одном представлении о законе Божьем».

«Не освободясь от мира, душа не может любить Бога искренно, ибо житейское для нее как покрывало».

«Путь деятельной жизни составляют: пост, воздержание, бдение, коленопреклонение, молитва и прочие телесные подвиги».

«От деятельной жизни нужно приходить в умосозерцательную, но без деятельной жизни в умосозерцательную прийти невозможно».

«Паче всего должно украшать себя молчанием: молчанием многих видал я спасающихся, многоглаголанием же ни одного».

«От уединения и молчания рождается умиление и кротость; действие последней в сердце человеческом можно уподобить тихой воде».

«Совершенное безмолвие есть крест, на котором должен человек распять себя со всеми страстьми и похотьми».

Аврелий Августин родился в 354 г. в Алжире. Отец–римлянин-язычник, мать – христианка, канонизированная католической церковью. Учился в риторических школах Карфагена и до 30 лет преподавал риторику. В 386 г. обращается в христианство, уезжает в Северный Алжир, где становится епископом.

Его Исповедь начинается с обращения к Богу: «Велик Ты, Господи и всемирной достоин хвалы, велика сила Твоя и неизмерима премудрость Твоя… Позволь мне, Господи, рассказать, на какие бредни растрачивал я способности мои, дарованные Тобой»[57 - Аврелий Августин. Исповедь. М.: Республика, 1992.]. С этого момента должно прозвучать то, что является центральным моментом любой исповеди, – раскаяние перед тем, кого сам Августин описывает через отрицание: «Бог не имеет образа, тела, лика, качества, количества, не пребывает в пространстве, незрим, неосязаем, не ощущаем и не ощущает»[58 - Там же.] и перед самим собой.

Вся исповедь пронизана словами-знаками: «искупление», «искушение», «благодать», «житейское море», «страшный суд». По Августину, человеком движут вера и понимание, и то и другое является свойством мышления. Вера не нуждается в способности постигать, но нуждается в одобрении. Вера первична, с доверия начинается знание: сначала верят учителю, затем вслушиваются в слово: «Что я понимаю, тому и верю, но не все, чему верю, я понимаю».

Часто исповедь Августина звучит как диалог с собственным разумом, например:

Августин: Вот я и помолился Богу.
Разум: Так что же ты хочешь знать?
Августин: Именно то, о чем молился.
Разум: Скажи это кратко.
Августин: Я желаю знать Бога и душу.
Разум: И больше ничего?
Августин: Решительно ничего. Знать Бога
и душу. Смысл всего вовне и внутри.

Смысл вовне – Бог, «умный свет, в котором, от которого и через который разумно сияет все, что сияет разумом», смысл внутри – душа перед протоками этого света. Исповедь, как любая автокоммуникация, возвращает верующего к самому себе, оценивая себя самого с позиции Бога.

Далее он продолжал: «Меня увлекали театральные зрелища, они были полны изображениями моих несчастий. Почему человек хочет печалиться при виде горестных и трагических событий, испытать которые он сам отнюдь не желает?.. Рассказ о вымышленных событиях как бы скреб мою кожу…[59 - Аврелий Августин. Исповедь. М.: Республика, 1992.] такова была жизнь моя, Господи: жизнью ли была она?».

Отцы церкви видели в маске пустоту и духовную смерть. Исидор Севильский в «Этимологии» подчеркивает, что благочестие и чистота в larve, то есть «масках», не нуждается. Олицетворяющие химеры и чудовищные львиные морды на капителиях позднероманских соборов подобны огромным каменным маскам. Под масками скрывались циркачи и гистреоны, обманывая зрителей всевозможными перверсиями (мужчины скрыты под масками женщин, старость – под маской молодости, уродство – под маской красоты). «Гневные проповеди, направленные против бродячих актеров, определили еще одну важную линию в иконографии – тему Танца Смерти»[60 - Ипполитов А. В. Маска маньеризма: от лжи к преображению // Маски: от мифа к карнавалу. М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. С. 157.], духовной смерти.

Дискурс самого себя – заполнение поля интерсубъективности Богом. Образ себя определяется Богом через тождество и различие с ним. Исповедь как автокоммуникация напоминает собственное отражение в небесной поверхности Божественной экзистенции.

История исповеди имеет классическое продолжение. Так, «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо вызвала бурное обсуждение общественности, переходящее в не менее бурное осуждение. Она продемонстрировала, что люди не готовы к снятию масок и откровенному прилюдному уличению, так как уличенными оказывается не только автор, но и читатель. Н. М. Карамзин пишет о Руссо: «Это плохо, когда слуги знают, что этот философ и славный человек воровал и был лакеем»[61 - Голицын А. П. Предисловие переводчика // Собрание отрывков, взятых из нравственных и политических писателей. М., 1811. С. 4.]. Руссо в светской жизни соблюдал все условности этикета, не унижая собственного достоинства и достоинства присутствующих. «Приличьем стянутые маски», как писал И. С. Тургенев[62 - Цит. по: Манн Ю. Русская литература ХIХ века. Эпоха романтизма. М.: Аспект пресс, 2001. С. 305.], снять с себя и с другого опасались, так как это становилось неприличным (не при лице).

Максима 218: «Лицемерие – дань уважения добродетели, создаваемая пороком»[63 - Ларошфуко Ф. Максимы. М.: АСТ, 2004. С. 58.].

Обличения боялись как общественного позора, поэтому исповеди в качестве публичного обличения, вызывали недоумение: «Исповедываться, – писал Л. Н. Толстой, – выворачивать всю грязь своей души»[64 - Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.; Л., 1930. С. 343 – 346.], однако, его Пьер Безухов называл «Исповедь» Руссо не просто книгой, а поступком.

У Руссо понятие греха и покаяния сменилось понятием порока и последующим раскаянием. Экзистенциальной границей становилась совесть. Д. И. Фонвизин писал: «Изобразил он себя без малейшего притворства, всю свою душу, как мерзка она не была в некоторые моменты»[65 - Фонвизн Д. И. Собрание сочинений. Т. 2. С. 479.]. Такое непритворство отталкивало («мерзкая душа») и пленяло. Сам Фонвизин в конце жизни пишет «Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях». Чистосердечное признание принимается за истинное лицо, в то время, как маски остаются порочными:

Призраки всех веков и наций,
Гуляют феи, визири,
Полишинели, дикари,
Их мучит бес мистификаций[66 - Баратынский Е. // Манн Ю. Русская литература ХIХ века. Эпоха романтизма. М.: Аспект пресс, 2001. С. 301.].

«Бес мистификаций» напоминает архаический обряд жертвоприношений, где pharmak снимал своим уходом на время коллективную агрессию. Снять маску, раскаяться оказалось моральным подвигом, в котором участвовали и окружающие, уличенные в масках: «Зачем все лгут и притворяются, когда уже все обличены этой книгой?»[67 - Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Т. 2. С. 343 – 346.] – вопрошал Л. Н. Толстой об «Исповеди» Руссо. Обличенные и уличенные в своих пороках, писали исповеди Н. Г. Чернышевский, Н. В. Гоголь, Н. М. Карамзин. Они взывали к романтичной откровенности: «Мы хотим жить, действовать и мыслить в прозрачном стекле!»[68 - Карамзин Н. М. Избранные сочинения: в 2-х т. Т. 1. М.; Л., 1964. С. 729.]. Но этот прорыв оставался экзистенциально-возвышенным только в текстах. В свете же все исполняли прежние роли в соответствии с установленными чинами.

Семантический ряд «маски» сопровождался «игрой», «балом», «маскарадом», «театром», а семантический ряд «лица» сопровождался «трудом» и «молитвой», «молитвой» и «трудом»[69 - Шмонин Д. В. В тени Ренессанса. Вторая схоластика в Испании. Изд-во СПбГУ, 2006.].

Куртуазность подразумевала театральность, о чем свидетельствует распространение в светской повседневности париков, продуманных жестов, высокомерной речи, ритуалов охоты.

Ф. де Ларошфуко[70 - Ларошфуко Ф. Максимы. М.: АСТ, 2004. С. 64.] и Н. Макиавелли[71 - Макиавелли Н. Государь. Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000.] критикуют регламентированное общество ХVII века за театральность, противопоставляя в своих рассуждениях мотив «лица» как естественной истинной составляющей поведения человека мотиву «маски» как искусственной и ложной. В симбиозе лжи и истины, сцены и кулис появляется маска как манера держаться в обществе.

Максима 219: «Трудно судить, является ли ясный, искренний и честный образ действий проявлением порядочности или сметливого расчета»[72 - Ларошфуко Ф. Максимы. С. 23.].

С такой точки зрения, мир и человек предстают под маской ложных обличий. Исследователь культуры ХVII века Н. В. Автухович говорит, что сотворенность и искусственность мира и человека побуждает Ларошфуко использовать понятие «маски» с позиции моралиста[73 - Автухович Н. В. Проблема «лица» и «маски» в «максимах» Ларошфуко // ХVII век в диалоге эпох и культур: материалы научной конференции. Серия Simposium. Вып. 8. СПб., 2000. С. 84 – 86.]. Маска скрывает истинное лицо, и, более того, маска как артефакт, является условным языком. Мотив маски реализуется и раскрывается Ларошфуко в таких словосочетаниях, как «напустить вид», «надеть личину», «утаить», «фальшь», «уловка», связанных между собой негативным аксиологическим контекстом.

Максима 246: «Нередко то, что кажется великодушием, зачастую оказывается замаскированным честолюбием»[74 - Ларошфуко Ф. Максимы. М.: АСТ, 2004. С. 65.].

Маска скрывает все доброжелательные намерения, являясь синонимом ложных ценностей – фальши и лицемерия. Человек якобы не может быть самим собой, постоянно притворяясь и подчиняясь действующим в обществе законам социальной игры. Но всегда ли подчинение тождественно притворству? Ларошфуко признает переход маски с театральных подмостков в мир повседневных практик. Маска становится характером отношений между людьми. Требовательный этикет куртуазного общества регламентировал все сегменты политического, военного, академического и обыденного мира. Ф. де Ларошфуко сравнил мир с театром, патетично еще не объявляя, что он и есть «театр».

Маска Commedia dell’arte

Н. Макиавелли в работе «Государь» дает классификацию масок правителя: шута, льва, лисицы, в соответствии с которыми правители должны выстраивать собственное поведение и тактику политической игры. Смена тактики и образа грозила крахом, поскольку выстроенные социальные ожидания народа рушились.

Максима 56: «Чтобы завоевать положение в обществе, приходится идти на все, дабы показать, что оно уже нами завоевано»[75 - Ларошфуко Ф. Максимы. М.: АСТ, 2004. С. 23.], в том числе на оправданную жесткость, и даже жестокость.

Аксиологический подход к изучению феномена маски выстраивает оппозиции позитивного и негативного, светлого и темного, истинного и ложного. С такой точки зрения, условно «сорвать» маску с человека возможно, как возможно узреть и настоящее, истинное в самом лице. Оценочные суждения истины/лжи, правды/неправды наделяют маску того времени негативными качествами.

Маска Commedia dell’arte

Новой формой социальной маркировки в куртуазном обществе стало рафинирование манер, появление этикета и моды, что привело к взаимокорреляции внешнего принуждения и самоконтроля относительно дозволенной в обществе меры индивидуальной экспрессии.

Этикет пронизывал и регламентировал все сферы жизни высшего сословия. Распорядок дня монаршей семьи был расписан по часам, как и присутствие слуг во всех свершаемых монархом процедурах: одевать, умывать, расстилать ковер, писать протокол.

Мода от фр. «mode» и лат. «modus» – мера, образ, способ, правило, предписание. Мода определяет образ жизни, стиль идей, одежды, поведения. Она не столько освобождает старые установки для новых воплощений, сколько ограничивает: выбор цвета, возможное количество мушек на щеке, длина юбки и глубина декольте.

При исследовании культуры Нового времени структуралистский подход кажется наиболее приемлемым, так как костюм и жест являлись сообщением. Например, надетое женщиной голубое платье означало увлечение, зеленое – покой и равновесие. Нужно отметить, что крестьяне, ремесленники одевались только в черные или серые одежды. Выражение: «Этикет делает королей рабами двора» подтверждается придворными примерами. Испанский король Филипп III пожертвовал своей жизнью, оставшись в истории примером монаршей чести и гордости, достойным подражания. Сидя у камина, в котором слишком сильно разгорелось пламя в отсутствие каминного, он не позволил никому из присутствующей свиты поставить заслонку и не остановил огонь сам. Социальное отождествление оказалось сильнее биологических инстинктов выживания. Филипп III умер от ожогов.

Маркировка человека как представителя определенного сословия происходила не только на уровне одежды, моды, но и в обыденной жизни. Речь идет об установлении столового этикета. В ХVI веке в обиходе аристократов появляется вилка, ложка, салфетка, долгое время остающиеся роскошью. К ХVIII веку манеры поведения за столом в среде придворных устоялись. В 1517 году большую известность приобрела книга графа Бальтассаре де Кастильоне под названием «Придворный». В ней описывался «образец» дворянина: «Дворянин не задирист и не станет выискивать повод для дуэли. Высокий рост ни к чему, ибо ему сопутствует вялость ума. Совершенный придворный владеет латынью и греческим, читает поэтов, ораторов, историков, пишет стихами и прозой, играет на разных музыкальных инструментах, рисует»[76 - Лихачева Л. С. Школа этикета. Екатеринбург: Среднеуральское книжное издательство, 1995. С. 24.]. Светская женщина должна быть «мягкой и деликатной, достаточно образованной для того, чтобы участвовать в беседах, развлекать гостей игрой на каком–либо музыкальном инструменте, кроме флейты, легко и красиво танцевать»[77 - Там же, с. 25.].

В придворной жизни нужно было не только уметь общаться: Максима 100: «Галантность ума – умение с приятностью говорить лестные вещи»[78 - Ларошфуко Ф. Максимы. М.: АСТ, 2004. С. 32.], но и самому уметь принимать лесть.

Р. Магритт. Возвращение пламени: «Под видимой реальностью мира сокрыта тайна. Здесь она является в облике Фантомаса, овладевающего всем вокруг»[80 - Паке М. Магритт. Taschen. 2002. С. 14.]

Ядром куртуазной культуры являлся институт рыцарства[79 - Небесным прототипом рыцаря был архангел Михаил, вождь небесного воинства. Земное воинство ориентировалось на небеса.]. Рыцарский кодекс чести основывался на верности сеньору. Предательство считалось грехом, влекущим за собой исключение из военно-аристократической линии. Непременным свойством рыцаря, как человека благородно рожденного, должна была быть щедрость. От рыцаря требовалось, не торгуясь, дарить любому то, что он просит в качестве платы. «Лучше разориться, чем прослыть скупцом. Скупость ведет к потере звания»[81 - Оссовская М. Рыцарь и буржуа. М., 1994. С. 84.]. Театральность присутствовала и в рыцарской культуре: внешний блеск, атрибутика, символика цветов. От рыцаря требовалась учтивость, умение играть на музыкальном инструменте, сочинять музыку и стихи. Он должен был быть развит физически – иначе не смог бы носить доспехи, которые весили 60 – 80 кг. В зависимости от социального статуса рыцаря предполагалось оружие от стрел, лука, копья до скрамасакса и сабли.

Культ дамы, или тип любовных отношений с Прекрасной Дамой получил название «куртуазной любви»[82 - Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства. М.: Прогресс, 1987. С. 24.] от старофранц. Court – двор.

Куртуазная любовь представляла собой форму игры, в которой следовало придерживаться правил и отведенной роли. Ж. Дюби так описывает модель куртуазной любви: «В центре ее находится замужняя женщина, «дама». Неженатый мужчина обращает на нее внимание и загорается желанием. Дама – жена сеньора того дома, которому служит рыцарь. Все в доме наблюдают за дамой, и она не может позволить себе никаких принятий ухаживаний со стороны рыцаря. Опасность игры придавала особую пикантность. По правилам игры, рыцарь должен был контролировать себя. Удовольствие заключалось не столько в удовлетворении желания, сколько в ожидании. Само желание становилось удовольствием. В этом – истинная природа куртуазной любви, которая реализуется в сфере воображаемого и в области игры»[84 - Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены в положении женщины во Франции ХIII в. // Одиссей. Человек в истории. М.: Наука, 1990. С. 90.].

Максима 107, написанная для и про женщин: «Один из родов кокетства – выказывать полное его отсутствие»[83 - Ларошфуко Ф. Максимы. М.: АСТ, 2004. С. 34.]

В противовес рыцарской, крестьянскую культуру можно охарактеризовать как ритуально и ритмично размеренную. Погребальные церемонии носили тот же характер, что и праздничные. Границы между миром мертвых и миром живых не проводилось. Смерть воспринималась как естественный уход и не вызывала у крестьян экзистенциального головокружения. Социальная память и социальные механизмы работали автоматически традиционно. «Именно это делает лицо крестьянина родом маски как воплощения недвижимости, застылости»[85 - Козлова Н. Н. Социально-историческая антропология. М.: Ключ, 1999. С. 50.]. Жизнь крестьянина строилась на ритуале. На уровне вербальных практик поведение регулировалось пословицами и поговорками, которые воплощали социальную норму.

Таким образом, маска в Новое время это сословное соответствие, определяющее манеру и стиль. В России, например, это соответствие чину. Именно он являлся легитимной фикцией, обозначающей место, а вместе с ним ограничения и свободы человека в социальной вертикали.

Начиная с правления Петра I табель о рангах делил людей и их привилегии в регламентированной воинской, статской и морской службе. Все чины были разделены на 14 классов, из которых первые пять составляли генералитет, 6–8 классы составляли штаб–офицерские, а 9–14–обер-офицерские чины. Чин определял манеру поведения и стиль обращения к другим людям. Для особ 1-2 классов в обществе было обращение «ваше высокопревосходительство», особы 3-4 классов – «превосходительство», 5 – «ваше высокородие», 6–8 классы – «ваше высокоблагородие», 9 – 14 классы – «ваше благородие». К императору обращались как «августейший монарх», обращение в письменном виде звучало следующим образом: «Ваше высокопреосвященство, высокопреосвященный владыка».

Петр I, вводя новый закон, сразу же определял наказание «за поведение не почину». Чин женщины, если она была придворной, определялся чином мужа: «полковница», «статская советница», «тайная советница». Что касается детей, традиционное общество в ребенке видело маленького взрослого. Их одевали в маленькие мундиры, диктующие соответствующую походку, жестикуляцию и манеру обращения к другим. Только после ХVIII века появляется детская одежда, детские комнаты, а вместе с ними представление о том, что ребенок вправе обыгрывать социальные маски и социальные роли.

По сравнению не только с архаической, но и со средневековой культурой, люди европейских обществ, начиная с эпохи Ренессанса, достигли более высокой ступени самосознания, переходя от внешнего принуждения к внутреннему самопринуждению. Их растущая способность видеть самих себя на удалении, отчужденно, напоминала смену средневекового геоцентризма возрожденческим гелиоцентризмом вокруг персоны. Восприятие собственного образа сквозь отражение другого.

Максима 180: «Наше раскаяние – не столько сожаление о причиненном зле, сколько опасения, что оно может к нам вернуться»[86 - Ларошфуко Ф. Максимы. М.: АСТ, 2004. С. 49.].

Согласование нескольких образов воспитывало навык восприятия себя как независимого и неповторимого, и как часть наблюдаемого мира, как одного из многих. Как наблюдатель, человек находил себя свободным и отделенным от мира, как наблюдаемый, он прикован к мнениям других. То, что воспринималось как общественное предписание, со временем становилось персоной. Множество запретов и советов, например: «Не трогай», «Не пачкайся», «Не ешь руками», «Думай о своей семье», «Тебе не стыдно?», «У тебя есть принципы?» становятся внутренне осознанными принуждениями.

«До всякой человеческой экзистенции уже есть знание, система»[87 - Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 33.], – говорит М. Фуко. Человеческий субъект – изначально необусловленная данность; его действия в мире и смыслы, которые он вносит, обусловлены системой социальной детерминации. Дисциплинарная власть, формирующаяся в ХVIII веке, создает замкнутые пространства со своими законами и правилами, – то, что Фуко называл «дисциплинарной монотонностью». Это колледжи, монастыри, работные дома, больницы, казармы, мануфактуры. Для всех социальных институтов характерен единообразный строгий распорядок. Дисциплинарная власть тяготеет к разложению групп и масс на элементарные единицы, которым отводится строго определенное место. Система не выдерживает диффузной циркуляции. У каждого в дисциплинарном пространстве свое предписание в зависимости от ранга. Так, преступников распределяли в зависимости от характера преступления, учеников в классе в зависимости от успеваемости, больных – от характера заболевания.