скачать книгу бесплатно
Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства
Майкл Шнейерсон
Рынок современного искусства – особый мир, развивающийся по своим законам, и в то же время это неуправляемая, не подвластная никому стихия, аккумулирующая гигантские денежные потоки. Майкла Шнейерсона, сотрудника журнала «Vanity Fair», интересуют скрытые механизмы этого рынка, его участники и история с 1940-х годов до наших дней – то есть история его невероятного роста и превращения в индустрию.
Феномен 57-й улицы в Нью-Йорке, расцвет художественных галерей в Сохо и Челси, ярмарочные «лихорадки» XXI века, наиболее значительные события в мире искусства за последние десятилетия – обо всем этом идет речь в книге. Однако арт-рынок невозможно себе представить без арт-дилеров – законодателей вкуса, тех, кто финансово поддерживает начинающих художников и направляет их к успеху.
В центре внимания Майкла Шнейерсона знаменитые арт-дилеры, которые работали с величайшими художниками своего времени – Джексоном Поллоком, Энди Уорхолом, Саем Твомбли, Баскией. Автору довелось лично встретиться с персонажами своей книги – Ларри Гагосяном, Дэвидом Цвирнером, Арни и Марком Глимчерами, Иваном Виртом и другими. Их опыт показывает, что за кулисами современного мира искусства, в условиях жесткой конкуренции есть место всему – честным партнерским отношениям и предательству, прагматизму и филантропии, кропотливому труду и авантюризму.
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
Майкл Шнейерсон
Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства
Посвящается Гейфрид
Michael Shnayerson
BOOM: MAD MONEY, MEGA DEALERS, AND THE RISE OF CONTEMPORARY ART
Copyright © 2019 by Michael Shnayerson
All rights reserved
© А. С. Лисицына, перевод, 2021
© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2021
Издательство АЗБУКА
От автора
Современное искусство – предмет, в котором в наши дни непросто разобраться. Новые имена стремительно появляются и иногда столь же стремительно исчезают. Одни художники создают поистине великолепные произведения, другие предлагают нечто отталкивающее, загадочное, шокирующее или даже откровенно жуткое. Существует огромное количество книг, журналов и блогов, в которых обсуждаются сравнительные достоинства современных художников и непреходящая ценность их работ. В мои задачи рассмотрение подобных вопросов не входит. Оставим это лучше кураторам и художественным критикам.
Я же постараюсь рассказать, как рынок современного искусства развивался начиная с 1940-х годов, когда он только делал первые робкие шаги, и как он превратился в тот гигантский, совершенно непредсказуемый и почти нерегулируемый механизм, аккумулирующий огромные денежные потоки, каким является сегодня. Такая среда почти неизбежно притягивает ярких личностей. Кто-то из них, представители аристократических семейств, унаследовали богатство, а кто-то добился всего собственными силами. Европейская надменность сочетается здесь с американской напористостью, а женщины выступили если и не совсем на равных с мужчинами, то, по крайней мере, сыграли неменьшую роль в популяризации творчества выдающихся художников и показали себя настоящими первопроходцами, как ни в одной другой сфере бизнеса. Достаточно напомнить, сколько сделала для современного искусства Пегги Гуггенхайм. Благодаря ее вкладу мы уже никогда не сможем назвать этот мир чисто мужским.
Надеюсь, вы получите удовольствие от чтения – и не только потому, что по ходу повествования мы вспомним некоторые замечательные произведения искусства последних пятидесяти лет. Надеюсь, вы также оцените истории тех, кто трудился над этими произведениями, финансировал их, рекламировал, а иногда и набивал цену. Джон Касмин, на протяжении нескольких десятилетий бывший крупным арт-дилером, однажды произнес не слишком скромные слова: «Художник только создает произведения искусства, задача дилера – сделать их привлекательными». После чего добавил: «Может, это не слишком остроумно, но не так уж далеко от истины».
Так оно и есть.
Пролог
Короли и королевская свита
2017
На берегу Рейна теплый июньский вечер. Воскресенье. На террасе гранд-отеля «Les Trois Rois», как и во всем честно?м Базеле, – тишь да гладь: идеальный швейцарский порядок[1 - Название гранд-отеля «Les Trois Rois» переводится как «Отель трех королей».Более точно название переводится как «Три волхва». Не случайно главный фасад отеля украшают фигуры трех волхвов. Подобные названия часто давали гостиницам и постоялым дворам: волхвы считались покровителями путешественников и паломников. – Примеч. переводчика.]. Уже через два дня откроется «Art Basel» – ежегодная ярмарка современного искусства, барометр трендов мирового художественного рынка. В город съедутся крупнейшие арт-дилеры и коллекционеры планеты, готовые выложить миллионы, десятки и даже сотни миллионов долларов за работы современных звезд и классиков XX века. Но на террасе, которая скоро превратится в светский эпицентр ярмарки, пока ни намека на предстоящий ажиотаж.
Терраса медленно заполняется людьми. Вот показались пять-шесть новых лиц. Прибывшие заняли места по обеим сторонам длинного стола, а глава группы уселся спиной к основной части присутствующих. Но этот седой ежик и харизматичные манеры ни с чем не перепутать. Главный арт-дилер современности Ларри Гагосян собственной персоной.
Было время, когда Гагосян не приезжал на базельский арт-смотр. Старался избегать многолюдных мероприятий. Известный своей напористостью в делах, он не стремился к светскому общению. Однако с тех пор, по его собственным словам, «оттаял» и теперь стал приезжать на «Art Basel» регулярно.
В тот вечер Гагосян был среди близких друзей. Напротив сидела Даша Жукова, жена (в скором времени бывшая) российского олигарха Романа Абрамовича. Сама коллекционер и основатель московского музея современного искусства «Гараж»[2 - Первоначальное название – Центр современной культуры «Гараж».], Жукова тоже знаменитость в художественном мире. Поодаль расположились Альберто (Тико) Муграби и его брат Дэвид – коллекционеры и арт-дилеры во втором поколении. Их отец Йосеф (Хосе) Муграби, колумбийский импортер текстиля из сирийских евреев, впервые попал на «Art Basel» в 1987 году. Приехал просто забавы ради и неожиданно для себя заключил судьбоносную сделку. Ничего не зная о художнике, Муграби-старший приобрел за 144 тысячи долларов четыре панно Энди Уорхола с изображением «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. После смерти автора прошло на тот момент всего несколько месяцев. Довольно скоро полотна начали расти в цене.
После этого случая у Муграби созрел план. Заключался он не в том, чтобы стать коллекционером, а в том, чтобы скупить как можно больше хороших работ Уорхола. С тех пор семейные арт-активы продолжают пополняться, а Муграби с удовольствием набивает цены на аукционах, взвинчивая рыночную стоимость Уорхола. Почему бы и нет? Чем дороже каждый новый приобретенный Уорхол, тем выше потенциальная ценность всех остальных Уорхолов в собрании Муграби.
К июню 2017 года, когда начинается наше повествование, Хосе Муграби и его сыновья собрали уже, по слухам, более 800 работ Уорхола. Они с гордостью говорят о себе, что «делают рынок». Благодаря их бурной активности Уорхол стал одним из самых продаваемых художников в мире. Бизнес в этом секторе строится по следующей схеме: миллионеры и миллиардеры приобретают работы известных художников, помещают их в огромные кондиционированные склады, расположенные в свободных экономических зонах, а потом при желании продают свои сокровища другим коллекционерам, причем без уплаты налогов и пошлин (при условии, что произведения остаются на той же территории).
Работы, которыми торгуют на ярмарке «Art Basel», по большей части относятся к категории современного искусства (contemporary art). Другими словами, это произведения художников, начавших работать после Второй мировой войны, в отличие от искусства модернизма (modern art), которое создавали художники, начинавшие до войны. Терминология может слегка сбить с толку: скажем, Пикассо – художник модернизма, хотя он творил вплоть до своей смерти в 1973 году. Определяющим критерием тут служит момент начала карьеры (в случае с Пикассо это произошло за несколько десятилетий до Второй мировой).
Приобрести работы крупных модернистов, а также востребованных послевоенных художников со временем становилось все сложнее. Но ряды состоятельных коллекционеров продолжали расти. Соответственно рос и спрос на новейшее современное искусство. Ларри Гагосян дал волю этой страсти, как никто другой. В его реестре – рекордное число художников, считающихся гигантами модернизма, а также звезд современного искусства.
Гагосян прилетел в Базель на личном самолете стоимостью 60 миллионов долларов за два дня до предварительного VIP-показа. Ему нравилось приезжать раньше остальных. Гагосян чувствовал, что это дает ему фору. Номеров в «Les Trois Rois» было так мало, что членам его свиты пришлось остановиться в других отелях. Только король мог рассчитывать на покои в «Трех королях».
Большинство остальных дилеров должны были прибыть в понедельник, за день до заветного VIP-открытия. Некоторые, как, например, седовласый арт-дилер Уильям Аквавелла, работающий в самом прибыльном и престижном сегменте «голубых фишек», прилетают на собственных самолетах. Другие высаживаются в базельском Евроаэропорту на бизнес-джетах, набитых коллекционерами и деньгами, как воздушный десант арт-рынка. Многие дилеры уже послали клиентам изображения работ из своих выставочных каталогов, и многие вещи уже зарезервированы.
Примерно 35 лет назад в нью-йоркском Сохо Гагосян попал под огонь критики за то, что демонстрировал фотографии и слайды картин, которые не обязательно принадлежали ему. В этом не было ничего незаконного, и Гагосян не первый это придумал. Таким способом он просто пытался подогреть интерес к картине, которая где-то (возможно, в чьей-то гостиной) попалась ему на глаза. Теперь все изменилось. В наше время дилеры и коллекционеры, не говоря уже о консультантах, ассистентах и прочих участниках «пищевой цепочки» арт-рынка, постоянно обмениваются изображениями через Интернет.
Сидя за столиком на террасе отеля, Гагосян периодически переводил взгляд на противоположный берег Рейна. Лицо его за годы слегка округлилось, но все еще широкие плечи выдавали спортивное прошлое. Купающиеся наслаждались установившейся жарой. Ныряли с пристани в быстрые воды реки, плыли вниз по течению, потом вылезали на берег и прыгали снова. В свое время, когда Гагосян учился в старшей школе в Южной Калифорнии, он отлично плавал (особенно кролем и на спине) и считался одним из лучших. Позже, в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, он занимал уже не столь высокие позиции: слишком велика была конкуренция. Получив степень бакалавра по английской литературе, он несколько лет переходил с одной скучной работы на другую. А потом Гагосяна, точно как Хосе Муграби, посетило озарение, связанное с современным искусством, только в его случае это было осознание того, что он сможет успешно им торговать.
Полчаса спустя группа поднялась из-за стола. Гагосян, в темно-синем льняном костюме и ультрамодных черных мокасинах на каучуковой подошве от Loro Piana, мягкой походкой хищника направился к ожидавшему в стороне «мерседесу». Как ни парадоксально, теперь он был одним из немногих дилеров на «Art Basel», которые не пытались продать работы до начала ярмарки, заранее разослав клиентам изображения. «Мне пассивный подход не по душе, – объяснял он впоследствии. – Люблю, когда что-то происходит».
Свой стенд на ярмарке «Art Basel» имеют около 300 участников. Конкуренция традиционно высокая. Но пожалуй, наиболее острая борьба разворачивается между четырьмя дилерами, которые значительно превосходят остальных по объему продаж. Это Дэвид Цвирнер (галерея «Zwirner»), Иван Вирт («Hauser & Wirth»), Арни Глимчер и его сын Марк («Pace Gallery») и Гагосян. Годовой объем продаж этих галерей измеряется сотнями миллионов долларов. У Гагосяна, по слухам, выручка больше всех: около 1 миллиарда в год. У остальных – примерно по 250 миллионов, хотя сами они утверждают, что зарабатывают намного, намного больше. Арни и Марк Глимчеры обещали, что 2017 год станет для них самым успешным за всю историю. К концу года они якобы и правда преодолели порог в 1 миллиард и обошли самого Гагосяна. Как знать… Все названные галереи – частные, и размер их прибыли держится в строгом секрете.
Во вторник утром, за час с небольшим до открытия, VIP-гости уже толпились в открытом круглом дворике в центре базельской Мессеплац, потягивая шампанское и приветствуя старых друзей. Дамы почти поголовно – с модными дизайнерскими сумочками. Мужчины – в льняных пиджаках или костюмах свободного покроя, без галстука. Несмотря на объятия и воздушные поцелуи, в атмосфере витало ощущение важности происходящего и дух соперничества. Достаточно было взглянуть на специальные пропуска, где было отмечено время допуска, чтобы понять: это не просто избранная публика, а ее высший эшелон. В 11 часов открылись двери. Никто не суетился и не рвался вперед, но уже через три-четыре минуты все оказались внутри и устремились к стендам любимых дилеров. Здесь хватало знаменитостей. Вот с хитровато-услужливой улыбкой пронесся в окружении клиентов высокий сухопарый Симон де Пюри, бывший совладелец аукционного дома, а теперь частный арт-консультант. А вот коллекционеры и владельцы собственного музея из Майами Дон и Мера Рубелл пытаются найти выгодные предложения (что теперь куда труднее, чем в середине 1960-х, когда они только начинали бизнес). Не отстают клиенты и от Эми Каппеллаццо, которая работает в Sotheby’s и сама является дилером. Удивительная смесь обаяния и оборотистости. Писали, что как-то раз Каппеллаццо позвонила молодой миллиардерше и, не вдаваясь в подробности, велела собирать вещи и немедленно лететь в Париж. Та непременно должна была посмотреть – и купить – выставленную там картину, чтобы, не дай бог, вещь не досталась другому коллекционеру, которого ждали на следующий день. Миллиардерша села в самолет и вскоре вернулась домой с желанной добычей.
Атмосфера на ярмарке была наэлектризована разговорами о феноменальном событии: месяц назад картина Жан-Мишеля Баскии ушла с молотка за рекордную сумму в 110,5 миллиона долларов. Это самая высокая цена, которую когда-либо платили за произведение американского художника. Так был побит рекорд картины Энди Уорхола «Серебряная автокатастрофа (Двойное бедствие)», которая в 2013 году была продана за 105,4 миллиона. Годом ранее счастливый обладатель шедевра Баскии, японский предприниматель-миллиардер Юсаку Маэдзава, всего за два дня потратил 98 миллионов долларов на произведения современного искусства, включая другую работу Баскии, которая обошлась ему без малого в 57,3 миллиона. Сам Баския за свою короткую карьеру в 1980-х успел продать картин лишь на 1000 долларов. На ярмарке в Базеле было в этот раз представлено восемь работ Баскии на общую сумму 89 миллионов долларов (по начальной цене). Поистине это был год Баскии[3 - Julia Halperin, “Here Are All the Basquiats at Art Basel, Worth a Combined $89 Million,” Artnet News, June 14, 2017, https://news.artnet.com/market/here-are-all-the-many-basquiats-at-art-basel-991865.].
Гагосян в этом году картин Баскии не привез. «Подборка» была не самой удачной, как он позднее выразился. Зато он представил работы многих других звезд, в том числе одну «текстовую» композицию Эда Рушея, одного Уорхола из серии «Камуфляж», а также скульптуру Джеффа Кунса «Тити». Последняя напоминает желтую мультяшную канарейку в виде надувной игрушки, но на самом деле выполнена из нержавеющей стали, отполированной до зеркального блеска.
Всеобщее внимание привлекла двойная скульптура Урса Фишера – созданное из психоделического цветного воска натуралистичное изображение семейной пары: легендарного швейцарского арт-дилера Бруно Бишофбергера и его жены Йойо. Инсталляция «Бруно и Йойо» – это фактически огромная свеча. Учитывая, что 44-летний Фишер является одним из самых востребованных швейцарских художников, Гагосян, недолго думая, назначил за нее цену 950 тысяч долларов. Надо полагать, тот, кто ее купил, однажды зажжет огромный фитиль и, откинувшись в кресле, будет задумчиво смотреть, как капает воск, напоминая о безжалостном ходе времени. Запасные «свечи» предлагались по 50 тысяч долларов за штуку.
В первое мгновение покупатели не решались заглянуть на стенд Гагосяна, а сам он стоял в стороне с угрюмым видом, как будто желая отвадить недостаточно серьезно настроенную публику. Один из проходивших мимо посетителей поинтересовался, оптимистично ли он настроен. «Давайте лучше поговорим через час», – сухо парировал тот.
Хозяин соседнего стенда Дэвид Цвирнер, немец по происхождению, был более радушен. Высокий, длинноногий, предпочитающий простые рубашки и джинсы, Цвирнер, по словам одного из бывших сотрудников Гагосяна, производил впечатление «улыбающегося Ларри». А чем еще Цвирнер отличался от Гагосяна? «Да ничем особенно, – считает бывший сотрудник. – То же честолюбие, та же жесткость, та же приверженность качеству. Такой же хороший вкус, разве что, может, более строгий». Хотя оба дилера неоднократно оказывались под одной крышей, они никогда, по выражению Цвирнера, «не преломляли хлеба». В тот день Цвирнер продал, помимо прочего, коллаж из мешковины (1954) работы Альберто Бурри – итальянского художника середины XX века, который осознал свое призвание, находясь в техасском лагере для военнопленных. Говорят, за эту вещь удалось выручить более 10 миллионов долларов. К полудню у Цвирнера было великолепное настроение.
Иван Вирт, в свои 47 лет самый младший из крупнейших мировых дилеров, своим видом напоминал студента: взъерошенные каштановые волосы, съезжающие на нос очки в металлической оправе и легкая усмешка наготове. Он, наверное, самый богатый на этом олимпе, и не только благодаря своей бизнес-империи галериста, но и благодаря теще Урсуле Хаузер, наследнице сети магазинов по продаже электроники. Совместно с зятем они открыли галерею «Hauser & Wirth» в 1992 году[4 - Dodie Kazanjian, “House of Wirth: The Gallery World’s Power Couple,” Vogue, January 10, 2013, www.vogue.com/article/house-of-wirth-the-gallery-worlds-art-couple.]. Почти сразу после открытия ярмарки Вирт выглядел радостно взволнованным: его команде удалось продать картину Филиппа Густона «Напуганный до смерти» (1970). У Густона была бурная творческая жизнь. Если в начале 1950-х он работал в стиле абстрактного экспрессионизма, то потом сменил направление и обратился к карикатурным изображениям в красных и розовых тонах. Картина ушла где-то за 15 миллионов[5 - Alexander Forbes, “Art Market Rebounds at Art Basel in Basel,” Artsy, June 13, 2017, www.artsy.net/article/artsy-editorial-art-market-rebounds-art-basel-basel.].
79-летний Арни Глимчер, старейший из главных мировых дилеров, отправил вместо себя на ярмарку сына Марка. Глимчер – легенда. Он все так же интересовался искусством, как и полвека назад, но был разочарован тем, во что превратился арт-рынок. «Этот рынок не имеет ничего общего с искусством, – заявил он, находясь в своем нью-йоркском офисе. – Искусство превратилось в объект финансовых игр, и мне это не нравится. Я рад, что моя карьера на закате. Похоже, большинству дилеров нет дела до истории. Всех волнует только то, как поскорее сделать деньги».
Марк Глимчер, пятидесяти с небольшим лет, выглядел куда более оптимистичным и беззаботным. По сравнению с остальными дилерами бизнес «Pace Gallery» был в меньшей степени зависим от Базеля. Галерея делала ставку на работы ведущих мастеров современного искусства – «Колдеры и Ротко», как выражался Марк Глимчер. Чтобы успешно продавать эти шедевры, нужно постоянно перемещаться по миру и встречаться с частными коллекционерами. Секрет в том, чтобы попридержать лучшие работы. Выждать пару-тройку десятков лет, пока рынок достаточно не созреет. На ярмарке в Базеле «Pace Gallery» представляла в основном современных и не особенно дорогих художников – скажем, Адама Пендлтона и Кики Смит. Перспектива выгодной перепродажи, казалось, привлекала публику не меньше, чем само искусство. Глимчер-младший находил всю эту шумиху забавной. «С чего это столько людей вдруг заинтересовалось современным искусством?»[6 - Brenna Hughes Neghaiwi, “As Art Flies Off the Walls at Basel, Buyers Beware, Experts Warn,” Reuters, June 15, 2017, www.reuters.com/article/us-art-basel-idUSKBN19623G.]
К полудню Гагосян продал за 4,5 миллиона долларов большое, высотой 120 сантиметров, абстрактное полотно 1986 года кисти Герхарда Рихтера, одного из самых востребованных ныне живущих художников. Вдобавок к этому Гагосян продал не только двойную «скульптуру-свечу» Урса Фишера, с которой начал день, но и еще две копии. Вторая ушла так же легко, как первая. Третью Фишер хотел оставить себе, но Гагосян ему позвонил и уговорил расстаться с творением. Ведь если подумать, часто ли художнику удается продать три скульптуры за один день и заработать сразу 2,85 миллиона?
Вдоволь насмотревшись на искусство, VIP-гости расселись по авто и отправились на экскурсии по мастерским художников и домам коллекционеров. Вечером этого и следующего дня крупнейшие дилеры устроили эксклюзивные банкеты для собственных VIP-гостей, включая коллекционеров, кураторов и консультантов. Особенно престижно было получить приглашение на прием, организованный галереей «Hauser & Wirth» в роскошном банкетном зале отеля «Les Trois Rois». Шесть длинных столов, каждый на 50 гостей, с трудом вместили многочисленных друзей и партнеров галереи. Гости оживленно обменивались новостями о заключенных за день крупных сделках, и настроение у всех было приподнятое. Наконец Иван Вирт, розовощекий и по-мальчишески задорный, встал и обратился к собравшимся.
«В этом году нашей галерее исполняется двадцать пять лет, сегодня наш двадцать пятый банкет в Базеле, а у меня еще и двадцатая годовщина свадьбы», – провозгласил Вирт под аплодисменты. Затем он продолжил: «Климт однажды сказал, что искусство – это линия вокруг твоих мыслей. Я бы еще добавил, что это способ объединить людей. А современное искусство, по-моему, как история любви: оно начинается со страсти»[7 - В оригинале, на немецком языке, высказывание звучало следующим образом: “Kunst ist eine Linie um deine Gedanken”.]. Многие из присутствующих разделяли это мнение.
Для этих дилеров и многих людей их круга искусство началось как увлекательное приключение и остается таковым до сих пор. Далеко не все они миллионеры или миллиардеры, и не все приобретают произведения искусства ради выгодной перепродажи. Тем не менее за последние два десятилетия успело появиться целое поколение состоятельных людей, которые тоже влюбились в современное искусство. Некоторые решили вслед за своими лучшими предшественниками попытать счастья, сотрудничая с начинающими или малоизвестными художниками. Но большинство предпочло сосредоточиться на самых громких именах современного искусства – той сотне художников, чьи работы имеют наибольший шанс вырасти в цене. Дилеры могут искренне любить произведения, которыми торгуют, но, если они сделали правильный выбор, их приобретения могут оказаться еще и очень выгодным вложением. Вместе с коллекционерами, чье покровительство они так ценят, дилеры посещают одну ярмарку за другой. Этакий передвижной отряд знатоков искусства. «Искусство превратилось в символ статуса, – говорит арт-дилер Гэвин Браун. – Сегодня это язык общения сверхбогатых». А кроме того, еще и международная валюта.
Гагосян к тому времени уже освободил свой люкс и сел в самолет. «Как правило, на большинстве ярмарок основные сделки заключаются в первый день, – объяснил он позднее. – Конкретно эта ярмарка была интересна тем, что именно последние два дня оказались для нас наиболее успешными». Он уехал в конце второго дня, но его команда осталась на третий. «Я оценивал перспективы довольно высоко, хотя и с некоторой осторожностью, – сказал он. – Существует отдельный сегмент коллекционеров, о которых нам мало что известно. Но они весьма заинтересованы в покупке».
Из этой книги вы узнаете, как немногочисленная когорта дилеров творила историю современного арт-рынка. Наш рассказ начинается в период после Второй мировой войны, когда Нью-Йорк переживал расцвет абстрактного экспрессионизма. Речь пойдет о Бетти Парсонс и Сидни Дженисе – дилерах, которые в 1950-х годах активно поддерживали художников так называемой Нью-Йоркской школы и владели галереями на Восточной 57-й улице, занимая помещения на одном этаже. Потом между ними, увы, пробежала черная кошка. Следующим сюжетом станет почти невероятное вытеснение этих двух тяжеловесов эмигрантом из Европы, который, когда ему было уже под пятьдесят, открыл галерею в доме своего тестя на Восточной 77-й улице. Благодаря удаче, точному расчету и не в последнюю очередь советам жены Лео Кастелли начал сотрудничать с Джаспером Джонсом и Робертом Раушенбергом (двумя величайшими художниками, проложившими путь от абстрактного экспрессионизма к новым течениям в искусстве), а вслед за ними и с художниками поп-арта 1960-х, такими как Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист, Клас Олденбург и Энди Уорхол. Кастелли эмоционально и материально поддерживал этих художников, оставаясь крупнейшим арт-дилером своего времени на протяжении более тридцати лет. Кроме того, он первым из современных дилеров создал международную сеть партнерских галерей, работавших в тесном взаимодействии для более успешной продажи работ.
В 1960-х и 1970-х годах появилось множество выдающихся арт-дилеров, продвигавших новые направления современного искусства: минимализм, концептуализм, неоэкспрессионизм и др. Арни Глимчер открыл свою галерею на 57-й улице в 1963 году. Он работает в Нью-Йорке по сей день, только главное выставочное пространство перебазировалось с западной части 57-й улицы в восточную. Пола Купер, которая в 1968 году стала первой женщиной, открывшей художественную галерею в Сохо, тоже все еще в бизнесе. Преданная сторонница минимализма и концептуализма, рано оценившая потенциал этих направлений, за последующие полвека активной работы Купер сделала для поддержки и развития современного искусства не меньше, если не больше, чем Кастелли.
В 1979 году, когда Нью-Йорк оправлялся от экономического кризиса, на художественной арене появился Ларри Гагосян – энергичный калифорниец, мало разбирающийся в искусстве, но полный энтузиазма и желания делать бизнес в этой сфере. В это же время сформировалось целое поколение состоятельных людей, жаждавших открыть для себя мир современного искусства. Было бы преувеличением утверждать, что Гагосян и ему подобные создали совершенно новую концепцию бизнеса, чтобы получить контроль над этим новым рынком. Правильнее будет сказать, что они поймали удачный момент в новой экономической ситуации, которую определяли неуклонно растущий фондовый рынок, рейгановские налоговые послабления и развитие практики слияний и поглощений. Невозможно отрицать, что эти арт-дилеры помогли сделать карьеру отдельным художникам, оказавшим большое влияние на формирование современного искусства. Но важно и то, что они пользовались преимуществами новых технологий и открывали ярмарки, кардинально менявшие конъюнктуру – иногда, возможно, не к лучшему, а к худшему. Причем некоторые, как Гагосян, делали это ловчее других.
Гагосян, самоучка в сфере искусства, является олицетворением великолепной интуиции и деловой хватки. Он с самого начала представлял на вторичном арт-рынке (то есть рынке, где осуществляется перепродажа предметов искусства) интересы как продавцов, так и покупателей. Он разбирался в финансовых спекуляциях. У своего наставника Кастелли Гагосян научился продавать искусство через разветвленную сеть филиалов и делить прибыль с партнерами так, чтобы продавать еще больше. Он вывел этот бизнес на совершенно новый уровень, основав по всему миру свыше полутора десятков галерей.
Сотрудничество Гагосяна и Кастелли было взаимовыгодным, подкрепляясь глубокой и прочной личной симпатией. Третьим ведущим игроком на нью-йоркском художественном рынке 1980-х была Мэри Бун, которая соперничала с Гагосяном за покровительство Кастелли и, так же как ее конкурент, демонстрировала редкостное чутье на будущих звезд.
1980-е закончились страшным обвалом арт-рынка – еще более внезапным и резким, чем крах 1970-х. Но когда потрясение прошло, возникло новое поколение дилеров, привлеченное новым дерзким искусством и снижением цен на аренду недвижимости. Среди них – немец Дэвид Цвирнер и швейцарец Иван Вирт. В конце концов эти двое вместе с Гагосяном и Арни Глимчером составили квартет главных арт-дилеров планеты. В 1990-х и начале нулевых появилась плеяда новых влиятельных галеристов: Лиза Спеллман, Гэвин Браун, Андреа Розен, Марианна Боски, Мэтью Маркс, Джеффри Дейч и многие другие. Несмотря на это, четыре крупнейших дилера продолжают удерживать лидерские позиции, а пример Гагосяна с его успешной международной сетью галерей побуждает остальных следовать той же бизнес-модели.
В этой книге вы услышите голоса четырех названных дилеров, а также многих других деятелей, оказавших влияние на становление современного арт-рынка. Благодаря этим людям в Нью-Йорке вершилась история современного искусства, и художественный мир, когда-то состоявший из горстки страстных коллекционеров, теперь превратился в глобальный рынок с оборотом в 63 миллиарда долларов.
В каком-то смысле эта цифра не совсем корректна, поскольку включает все виды искусства, от античных статуй до полотен Герхарда Рихтера. На современное искусство приходится примерно половина указанной суммы, причем примерно треть сделок заключается через аукционные дома, а две трети – через частных дилеров и галереи. Таким образом, дилеры имеют большее влияние на рынке, чем аукционисты. К тому же у них больше возможностей, чтобы в течение относительно длительного периода продвигать конкретного художника, помогая ему строить успешную карьеру. Если даже картина ушла на аукционе за 100 миллионов, уже завтра о ней забудут. Аукционный дом не ведет реестра художников. Анонимный продавец или покупатель такой картины на поверку часто оказывается дилером, действующим в интересах клиента или собственных с целью повлиять на рыночную стоимость работ данного художника.
Если ориентироваться на последние несколько десятилетий, можно предположить, что подавляющее большинство современных художников, даже увенчанных лаврами сегодня, будут забыты. Однако несколько имен все же останется. Самая большая загадка – кто именно это будет. Те, что лучше всех сегодня продаются? Герхард Рихтер? Джефф Кунс? Дэмиен Хёрст? Кристофер Вул? Питер Дойг? Или те, кто еще только закончил учебу и не успел прославиться? Кому из дилеров повезет вытянуть эти козырные карты, а кто падет жертвой превратностей рыночной стихии?
По состоянию на май 2019 года арт-рынок продолжает расти: по словам Гагосяна, покупателей становится больше, возможностей для приобретения тоже. Но это не значит, что горизонт современного искусства так уж безоблачен.
Многие небольшие галереи, инкубаторы нового искусства, борются за выживание, не в силах выдержать конкуренцию с крупными дилерами и Интернетом. Крупные дилеры тоже переживают непростые времена, в основном по собственной вине: большинство из них строят или уже построили огромные многоэтажные галереи, потратив баснословные суммы. Некоторые знаменитые художники тем временем взяли ситуацию в свои руки, ловко играя на противоположных интересах разных дилеров. Какими бы всемогущими ни казались сейчас дилеры, их положение представляется весьма шатким. Дело тут и в рыночной ситуации, и в неотвратимом ходе времени: галереи чаще всего воплощают дух своих основателей, и этот дух редко передается по наследству. У троих из четырех крупнейших дилеров есть дети, которые либо уже пошли по стопам отцов, либо планируют это сделать. Но где гарантии, что они не свернут с дороги? У четвертого, Гагосяна, детей нет. Таким образом, построенная им арт-империя, самая могущественная в мире, осталась без престолонаследника, и эту уязвимость не преминули заметить его конкуренты.
За последние сто пятьдесят лет сфера торговли искусством изменилась меньше, чем можно было бы подумать, и это внушает определенный оптимизм. Так ли уж сильно нынешние арт-дилеры отличаются от своих европейских предшественников XIX и начала XX века? Поль Дюран-Рюэль с 1870-х годов торговал картинами художников-новаторов. Четверть века спустя Амбруаз Воллар, а еще позже Даниель Анри Канвейлер тоже сотрудничали с начинающими художниками. Они пестовали своих протеже, продвигая их произведения с тем же терпением, страстью, стойкостью и хитростью, которые характерны для успешных дилеров современности.
Но одно изменение к концу XIX века все же сделалось очевидным, и касалось оно состава покупателей. Меценаты ушли в прошлое. Нувориши приобретали картины, чтобы продемонстрировать свой статус. Художники, чьи работы они покупали, приобретали известность, а дилеры становились своего рода привратниками, распределяющими права на приобретение очередного шедевра. Дилеры, как и художники, теперь превратились в бренд. Коллекционер платил за бренд и одновременно за то, что обществом с высокой вероятностью будет признана ценность (как художественная, так и коммерческая) приобретенного произведения. Многие коллекционеры в итоге начали ориентироваться в основном на бренд определенного дилера. Имя художника уже было вторично.
Из прославленных дилеров, имеющих отношение к нашему рассказу, стоит особо отметить Джозефа Дювина. Как и Гагосян, будущий барон Дювин пробил себе дорогу в дома новых американских промышленников, умудряясь продавать им картины старых мастеров по астрономическим ценам. Самый известный его афоризм: «В Европе полно искусства, а в Америке полно денег». Ему же принадлежит изречение: «Если ты дорого заплатил за бесценное, можешь считать, что купил его дешево». Для Гагосяна, по его собственному признанию, Дювин является образцом для подражания. Один из гостей как-то заметил у него на полке сразу четыре экземпляра биографии Дювина, написанной С. Н. Берманом. Другой, получив от хозяина один такой экземпляр в подарок, брякнул: «А вы сами читали?» Лицо арт-короля потемнело: «Неужели вы думаете, я стану дарить книгу, которую сам не читал?!»
Дювин умер в 1939 году. В том же году в Париже, над которым нависла угроза нацистской оккупации, появилась богатая наследница и коллекционер Пегги Гуггенхайм и начала с молниеносной скоростью скупать картины охваченных паникой художников. Год спустя, когда немцы были уже близко, она вывезла свою новую коллекцию на юг Франции, а затем, летом 1941-го, в Нью-Йорк. Еще через год она арендовала выставочное пространство в доме № 30 на Западной 57-й улице и назвала свою галерею «Искусство нашего века». Три из четырех залов образовали музей, в котором демонстрировалось искусство сюрреалистов, кубистов и абстракционистов. Четвертый зал служил коммерческой галереей, где она выставляла, в частности, работы перспективного художника по имени Джексон Поллок.
Когда закончилась война, Пегги приняла решение вернуться в Европу, захватив с собой значительную часть коллекции. Тогда же она позвонила предприимчивому арт-дилеру Бетти Парсонс, которая только что открыла собственную галерею на 57-й улице, и поинтересовалась, не согласится ли та взять остальные картины.
Часть I
Феномен 57-й улицы
1947–1979
Глава 1
Сначала был Мидтаун
1947–1957
Весной 1947 года две самые элегантные женщины нью-йоркской артистической богемы встретились, чтобы решить судьбу художника Джексона Поллока[8 - См.: Peggy Guggenheim to Betty Parsons, 5 May 1947, Betty Parsons Gallery records and personal papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.]. Богатая и импульсивная Пегги Гуггенхайм открыла свою галерею на 57-й улице в Западном Мидтауне после того, как в июле 1941 года вместе с мужем, художником Максом Эрнстом, выехала из охваченной войной Европы через Лисабон[9 - Susan Davidson and Philip Rylands, eds., Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century (New York: Guggenheim Museum, 2004), 370.]. Теперь, окончательно оформив развод с Эрнстом, она закрывала галерею «Искусство нашего века» и возвращалась в Европу[10 - Ibid., 379.]. За эти годы галерея успела получить широкую известность, и Пегги была очень довольна. Но ей наскучило целыми днями сидеть в тесных выставочных залах. Она хотела вернуться в Европу и жить в Венеции, благо война закончилась. Оставалось лишь разобраться с последними делами. Особенно щекотливым был вопрос о Поллоке.
Вторая дама, Бетти Парсонс, происходила из некогда очень состоятельной нью-йоркской семьи и в детстве жила попеременно в Нью-Йорке, Ньюпорте, Палм-Бич и Париже[11 - Lee Hall, Betty Parsons: Artist, Dealer, Collector (New York: H. N. Abrams, 1991), 17.]. Ее родители потеряли все состояние в Великую депрессию. Тогда же она лишилась материальной поддержки бывшего мужа. В сентябре 1946 года она открыла собственную галерею в доме № 15 на Восточной 57-й улице, в двух шагах от галереи Пегги. Из тех 5500 долларов, что ушли на финансирование, часть предоставили подружки-«катинки» – бывшие одноклассницы Бетти по школе мисс Чапин: ее родовитые поклонницы, чьи мужья умудрились не растерять своих капиталов[12 - «Катинки» были ближайшими подругами Бетти и поддерживали ее на протяжении всей жизни. Слово составлено из двух существительных: «качина» (название индейских кукол) и «Катринка» (имя персонажа популярного комикса 1950-х). – Примеч. переводчика.][13 - Ibid.].
Предполагалось, что все художники, представленные в галерее Гуггенхайм, за одним исключением – Поллоком, теперь просто «переедут» к Бетти Парсонс[14 - Парсонс сразу же взяла в свою галерею Ротко, Ньюмана и Стилла. См.: Steven Naifeh and Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga (New York: C. N. Potter, 1989), 545.]. Они сами выразили такое желание, и Пегги не собиралась их отговаривать. «Они сами меня выбрали, – объясняла позднее Парсонс. – Эти художники стремились в мою галерею. Барни [Барнетт Ньюман] подошел ко мне и сказал: „Мы хотим к тебе“. Я ответила: „Что ж, чудесно, договорились“»[15 - Hall, Betty Parsons, 77.]. Эти художники влились в ряды тех, кто уже сотрудничал с Парсонс. В их числе были Эд Рейнхардт, Ганс Гофман, Марк Ротко и Клиффорд Стилл – ведущие фигуры нового послевоенного искусства, получившего название «абстрактный экспрессионизм».
Поллок тоже был из обоймы Гуггенхайм, но к нему требовался особый подход. Раньше художник был настолько беден, что подрабатывал разнорабочим, кое-как сводя концы с концами, а однажды с деньгами было так плохо, что ему пришлось украсть из магазина какие-то принадлежности для рисования[16 - Биограф Дебора Соломон пишет, что этот случай, скорее всего, был единичным. См.: Deborah Solomon, Jackson Pollock: A Biography (New York: Simon & Schuster, 1987), 127–128.]. Ситуация изменилась в 1943 году, когда Поллок подписал контракт с Гуггенхайм. Она выделяла ему 150 долларов в месяц. Позже размер пособия вырос до 300 долларов. Не стоит думать, будто Пегги занималась благотворительностью: увеличив размер пособия, она компенсировала свои расходы за счет продажи картин Поллока. Художнику причиталось лишь одно полотно в год по его выбору, которое он был волен оставить себе или продать. Нью-Йоркский музей современного искусства приобрел его работу «Волчица» за 600 долларов. Работами Поллока также начали интересоваться другие музеи и частные коллекционеры. Однако многие его картины не находили покупателей.
Бетти Парсонс испытывала смешанные чувства в отношении Поллока. Она не могла себе позволить платить ему пособие. К тому же Поллок, хотя и начал лучше продаваться, пока что оставался сомнительным капиталовложением. Не говоря уже о его тяжелом характере. Парсонс не раз наблюдала, как задиристо и вызывающе пьяный Поллок ведет себя на модных вечеринках. И все же он ее привлекал. «В нем была какая-то огромная энергия, невероятный магнетизм», – размышляла она впоследствии. В Поллоке всегда кипели эмоции. «Рядом с ним становилось грустно. Даже когда он был в хорошем настроении. Было в нем что-то такое, от чего хотелось плакать… Никогда нельзя было понять, что? он сейчас выкинет – поцелует тебе руку или запустит тяжелым предметом»[17 - B. H. Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible (New York: McGraw-Hill, 1972), 180.]. Парсонс нехотя согласилась взять художника под свое крыло и выплачивать Гуггенхайм комиссию за полученные от нее работы Поллока, если их удастся продать. По вопросу пособия она своих позиций не уступила.
Гуггенхайм согласилась. Возможно, у нее просто не было другого выбора: если верить критику Дори Эштон, Парсонс оказалась единственным нью-йоркским дилером, осмелившимся взять Поллока в свою галерею[18 - Dore Ashton, “Artists and Dealers,” in A History of the Western Art Market: A Sourcebook of Writings on Artists, Dealers, and Markets, ed. Titia Hulst (Oakland: University of California Press, 2017), 317.].
Гуггенхайм сказала, что продолжит платить художнику пособие, если в ближайшем будущем Парсонс устроит ему персональную выставку[19 - Гуггенхайм прекратила выплачивать пособие в 1948 году. “No Limits, Just Edges: Jackson Pollock Paintings on Paper,” Guggenheim Museum, www.guggenheim.org/exhibition/no-limits-just-edges-jackson-pollock-paintings-on-paper.]. Перед отъездом в свое венецианское палаццо Гуггенхайм раздарила друзьям 18 работ Поллока из своей коллекции. Об этой недальновидной щедрости она потом пожалеет[20 - Philip Hook, Rogues’ Gallery: The Rise (and Occasional Fall) of Art Dealers, the Hidden Players in the History of Art (New York: Experiment, 2017), 239.].
Спустя некоторое время после заключения контракта Парсонс вместе со своим ближайшим другом Барнеттом Ньюманом отправилась на восток Лонг-Айленда, в гости к Поллоку и его жене Ли Краснер[21 - Этот эпизод относится к декабрю 1947 года. См.: Harold Rosenberg, Barnett Newman (New York: Abrams, 1978), 234.]. Этот небольшой деревянный дом в деревушке Спрингс Поллоки приобрели, чтобы укрыться от городской суеты. Собственные абстрактные полотна Краснер были развешаны тут наряду с работами ее мужа, хотя почетное место, отметила про себя Парсонс, отводилось все же картинам самого Поллока. Что же касается Ньюмана, то он пока еще не проявил творческой индивидуальности. Лишь через год он создаст нечто особенное, написав картину «Единство I»: ровные цветовые поля, контрастно рассеченные узкой вертикальной полосой, или, по выражению самого художника, «застежкой-молнией»[22 - Ann Temkin, Barnett Newman (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2002), 158.].
В тот вечер они обсуждали новые работы Поллока. Художник как раз начал осваивать новую манеру: расстилал холсты на полу мастерской, которую он оборудовал в сарае, и разбрызгивал краску – с кистей или прямо из банок, словно дирижируя звучащей у него в голове музыкой. Парсонс была под впечатлением. Она понимала, что художникам нельзя давать советы. Нужно просто не мешать. Они договорились, что первая выставка Поллока состоится в январе. «Мое дело – предоставить им стены, – любила говорить Парсонс о своих отношениях с художниками. – Остальное – их забота»[23 - Цит. по: James E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 251, 335.].
После ужина все четверо уселись, как дети, на полу и стали рисовать японскими перьями[24 - Solomon, Jackson Pollock, 177–178.]. Поллок нажимал слишком сильно. Одно перо ломалось за другим. Тем не менее получилось несколько весьма тонких рисунков. Потом он начал раздражаться и рисовал уже более грубо и небрежно. К тому времени художник еще не бросил пить (это произошло вскоре после описываемых событий, причем он не прикасался потом к алкоголю целых два года). Но даже если в тот вечер он крепко напился, Парсонс об этом впоследствии не упоминала. На следующее утро он был свеж и бодр, как будто приступы мрачной злобы его никогда и не посещали.
С финансовой точки зрения первая выставка Поллока, организованная Парсонс, оказалась неудачной. Картины, выполненные в новой технике «капельной живописи», не нашли понимания у публики. Несмотря на доступные цены (150 долларов за полотно), удалось продать лишь одну картину из семнадцати: Ли Краснер договорилась о продаже с бывшим любовником Пегги Гуггенхайм Биллом Дэвисом[25 - См.: Mary V. Dearborn, Ernest Hemingway: A Biography (New York: Knopf, 2017), 691.]. По условиям контракта с Парсонс выручка досталась Пегги.
И все же в этих битком набитых комнатах, окутанных сигаретным дымом, собрался чуть ли не весь свет нью-йоркского художественного сообщества образца 1948 года: несколько десятков талантливых, но бедствующих художников, снимавших в центре города мастерские без горячей воды и лифта; человек восемь галеристов, в основном с 57-й улицы; несколько коллекционеров, и среди них первый директор Музея современного искусства (MoMA) Алфред Барр и его сотрудница, прогрессивный музейный куратор Дороти Миллер, одна из самых влиятельных людей в современном американском искусстве. Гости обсуждали не только представленные работы, но и необычный облик галереи Парсонс. Эти ослепительно-белые стены и сверкающий воском паркет совершенно не походили на уютные интерьеры галерей прошлого с их мягкими коврами, великолепными диванами и резными деревянными панелями. Взору посетителей предстало новое искусство в новой оправе.
Дальнейшие творческие поиски художников, вскоре ставших известными как представители Нью-Йоркской школы (название придумал художник и критик Роберт Мотеруэлл), были ожидаемо связаны с абстрактным экспрессионизмом[26 - См.: Robert Motherwell, “The School of New York,” manifesto, January 1, 1951, transcribed by Smithsonian Digital Volunteers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.]. Это было новое дерзкое направление, кардинально порывавшее со всеми европейскими традициями. Но что конкретно представлял собой абстрактный экспрессионизм? Сложный вопрос. Среди всех художников не было и двух с одинаковой манерой. Более чем полвека спустя Ирвинг Сандлер, художественный критик, искусствовед и один из последних очевидцев того бурного времени, сидя в своей напоминающей музей квартире в Гринвич-Виллидже, вспоминал, что абстрактных экспрессионистов объединяло скорее согласие относительно того, кем они не являются, чем кто они есть: «Они определяли себя в отрицательном смысле. Не кубизм. Не сюрреализм. Не геометрическая абстракция. Эти „измы“ ничего для них не значили. Их искусство возникло в ответ на Вторую мировую войну. Они стремились выразить растерянность и отчаяние, передать весь трагизм послевоенного поколения».
Каждый новый «изм» является реакцией на предыдущий. В случае с абстрактными экспрессионистами это был сюрреализм. Они отвергали это течение еще и потому, что его корни были в Европе. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон и его товарищи провозгласили, что задача творчества – раскрепостить бессознательное. Тем самым они бросили вызов предшествующему течению, дадаизму, с его тотальным отрицанием любой эстетики. При создании своих текстов и картин сюрреалисты – Сальвадор Дали, Жоан Миро, Рене Магритт – практиковали метод «автоматического письма», а затем начали воспроизводить образы из собственных сновидений, пытаясь обнаружить подлинные смыслы бытия. Война положила конец этим экспериментам. Больше не было ни абсолютных истин, ни утешительных мифов. Художники оказались лицом к лицу с суровыми жизненными реалиями.
Абстрактные экспрессионисты творили спонтанно, доверяя интуиции. Те, кто предпочитал крупные энергичные мазки, стали известны как представители «живописи действия» (термин впервые употребил критик Гарольд Розенберг). К этому направлению относились такие художники, как Виллем де Кунинг, Филипп Густон, Франц Клайн и Поллок[27 - Термин «живопись действия» первым ввел Гарольд Розенберг. См.: Harold Rosenberg, “The American Action Painters,” ARTnews, December 1952, 22.]. Те же, кто предпочитал ровные цветовые плоскости, – Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл – стали известны как художники «цветового поля». Данное обозначение предложил другой известный критик, Клемент Гринберг[28 - “Colour Field Painting,” Tate, www.tate.org.uk/art/art-terms/c/colour-field-painting.]. Для представителей «живописи цветового поля» была характерна установка на созерцательность. В своих работах они, как и художники действия, передавали отчуждение и потерянность человека в мире, но при этом стремились приблизиться к возвышенному.
Оба направления абстрактного экспрессионизма составляли так называемую Нью-Йоркскую школу. Женщин среди художников этой школы было немного. Одна из них – Элен Франкенталер, жена Мотеруэлла, представительница живописи цветового поля. Под влиянием творчества Поллока она выработала особую «мокрую» технику. Художница раскладывала холсты на полу и тонким слоем наносила сильно разбавленные скипидаром краски, создавая таким образом полупрозрачные абстрактные формы. Джоан Митчелл, напротив, работала в стилистике живописи действия. На ее больших абстрактных полотнах часто присутствуют символы смерти и депрессии. Грейс Хартиган, представительница абстрактного экспрессионизма второго поколения, писала спонтанными, размашистыми жестами, создавая насыщенные по тону полотна, нередко навеянные мотивами поп-культуры[29 - William Grimes, “Grace Hartigan, 86, Abstract Painter, Dies,” New York Times, November 18, 2008, www.nytimes.com/2008/11/18/arts/design/18hartigan.html.]. Ли Краснер также творила в русле абстрактного экспрессионизма, однако ей потребовалось немало лет, чтобы избавиться от тени мужа и сказать в искусстве собственное слово. Помимо названных исключений, женщин в абстрактном экспрессионизме почти не было. При всей неортодоксальности этого направления в нем все же преобладали мужчины.
Гуггенхайм и Парсонс вряд ли довелось бы выставлять работы всех этих подающих надежды дарований, пожелай их опередить самый авторитетный арт-дилер Нью-Йорка Пьер Матисс. Младшему сыну французского художника принадлежала галерея в доме № 41 на Восточной 57-й улице. Связей и влияния у Матисса было достаточно, чтобы заманить к себе любого абстрактного экспрессиониста. Но так уж случилось, что ему подобная живопись не нравилась. Для экспертов его поколения ценность представляло только европейское искусство. Таким образом, почетная задача продвигать новаторское искусство, которому было суждено завоевать мир, выпала на долю небольшой группы мелких дилеров. Одним из них был темпераментный уроженец Филадельфии Чарльз Иган. Художественного образования он не имел, но дружил со многими художниками, собиравшимися в кафе «Уолдорф» в Нижнем Манхэттене. Все они уговаривали Игана открыть собственную галерею на 57-й улице.
В апреле 1948 года, когда Иган устроил своему приятелю, завсегдатаю «Уолдорфа» Виллему де Кунингу, первую персональную выставку, тому было 44 года. Увидев представленную в экспозиции серию черно-белых полотен, Ирвинг Сандлер объявил их автора «самым влиятельным художником своего поколения». Голландец по происхождению, выходец из рабочей среды, де Кунинг родился и вырос в Роттердаме. В отличие от большинства американских художников, он прошел путь полноценного обучения ремеслу в коммерческой дизайнерской фирме, где глубоко освоил эстетику ар-нуво. В 1926 году он нелегально выехал в Нью-Йорк и в последующие несколько лет, чтобы прокормиться, выполнял различные оформительские работы на заказ. Во время Великой депрессии де Кунинг работал в художественном отделе Управления общественных работ, но желание посвятить себя собственному творчеству взяло верх, и к концу 1930-х художник оказался на грани нищеты.
Накануне Второй мировой войны он познакомился с единомышленниками, прибывшими из разных уголков растерзанной Европы: его друзьями стали Марсель Дюшан, Марк Шагал, Андре Бретон и другие. В начале 1940-х де Кунинг создавал в основном мрачные фигуративные портреты, которые со временем сменились более хаотичными композициями.
В своем жилище, обустроенном на чердаке дома на Западной 22-й улице, де Кунинг и его общительная жена Элен принимали знакомых художников, восхищавшихся его творческими поисками и верностью идеалам. Но самой заметной фигурой в художественных кругах того времени был широкоплечий уроженец штата Вайоминг Джексон Поллок. Он пока работал в фигуративной манере, но тоже стоял на пороге чего-то нового. К середине 1940-х имя Поллока было у всех на устах. У голландца же за плечами было лишь участие в нескольких групповых выставках. Как указывают Марк Стивенс и Анналин Суон в своей авторитетной биографии «Де Кунинг: американский художник», среди этих выставок был и осенний салон, состоявшийся в октябре 1945 года в галерее Пегги Гуггенхайм. «По сравнению с тем успехом у критики, который имели работы Поллока, – отмечают они, – участие де Кунинга в этих выставках проходило совершенно незаметно. К середине 1940-х де Кунингу было уже 40 лет, но никто не интересовался его работами, за исключением ближайшего круга друзей и почитателей. Лишь однажды некий коллекционер купил у него картину»[30 - Mark Stevens and Annalyn Swan, De Kooning: An American Master (New York: Knopf, 2004), 209.].
Персональная выставка де Кунинга, организованная в 1948 году в галерее Игана, сделала художнику имя, но ни одна из десяти картин (стоивших от 300 до 2000 долларов) продана не была[31 - Ibid., 251.]. В этом, пожалуй, была отчасти вина Игана. Он много пил и не отличался пуританством в личной жизни: осенью 1948 года галерист завел страстный роман с Элен де Кунинг, при этом эксклюзивно представляя ее мужа на арт-рынке. Это было чересчур даже для либеральных нравов богемного общества[32 - Ibid., 271.].
Бетти Парсонс не суждено было сделаться дилером де Кунинга. Этот приз достался Сидни Дженису. Зато Парсонс получила другие. В решающий момент на рубеже 1940–1950-х годов именно она стала представителем золотой когорты абстрактных экспрессионистов, совершивших революцию в современном искусстве.
Парсонс рано увлеклась экспериментальным искусством. Когда ей было 13 лет, родители повели ее на международную выставку современного искусства – знаменитую нью-йоркскую Арсенальную выставку 1913 года, которая проходила на углу Лексингтон-авеню и 25-й улицы. Тогда Бетти впервые познакомилась с творчеством импрессионистов и постимпрессионистов. Там экспонировались и ранние кубистские опыты Пикассо и Брака, картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» и многие другие произведения. Девочка была в восторге. Она твердо решила стать художницей. Сейчас, когда после смерти Парсонс прошло уже более тридцати лет, галеристы и кураторы продолжают спорить о действительной ценности ее творчества. Однако как арт-дилер она, бесспорно, была одной из лучших. Ее даже можно назвать величайшим арт-дилером начала-середины 1950-х.
Ее родители развелись в конце 1910-х, и Бетти вместе с двумя сестрами отправили к состоятельному деду по отцовской линии Джону Фредерику Пирсону по прозвищу Генерал[33 - Hall, Betty Parsons, 20.]. Парсонс посещала престижную школу мисс Чапин для девочек, но одевалась, как мальчишка, и вообще была начисто лишена женственности. Дед ругался, подозревая то, о чем Бетти тогда, вероятно, уже знала: она была лесбиянкой.
Она вышла замуж. Муж Бетти был из хорошей семьи, старше ее на десять лет, и этот брак сделал ее добропорядочной женщиной. Впрочем, ненадолго. Скайлер Ливингстон Парсонс «принадлежал к высшему свету… был плейбоем и гомосексуалистом»[34 - Ibid., 178.]. Едва молодожены прибыли в Европу, как муж начал бесцеремонно ею помыкать. Парсонс решительно взбунтовалась. В 1923 году она подала на развод и обосновалась в Париже, живя на алименты бывшего мужа. Так началась ее жизнь в искусстве.
24-летняя Парсонс, с ее стройной мальчишеской фигуркой и недюжинной энергией, сумела завести знакомства с парижской богемой. Вскоре она стала общаться с художниками Александром Колдером и Маном Рэем, завсегдатаем светских раутов Джеральдом Мэрфи и его очаровательной женой Сарой, а также писателем Хартом Крейном. Подружилась она и с некоторыми известными парижскими лесбиянками: журналисткой «New Yorker» Джанет Фланнер, владелицей книжного магазина Сильвией Бич, а также почтенными Гертрудой Стайн и Алисой Токлас.
Потом разразилась Великая депрессия, но она казалась чем-то таким далеким и несущественным… До тех пор, пока Парсонс не перестала получать алименты. Вдобавок умер дед, лишив ее наследства, – еще один жестокий удар. В июле 1933 года она в отчаянии устремилась назад в Америку, захватив любимого пса. Сначала переправилась в Нью-Йорк, а оттуда поехала в Лос-Анджелес к гостеприимным друзьям, которые не хотели ее отпускать. Приятельницы по школе оплачивали ее счета и поддерживали в желании рисовать и преподавать[35 - Ibid., 41.].
