Нарратология

скачать книгу бесплатно

Нарратология
Вольф Шмид

Книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями современной нарратологии (теории повествования) и предложить решение некоторых спорных вопросов. Исторические обзоры ключевых понятий служат в первую очередь описанию соответствующих явлений в структуре нарративов. Исходя из признаков художественных повествовательных произведений (нарративность, фикциональность, эстетичность) автор сосредоточивается на основных вопросах «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и сюжетологии (нарративные трансформации, роль вневременных связей в нарративном тексте). Во втором издании более подробно разработаны аспекты нарративности, события и событийности. Настоящая книга представляет собой систематическое введение в основные проблемы нарратологии.

Вольф Шмид

Нарратология

Предисловие к первому изданию

Нарратология – это «теория повествования». В отличие от традиционных типологий, относящихся исключительно к жанрам романа или рассказа и ограничивающихся областью художественной литературы, нарратология, сложившаяся на Западе в русле структурализма в 1960-е годы, стремится к открытию общих структур всевозможных «нарративов», т. е. повествовательных произведений любого жанра и любой функциональности.

Категории современной нарратологии сформировались под значительным влиянием русских теоретиков и школ, в частности представителей русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский), таких ученых 1920-х годов, как В. Пропп, М. Бахтин, В. Волошинов, а также теоретиков московско-тартуской школы (Ю. Лотман, Б. Успенский)[1 - Исследованию путей и результатов этого влияния посвящен научный проект «Вклад славянского функционализма в современную международную нарратологию» под руководством автора (в рамках возглавляемой автором исследовательской группы «Нарратология» при Гамбургском университете).]. Несмотря на это, нарратология как особая общегуманитарная дисциплина в России в настоящее время только формируется. В связи с этим автор преследует в предложенной работе две цели. С одной стороны, книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями западной нарратологии. С другой стороны, автор уделяет особое внимание влиянию славянских теоретиков на формирование актуальных нарратологических позиций и старается выявить теоретический потенциал тех славянских концепций, которые еще недостаточно известны на Западе.

Однако настоящая книга имеет не столько историко-теоретический характер, сколько систематический. Исторические обзоры некоторых ключевых понятий служат в первую очередь описанию соответствующих явлений в структуре нарративов. При этом автор, разумеется, не претендует на полный охват существующих нарративных приемов и нарратологических категорий. Он сосредоточивается в основном на явлениях и аспектах 1) «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и 2) сюжетологии (нарративные трансформации, роль вневременных связей в нарративном тексте). Таким образом, настоящая книга представляет собой систематическое введение в основные проблемы нарратологии.

Не будучи носителем языка, автор нуждался в компетентных советниках и редакторах. Автор благодарен своей жене Ирине, без помощи которой книга не была бы написана. Владимир Маркович и Валерий Тюпа давали ценные советы при обсуждении терминологических вопросов. Неоценимую помощь в работе над книгой оказал Лазарь Флейшман, отредактировавший весь текст. Автор благодарен своим сотрудникам Евгении Михахеллес и Евгению Одессеру за помощь в редактировании и тщательное вычитывание корректуры. Ответственность за сохранившиеся ошибки и стилистические неловкости остается, однако, за автором.

Основная часть настоящей книги была написана в течение двух семестров, на которые автор получил освобождение от преподавания благодаря гранту DFG (Германское исследовательское сообщество) и Гамбургского университета.

Автор пользуется также случаем выразить благодарность немецкому фонду «ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius» за финансовую поддержку в осуществлении настоящего издания.

Предисловие ко второму изданию

Предыдущее первое издание «Нарратологии» в короткое время исчезло с прилавков книжных магазинов. А так как она во многих российских вузах стала уже учебным пособием, автор решил подготовить второе издание. Издательство живо поддержало эту идею.

Второе издание выходит в несколько измененном виде: в текст внесены уточнения, дополнения и исправления, содержащиеся уже в немецкой версии книги[2 - Elemente der Narratologie (= Narratologia. Contributions to Narrative Theory. Beitr?ge zur Erz?hltheorie. 8). Berlin; New York, 2005. Verlag Walter de Gruyter. 2-е, исправленное и дополненное издание: 2008.]. Уточнения и дополнения относятся прежде всего к главе I, где более подробно разработаны аспекты нарративности, события и событийности. Понятийный аппарат остался во всей книге неизмененным, за исключением понятия «события» в смысле аморфного нарративного материала. Это понятие заменено понятием «происшествия», чем снята отмеченная критиками амбивалентность слова «события», которое в первом издании обозначало, с одной стороны, неожиданные, значимые изменения ситуации, а с другой, – весь нарративный материал.

Разумеется, и во втором издании прежде всего учитывается русская теория повествования и приводятся примеры из русской литературы.

Автор благодарит свою сотрудницу Светлану Боген за помощь в редактировании текста, прежде всего его новых частей.

Автор выражает благодарность Гамбургскому университету за финансовую поддержку в осуществлении представленного второго издания.

Глава I. Признаки художественного повествования

1. Нарративность

Классическое и структуралистское понятия нарративности

Объектом нарратологии являются нарративные произведения. Что означает слово «нарративный»?

Нарративность характеризуют в литературоведении два различных понятия. Первое из них образовалось в классической теории повествования, прежде всего в теории немецкого происхождения, которая тогда еще называлась не нарратологией[3 - Термин «нарратология» был разработан Цветаном Тодоровым [1969: 10; ср. Ян 1995: 29].], a Erz?hlforschung или Erz?hltheorie (теория повествования). В этой традиции к нарративному или повествовательному разряду произведения причислялись по признакам коммуникативной структуры. Повествование, противопоставлявшееся непосредственному драматическому исполнению, связывалось с присутствием в тексте голоса опосредующей инстанции, называемой «повествователем» или «рассказчиком». Ввиду колебания русской терминологии между двумя понятиями, производными от названий жанров, впредь я буду называть эту опосредующую инстанцию чисто техническим термином нарратор, уже не подразумевающим никакой жанровой специфичности и не связанным с определенным типом наррации. В классической теории повествования основным признаком повествовательного произведения является присутствие такого посредника между автором и повествуемым миром. Суть повествования сводилась классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора. Так, один из основоположников современной теории повествования, немецкая исследовательница Кэте Фридеманн[4 - Книга К. Фридеманн «Роль нарратора в эпической прозе» [1910] пользовалась и в России популярностью; см. отсылку В. Н. Волошинова [1929: 132] к этому «до настоящего времени основному труду».], противопоставляет повествовательный модус драматической передаче действительности:

«Действительным» в драматическом смысле является событие, которое имеет место теперь… «Действительным» же в смысле эпическом является, в первую очередь, не повествуемое событие, а само повествование [Фридеманн 1910: 25].

Тем самым она опровергает взгляды немецкого романиста и теоретика Фридриха Шпильгагена [1883; 1898], который, под предлогом объективности, требовал от эпического автора полного отказа от включения повествующей инстанции, т. е. требовал, по словам Фридеманн, создания «драматической иллюзии»:

(Нарратор, der Erz?hler) представляет собой принятое кантовской философией гносеологическое предположение, что мы постигаем мир не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего ума [Фридеманн 1910: 26].

Еще и в настоящее время находятся теоретики, определяющие специфичность повествования присутствием нарратора. Известный австрийский исследователь Франц Штанцель открывает свою книгу «Теория повествования» [1979], в которой он подводит итог предыдущих работ [1955; 1964] и связывает их с текущей теоретической дискуссией, определением «опосредованности» (Mittelbarkeit) как жанрового признака повествовательных текстов. Вслед за Штанцелем в новейшем русском «Введении в литературоведение» [Тамарченко 1999а: 280] определяющим признаком повествования выдвигается «опосредованность».

Второе понятие о нарративности, которое легло в основу настоящей работы, сформировалось в структуралистской нарратологии. Согласно этой концепции решающим в повествовании является не столько признак структуры коммуникации, сколько признак структуры самого повествуемого. Термин «нарративный», противопоставляемый термину «дескриптивный», или «описательный», указывает не на присутствие опосредующей инстанции изложения, а на определенную структуру излагаемого материала. Тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, излагают некое изменение состояния.

Классическое определение не только ограничивает нарративность словесным творчеством, но и включает в область повествовательности все словесные произведения, в том числе описательные очерки и путешествия, если только в них слышится голос посредника. По этому определению из области повествования исключаются лирические, драматические тексты, кинофильм и другие жанры, в которых очевидного посредника, как правило, не имеется.

Между тем определение структуралистское включает в область нарратологии произведения всех видов (не только словесные), передающие тем или иным образом изменение состояния, и исключает все описательные произведения. С точки зрения структурализма к нарративам относятся не только роман, повесть и рассказ, но также и пьеса, кинофильм, балет, пантомима, картина, скульптура и т. д., поскольку изображаемое в них обладает временной структурой и содержит некое изменение ситуации[5 - Общность «протожанров» драмы и рассказа как «изображающих события» подчеркивается Кортхальсом [2003: 75—182].].

Какая из названных двух концепций нарративности более убедительна? Практический опыт анализа текстов убеждает нас в том, что и та и другая концепции не вполне удовлетворительны. Первая, традиционная, – слишком ограниченна, а вторая, структуралистская, недостаточно дифференцированна[6 - Показательно, что Джеральд Принс, определявший нарративность сначала в духе структуралистского подхода и рассматривавший драму и кинофильм как сугубо нарративные формы [1982: 81], позже, в своем «Словаре нарратологии» [Принс 1987: 58], перешел к классическому определению, исключая таким образом все события, которые не опосредованны некоей повествующей инстанцией, из области нарративного, в том числе и драму и кинофильм. О возможных мотивах этого перелома см. Ян [1995: 32].]. Поэтому здесь предлагается смешанная концепция (ср. [Шмид 2003а, 20036]).

В рамках этой смешанной концепции можно различить два разных значения термина «нарративный», узкое и широкое. Широкое понятие нарративности подразумевает, согласно структуралистскому пониманию, изменение состояния. Узкое понятие нарративности сочетает структуралистскую концепцию с классической – подразумевается не только изменение состояния, но и передача этого изменения посредством некоей повествующей инстанции.

Но обратимся сначала к понятию «изменение состояния», ключевому как для широкого, так и для узкого понимания нарративности. Термин состояния следует здесь понимать как набор свойств, относящихся к тому или иному персонажу или внешнему положению в тот или иной момент времени. Если изображаемые свойства относятся к душевному миру того или иного персонажа, то мы имеем дело с внутренним состоянием, если же они относятся к явлениям изображаемого мира – с внешним состоянием. (Состояние, однако, может определяться одновременно как внутренними свойствами персонажа, так и внешними свойствами мира.) Если причиной изменения состояния является персонаж, то мы говорим о поступке и действующий персонаж обозначается укоренившимся понятием агент, если же персонаж становится пассивным объектом изменения, то такое изменение называется происшествием и персонаж обозначается как пациент [Чэтман 1978: 32; Принс1987:39].

Минимальное условие нарративности заключается в том, что происходит по крайней мере одно изменение одного состояния. Нарративность имеется независимо от того, изображается ли изменение эксплицитно. Достаточно, если изменение дается в имплицитной форме, например путем сопоставления двух контрастирующих состояний.

Изменение ситуации, как условие нарративности, подразумевает следующие структурные черты:

1. наличие темпоральной структуры с двумя, по крайней мере, состояниями – исходным и конечным;

2. эквивалентность исходного и конечного состояний, т. е. одновременное сходство и контраст между ними;

3. отнесенность изменения состояния к одному и тому же действующему или поддейственному субъекту («агенту» или «пациенту») или к одному и тому же элементу внешней ситуации[7 - Штемпель [1973] называет следующие минимальные лингвосемантические условия нарративности: 1) изменение должно касаться одного и того же субъекта; 2) пропозиции нарративного высказывания должны быть совместимы; 3) сказуемые должны образовывать контраст; 4) факты должны находиться в хронологическом порядке. Еще более подробный каталог условий нарративности предложил Принс [19736], его переформулировал Тицманн [1992; 2003].].

Многие теоретики постулируют как условие нарративности, кроме временной связи, также и отношение между состояниями, мотивированное в каком-либо другом плане. Одним из первых, занявших такую позицию, был Б. В. Томашевский [1925: 136], приписывавший «фабульным произведениям», в отличие от «описательных», не только временную связь, но и причинную.

Требование добавочной (т. е. не только темпоральной) мотивировки нарративной связности в той или иной форме не раз появлялось в теоретической литературе[8 - Ср. типологию четырех моделей разных предпосылок связи между элементами нарратива [Вебер 1998:11—23].]. Тем не менее, определение минимальных условий нарративности должно обходиться без добавочного, в особенности каузального, фактора[9 - Е. М. Форстер [1927] делает различие между мотивированной чисто темпоральным признаком последовательностью (story) и последовательностью, мотивированной добавочно каузальным образом (plot). Высказывание «The king died and then the queen died» – это, по Форстеру, минимальная история (story), а высказывание «The king died and then the queen died of grief», поскольку выражена также и каузальная связь, —plot. Обзор разных подходов к определению минимальных условий «действия» или «истории» в литературе: [Кортхальс 2003: 86—98].]. В нарративах причинные связи выражены эксплицитно и определенно только в сравнительно редких случаях. Чаще всего причина изменения – лакуна в тексте. Даже если читатель находит в тексте однозначные симптомы для ее восполнения, сама конкретизация причинно-следственных отношений между состояниями будет его задачей. Но многие произведения допускают не только одно толкование изменения состояния.

Мартинес и Шеффель [1999: 111—118], различающие три типа мотивировки – «каузальную», «финальную» (встречающуюся в мифологических текстах) и – по Томашевскому [1925] – «эстетическую» или «композиционную» мотивировку (в отличие от предыдущих, относящуюся не к содержанию, но к форме текста), приходят к такому выводу: даже если в тексте каузальные связи не выражены эксплицитно, они тем не менее существуют, хотя бы в виде лакуны, нуждаясь в конкретизации читателем. Однако такие мотивировки-лакуны могут заполняться, так же как и «места неопределенности» (Unbestimmtheitsstellen, по Ингардену [1931]) могут конкретизироваться разными способами, не обязательно по логике каузальной связи. Нарративы держат читателя нередко в неизвестности относительно причинных связей между изображаемыми состояниями, в неизвестности, принципиально подлежащей интерпретации.

Читатель склонен устанавливать причинные связи между чередующимися элементами (по ложному выводу post hoc ergo propter hoc «после того, значит из-за того»)[10 - Различение между временной и причинной связью элементов восходит, в конечном счете, к «Поэтике» Аристотеля: «Большая разница заключается в том, возникает ли что-то вследствие чего-то другого или после чего-то другого» [???????? ??? ???? ?? ????????? ???? ??? ???? ? ???? ????;Aristoteles. De arte poetica. 1452a: 20]. Исходя из аристотелевского различения между временной и причинной последовательностью, Джон Пир [2008] обсуждает новые нарратологические подходы к старой дихотомии.]. Но связи, внесенные читателем, на самом деле могут не подтверждаться логикой текста. Во всяком случае, в минимальную дефиницию нарративности каузальность и другие виды мотивировки включать не обязательно. Нарративным текст является уже тогда, когда в нем имеются только временные связи, удовлетворяющие вышеуказанному требованию трех структурных черт[11 - В гамбургском Центре нарратологии обсуждался вопрос о том, нужно ли привлечь для дефиниции нарративности категорию точки зрения. Я считаю, что нет. Наличие точки зрения является отличительным признаком не нарративов, а любых изображений, предполагающих отбор, именование и оценку элементов и тем самым подразумевающих некую перспективу (см. об этом ниже, в гл. III).].

Нарративные тексты в указанном смысле излагают – в этом сходится большинство структуралистских дефиниций – некую историю (story, histoire, Geschichte)[12 - См., напр., определение Жерара Женетта [1972: 66]: «Повествование – повествовательный дискурс [le discours narratif] – может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некую историю [histoire], при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» (подобные определения: [Принс 19736; 1982: 1—4; 1987: 58; вал Дейк 1978: 141]; обзор подходов к теории нарративности см.: [Стэджесс 1992: 5—67]. Классический признак повествования («поскольку оно порождается некоторым лицом») Женетт относит только к дискурсу как таковому: «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает».]. Термин «история», для которого в «Словаре нарратологии» [Принс 1987, 91] дано не меньше пяти значений, в данном контексте обозначает содержание нарратива, в отличие от излагающего его дискурса.

Но здесь возникают вопросы: каково отношение между изменением ситуации и историей? Сколько изменений состояния требует последовательность, чтобы стать историей? Количественно определять различие между историей и изменением состояния невозможно – история может состоять лишь из одного изменения. Различие существует на структурном уровне – изменения состояния являются частью истории. История содержит наряду с изображаемыми изменениями, т. е. динамическими элементами, элементы статические, например состояния сами по себе, исходные и конечные, агентов и пациентов, и обстановку (setting). Таким образом, репрезентация истории, по необходимости, соединяет нарративный и описательный модусы.

Нарративные и описательные тексты

Описательность противоположна нарративности в широком смысле. В описательных текстах излагаются статические состояния, рисуются картины, даются портреты, подытоживаются повторяющиеся, циклические процессы, изображается социальная среда или классифицируются естественные или социальные явления по типам, классам и т. п. Описательные тексты изображают, как правило, лишь одно состояние. Об описании говорить целесообразно, однако, и тогда, когда изображено несколько состояний, не связанных ни сходством, ни контрастом или не относящихся к одному и тому же персонажу или элементу обстановки.

Несмотря на указанное теоретическое различие между нарративностью и описательностью границы между нарративными и описательными текстами не всегда четки. Как мы видели, каждый нарратив по необходимости содержит описательные элементы, придающие произведению определенную статичность. Изображение ситуаций, действующих лиц и самих действий без введения описательного материала не обходится. С другой стороны, в описательные произведения могут – в целях наглядной иллюстрации данной ситуации – входить динамические элементы, нарративные структуры.

Среди нарративных, по классическому определению, жанров сильным тяготением к описательности отличается очерк. Примером не-нарративного, в структуралистском смысле, описания и классифицирования может служить очерк Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики», включенный Н. А. Некрасовым в сборник «Физиология Петербурга». Классифицирующий характер этого очерка явствует уже из названий глав: «Разряды шарманщиков», «Итальянские шарманщики», «Русские и немецкие шарманщики», «Уличный гаэр», «Публика шарманщиков». Не все тексты в этом сборнике являются описательными. В некоторых произведениях появляются нарративные структуры, по крайней мере в зачаточном виде, как только в текст вводится временное измерение и более раннее состояние сравнивается с более поздним.

Решающим для описательного или нарративного характера текста является не количество содержащихся в нем статических или динамических элементов, а их итоговая функция. Но функциональность произведения может быть смешанной. В большинстве случаев доминирует та или иная основная функция. Эта доминантность подлежит интерпретации и воспринимается читателями не всегда одинаковым образом. Если текст содержит лишь два состояния, то можно его воспринимать и как описательный, и как нарративный (последнее подразумевает, что между состояниями имеется некая эквивалентность). Читатель, воспринимающий такой текст как нарративный, сосредоточивается на различиях в сходном, находя в них некое изменение. Тот же, кто читает текст как дескриптивный, сосредоточивается на общем в различиях, рассматривая различие состояний как различие оттенков одного и того же явления.

Томашевский, у которого для определения «фабулы», как мы видели, необходима не только временная, но и причинная связь элементов, к «бесфабульному повествованию» относит и путешествие, «если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего» [1925: 136]. Но и без прямой тематизации внутреннего состояния путешествующего изменение ситуации может быть изображено, путешествие может приобрести нарративный характер и в самом отборе увиденного может быть выражено внутреннее изменение видящего. Здесь имеет место имплицитная нарративность, излагающая различные состояния и изменение воспринимающего субъекта исключительно при помощи индициальных, или симптоматических, знаков, скрывающихся в приемах описания.

Образование нарративных структур на основе описания можно наблюдать, например, в текстах Андрея Битова. Если в рассказах сборника «Дни человека» жизнь запечатлевается в моментальных снимках, самих по себе малособытийных, то в текстах чисто описательных на первый взгляд и объединенных в сборнике «Семь путешествий» повествуется о воспитании чувств и понятий, о созревании души, очерчиваются пунктиром ментальные события [Шмид 1991а].

Вообще, можно полагать, что описательные тексты имеют тенденцию к нарративности по мере выявленности в них опосредующей инстанции. Разумеется, это нарративность, характеризующая не описываемое, а описывающего и его акт описания. Повествуемая в этом случае история является историей не диегетической (т. е. относящейся к повествуемому миру), а экзегетической (т. е. относящейся к акту повествования или описания), историей повествования (Erz?hlgeschichte, Шмид 1982), излагающей изменения в сознании опосредующей инстанции.

Повествовательные и миметические нарративные тексты

До сих пор мы занимались вопросами, одинаково значимыми как для широкого, так и для узкого понимания нарративности. Вернемся еще раз к нашей дефиниции: текст является нарративным в широком смысле, если он излагает изменение состояния, и нарративным в узком смысле, если изменение состояния имплицитно или эксплицитно изображается повествующей инстанцией. Таким образом, получается подразделение нарративных текстов на нарративные тексты 1) с нарратором и 2) без такой опосредующей инстанции. Первый разряд, к которому относятся роман, рассказ, повесть и т. д., я предлагаю назвать «повествовательные нарративные тексты», а второй – «миметические нарративные тексты». К ним относятся пьеса, кинофильм, балет, пантомима, нарративная картина и т. д. Предметом нарратологии является как первый так и второй вид нарративов.

Как было упомянуто выше, предлагаемая в настоящей книге теория основывается на структуралистской концепции нарративности. Тем не менее, она приложима к различным текстам, соответствующим как классическому, так и структуралистскому понятию нарративности, т. е. объектом исследования станут словесные тексты, излагающие историю и в той или иной мере обладающие опосредующей инстанцией нарратора. В следующей схеме[13 - Эта схема является модификацией известной модели Сеймора Чэтмана [1990: 115], где нарратив подразделяется на тексты «диететические, передающие происшествие посредством нарратора» и «миметические, представляющие происшествие без посредничества». Чэтман ориентируется на понятия Платона, различающего в «Государстве» (Res publica, III, 392 d) «диегесис» (собственно повествование поэта) и «мимесис» (подражание речам героев); см. ниже, гл. V. В англоязычной нарратологии платоновская дихотомия предстает как telling vs showing, см. [Г. Джеймс 1907/09; Лаббок 1921].] указаны предметы нарратологии в структуралистском смысле (полужирная и двойная рамки) и множество текстов, на котором сосредоточена настоящая книга (двойная рамка)[14 - Остальные (аргументативные, проповедческие и т. д.) виды текстов в схеме не учитываются.]:

Событийность и ее условия

Анализ нарративов не может довольствоваться одним лишь понятием «изменение состояния». Контраст между двумя последовательными во времени ситуациями одного и того же субъекта – это определение минималистское, охватывающее огромное количество тривиальных изменений в любом произведении. Даже короткие рассказы излагают тысячи подобных изменений, не говоря уже о романах, таких как «Война и мир». Необходимы категории, позволяющие различать изменения по их релевантности для повествуемой истории. Такую категорию мы находим в понятии «событие» (англ. event, нем. Ereignis)[15 - Обзор дефиниций см.: [Хюн 2008].]. Во всех трех языках термин «событие» обозначает нечто внеочередное, неожиданное, нетривиальное. Понятие события и в настоящей работе употребляется в смысле «свершившегося неслыханного события», как Гёте характеризует содержание новеллы[16 - К Эккерману 25 янв. 1827 г. (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С. 211).], или в смысле лотмановских дефиниций, предусматривающих, например, «перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман 1970: 282][17 - Н. Д. Тамарченко [1999в: 79—81; 2001: 171—172] определяет событие и в отношении продвижения субъекта к намеченной цели: «Событие – перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» [Тамарченко 2001: 171]. Однако ввиду того, что перемещение персонажа через границу или изменение его ситуации может лежать вне сферы его стремлений, а может просто с ним произойти, условие «осуществления цели» не кажется обязательным. Тамарченко, очевидно, руководствуется различием, установленным Гегелем для эпоса, между «просто происходящим» (напр., молния убивает человека) и «событием», в котором заключается «исполнение намеченной цели» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968—1971. Т. 3. С. 470). См. также: [Тюпа 2001: 20].], «значимое уклонение от нормы» [Лотман 1970: 282—283] или «пересечение запрещающей границы» [Лотман 1970: 288; 1973а: 86][18 - «Сюжетным» (т. е. нарративным) текстам Лотман противопоставляет «бессюжетные» (или «мифологические») тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы и изоморфности замкнутого космоса, порядок и незыблемость границ которого утверждаются [Лотман 1970: 286—289; 19736]. Современный сюжетный текст определяется Лотманом как «плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов» [Лотман 19736: 226].].

Пересекаемая граница может быть как топографической, так и прагматической, этической, психологической или познавательной. Таким образом, событие заключается в некоем отклонении от законного, нормативного в данном мире, в нарушении одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира.

Определение сюжета, предложенное Лотманом, подразумевает двухместность ситуаций, в которых находится субъект события, их эквивалентность, в частности, их оппозицию. С таким представлением принципиально совместима известная трехместная модель Артура Данто [1965], по которой основное условие всякой наррации заключается в оппозиции положений определенного субъекта (х), развертываемой в два различных момента (t-1, t-3):

(l) x is F at t-l

(2) H happens to x at t-2

(3) x is G at t-3

Каждое событие является изменением состояния, но отнюдь не каждое изменение состояния является событием. Для того, чтобы изменение состояния могло считаться полноценным событием в собственном смысле этого слова, оно должно удовлетворять определенным требованиям.

Основное условие события – это его реальность или фактичность, разумеется, в рамках фиктивного мира произведения. Изменение должно действительно произойти в фиктивном мире. Для события недостаточно, чтобы субъект действия только желал изменения, о нем мечтал, его воображал, видел во сне или в галлюцинации. В таких случаях событийным может быть только сам акт желания, мечтания, воображения, сновидения, галлюцинации и т. п.

С фактичностью связано другое основное условие событийности: результативность. Изменение, образующее событие, должно быть совершено до конца наррации (результативный способ действия). Нельзя говорить о событии, если изменение только начато (инхоативный способ действия), если субъект только пытается его осуществить (конативный способ действия) или если изменение находится только в состоянии осуществления (дуративный способ).

Фактичность и результативность представляют собой необходимые условия события. Без них изменение претендовать на статус события не может. Но и при выполнении этих двух условий нарративные оппозиции еще не могут порождать события. Полноценное событие подразумевает и целый ряд других условий.

Ниже предлагается набор пяти критериев, которые даются в иерархическом порядке согласно их релевантности. Событием могут считаться только те изменения, которые соответствуют первым двум критериям, по крайней мере, в известной степени. Указанные пять критериев подлежат градации. Это значит: события могут быть более или менее «событийными».

На вопрос, сколько событийности необходимо, чтобы изменение состояния могло стать событием, или, наоборот, как мало событийности достаточно, нельзя отвечать в общем виде. Ответ зависит от разных контекстуальных факторов:

1. от представления о событии, формируемого в данную эпоху, в данном литературном жанре, в данном литературном направлении;

2. от событийностной модели, выдвигаемой самим произведением;

3. от смысловой позиции и герменевтической компетенции данного читателя.

Прежде чем рассмотреть пять установленных нами критериев, определяющих степень событийности, назовем еще раз аналитические категории, которыми мы руководствуемся:

1. изменение состояния;

2. событие, т. е. реальное (в фиктивном мире) и результативное изменение состояния, удовлетворяющее определенным условиям;

3. событийность, т. е. подлежащее градации свойство изменения состояния.

Скажем заранее, что пять критериев полностью осуществлены только в нарративах домодернистских эпох. Апогей событийности мы обнаруживаем в произведениях реализма, прежде всего у Достоевского и Толстого. Но у реалистов эти критерии были сами собою разумеющимися и остались поэтому незамеченными. Для того чтобы получить критерии максимальной событийности, мы обратимся, как это ни парадоксально, не к реализму, а к постреалистическому нарративу Чехова, где событийность имеется только в редуцированном и проблематичном виде.

У Достоевского и Толстого событие заключается во внутренней, ментальной перемене и воплощается в том когнитивном, душевном или нравственном «сдвиге» [Шаталов 1974; Левитан 1976], который обозначается такими понятиями, как «прозрение» [Цилевич 1976: 56; Левитан 1976; Шаталов 1980: 67], «просветление» или «озарение» [Шаталов 1974]. Реалистическое понятие о событии получило образцовое осуществление в «воскресении» Раскольникова, во внезапном познании Левиным и Безуховым смысла жизни, в конечном осознании братьями Карамазовыми собственной виновности. В такой модели герой способен к глубокому, существенному самоизменению, к преодолению своих характерологических и нравственных границ.

Полноценная реалистическая событийность в творчестве Чехова подвергается значительному редуцированию. Повествование у Чехова во многих его вещах целиком направлено на осуществление ментального события, будь то постижение тайн жизни, познание социальных закономерностей, эмоциональное перенастраивание или же пересмотр нравственно-практических решений. Но Чехов не изображает завершенные ментальные события, он проблематизирует их и возможность их осуществления [Шмид 19916].

1. Первый критерий степени событийности – это релевантность изменения. Событийность повышается по мере того, как то или иное изменение начинает рассматриваться как существенное, разумеется, в масштабах данного фиктивного мира. Тривиальные (по меркам данного фиктивного мира) изменения события не образуют. Отнесение того или иного изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры, а с другой, от внутритекстовой аксиологии, вернее, от аксиологии переживающего данное изменение субъекта, но прежде всего от оценки со стороны читателя. Относительность релевантности демонстрируется Чеховым в рассказе с многообещающим для нарратолога заглавием «Событие». Все событие здесь заключается в том, что домашняя кошка приносит приплод и что большой черный пес Неро всех котят пожирает. Для шестилетнего Вани и четырехлетней Нины уже тот факт, что кошка «ощенилась», – событие величайшего значения. Между тем как взрослые не только спокойно терпят «злодейство» Неро, но и смеются, удивляясь аппетиту громадной собаки, дети «плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро»[19 - Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 5. М., 1976. С. 428.].

Не только персонажи данного нарративного мира могут оценивать релевантность того или другого изменения состояния по-разному, но и со стороны нарратора и подразумеваемых инстанций, таких как абстрактный автор и абстрактный читатель (о них см. ниже), оценки могут не совпадать. Мало того, реальные читатели могут руководствоваться индивидуальными представлениями о значимости того или другого изменения, которые не соответствуют взглядам вымышленных и абстрактных инстанций.

2. Вторым критерием является непредсказуемость. Событийность изменения повышается по мере его неожиданности. Полноценное событие подразумевает некоторую парадоксальность. Парадокс – это противоречие «доксе», т. е. общему мнению, ожиданию[20 - Уже Аристотель определяет парадокс не только как «высказывание вопреки общему мнению» [????? ???????? ???? ??????; Aristoteles. Topica. 104b: 24], но также и как высказывание, «противоречащее прежде пробужденному ожиданию» [????????? ????; Aristoteles. De arte rhetorica. 1412a: 27]. См.: [Шмид 20016].]. В повествовании как «докса» выступает та последовательность действий, которая в нарративном мире ожидаема, причем речь идет об ожидании не читателя, а протагонистов. Эту «доксу» и нарушает событие. Непредсказуемость может восприниматься читателем и протагонистами по-разному. Неожиданное для протагонистов изменение состояния может быть для опытного читателя вполне закономерной чертой данного жанра, т. е. оно может соответствовать «скрипту» (т. е. сценарию), которым руководствуется читатель[21 - О понятии script, обозначающем обычный в данных рамках (frame) ход действий, ср. [Шанк и Эйблсен 1977, Херман 1997].]. Поэтому следует четко различать между скриптом читателя по отношению к действию произведения и ожидания протагонистов по отношению к их дальнейшей жизни.

Закономерное, предсказуемое изменение не является событийным[22 - «Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти» [Лотман 1970: 285].], даже если оно существенно для того или иного персонажа. Если невеста выходит замуж, это, как правило, является событием только для самих новобрачных и их семей, но в нарративном мире исполнение ожидаемого событийным не является. Если, однако, невеста дает жениху отставку, как это случается в рассказе Чехова «Невеста», событие происходит для всех[23 - Оппозиция между субъективными и объективными аспектами непредсказуемости не раз разыгрывается в рассказах Чехова. Примером может служить «Учитель словесности»: для того чтобы объясниться Марии Шелестовой в любви, Никитин должен мобилизовать все свое мужество. Возможность повести ее к алтарю кажется ему совершенно невероятным, неосуществимым счастьем. Читателю же из поведения молодой женщины нетрудно сделать вывод, что жених не встретит сильное сопротивление. Сделав решающий шаг, и сам Никитин осознает, что его мнимый переход через границу был не что иное, как вполне закономерный, всеми давно уже ожидаемый поступок.].

Релевантность и непредсказуемость являются основными критериями событийности. Более или менее второстепенными можно считать следующие признаки.

3. Консекутивностъ. Событийность изменения зависит от того, какие последствия в мышлении и действиях субъекта она влечет за собой. Консекутивное прозрение и перемена взглядов героя сказываются тем или иным образом на его жизни.

4. Необратимость. Событийность повышается по мере того, как понижается вероятность обратимости изменения и аннулирования нового состояния. В случае «прозрения» герой должен достичь такой духовной и нравственной позиции, которая исключает возвращение к более ранним точкам зрения. Пример необратимых событий дает Достоевский в цепи прозрений и озарений, характеризующих ход действия в «Братьях Карамазовых» [Шмид 20056].

5. Неповторяемостъ. Изменение должно быть однократным. Повторяющиеся изменения события не рождают, даже если возвращения к более ранним состояниям не происходит. Это демонстрируется Чеховым цепью бракосочетаний и связанных с ними радикальных мировоззренческих сдвигов Оли Племянниковой, героини рассказа «Душечка». Изображение повторяемости приближает наррацию к описанию. Недаром описательные жанры имеют естественную тенденцию к изображению повторяющихся происшествий и действий.

Предлагаемый набор критериев носит, разумеется, максималистский характер, что правильно отмечается В. И. Тюпой [2001а: 21][24 - Сам Тюпа [2001а: 25—26] предлагает три свойства, которые он рассматривает как минимально необходимые для характеристики события: 1) гетерогенность, 2) хронотопичность, 3) интеллигибельность.]. Не все изменения того или иного повествовательного произведения удовлетворяют указанным пяти критериям в равной мере. Но, как уже было сказано, событийность – это свойство, подлежащее градации, т. е. изображаемые в нарративном произведении изменения могут быть событийными в большей или меньшей степени.

Каким целям служит анализ событийности? Формы и границы событийности – это явление, в высокой степени свидетельствующее о свойствах культуры и доксы той или другой эпохи. Таким образом, редукция событийности у Чехова является показателем постреалистической ментальности. Поэтому предлагаемый набор признаков событийности дает, помимо прочего, фундаментальные параметры для исследования истории культуры и мышления.

2. Фикциональность

Мимесис и вымысел

Чем отличается повествование в художественном произведении от повествования в житейском контексте, например от повседневного рассказывания, от сообщения последних известий по телевизору, от протокола, составленного полицией, или от репортажа спортивного комментатора?

Один из основных признаков повествовательного художественного текста – это его фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным. В то время как термин «фикциональный» характеризует специфику текста, понятие «фиктивный» (или «вымышленный») относится к онтологическому статусу изображаемого в фикциональном тексте.

Роман, например, является фикциональным, изображаемый в нем мир – фиктивным[25 - Это различие проводится не во всех языках. В английском словоупотреблении, напр., термин fictional относится как к изображающему тексту, так и к изображаемому миру.]. Фикциональные тексты сами по себе являются, как правило, не фиктивными, а реальными[26 - Фикциональные тексты фиктивны, если они фигурируют в изображаемом фиктивном мире фикционального произведения, другого или – что уже является металепсисом, т. е. нарративным парадоксом, – того же произведения (т. е. если герой романа читает тот роман, в котором он сам фигурирует, в результате чего получается структура «mise en ab?me»).]. Если противоположное по отношению к фиктивности понятие – реальность, то антонимом фикциональности является фактуальность [Женетт 1990][27 - Эгон Верлих [1975: 20] называл нефикциональные тексты «фактическими».].

Термин «фиктивный», производный от лат. fingere («образовывать», «изображать», «представлять себе», «вымышлять», «создавать видимость»), обозначает объекты, которые, будучи вымышленными, выдаются за действительные, притязают на реальность. Понятие фиктивности содержит, таким образом, момент обмана, симуляции, который слышится и в обыденном словоупотреблении («фиктивный счет», «фиктивный брак»), где слово «фиктивный» обозначает что-то «поддельное», «фальшивое», «мнимое», имея те же коннотации, что и слова «финт» и «финтить», производные от итальянского finta и, в конечном счете, от латинского fingere. Литературный вымысел ifictio), однако, – это симуляция без отрицательного характера, выдумка, в которой отсутствует момент ложности и обмана. Поэтому следует связывать фиктивность не столько с понятием видимости или симуляции, к чему склонны теоретики, сводящие ее к структуре «как будто» (als ob)[28 - Понятие фиктивности как модуса «как будто» восходит к Хансу Файхингеру [1911] и фигурирует также в теории речевых актов [Серль 1975].], сколько с концепцией изображения автономной, внутрилитературной действительности.

Такая концепция близка к понятию «мимесис», как его употребляет Аристотель в «Поэтике». Аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже существующему, как оно воспринималось в эпохи Ренессанса, классицизма и реализма. Такие семантические оттенки, без сомнения, еще можно обнаружить в употреблении Аристотелем этого понятия, унаследованного от Платона [ср. Сербом 1966: 176]. Но в целом «Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не заданной вне мимесиса, а только сконструированной им самим[29 - Об аристотелевском мимесисе как понятии, обозначающем не только и не столько «подражание» (как у Платона в 10-й главе «Государства»), сколько «изображение», см.: [Коллер 1954; Хамбургер 1957: 6—10; Вейдле 1963; Коль 1977: 28—39]. Обзор семантических аспектов и прагматических импликаций не эксплицированного в «Поэтике» Аристотеля глагола ????????? в доплатоновском, платоновском и аристотелевском употреблении дает Нешке [1980: 76—89]. Эквивалентность между мимесисом Аристотеля и современным понятием фикциональности подчеркивают: [Хамбургер 1957; Женетт 1991: 349; Гебауер и Вульф 1992: 81—84]. Дюпон-Рок и Лало [1980] переводят мимесис как reprеsentation. Понимая мимесис, согласно его двойному значению, как «подражание или изображение (imitation ou reprеsentation)», Поль Рикёр [1983: 55—84] указывает на то, что такая репрезентация не имеет характера копии, удвоения prеsence, а является «деятельностью изобразительной» (activitе mimеtique). Соотношение понятий Аристотеля с терминами современной семиотики обсуждает X. А. Гарсиа Ланда [1998: 22—32].]. В трагедии, по Аристотелю, «мимесис действия (??????) – это повествуемая история ?????)», определяемая им как «составление происшествий» (???????? – или ????????, – ??? ?????????; 1450а: 5, 15)[30 - Согласно немецкому филологу-классику Манфреду Фурману [1992: 25—26], аристотелевские понятия ????? и ???????? означают «фабулу» или «действие» и «происшествия» или «события» (ср. также историческое объяснение понятия ????? как «организованной структуры действия»: [Каннихт 1976]). Рикёр [1983] переводит ????? и ???????? как intrigue и faits. В одном из русских изданий «Поэтики» цитированное выше определение гласит: «Подражание действию есть фабула». А под фабулой разумеется «сочетание фактов» или «состав происшествий» [Мыслители Греции: От мифа к логике / Сост. В. Шкода. М.; Харьков, 1998. С. 706]. Многозначному термину «фабула» я предпочитаю термин «повествуемая история», или «история» (см. главу IV).]. Из рассуждений Аристотеля явствует, что достоинство мимесиса заключается не в его фактическом сходстве с некоей действительностью, а в таком «составлении происшествий», которое способно вызвать желаемое воздействие на реципиента. В случае трагедии (самом ценном виде мимесиса) оно заключается в том, чтобы «путем сострадания и страха привести к очищению от таких аффектов» [1449b: 27—28].

Теория Аристотеля, преодолевающая платоновскую концепцию третичности мимесиса как подражания подражанию[31 - Согласно Платону, произведение искусства, поскольку оно подражает предметам видимого мира, которые, в свою очередь, являются подражаниями высшему миру идей, оказывается только «на третьем месте от истины» [?????? ?? ??? ??? ????????; Plato. Res publica. X. 597e. Мыслители Греции. С. 409].], не только признает за мимесисом, понимаемым как «делание» (???????) [ср. Хамбургер 1957: 7—8], как конструкция [ср. Цукеркандль 1958: 233], первичность [ср. Эльс 1957: 322], но также и обосновывает его познавательную функцию [ср. Бойд 1968: 24], а тем самым его ценность. В отличие от историка, повествующего о том, что произошло – что, например, сказал и сделал Алкивиад, – поэт, по мнению Аристотеля, «говорит не о том, что было, но о том, что могло бы быть в соответствии с вероятностью или необходимостью» [1451а: 36—38]. Итак, предметом поэзии является не «действительно происшедшее» (?? ???????), а «возможное» (?? ??????). Поэтому «поэзия философичнее и серьезнее истории» [1451b: 5—6].

Вымысел, понимаемый в аристотелевском смысле как мимесис, – это художественная конструкция возможной действительности. Изображая не существовавшие происшествия, а происшествия возможные, фикция как конструкция имеет характер мыслительной модели.

В последние десятилетия теория фикциональности была предметом горячих дискуссий между представителями разных направлений, таких как онтология, семантика, теория высказывания, теория речевых актов, прагматика и др.[32 - См. новейший обзор подходов: [Ципфель 2001]; обзоры с точки зрения прагматического подхода [Хоопс 1979] и с антимиметистской точки зрения теории возможных миров [Долежел 1998: 1—28]. Непонятно, однако, почему Долежел [1998: 6—10] сводит теории, основывающиеся на мимесисе, к тезису о подражании «действительным прототипам» (actual prototypes). Праотцу миметизма, Аристотелю, подчеркивающему, как мы убедились, не подражательную, а конструктивную сторону мимесиса [ср. также Долежел 1990: 34], редукционизм «теории одного мира» был совершенно чужд. На самом деле поддерживаемая Долежелом теория вымысла как изображения не реальных, а возможных миров не так уж далека от Аристотеля.] Спор возник прежде всего вокруг вопроса о том, следует ли рассматривать специфический статус литературы со стороны онтологии изображаемых предметов или же со стороны прагматики изображающего дискурса. Этой альтернативе в современной науке соответствуют два направления [ср. Рюлинг 1996]. С точки зрения литературоведения и философской эстетики специфика литературы трактуется как онтологическая проблема фиктивности изображаемых предметов. Под знаменем же «лингвистического поворота» в гуманитарных науках и под руководством аналитической философии все более распространяется подход, связывающий проблему специфичности литературы не с фиктивностью предметов, а с фикциональностью дискурса о них[33 - Обзор дискуссий о фикциональности литературы с позиции аналитической философии позиций дают: [Ламарк и Ольсен 1994; Тюрнау 1994].]. Особенной популярностью в наши дни пользуется теория «речевых актов» (speech acts) американского философа Джона Серля. По Серлю [1975], автор фикционального текста производит высказывания, которые имеют форму утверждения, но, не отвечая условиям утверждения, являются лишь «мнимыми» (pretended) утверждениями. Создание видимости «иллокутивных речевых актов»[34 - «Иллокуция», по теории «речевых актов» [Остин 1962], – это совершаемое говорящим при помощи высказываний в определенном контексте действие (например, обещания, осуждения). Если содержание речевого акта может быть верным или ложным, то иллокуция может быть успешной или безуспешной.], которые автором на самом деле всерьез не совершаются, – в этом, по Серлю, существо фикциональности.

Одно из многочисленных возражений против теории Серля касается обсуждаемого им намерения автора создать видимость. Серль различает два значения слова pretend («создавать видимость»), первое из которых связано с обманом, второе же – с поведением «как будто» (as if), где ни малейшего намерения обмануть нет. Он утверждает, что деятельность автора характеризуется исключительно вторым значением. Следует, однако, задуматься, адекватно ли описана миметическая деятельность автора при помощи фигуры «как будто», всегда подразумевающей некое притворство, нечто неаутентичное.

Так, возражая Барбаре Смит [1978: 30], Доррит Кон [1989: 5—6] задается вопросом, создает ли Л. Толстой в рассказе «Смерть Ивана Ильича» действительно «видимость, что он пишет биографию [is pretending to be writing a biography]». По словам Кон, Толстой вообще никакой видимости не создает: «он делает что-то, а именно сообщает своему читателю фикциональный рассказ <…> о смерти вымышленного персонажа»[35 - См. также критику Феликса Мартинеса Бонати [1981: 157—159] подобной теории Ричарда Оманна [1971] о поэзии как «мнимых речевых актах» и о деятельности автора как создании видимости (pretending). Критическое обозрение pretense theories, т. е. теорий, определяющих свойство литературы на основе создания видимости, см.: [Криттенден 1991: 45—52; Ципфель 2001:187—195].].

Другой аргумент, ставящий под сомнение теорию мнимых иллокутивных актов, направлен против утверждения Серля о том, что вопрос о фикциональности произведения решает не кто иной, как автор[36 - Одно из возражений Серлю заключается в том, что он не различает между автором и нарратором; ср., напр., [Мартинес Бонати 1980].]: «то, что делает текст фикциональным произведением, – это иллокутивное отношение автора к тексту, и это отношение зависит от сложных иллокутивных намерений автора» [1975: 325]. Ж. Женетт [1989: 384] на это отвечает: «…на наше великое счастье и вопреки правилам иллокуции, случается и так, что именно „читатели решают, принадлежит (текст) к литературе или нет”».