скачать книгу бесплатно
Может быть, именно здесь и кроется оригинальность остранения. Еще Аристотель писал, что (ино)странные слова интенсивнее переживаются в литературе и привлекают к себе внимание. Еще Юм и Шлегель говорили, что удивляться, смотреть на знакомое как на новое – это путь науки. Еще романтики утверждали, что глаз перестает замечать красоту, что поэзия – это способ заново увидеть прекрасное. Но Шкловский – кажется, первый, кто увидел, что мы привыкаем не только к прекрасному, но и к страшному; первый, кто провозгласил искусство средством борьбы с этим привыканием. «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», – пишет он. Когда ему самому пришлось пережить войну – Первую мировую и Гражданскую, – больше всего он боялся отсутствия страха. В «Сентиментальном путешествии» он пишет: «Граждане, бросьте убивать! Уже люди не боятся смерти! Уже есть привычки и способы, как сообщать жене о смерти мужа». Вот эти «привычки и способы», эта нормализация страшного – одна из тех вещей, с которыми борется остранение.
Остранение – не отстранение от жизни, а погружение в нее, будь она страшна или прекрасна.[19 - О Шкловском и войне см., например: Berlina A. Make It Strange, Make It Stony: Viktor Shklovsky and the Horror Behind Ostranenie. Times Literary Supplement. 10.03.2016. // URL: http://www.the-tls.co.uk/articles/private/make-it-strange-make-it-stony/]
Погружается в жизнь Шкловский и в своих автобиографически-литературных гибридах: «Zoo, или Письма не о любви» (1923), «Сентиментальное путешествие» (1923), «Третья фабрика» (1926) и «Жили-были» (1964). В «Самом шкловском» не представлены первые две из этих книг, так как они есть в продаже. Отрывки из «Третьей фабрики» и «Жили-были» под одной обложкой позволяют увидеть одни и те же события в разных преломлениях – свежие впечатления и давние воспоминания; взгляд юного формалиста-контрреволюционера-военного-эмигранта и пожилого человека, пережившего сталинский террор и решившегося снова говорить о прошлом… После несчастливого, но необыкновенно продуктивного года в Берлине Шкловскому позволили вернуться в советскую Россию, страну, которую он в «Сентиментальном путешествии» описывает так: «Большевики вошли в уже больную Россию, но они не были нейтральны, нет, они были особенными организующими бациллами, но другого мира и измерения. (Это как организовать государство из рыб и птиц, положив в основание двойную бухгалтерию.)» Учитывая его откровенность в этой и других книгах, удивительно, что он выжил, что он даже не был арестован при советской власти. В Берлине Шкловский был не в своей тарелке. В советской России он чувствовал себя (это тоже из «Сентиментального путешествия») «как человек, у которого взрывом вырвало внутренности, а он еще разговаривает.
Представьте себе общество из таких людей.
Сидят они и разговаривают. Не выть же».
Вспоминается Бродский: «позволял своим связкам все звуки, помимо воя».
После войн и революции жизнь стала спокойнее, но не счастливее. «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны», – пишет Шкловский в «Третьей фабрике». Он много занимается «поденщиной», кинематографической работой. «Есть два пути сейчас», пишет он в «Третьей фабрике», – писать в стол или проникнуться советской идеологией, «третьего пути нет. Вот по нему и надо идти». Эти слова часто цитируются вне контекста и смотрятся пустым афоризмом. Но Шкловский продолжает, объясняя: «Путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его и тогда будет литература». Он выбрал этот путь, или верил, что выбрал его. Выбрал быть «льном на стлище». Шкловский несколько лет писал статьи для Льнотреста, он знает, о чем говорит. «Лен, если бы он имел голос, кричал при обработке. ‹…› Лен нуждается в угнетении».
Позже Шкловский понял, что он – не лен:
Потом я написал «Третью фабрику», книжку для меня совершенно непонятную.
Я хотел в ней капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос. Или материал деревни и материал личной неустроенности в жизни, включенный в книгу, вылез, оказался поставлен не так, как я его хотел поставить, и на книжку обиделись. Книжки пишутся вообще не для того, чтобы они нравились, и книжки не только пишутся, но происходят, случаются. Книги уводят автора от намерения. Пишу не оправдываясь, а передаю факт.[20 - Шкловский В. Гамбургский счет (1990). С. 382–383.]
Через год после «Третьей фабрики» вышла «Техника писательского ремесла» (1927), книга курьезная – учебник литературного творчества для пролетариата. Шкловский рассчитывает на определенную аудиторию: он объясняет, кто такой Боккаччо, что такое параллель и монолог… В одной из ранних версий адресаты описываются четче, чем в окончательном варианте: «В организации ВАПП – три тысячи писателей; это очень много».[21 - Там же. С. 393.] ВАПП – это Всероссийская ассоциация пролетарских писателей. «Современный писатель старается стать профессионалом лет 18-ти и не иметь другой профессии, кроме литературы. Это очень неудобно, потому что жить ему при этом нечем. В Москве он живет у знакомых или в Доме Герцена на лестнице», – продолжает Шкловский, в ранней версии добавляя: «А некоторые в уборной, так человек 6; но даже уборная не может вместить всех желающих, потому что, как сказано, их три тысячи». Главное, чему учебник хочет научить вапповцев, – это читать. И, желательно, не писать. Одна из глав так и называется: «О стихах и о том, почему их не стоит писать».
Но Шкловский говорит не только с «пролетарскими писателями». Не им адресована ирония некоторых пассажей, скажем, наблюдение, что рассказ «Хозяин и работник» Толстого «мог бы быть прочитан на тогдашнем производственном совещании дворян, если бы у них такие были». Иногда сквозь текст прорывается обращение к коллегам по литературоведению – и к писателям, способным написать не только роман, но и «то, что будет заменять роман». На несколько строк учебник превращается в манифест: «Не нужно лезть в большую литературу, потому что большая литература окажется там, где мы будем спокойно стоять и настаивать, что это место самое важное». Вынужденный упрощать, Шкловский вливает в «Технику писательского ремесла» концентрат своих основных идей. Скажем, «Литература вне сюжета»[22 - «Розанов» в сборнике «Гамбургский счет» (1990).] во многом построена вокруг мысли, сжатой в «Технике» до запоминающегося генеалогического афоризма: «Литературное произведение не происходит от другого литературного произведения непосредственно, а нужно ему еще папу со стороны».
Описание остранения (хоть и не само это слово) тоже появляется в «Технике писательского ремесла», но в неожиданной модификации:
«Профессиональный человек, имеющий профессию, описывает вещи по-своему, и это интересно. У Гоголя кузнец Вакула осматривает дворец Екатерины с точки зрения кузнеца и маляра, и таким способом Гоголь смог описать дворец Екатерины. Бунин, изображая римский форум, описывает его с точки зрения русского человека из деревни». До этого Шкловский чаще говорил об (искусственно) наивном взгляде, теперь – о профессиональном. Как пишет Илья Калинин,
«прежний тип остранения можно трактовать как потребление странности предмета. Теперь его место должно занять остранение как производство профессионального специализированного отношения к вещам».[23 - Калинин И. Виктор Шкловский как прием // Формальный метод. Антология русского модернизма: в 3 т. Т. 1. Системы / Под ред. С. Ушакина. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. С. 97.] Само название «Техника писательского ремесла» – тоже концентрат формалистского подхода. В «Сентиментальном путешествии» Шкловский пишет: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству». «Ремесло», «техника», «прием», «вещь» – это словарь движения, противопоставившего себя мистике символизма.
«Техника…», при всех цитатах из Маркса и отсылках к «пролетарским» темам, узнаваемо принадлежит перу отца ОПОЯЗа.
Далее в сборнике следует самый короткий и самый известный вне филологических кругов текст Шкловского: «Гамбургский счет». Эти 120 слов увидели свет в качестве предисловия к одноименной книге, вышедшей в Ленинграде в 1928 году.[24 - Не путать с еще одним «Гамбургским счетом», сборником 1990 года.] Выражение «гамбургский счет» известно сейчас почти всем, даже людям, которые не слышали о Шкловском. Впрочем, последние могут трактовать его несколько неожиданно. В 2014 году Владимир Путин упрекнул Европу в недостаточной щедрости (а может быть, заодно и в излишнем равноправии полов) так: «У нас, если мужчина девушку приглашает в ресторан, он за нее платит. А у вас все по гамбургскому счету – каждый платит за себя». Шкловский, увлеченно объяснявший в газетных публикациях Троцкому его литературоведческие ошибки, мог бы спасовать перед столь смелой интерпретацией…
На самом деле, как наверняка знают читатели этого предисловия,
«гамбургский счет» определяет истинный уровень мастерства (в развернутом смысле – истинную ценность чего-либо). Шкловский обычно считается автором словосочетания, но он рассказывал своему другу Виктору Конецкому, что слышал его от борца Ивана Поддубного (см. отрывок из «Эха» в главе «Кочерга русского формализма» в этой книге). Решающее соревнование в Гамбурге было или мифом, или настоящей профессиональной тайной – по крайней мере, его конкретных документальных следов найти не удалось. Впрочем, в начале XX века Гамбург действительно был одной из столиц спортивной борьбы; именно там Поддубный с большим успехом выступал в двадцатых. Вряд ли одно секретное состязание для борцов всего мира действительно было возможно, но, без сомнения, помимо выступлений для широкой публики проходили и более профессиональные и честные соревнования. Северогерманский институт истории спорта хранит данные о непубличных чемпионатах того времени, определяющих, кому и как «выигрывать» и «проигрывать» напоказ.
Шкловский не первый в русской литературе взялся за сортировку писателей по качеству. Возможно, он знал стихотворение Баратынского «Певцы 15-го класса», наверняка был знаком с «Литературной табелью о рангах» Чехова, даже формой напоминающей его собственный список:
Если всех живых русских литераторов, соответственно их талантам и заслугам, произвести в чины, то:
Действительные тайные советники (вакансия).
Тайные советники: Лев Толстой, Гончаров.
Действительные статские советники: Салтыков-Щедрин, Григорович.
На одной странице «Гамбургского счета» Шкловский умудрился пренебрежительно отозваться о полудюжине писателей, в том числе о Горьком и Бабеле, о которых обычно писал куда более положительно. В отличие от Чехова, Шкловский оставляет место для разногласий; много было сказано читателями о значении фразы «Булгаков – у ковра». Сам Булгаков был оскорблен этим вердиктом; его вдова писала: «Поясню для тех, кто не знаком с этим выражением. Оно означает, что на арене „у ковра“ представление ведет, развлекая публику, клоун. Я никогда не забуду, как дрогнуло и побледнело лицо М. А.»[25 - Белозерская-Булгакова Л. О, мед воспоминаний! Нью-Йорк: Ардис, 1969. С. 45.]. Судя по тому, как построен текст, логично предположить, что характеристика это нелестная, тем более что Шкловский не любил прозы Булгакова тех лет:
Возьмем один из типичных рассказов Михаила Булгакова «Роковые яйца».
Как это сделано?
Это сделано из Уэллса.
‹…›
Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он – способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел.
Успех Михаила Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты.[26 - Шкловский В. Гамбургский счет (1990). С. 301. «Пища богов» – произведение Уэллса.]
Однако можно прочитать эту оценку и иначе, как предлагает, в частности, Виктор Конецкий[27 - Конецкий В. Эхо: Вокруг и около писем читателей. СПб.: Блиц, 2001. С. 325.]: у ковра – значит, готовится к бою. В поддержку этой интерпретации можно привести цитату из «О теории прозы» (1983):
И как бы мы ни подсчитывали слова и буквы, если мы не видим в этом споре мысли, борьбу, которая подходит к краю ковра, то мы не поймем искусства.
Бесспорно, что поздние вещи Булгакова Шкловский оценивал высоко. В «Энергии заблуждения» (1981) он пишет:
Один хороший, почти современный прозаик говорил, что рукописи не горят.
В интервью, данном в 1978-м Серене Витале, он куда эмоциональнее:
Когда я читаю, например, «Мастера и Маргариту»… я расползаюсь по швам, как одежда под дождем.[28 - Vitale S. Op. cit. P. 146.]
Между миниатюрой «Гамбургский счет» и следующим текстом этого сборника, «Поиски оптимизма» (1931), лежат всего несколько лет – но за эти несколько лет ужесточились сталинские репрессии и вышел покаянный (хотя, возможно, с фигой в кармане) «Памятник научной ошибке».[29 - О том, как Шкловский контрабандой провозил формализм в советские публикации, пишет, например, Ричард Шелдон. См.: Sheldon R. Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender. // Slavic Review. 1975. Vol. 34. No. 1. P. 86–108.] Задиристость «Гамбургского счета» во многом уступает место горькой иронии; Ханзен-Лёве называет книгу «трагикомическим прощанием с литературным авангардом последних пятнадцати лет»[30 - Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 507.]. Но «Поиски оптимизма» – книга Шкловского, сохранившего стиль и смелость. В ней есть такие внезапные структурные элементы, как «Предисловие к середине книги», и пассажи, противоречащие вынужденным покаяниям:
Это не значит, что мы ошибались. Мы ошибались не очень. В такую меру, в какую нужно ошибаться, чтобы думать.
О необходимости ошибаться, чтобы думать, Шкловский много позже напишет книгу – «Энергия заблуждения».
В 1930-м погиб Маяковский. Через десять лет вышла выстраданная книга Шкловского «О Маяковском» (1940). Здесь он тоже возвращается к вопросу своей правоты: «Таким образом, будучи эмпирически прав, будучи прав в своей борьбе с символизмом, в борьбе с махизмом, будучи прав в физиологической основе явлений, я принял временную связь смен форм искусства, не похожих друг на друга, за причинную связь». Речь здесь в основном об остранении, и крамольный этот термин даже прямо приводится, с отсылкой к футуризму как вдохновителю:
Маяковский писал:
Есть еще хорошие буквы: эр, ша, ща.
Это было расширение восприятия мира. Маяковский до этого писал о таких словах, как «сволочь» и «борщ», как о последних оставшихся у улицы.
С этой поэтикой связана часть работы ОПОЯЗа. Во имя ее выдвинута теория остранения.
После отрывков о Маяковском в сборнике «Самое шкловское» сразу следуют мемуары «Жили-были» 1964 года. Куда делись двадцать с лишним лет? В отличие от многих, Шкловский не писал «в стол». Вместо этого он (судя по письмам и словам внука, Никиты Шкловского) в годы несвободы старался как можно больше спать. Кроме того, он занимался «поденщиной»: работал на кинофабрике, печатал историческую прозу и «Заметки о прозе русских классиков» (1955), о которых потом отзывался так: «Эта книга плохая. Каялся и перекаялся»[31 - Конецкий В. Указ. соч. С 346.], «в этой книге я от всего отказался: от отца, матери, кошки, собаки…»[32 - Vitale S. Op. cit. P. 97.]. После публикации статьи Симонова в «Правде» в 1949-м, где Шкловский клеймится как антисоветчик, его работы практически не публиковались несколько лет. Кроме этой недолгой тишины, голос Шкловского не переставал звучать – но в нем было много от «льна на стлище». Нина Берберова пишет, что его «замороз‹или› в Советском Союзе на тридцать лет (и размороз‹или› в конце пятидесятых годов)»[33 - Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016. С. 233.]. Если согласиться с этим, то одна из первых книг «размороженного» Шкловского – это автобиография под сказочным названием «Жили-были».
Под стать названию и один из ее лейтмотивов, сказка «Гуси-лебеди» – образ свободы, найденной в литературе, и детского поиска той книги, которая сможет унести из узкого быта. Совсем не пасторально, «без лип», но все же лирично Шкловский описывает свое детство и отрочество, а затем переходит к темам «Третьей фабрики», войне и ОПОЯЗу: «Это был исследовательский институт без средств, без кадров, без вспомогательных работников, без борьбы на тему: „Это ты сказал, это я“». Воспоминания о революционных годах показывают, как тогдашние литературоведческие работы выросли из страстных споров близких друзей, как они служили попытками сохранить себя в жестокие времена.
«Жили-были» касается увлекательных литературо- и искусствоведческих вопросов, например, почему «то, что придумали русские левые художники пятьдесят лет тому назад, стало в Америке сейчас почти официальным искусством». Выводы Шкловского напоминают рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“»: даже если американская абстрактная живопись шестидесятых очень похожа на русскую абстрактную живопись десятых, ее содержание совершенно иное, «канонизировано в Америке не то, что утверждали пятьдесят лет тому назад». Но в первую очередь «Жили-были» – книга пронзительно личная, одна из тех, приводить которую в сокращении кажется особенно кощунственным. Ее трудно резать, как трудно было переставать ее писать. В главе, не вошедшей в сборник, Шкловский говорит:
Трудно уйти из своего детства.
Как будто попал в свою старую квартиру: видишь знакомые выгоревшие обои, проковыренную до доски штукатурку, знакомую печку в углу – круглую, с некрашеной дверцей. Мебели нет, на подоконник садиться не хочется, но медлишь уходить. Жить здесь нельзя, но как и каким транспортом уехать из прошлого?
Всего через два года после «Жили-были» вышел пухлый двухтомник «Повести о прозе» (1966). Скорость написания объяснить легко: книга большей частью состоит из переработанных старых текстов. Среди них есть такие, которых автор позже стыдился («Заметки о прозе русских классиков»), но есть и те, которые он ценил: «Заметки о прозе Пушкина» и «За и против. Заметки о Достоевском». Отзывался он о них так: «Я эту книгу люблю. Хорошо придумана. Недописана. Много я перепортил» (о Пушкине) и «Это книга хорошая. Недописана. Но правда кусочками в ней есть» (о Достоевском).[34 - Конецкий В. Указ. соч. С 346. Обе авторецензии – надписи на книгах, подаренных В. Конецкому.] Можно сказать, что для Шкловского все его книги «недописаны», они перетекают друг в друга и спорят друг с другом. Но «Заметки» превратились в «Повести» и были в какой-то степени «дописаны» в тех отрывках о Пушкине и Достоевском, которые приводятся в этом сборнике.
В главу о Толстом входит и раздел «Обновление понятия», в котором Шкловский возвращается к теме остранения, проводя параллели с Verfremdung Бертольда Брехта. Понятие Verfremdung переводилось в то время как «отчуждение». Проблема здесь в том, что термин уже занят марксистским «отчуждением» (Entfremdung) рабочего от продукта труда – понятием, которому Брехт во многом противопоставляет свой театральный эффект. Более удачный перевод, которым обычно пользуются сейчас, – «очуждение», без «т». «Остраннение» тоже неплохо передавало бы суть Verfremdung, но вносило бы путаницу иного рода… Впрочем, Шкловский не против подобной путаницы. В «Обновлении понятия» на родственность идей намекают такие фразы, как «Зритель как бы отстранен от театра» и цитаты из «Холстомера», канонического примера остранения. Кроме того, Брехт называет Verfremdung «эффектом», а Шкловский привязывает к нему формалистское понятие «прием».
Он не только подчеркивает связь понятий, но и решается критиковать любимого советской властью западного драматурга-коммуниста:
«Принцип отчуждения Брехта, конечно, не единственный драматургический принцип, он иногда не только отодвигает зрителя от представления настолько, чтобы он его мог увидеть по-новому, но и мешает зрителю видеть новое в обыденном». Вообще «эпический театр» никогда не был близок Шкловскому; в 1920-м, в эссе «О психологической рампе», он писал, что иллюзия реальности в театре необходима – хотя бы для того, чтобы быть осознанно сломанной.
По упоминаниям Брехта можно проследить (разумеется, крайне упрощенно), как к Шкловскому возвращается смелость. В «Жили-были» (1964) он пишет:
Сейчас я думаю, прочитав мнение Шоу о Толстом и статьи Брехта о драматургии, что мысли мои об остранении, в частности в приложении к Толстому, были правильны, но неправильно обобщены.
В «Повестях о прозе» (1966) он намекает на родственность «остранения» и «очуждения» и пишет, что последнее менее эффективно (иногда даже «мешает зрителю видеть новое»). Наконец, в «Тетиве» (1970) Шкловский заговаривает о своем детище открытым текстом, косвенно называя себя дедушкой эпического театра:
Теория остранения, принятая многими, в том числе Брехтом, говорит об искусстве как о познании, как о способе исследования.
Вопрос о взаимоотношениях очуждения и остранения на самом деле несколько сложнее. Вероятно, близко к истине еще более позднее объяснение Шкловского, дающееся в главе «Стерн» книги «О теории прозы» (1983):
Удивление, или, как я когда-то писал, остраннение ‹sic!›, – этот термин в измененном виде, вероятно через Сергея Третьякова, моего товарища по ЛЕФу, дошел до Брехта.
Бернхард Райх, друг и сотрудник Брехта, писал, что тот прямо заимствовал понятие у Шкловского.[35 - См.: Reich B. Im Wettlauf mit der Zeit. Berlin: Henschel, 1970. S. 371.] Это утверждение многократно повторялось, однако Брехт использовал слово entfremden в смысле, близком к более позднему Verfremdung, еще до того, как посетил Москву, где он с вероятностью услышал об остранении. Таким образом, речь может идти только об уточнении понятия под косвенным влиянием Шкловского, не о его создании. Важнее, впрочем, разница в значении: Брехт призывал к ограничению эмоций для усиления критического мышления; Шкловский считает, что мышление и эмоции неразделимы. Современная когнитивистика скорее согласна со Шкловским. В «Тетиве» Шкловский не только возвращается к остранению, загадкам и другим темам своей юности, но и развивает новую всеобъемлющую теорию.
Чтобы дать читателям отдохнуть от серьезной филологии и снова вспомнить Шкловского-человека, в середине этого сборника – между «Повестями о прозе» и «Тетивой» – включена эпистолярная глава: письма Шкловского внуку Никите Шкловскому[36 - См.: Шкловский В. Письма внуку. Вопросы литературы. 2002. № 4 // URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2002/4/sh22.html/] и другу Виктору Конецкому[37 - См.: Виктор Конецкий: Ненаписанная автобиография / Сост. Т. Акулова. М.: Азбука, 2006. Большую часть этих текстов можно найти и в уже упоминавшейся книге Конецкого «Эхо».]. Письмо от 20.07.1969 внуку и письмо 1978 года (без даты) «Вике» – это сжатые до хруста и откровенные до слез автобиографии. Одно из них рассказывает о юности и гибели близких, другое – о более поздних годах и работе: «Удачи шли сплошняком с 1914 по 1926 год. Были одни победы. Они избаловали меня. ‹…› Потом пришло разочарование. Молчание. И то, что я в одной книге назвал „поденщина“. Мировое признание запоздало на 25 или даже на 35 лет». Это биография не только Шкловского, но в какой-то степени и ОПОЯЗа: «Это движение – от создания науки – к спорам об авторстве, от избалованности победой – к злоупотреблению легким успехом, от удач – к презрению по отношению к оппонентам, от таланта – к поденщине, молчанию и, наконец, запоздалому признанию – с разной степенью интенсивности характерно для многих представителей поколения формального метода», – пишет Сергей Ушакин.[38 - Ушакин С. Указ. соч. С. 16.]
«Тетива» (1970) тоже начинается с воспоминаний. Из разных голосов – дедушки, говорящего с любимым внуком; старшего писателя, говорящего с младшим; литературоведа, говорящего с читателем, – вырастает если не истинный, то более цельный образ Шкловского. Если этот образ противоречив – тем лучше, сказал бы, наверное, он сам. «Тетива» посвящена единству в противоречии, в различии:
Остающаяся, рожденная противоположением энергия существует в каждом художественном произведении и в обломке художественного произведения; если оно остается произведением, оно рождает новое единство. Палка, трость – единство. Это «одна палка». Струна, жила, тетива – это единство. Согнутая тетивой палка – это лук. Это новое единство.
Но Шкловский не был бы Шкловским, если бы вся книга планомерно развивала только эту идею. В одних только приведенных в данном сборнике отрывках, помимо литературной теории, есть воспоминания о Тынянове и Эйхенбауме, наблюдения не только о книгах, но и о кино – фильмах Антониони, Феллини, Пазолини. Постмодернистское самосозерцание представляется Шкловскому печальным и пустым:
Пишутся стихи о том, что стихотворение пишется.
Роман о романе, сценарий о сценарии.
Играют в теннис без мяча ‹в «Фотоувеличении» Антониони›, но путешествия и Гильгамеша, и Одиссея, и Пантагрюэля, и даже Чичикова – должны иметь цель.
Верните мяч в игру.
Можно сказать, что человек, в юности приветствовавший эксперименты в искусстве, стал консервативен в старости. А можно сказать, что это другие эксперименты…
Следующая книга сборника – «Энергия заблуждения» (1981). О ней Шкловский писал весной 1979-го: «Это выйдет наверняка», а через год —
Я пишу книгу и не могу ее дописать. Она просится стать историей стиля. Есть очень убедительные мысли (и страницы) о бесконцовости современной хорошей советской прозы. Концов мы не умеем делать. Пушкин (достойный пловец) отодвигал подальше Онегина… Ахматова (может быть, помнишь) Анна о том писала, как он способен спокойно писать конец с его высшей воздушностью.
Достоевский, Толстой не умели завязывать узел на конце, чтобы песок не просыпался. Чехов отрезал конец. Он заметил, что конец или смерть, или отъезд. Как он умен…
Я не умею быть молодым. А мне 88-й год. Моя книга про общую теорию, а не про энергию заблуждения.[39 - Конецкий В. Указ. соч. С 347.]
Книга получилась не о том – вернее, не только о том, – о чем Шкловский хотел написать. Она сама бурлит «энергией заблуждения»: автор взялся за книгу, надеясь найти Индию, а в результате заглянул еще и во множество Америк. «Потому что если всё выходит так, как ты задумал, то, вероятно, ты на старом пути, но когда ты покинул старые пути, когда ты заблудился, то только 0,0001 процента обещает тебе удачу». Как и остранение, идея «энергии заблуждения» взята во многом из Толстого, и его книги – основной материал исследования. Интересно, что в год выхода «Энергии» американский клинический психолог Лорин Эллой опубликовала статью о том, что оптимизм вызывает ощущение подконтрольности ситуации – и позволяет создать новые решения, даже если подконтрольность иллюзорна. Через несколько лет был разработан концепт «депрессивного реализма»[40 - См.: Alloy L. Induced Mood and the Illusion of Control // Journal of Personality and Social Psychology. 1981. Vol. 41. № 6. Р. 1129–1140; Alloy L. Cognitive Processes in Depression. New York: Guilford Press, 1988.]. Согласно ему люди, страдающие депрессией, видят мир намного реалистичнее прочих; только иллюзии позволяют верить в себя и созидать. Эта идея близка к тому, что Шкловский назвал «энергией заблуждения».
Вообще этикетка «когнитивизм» подошла бы ему ничуть не хуже, чем «формализм», – если нужно наклеивать этикетки. Лучше, впрочем, обойтись без них. Стоит просто отметить, что человеческое сознание интересовало отца ОПОЯЗа не меньше, чем литературные формы, и в этом он близок тем, кто сегодня называют себя «когнитивными литературоведами». В последней своей книге, и последней книге этого сборника, «О теории прозы» (1983), Шкловский пишет:
Человеческий мозг очень странно построен. Он знает больше, чем знает.
А также:
Сетчатка нашего глаза – это уже часть мозга.
Мозг живет в реальности, которую сам для себя создает.
Мозг пользуется словом, он создает слова и посылает их куда угодно.
«О теории прозы» – это книга о мышлении и искусстве, о кино и китайских новеллах, о Стерне и Сервантесе, о Шекспире и Диккенсе, даже о «Семнадцати мгновениях весны». В «Самое шкловское» удалось вместить только малую его часть; сохранились при этом большинство пассажей об остранении и ОПОЯЗе, о людях, которые «были более изумительны, чем счастливы».
«О теории прозы» – сборник 1983 года, но так же называется и книга 1925-го (переизданная в 1929-м). Это повторение названия прекрасно иллюстрирует отношение девяностолетнего Шкловского к своим ранним работам. С одной стороны, более поздняя публикация как будто отрицает формалистский томик, занимая его место. С другой стороны, старая книга оживляется в новой: несколько статей из первой вошли во вторую, другие цитируются и обсуждаются. Узурпация / повторение названия могут означать желание Шкловского закруглить построение, объявить все свои книги одной книгой – а могут быть попыткой вернуться к формализму, для проформы цитируя Маркса и Ленина.
Что касается его отношения к последним – в не задуманном для публикации письме внуку Шкловский пишет:
Очень жалею, что в молодости просто не прочитал Гегеля, Маркса, что только 20 лет тому назад прочел Ленина.
С другой стороны, этот самый внук, зная дедушку, не склонен воспринимать совет читать классиков марксизма-ленинизма слишком буквально. Скорее, считает он, Шкловский мог извлечь удовольствие и пользу из чтения чего угодно: «Навсегда запомнил, как он, очень усталый и в плохом настроении, просит меня вытащить любой том Брокгауза и, открыв его на статье „свиньи“, с громким вздохом удовлетворения погружается в чтение, свободный ото всего. А чем Ленин и Маркс хуже свиней?» (Никита Шкловский, личная переписка).
«О теории прозы» 1983-го ближе к «О теории прозы» 1925-го, чем книги пятидесятых-шестидесятых годов, – и по содержанию, и стилистически. Это не статьи, а эссе. Здесь есть внезапные аналогии, чеканные формулировки и яркие сравнения – «все знают, как устроена урановая бомба», «мысли в искусстве женятся или выходят замуж», «‹Горький› сказал, упирая на букву „о“, как будто слово его поставлено на колеса». Здесь есть пронзительно личное – мучительные воспоминания детства и признания старости:
Сегодня плакал в уборной. Очень обидная вещь старость. «Не надо; за два года вы сотворили подвиг».
Два года не в счет.
Два года стоят в очереди.
В счет то, что чувствуешь сейчас.
Последняя глава «О теории прозы» посвящена Дон Кихоту. Шкловский пишет: «Конечно, я попал в Санчо Пансы. Иду за этим рыцарем лет шестьдесят». Он – оруженосец не только Сервантеса, но Стерна, Толстого, Чехова. В последней его книге пересказы разрастаются так, будто он пытается переписать – воссоздать – свои любимые книги. В «Тетиве» он пишет:
Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо быть рыбой. Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство.
Проходят годы, и вера в свою причастность к литературе мелеет:
Вечным смыванием берега волны кормят разных не главных существ, которые не рыбы, но которые ощущают движение и жизнь воды как среды.[41 - «О теории прозы». Непосредственно эти слова произносятся о футуристах, но вся глава посвящена ОПОЯЗу, и трудно не отнести их в какой-то степени на счет автора. Кажется, что Шкловский и себя называет не писателем, но существом близким к писательству.]
И вот он пересказывает книги, повторяет – добавляя новое – историю своего самого известного понятия.
В «О теории прозы» ему посвящен не только раздел «Остраннение»[42 - Через два «н»; поздний Шкловский решил исправить орфографическую ошибку юности.], но во многом и глава «Рифма поэзии. Рифма прозы. Структурализм и зазеркалье». Взаимоотношения формализма и структурализма – для Шкловского тема глубоко личная. Роман Якобсон был одним из его ближайших друзей, и ссора с ним стала ударом. «Скажи, мы на чем поссорились? Ведь не поссорились», – пишет Шкловский Якобсону в 1926-м, в «Третьей фабрике». Но через несколько лет не признавать ссору станет невозможно… Обсуждая разницу между школами, Шкловский говорит о Данте и Библии, о единстве лука и лиры (не упоминая прямо посвященную этому единству «Тетиву»). «О теории прозы» спорит не только с Якобсоном, но и с Бахтиным: карнавализация, считает Шкловский, это в сущности остранение. «Мир остраннения – мир революции», – продолжает он. Возможно, это утверждение не столь лестно для революции, как может показаться на первый взгляд, ведь здесь же Шкловский пишет: «Мир поэзии включает в себя мир остраннения». Если это так, то поэзия выше (или больше) революции. Революция косвенно объявляется поэтическим приемом. Впрочем, как пишет Шкловский, «все можно со всем сравнивать и можно даже досравняться». Революция у Шкловского – это и метафора/прием, и историческая реальность, «эпоха, когда все умеют ходить по проволоке».
Серена Витале общалась со Шкловским в 1978-м, когда он уже работал над «О теории прозы». В предисловии к книге интервью она пишет: «Его любопытство было ненасытным. Шкловский был восьмидесятишестилетним мальчиком»[43 - Vitale S. Op. cit. P. 13.]. Жил он в тот момент в Доме писателей, здании, смысл которого он так объяснил своей итальянской собеседнице: «Представляете, сто сорок писателей под одной крышей. Они нас всех селят вместе, чтобы проще было за нами следить. Как в „1984“», – и неожиданно продолжил: «Знаете, думаю, я доживу до 1984-го. Хотелось бы. Хочется жить.»[44 - Ibid. P. 25.] Он действительно дожил именно до 1984-го. Шкловскому хотелось жить дольше – и сильнее чувствовать жизнь. В этом он и видел цель искусства: «Что мы делаем в искусстве? Мы воскрешаем жизнь. Человек так занят жизнью, что забывает ее жить. Говорит: завтра, завтра. А это и есть настоящая смерть. Так в чем же великая заслуга искусства? В жизни. Жизни, которая видится, ощущается, живется».[45 - Ibid. P. 53.]
Александра Берлина
Кочерга русского формализма: Шкловский как персонаж
