скачать книгу бесплатно
Ухо пробуждается на четвертом с половиной месяце жизни… зародыша.
По многим наблюдениям, с того момента, как у эмбриона начинает функционировать ухо, он «слышит» шумы, сопровождающиеся изменением давления на поверхности тела, а также два цикла сердцебиений – материнский и свой. Эти маятниковые циклы с разной скоростью расходятся и сходятся, согласуются и рассогласуются по фазе, как это бывает в некоторых видах музыки, называемой репетитивной. Возможно, именно поэтому она оказывает успокаивающее воздействие, вызывающее чувство дереализации (на уровне времени): она напоминает об архаической темпоральности. Психоаналитик Франсуаза Дольто называет это «объединенным ритмом двух сердец в материнской утробе»[12 - Dolto F. Au jeu du dеsir. Paris: Seuil, 1981. P. 277.] и считает, что уже на столь раннем этапе это «языковой» ритм. Когда младенец появляется на свет, согласно Дольто, ему приходится смириться с тем, что он перестает слышать биение своего сердца.
Но что имеется в виду, когда говорят, что «эмбрион слышит»? Ясно, что слышать – не одно и то же для взрослого и для погруженного в жидкую среду эмбриона, обладающего иным опытом и не различающего ощущения так, как их различает взрослый (не потому ли, что у него нет ни опыта, ни слов?).
Едва что-то облекается в слова, его бытование меняется. С другой стороны, независимо от акустической природы телесных и внешних «звуков», воспринимаемых в утробе матери, отфильтрованных и отобранных, целый ряд сенсорных и моторных опытов, которые придадут звуку иной смысл, еще только ждет его впереди.
Как бы то ни было, самая архаическая стадия того, что можно назвать звуковым ощущением у малыша, – это ритмизированное давление. Эта ритмическая основа, усвоенная очень рано, похожа на транссенсорную басовую партию, на основе которой строится музыка послеродовых перцепций, неважно, как доходит этот ритм – через глаза, уши или осязание. На предродовой стадии речь уже идет о том, что мы будем ниже называть совибрацией, но при этом – не о том, что имеет отношение к слуховому окну.
Ухо зародыша омывают околоплодные воды. Поэтому подводный слух, монофонический и передающийся в основном благодаря костной звукопроводимости, мог выступать в некоторых терапевтических или музыкальных практиках возвращением к истокам первородного слуха. Это, конечно, относительное возвращение: недостаточно погрузиться в воду, чтобы снова стать младенцем, раз вы перестали им быть.
Рождение, при котором ухо освобождается от околоплодных вод, требует приспособления к воздушной среде.
4.2. Ребенок без слов и звуков
Еще до своего рождения ребенок окружен языком или же – в некоторых случаях, редких, но определяющих жизнь таких детей, – лишен его.
Ребенок, предоставленный самому себе, лишенный языкового контакта, как это бывает с некоторыми будущими аутистами, воспринимает как язык взаимодействие собственных ощущений со звуками. «Весь мир вещеи? находится с ним в разговоре, но не мир людеи?»[13 - Дольто Ф. Бессознательный образ тела. Ижевск: ERGO, 2006. С. 42.]. Фильмы Тарковского (особенно последний – «Жертвоприношение», 1986) прекрасно передают эту сеть перекрестных ощущений, совпадений звуков и света, когда полет птицы, скрипнувшая дверца шкафа, луч солнца, пробившийся в комнату, волнение листвы на дереве становятся похожи на тайный язык.
4.3. Возраст объективного слушания: вопрос о реверберации
В каком-то смысле ребенок слышит объективнее нас, поскольку он еще не фильтрует звуковое целое, чтобы извлечь полезный сигнал. Голос, который он слышит, кажется ему обволакивающим и продолжающимся в отражениях, которые он вызывает в пространстве. Позднее эта изменчивая реверберация, сопровождающая голос, этот резонанс каждого звукоизвлечения будет постепенно вытесняться, устраняться, мысленно минимизироваться взрослым так, чтобы отраженный звук (приходящий с задержкой) не мешал воспринимать прямой звук, то есть звук, идущий в ухо по прямой, и все ради того, чтобы как следует вычленить вербальное сообщение.
Это, возможно, объясняет, почему когда мы слышим реверберирующий голос в церкви, в пещере, в конкретной музыке, у нас создается впечатление архаики, возвращения к истокам. Младенец, которым мы когда-то были, еще не различал прямой звук и его отражение и слышал его как некое обширное эхо.
4.4. Слух, лепет, имитация
Ребенок хранит в памяти все, что ему говорят. В многих случаях находилось подтверждение тому, что у него остаются воспоминания о фразах, произнесенных в самом раннем детстве, порой запрятанные в бессознательном. Он также слышит, когда о нем говорят, и, возможно также, как в «Разговоре», может думать, что говорят именно о нем.
Ребенок, кроме того, сам производит звуки, сперва не вполне сознательно. Однако, когда он это делает, чтобы кого-нибудь позвать, ему приходится на время лишиться обоняния, как отмечала Франуаза Дольто[14 - Dolto F. Au jeu du dеsir. P. 284.]. Звукоизвлечение, таким образом, будет ассоциироваться у него с лишением, и, возможно, с определенным ритмом: молчать, а следовательно слушать – значит дышать и восстанавливать то, что было утрачено.
Лепетом на профессиональном языке психологов называются звуковые игры детей, усвоение звуков, которые они слышат, а также подражание голосам и фонемам. Малыш неосознанно производит звуки, имитирующие те, что он слышит. Позднее, особенно если это мальчик, он будет сильно шуметь во время игр, изображая звуки автомобиля, мотора, езды, имитируя шумы, услышанные в телевизоре и в видеоиграх.
В связи с феноменом подражания нельзя забывать о важнейшей особенности человеческого опыта – транспонировании на октаву выше. Принцип транспонирования, пишет Жак Нинио в «Следах смысла»[15 - Ninio J. L’ Empreinte des sens. Paris: Odile Jacob, 1989. Р. 248–249.], восходит к первым месяцам жизни младенца, когда с определенного момента он начинает издавать такие же звуки, какие звучат в его окружении: «Он будет говорить: blib, ta babelib… если он француз. Английский младенец отдаст должное дифтонгам: bеoaw, iawou, bouaouaoua… Араб в том же возрасте подчеркивает горловые звуки: ’aw, da’a… а китайский младенец лепечет музыкально в нескольких тональностях, с восходящей и нисходящей интонацией».
4.5. Аудиоголосовая петля и эрго-слушание: ломка голоса
Подражание внешним шумам, а не только голосам, постоянное усвоение звуков могли бы стать основой слуха. Можно было бы связать это с наблюдением Альфреда Томатиса, из которого он сделал радикальный вывод о том, что голосом можно издавать только те звуки, которые слышишь: это называется «аудиоголосовая петля».
Иными словами, тот, кто больше не слышит определенные частоты, не может воспроизводить их своим голосом. И, собственно, давая прослушивать актерам или певцам, которые к нему обратились, частоты, которых не хватало их голосам, доктор Томатис помог им их освоить.
«Слушание собственной речи» поначалу происходит бессознательно, но можно выдвинуть гипотезу, что это «слушание себя», связывающее звук (в слуховом окне) с вибрацией (в гортани, в черепе, в грудине), может заражать весь слуховой опыт целиком. В конечном счете даже во взрослом возрасте мы усваиваем любой услышанный звук как своего рода внутреннюю вокализацию.
Происходящий позднее ключевой эпизод ломки голоса, особенно у мальчиков, также является плохо изученным аспектом развития голоса и «слушания своей речи»[16 - Faure M.-A. L’ Esprit des voix. Grenoble: La Pensеe sauvage, 1990. P. 35.]. Если у девочки голос понижается всего на два-три тона, у мальчика это понижение может доходить до целой октавы. Вытеснение ломки голоса как эпизода, играющего решающую роль в трансформации того, как человек слышит самого себя (и не только когда он искусный юный певец, теряющий из?за этого свой инструмент и идентичность, как это случилось с юным Францем Шубертом), – очень интересный культурный феномен.
4.6. Звук вычлененный и утраченный
Кроме того, есть вопрос об обучении языку, который будет, возможно, организовывать и структурировать все звуковое восприятие, а не только восприятие речи.
Членение слышимого и перцептивного «потока» на фонемы начинается, согласно Роману Якобсону, с согласных:
При обучении языку первая оппозиция гласных вторична по отношению к первым оппозициям согласных; существует такая стадия в развитии языков, на которой согласные уже выполняют свою смыслоразличительную функцию, тогда как единственная гласная служит лишь опорой для согласных и материей для вариаций выражения. Таким образом, согласные принимают значение фонем раньше, чем гласные[17 - Цит. по Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 510.].
Гласная, носительница тоник, которую можно тянуть, будет, таким образом, модулировать мифический примитивный язык, музыкой которого была бы сублимация.
Таким образом, звук располагается под знаком падения: он – остаток языка, который делят между собой музыка и «бесформенная» зона, называемая шумом. Не потому ли наша культура не желает давать ему определение?
Глава 2
УХО
Сколько раз нам приходилось слышать, когда мы говорили, что пишем книгу «о звуке»: «О чем о чем?» Каждый день, в любую минуту о звуке говорят во всех возможных контекстах, но достаточно сделать его самостоятельной темой, как никто уже не знает, что это такое.
Итак, начнем со сведений о звуке, считающихся надежными и объективными: с акустики как общепринятого знания, принимаемого как данность, которая здесь только резюмируется.
1. Звук как объект акустики
На физическом уровне звуком называется вибрация среды, которую мы предлагаем называть старым забытым словом «верберация». Это волна, которая вследствие колебания одного или нескольких источников, иногда называемых звуковыми телами, распространяется согласно своим собственным законам и, в частности, достигает уха, где дает материал для слуховых ощущений, при этом иногда также (мы еще увидим далее, к какой путанице приведет это «также») затрагивает другие части тела, где вызывает потрясения, совибрации и т. д., более размытые и неовеществляемые.
1.1. Без среды нет звука
Такая волна предполагает наличие передающей ее среды, без которой, строго говоря, ни о каком звуке не было бы и речи. Физически звук, собственно, и «есть» колебание такой среды. Звук расходится кругами концентрических волн, чем-то напоминающих круговую зыбь, которую видит человек, если бросит камень в тихие воды. При этом нельзя забывать о сложном переплетении, когда волна возвращается от одного берега к другому, а также о смешении различных видов затухания в зависимости от длительности начального колебания[18 - Marchetti L. Haut-parleur, voix et miroir. Lyon: M?meludies еditions, CFMI, 2010. P. 19.].
1.2. Скорость и передача звука
В воздухе верберация, или звуковая волна, распространяется со скоростью около 340 м/с, что, как мы видим, почти в миллион раз медленнее скорости света. Отсюда хорошо известное запаздывание раската грома по отношению к вспышке молнии. Только в начале XIX века удалось точно установить среднюю скорость звука, которая одинакова вне зависимости от его интенсивности, но слегка варьируется в зависимости от давления и температуры.
В воде акустическая волна распространяется значительно быстрее (со скоростью около 1500 м/с), но зато звук становится «монофоническим» и слышится главным образом за счет костной проводимости.
Как известно, некоторые твердые или натянутые материалы передают звуки (эксперимент со шнурковым телефоном): в этом случае говорят о проводимости твердых тел. Именно она так затрудняет звукоизоляцию квартир, расположенных одна над другой.
1.3. Частота и амплитуда
Если не рассматривать вопрос о длительности, звук в физическом смысле имеет всего лишь две характеристики: частоту (количество колебаний в секунду, выраженное в герцах) и амплитуду давления[19 - Часто называемая просто амплитудой и соответствующая давлению, значимости колебания.]. Учитывая при этом, что звуковой феномен чаще всего несет в себе несколько частот, наложенных друг на друга, периодических или непериодических, имеющих разные амплитуды, весь этот комплекс может меняться каждую минуту. Частота, или частоты, воспринимаются как высоты или, говоря шире, как масса. Амплитуда – это интенсивность звука (см. далее). Все остальные характеристики звука, которые мы воспринимаем, создаются вариациями в длительности частоты и амплитуды. При этом эти характеристики не могут сводиться к звуковым качествам, «производным» от массы или интенсивности, как хотели бы думать некоторые, перенося количественную логику физики на качественную логику восприятия. В частности, характерная атака «щипковых струнных» (гитара) или клавишных (фортепиано) – это ощущение, обобщенное в специфическое восприятие атаки, хотя оно и происходит от быстрых, комбинированных вариаций интенсивности (в форме нисходящей кривой) и гармонического спектра (постепенное исчезновение гармоник).
1.4. Распространение, отражение, преломление
Детали науки, называемой акустикой, то есть изучение распространения, отражения, рефракции, дифракции звука (в смысле верберации) в зависимости от среды, нас здесь не интересуют, и вы можете обратиться к многочисленным техническим текстам на эту тему, опубликованным в энциклопедиях или в специальных изданиях. Обозначим несколько основных пунктов.
Звук распространяется от своего источника по кругу или сферически. Таким образом, распространение идет по всем направлениям (в следующих друг за другом циклах сжатия и расширения) и ослабевает пропорционально квадрату от пройденного расстояния.
Когда звуковая волна встречает поверхность, которая не поглощает ее целиком и частично отсылает обратно, как мяч, это называется отражением. Когда мы одновременно слышим, как это часто бывает, звук, идущий напрямую от источника к нашему уху, и отраженный звук (отскакивающий от стен), запаздывание отраженного сигнала в отношении «прямого», объясняемое медлительностью звука и меняющейся величиной его отражений в зависимости от среды, создает реверберацию. Они либо становятся продолжением звука и поддерживают его, либо, если оказываются сильнее, мешают его расслышать (в частности, в случае речи), в разной степени смазывая его контуры.
Когда звуковая волна встречает препятствие, часть ее огибает его, и тогда говорят о дифракции. Это еще больше усложняет звукоизоляцию. В целом высокие частоты имеют более четкую направленность, чем низкие, из чего вытекают разные следствия, касающиеся как формирования ушной раковины у разных биологических видов, так и так называемого стереофонического эффекта. Этим, в частности, объясняется, почему в так называемых Hi-Fi системах высокие и средние частоты распределяются по двум динамикам, тогда как низкие сосредоточены в одном сабвуфере.
2. Ухо и его лабиринт
Особенность человеческого уха состоит в том, что оно одновременно является и внешним, и внутренним органом, отсюда особая символика, ассоциирующаяся со звуком и делающая его связующим звеном между различными мирами (реальным, воображаемым) и различными уровнями (физическим, духовным).
2.1. Три этажа
«Ухо» как орган обычно подразделяется на три части: наружное, среднее и внутреннее.
2.1.1. Наружное ухо
Наружное ухо, образованное у человека двумя ушными раковинами и двумя слуховыми проходами, рассматривается и как механизм защиты (от чужеродных тел, которые могут в него попасть, а также от ветра и других природных явлений, которые могут помешать слышать), и как механизм резонанса. Ушная раковина направляет волны на барабанную перепонку, и ее форма благоприятствует отбору определенных частот, тех, что нужны нам для голосового общения. Двигать ушами, чтобы локализовать и выделить некоторые звуки, – привилегия, данная другим видам, но не нашему. Например – кошачьим и грызунам, у которых пространственное восприятие феноменов, оказывающихся для нас сверхвысокими (а значит, слишком направленными), имеет жизненно важное значение для того, чтобы обнаружить опасность или добычу.
Слуховой канал у взрослого человека в среднем бывает 7–8 мм в диаметре и от 2,5 до 3 см длиной. Его форма и характер позволяют отбирать частоты, находящиеся в зоне речи. Это также дает возможность приглушать звуки, способные помешать ее пониманию, прежде всего низкие частоты.
2.1.2. Среднее ухо
Средним ухом называют внутренний механизм, образованный барабанной полостью и тремя косточками, которые традиционно называются молоточком, наковальней и стременем и служат для преобразования воздушных вибраций в вибрации твердых структур, идущих до внутреннего уха, вход в которое называют овальным окном.
К барабанной перепонке, овальной эластичной мембране, примыкает первая из косточек – молоточек. Эти косточки, передающие вибрации барабанной перепонки во внутреннее ухо, способствуют усилению частот, расположенных в диапазоне 1000–4000 Гц. И снова предпочтение отдается определенным частотам. В этой части уха располагаются механизмы защиты от слишком громких звуков.
Здесь важную роль играют два мускула: tensor tympani, который высвобождает стремечко барабанной перепонки и, сокращаясь, усиливает ее натяжение, и tensor stapedi, который «натягивает стремечко перпендикулярно направлению его вибрации, что смягчает передачу <…>. Таким образом, сокращение мышц участвует одновременно в компрессии сильных сигналов <…> и в аккомодации к восприятию шума»[20 - Bailblе C. De l’ oreille en plus // L’ Audiophile. № 50. 1989. P. 140.]. Речь идет не только о том, чтобы защитить внутреннее ухо от слишком громких шумов (при условии, что на это есть время), но также о том, что всякий раз, когда человек говорит, эти мышцы приводятся в действие в одной из многих петель обратной связи, которыми характеризуется аудиоголосовой цикл: «Сокращение стремечка также вызывается вокализацией, так что мышечная реакция предшествует голосовому сигналу. По-видимому, здесь действует механизм, ослабляющий воздействие звуков на ухо человека, который их издает»[21 - Ibid. P. 141.].
Существование этого механизма объясняет, почему можно адаптироваться к громким, но постоянным звукам, а также почему в некоторых случаях, когда человек сталкивается с резкими контрастами интенсивности, его слух, не успев подготовиться, может получить травму.
2.1.3. Внутреннее ухо
Наконец, есть часть, называемая внутренним ухом, в которой находятся как органы поддержания равновесия (эллиптический мешочек, преддверие и полукружные каналы), так и собственно органы слуха, в частности улитка, cochlеe, названная так по греческому слову, потому что имеет спиралевидную форму, как у раковины реальной улитки. Здесь вибрации овального окошечка, в свою очередь, приводят в движение жидкость, а также органы, находящиеся внутри улитки, а именно волосковые клетки, числом около 3500, располагающиеся вдоль мембраны, называемой основной, и связанные с 30 000 нейронов. Основная мембрана, свернутая в улитку, часто сравнивается с миниатюрной клавиатурой, по которой распределены частоты.
Именно здесь производится (или не производится – в зависимости от того, какой теории следовать) спектральный анализ. Каждое нервное волокно улитки активируется избранной частотой, и сами волокна распределены характерным образом (теория тонотопии или тональной локализации).
2.2. Теории гармонического анализа
Издавна ученые задавались вопросом о том, где происходит анализ гармоник – на уровне улитки или ближе к центру, в мозгу.
Три теории сменили друг друга:
А) По теории резонанса, предложенной Гельмгольцем, анализ производится в улитке: «Каждое волокно слухового нерва возбуждается отдельной частотой, поэтому анализ происходит во внутреннем ухе, прежде чем поступает в мозг».
Б) Теория, которую называют телефонной теорией Резерфорда, «исходила из идеи о том, что любые волосковые клетки могут возбуждаться любыми частотами – и что слуховой нерв передает в мозг сообщение, которое по своей частоте и форме в точности воспроизводит звуковое колебание и потому работает как телефонная линия»[22 - Matras J.-J. Le Son. Paris: PUF, 1967. P. 38 et sq.]. При этом анализ звуков выполняется в центральной нервной системе.
В) Более поздняя теория «залпов», основанная на идее одновременной работы множества волокон, «разряжающих свой нервный импульс одной очередью или одним залпом» (см. Theory of Hearing, Wever, 1949), пытается разрешить загадку того, что ритм звуковых импульсов может одновременно представлять как высоту, в одной части шкалы, так и интенсивность.
Так, после путешествия по воздуху (до барабанной перепонки, если это так называемая воздушная звукопроводимость), «механического» путешествия по твердым телам (по цепочке косточек), а затем «гидравлического» путешествия по улитке «волна распространяется в электрохимической форме «от мерцательных волосковых клеток до „высших центров“ через подкорковые центры, называемые „низшими“ <…>. Импульсы, таким образом, идут по очень сложным траекториям <…>. Восходящие и нисходящие пути связаны друг с другом, а цепочки регулирования взаимодействуют до бесконечности»[23 - Bailblе C. Op. cit.].
3. Вопрос о звуковом восприятии
3.1. Модель колебание/ощущение, закон Вебера-Фехнера
Долгое время предполагалось, что наши ощущения представляют восприятие объективной физической реальности и что именно звук, неосязаемый и ускользающий, лучше всего подтверждает эту идею, потому что, когда верберация исходит от вибрирующей гитарной струны, она видна, и ее можно почувствовать на ощупь, поэтому кажется, что она наделена физической реальностью, доступной нашему зрению и осязанию, реальностью, которая только мимолетно переводится в слуховое ощущение. Так возникает искушение свести звук к его осязаемому и зачастую видимому источнику, «объективировать» его.
Однако при этом было понятно, что слуховое ощущение – не просто отчет о вариациях его вибрирующей причины. Тогда появилось искушение установить «закон» соответствия между возбуждением и ощущением.
Долго считалось, что знаменитый закон Вебера-Фехнера («ощущение нарастает прямо пропорционально логарифму роста раздражителя»), который его авторы распространяли на разные ощущения, особенно хорошо применим к звуку и, в частности, к восприятию высот. Разве геометрическая прогрессия высот не воспринимается как арифметическое отношение, ведь между звуком в 220 Гц (ля второй октавы) и звуком в 440 Гц (ля третьей октавы для современного диапазона), а также между звуком в 440 Гц и другим звуком в 880 Гц (ля четвертой октавы) ощущается один и тот же интервал, а именно октава? Не касается ли то же самое интенсивности, как мы увидим далее? Однако более глубокие исследования показали, что этот упрощенный закон работает только для диапазона средних частот.
Большая доступность вибраций, производящих звуковые ощущения, если не для других наших органов чувств, то, по крайней мере, для простых устройств (способных измерять или определять частотный состав звука, а также амплитуду волны), побуждает постоянно сравнивать то, что называется звуковой волной (верберация), и то, что называется ощущением, как причину и следствие – и с упорством искать простые законы соответствия между ними. Такое сравнение принесло несколько сюрпризов.
3.2. Воспринимаемая высота – не «копия» вариации частоты
Так, воспринимаемая высота варьируется в зависимости от частоты волны, однако в определенных пределах.
Это не только пределы человеческого уха, которое слышит приблизительно и с большими вариациями в зависимости от возраста, от 20 Гц до 16 000 Гц (для ушей молодых). Они также обусловлены избирательной восприимчивостью нашего уха к определенному отрезку диапазона высот. Как цветовые нюансы оптимально воспринимаются только при определенной освещенности, так и ухо гораздо лучше слышит нюансы высот в средней зоне (в промежутке от 800 до 4000 Гц), чем по краям, где находятся низкие и высокие звуки. Кроме того, слушание комфортнее и слух тоньше при тихом или умеренном звуке, чем при громком.
И это еще не все. Вопреки расхожему мнению, октава, как правило, воспринимается короче и компактнее в высоких тонах, чем в средних. Чтобы отразить это явление, была создана странная шкала «мелов» (название происходит от «мелодии»), которая накладывает на шкалу тонов и полутонов другое пространство высот, загибающееся и сжатое по краям. Октава верхнего регистра содержит в себе меньше мелов, чем октава среднего, и потому она короче. Слушая музыкальный фрагмент, мы сглаживаем эту деформацию подобно тому, как мысленно восполняем плоскую перспективу объекта, увиденного сбоку или снизу.
Как было известно со времен Эрвина Панофского («Перспектива как символическая форма»), в древней архитектуре частично учитывалась точка зрения наблюдателя, стоящего на уровне земли, из?за чего сжатие перспективы компенсировалось вариациями в величине диаметра и в расстановке колонн. Хотя нам неизвестны музыкальные системы, которые бы открыто основывались на меле, на практике музыканты уже давно научились работать с этим «искривлением» пространства высот.
Впрочем, благодаря особенности своего устройства, механизму внутреннего анализа, ухо очень хорошо слышит фундаментальные высоты, которые не существуют физически, но которые оно воссоздает по их гармоникам (то есть по вторичным вибрациям и множеству частот, которые их увенчивают).
Именно здесь противопоставляются друг другу две логики: одна, цепляющаяся за схему причины и следствия, хочет видеть в этом восприятии высоты, не вызванном никакой внешней физической вибрацией, феномен «акустической иллюзии». Другая, которой вслед за Шеффером будем следовать и мы, держится за то, что мы слышим, или, точнее, за то, что без внешнего принуждения сообща слышат множество людей, как за достаточную гарантию объективности. По этой второй логике речь об иллюзии не идет. Звуковысотность, которую несколько человек независимо друг от друга слышат как одну и ту же, является объективной.
3.3. Трудности с созданием единицы измерения воспринимаемой громкости
Лучше всего трудности с «объективным» различением некоторых критериев демонстрирует вопрос о громкости (которая, по сути, представляет производную от амплитуды сигнала и близости к источнику звука). Он же объясняет, почему часто говорят (с преувеличением и излишним обобщением, а значит, ошибочно), что звук – индивидуальное и субъективное, если не сказать случайное ощущение.
Нужно отметить, что некоторые даже не пытаются отделить одни проблемы от других, и сегодня многие работы, считающиеся серьезными, без предупреждения переходят от вопроса об интенсивности аудиосигнала к более узкой и частной проблеме дискомфорта или травмы, вызванной чрезмерно громкими звуками.
Очень показателен в этом отношении статус децибела, единицы измерения громкости: ею оперируют в законах против шума, но в то же время она служит для калибровки ряда электроакустических приборов. Эту странную «психоакустическую» единицу, прежде всего, можно определить так, как это сделал (безымянный) редактор книги «Человек в современном звуковом обществе»: «Это не единица измерения», а «поддельный, сомнительный инструмент квантификации».
Эта странная единица возникла из?за стремления найти такую меру, которая бы учитывала функционирование человеческих ощущений: самый слабый звук, воспринимаемый ухом, и звук, причиняющий боль, различаются в миллиарды раз, поэтому едва ли разумно для передачи столь широкого диапазона колебаний прибегать к арифметической шкале. Логарифмическая шкала, которую дает децибел, позволяет оставаться в пределах разумных чисел. «Отсюда вытекают непривычные отношения между числами <…>. Чтобы выразить удвоение мощности шума, требуется увеличить уровень сигнала на три децибела»[24 - L’ Homme d’ aujourd’ hui dans la sociеtе sonore. Paris: INA, 1978. P. 54–55.].
Проблема в том, что ощущения, по крайней мере звуковые, не следуют безоговорочно закону Фехнера.
Кроме того, восприятие громкости включает в себя множество составляющих: временные понятия, критерии вариаций, перепады контрастов. Механизмы физиологической компенсации, призванные защитить ухо, тоже, если так можно выразиться, «подделывают» оценку громкости.
Следует добавить, что у человеческого уха отсутствует кривая чувствительности, однородная по всему спектру. Иными словами, вариации громкости, создающиеся на одних его участках, воспринимаются слабее, чем те, что возникают на других. «Отсюда создание новых единиц, таких как „взвешенный“ децибел (dBA), призванных учитывать характеристики чувствительности уха»[25 - Ibid. P. 57].
Это как если бы мы хотели создать единицу восприятия силы света и при этом учесть такие феномены, как эффекты ослепления и контрастов, степень расширения зрачка и пр. Это обоснованное сравнение, за двумя исключениями: с одной стороны, диапазон вариаций громкости существенно шире градаций освещенности, а с другой – ухо не может обойтись без «протезов» (берушей или защитных наушников), не может так же легко защититься от громкости, как глаз защищается от яркого света, ведь для избавления от громких звуков не существует ничего похожего на темные очки и тем более веки!
3.4. Временной порог восприятия
Следует сказать о том, что в ходе многочисленных экспериментов был установлен минимальный временной порог восприятия звука (40 миллисекунд), ниже которого ухо в состоянии воспринять только некое «щелк», то есть ничего. Звук не существует вне времени, и точно так же временной порог в данном случае имеет другое значение, чем его визуальные аналоги. Время для звука подобно пространству, поэтому этот порог сравним с порогом пространственного разрешения.
Так, избранная точка в пространственной фигуре ни в коем случае не является уменьшенным изображением всей фигуры в целом, и точно так же изолированная временная точка в развертывании звука не содержит в себе свойств и формы звука.
3.5. Локализация источника звука, его зависимый характер
Каузалистская перспектива, а также почти всегда контекстуальный и заинтересованный характер слушания (что это за звук? откуда он идет? кто говорит? откуда? что говорит?) заставляют нас задаваться вопросом о пространственном происхождении многих звуков, которые мы слышим.
Локализация источника звука (в той мере, в которой она возможна) – явление, специально изучавшееся применительно к «чистым» случаям. Можно сказать, что она апеллирует к различиям в громкости или во времени, за которое волна достигает каждого из двух ушей.
На деле волна, приходящая к нам слева, интенсивнее и быстрее попадает в левое ухо, чем в правое. Монауральная локализация, то есть локализация при помощи только одного уха, также возможна в некоторых случаях за счет движений головы, позволяющих улавливать задержку сигнала благодаря отражениям от мочек ушей.
Локализация также подразумевает внутреннюю деятельность, из чего следует, что «навострить уши» – не просто оборот речи. Если хочется лучше расслышать только справа или только слева, tensor timpani позволяет локализовать источник звука: «Тем самым с нужной стороны сигнал усиливается, а помехи, доходящие до обоих ушей, с противоположной стороны отсекаются»[26 - Bailblе C. Op. cit. P. 140.]. Мелкие непроизвольные движения головы, позволяющие сравнивать сообщения, получаемые двумя ушами, также помогают локализовать звуки. Мы невольно поворачиваемся лицом к источнику звука, даже если это динамики: помещаем звуки в так называемый конус внимания, то есть в зону, расположенную перед нами.
