Дорогие дети: сокращение рождаемости и рост «цены» материнства в XXI веке

скачать книгу бесплатно

Hаверное, затевая разговор о матери из «нашей части света», я должна была бы оттолкнуться от образа Анны Карениной. Героиня Льва Толстого первой приходит на ум, если думать о том, какие вопросы в связи с материнством подняты русским реализмом в литературе. Предполагаю, что из перспективы сегодняшнего дня многие читатели/льницы могли бы сказать, что роман Толстого повествует «о матери, бросившей ребенка ради связи с любовником». Во всяком случае, мне не раз доводилось слышать подобные интерпретации произведения.

Интересно, что в самом романе нет и намека на то, что Анна Каренина – «плохая мать». По ходу повествования мы обнаруживаем, что привязанность к сыну Серёже становится поводом для шантажа Карениной со стороны ее супруга, не желающего идти на развод. Большинство осуждающих Анну персонажей романа винят ее в попрании «священных уз брака», однако никто, включая самого автора, не взывает к ее совести, оперируя популярной сегодня категорией «плохой матери». Очевидно, в XIX веке это дисциплинирующее понятие еще не «изобрели».

Однако уже в это время обсуждается тема неоднозначности материнского опыта и общественных ожиданий в отношении матерей, которые этот опыт направляют. Так, Толстой говорит нам, что материнское чувство Анны к Серёже – «отчасти наигранное, но в целом искреннее», а интерес к дочери, рожденной в связи с Вронским, – не такой горячий, как к старшему ребенку. Автор объясняет, что разное отношение к своим детям у Анны возникло не случайно. К моменту ухода героини из семьи Серёжа уже был подросшим мальчиком, с которым становилось интересно общаться, в то время как крохотная Ани, рожденная в больших страданиях, напоминала матери о ее сложном положении. При этом героиня, олицетворяющая в современных терминах образ «хорошей матери», – Долли Облонская, воспитывая пятерых отпрысков, волею автора тайно завидует тому обстоятельству, что Каренина не может больше иметь детей.

Если сконцентрироваться на линии материнства, для меня роман «Анна Каренина» представляется отнюдь не «разоблачением порочных и эгоистичных матерей» – на мой взгляд, Толстой если не сочувствует, то, по крайней мере, не дает оценок тому, как его героини исполняют свои семейные роли. Произведение в большей мере является критическим высказыванием в адрес общественного строя, ставящего женщин перед необходимостью выбирать между любовниками и детьми и вынуждающего матерей тайно мечтать об освобождении от бремени родительствования. Также важно, что центральный сюжет романа по сей день не утратил свой актуальности. К матерям по-прежнему предъявляется особый счет. От них ожидают полного и безоговорочного служения интересам других людей. В противном случае мать, посмевшая иметь собственные желания, станет ближней мишенью для общественной жестокости, о чем Лев Толстой так красноречиво повествует в своем трагическом труде.

Свое высказывание, однако, я начну, с истории матери американской. Именно обсуждаемый далее сюжет, так случилось, стал моим проводником в поле «материнских исследований». Несмотря на то что дальше я буду много говорить о героине, живущей в другом социальном контексте, как и в случае с Анной Карениной, ее пример универсален. В сущности, такая история могла произойти где угодно. Для разговора, затеянного мной, имеет значение, что и сюжет, и различные формы его воплощения позволяют обнаружить те проблемы, с которыми имеют дело современные матери и женщины, стоящие перед дилеммой – производить ли на свет детей?

Полагаю, многие читательницы знакомы с вымышленной историей Евы Кочадурян по экранизации романа Лайонел Шрайвер «Нам надо поговорить о Кевине», который в русскоязычном прокате вышел под названием «Что-то не так с Кевином»[32 - На русском языке роман Лайонел Шрайвер 2003 года «We Need to Talk About Kevin» («Нам надо поговорить о Кевине») издавался под названием: Лайонел Шрайвер. Цена нелюбви / Пер. с англ. И. Файнштейн. М.: Центрполиграф, 2009. Роман был экранизирован в 2011 году режиссером Линн Ремси (Lynne Ramsay).]. Чуть позже в этой главе я буду много говорить об этом романе – это литературное произведение охватывает основные направления мысли в области академических исследований института материнства. Но вначале я напомню содержание фильма. Я начинаю разговор с экранизации, поскольку именно киновоплощение романа Шрайвер, как мне кажется, явилось апогеем современного дискурса о «плохих матерях». Обращаясь к фильму, я предлагаю дискуссию о том, в результате каких общественных процессов складывается и каким целям служит система убеждений, обвиняющая матерей во всех пороках общества.

Итак, картина рассказываето матери американского подростка, совершившего массовый расстрел в школе. После того как 16-летний Кевин, сын белых, обеспеченных родителей, хладнокровно убивает собственных отца и сестру, семерых одноклассников, учительницу и работника кафетерия, мы застаем его мать Еву в поисках ответа на вопрос: «Почему?» Ева, как и многие в этой истории, потеряла своих близких. Но ее трагедии никто не сочувствует, по той причине, что она – «мать, воспитавшая кровавого монстра». На протяжении фильма героиня вспоминает, как заботилась о сыне и чего ей это стоило. С самого рождения мальчик пугал и озадачивал свою маму: взаимодействовать с ним можно было лишь на его условиях, чужих правил он не признавал.

Создав в свои бездетные годы фешенебельное туристическое бюро, Ева Кочадурян оставила любимую работу, чтобы в первые годы жизни малыша быть неотлучно рядом. Но именно с мамой Кевин вел себя коварно и грубо. Встречая отца с работы, ребенок немедленно надевал маску дружелюбия, но, убедившись, что его может видеть только мать, снова делался мрачным и строил хитроумные козни. Муж Евы Франклин отмахивался от жалоб супруги, считая, что она напрасно упрекает ребенка, вымещая на нем тоску по экзотическим странам. Беспокойство матери не разделяли и врачи, разводящие руками: «Бывает, перерастет». Кевин взрослел, ведя свою зловещую игру, напряжение вокруг него нарастало и однажды обернулось катастрофой.

Подходя к поиску посланий, отправляемых режиссером, отмечу, что художественное произведение не бывает случайным высказыванием и всегда отражает породившие его исторические условия. Одновременно с сюжетом автор воспроизводит способ, которым в конкретном обществе принято объяснять действующие нормы морали, и свою позицию в отношении доминирующего мировоззрения[33 - См., например: Terry Eagleton. Marxism and Literary Criticism. London and New York: Routledge, 2002.]. Философ Альмира Усманова объясняет, что киноэкран создает дистанцию, необходимую для того, чтобы ухватить «дух времени», ускользающий от определения в повседневной жизни. Специфический язык кинематографа позволяет осознавать идеалы, желания, страхи и мысли человечества о самом себе в заданный отрезок времени[34 - См.: Альмира Усманова. В советском кино всегда был конфликт Любви и Идеи // Новая Эyропа. 12.11.2012. http://n-europe.eu/article/2012/11/12/almira_usmanova_v_sovetskom_kino_vsegda_byl_konflikt_lyubvi_i_idei (доступ 06.04.2017).].

Являясь не столько описанием частной истории, сколько обращением к целому феномену – массовым расстрелам в американских школах, ситуация Кевина и Евы таким образом демонстрирует, как работает идеологический механизм, назначающий женщин ответственными за благополучие семьи и общества. Предметом анализа художественного произведения могут служить не только образы и смыслы, которыми оперирует автор, но и те идеи, о которых в повествовании умалчивается. Так, не случайно роли отца, школы, окружения подростка в формировании его преступного замысла не уделяется в фильме особого внимания. Изложенное через призму конфликтов с матерью взросление Кевина намеренно подталкивает к выводу о том, что становление будущего убийцы лежит на совести Евы.