Postmodernizm

скачать книгу бесплатно

Postmodernizm
Gencay Şeylan

Postmodern fəlsəfi-tənqidi baxış dünyada çox yayğın olsa da ölkəmizdə bu termin o qədər də ciddiyə alınmamaqda, əsasən neqativ mənalandırılmaqdadır. Postmodern tənqidi baxışın nə qədər önəmli, ciddiyə alınmalı və həqiqət payının yüksək olduğu bu kitabda öz əksini tapmışdır. Kitabda postmodernizmin əsasları peşəkar səviyyədə təsvir edilməklə yanaşı, bu tənqidi baxışın əsas fikir daşıyıcıları və onların düşüncələri haqqında da ətraflı məlumat verilib.

Professor Gencay Şaylan 1940-cı ildə İzmirdə anadan olub. Ankara Universitetini Siyasi Elmlər fakültəsini bitirdikdən sonra Amerika Birləşmiş Ştatlarında təhsilini davam etdirib, Türkiyənin məşhur Orta Doğu Teknik Universitetində dərs deyib. 1982-ci ildə Sülh Dərnəyi davası səbəbilə 3 il 2 ay həbsxana həyatı yaşayıb və bəraət alıb. Uzun illər Cümhuriyyət qəzetində çalışıb. Başlıca əsərləri: “Türkiyədə kapitalizm, bürokratiya və siyasi ideologiya” (1972), “Siyasi sistemlər” (1981), “Dəyişmə, qloballaşma və dövlətin yeni funksiyası” (1995), “Demokratiya” (1998), “Postmodernizm” (1999, 2002, 2014).

Gencay Şeylan

Postmodernizm

POSTMODERNIZM VƏ SƏNƏT ESTETIKASI MÜZAKIRƏLƏRI

Bəlli bir sənət və estetika anlayışını əks etdirəcək şəkildə postmodernizm sözü, 1960-cı illərdə, xüsusilə Nyu Yorkdakı müxtəlif sənət çevrələri arasındakı müzakirələrdə geniş istifadə olunmağa başlamışdır. Postmodern kəlməsinin işlədilməyə başlanılması daha əvvəlki tarixi dövrlərə qədər gedib çıxır. Amma 1960-cı illərdə xüsusilə Nyu York sənət çevrələrində baş tutan müzakirələrdə, postmodern və ya postmodernizm qavramı, modern sənət yaxud modern estetikanın əksi olaraq istifadə edilməyə başlamışdır. Buna görə, bugünkü əsas mübahisə mövzularından biri olan postmodernizmin, modernizmin inkarı olaraq ilk dəfə yuxarıda qeyd olunan dövrdə ortaya çıxdığı söylənə bilər. Bu müzakirələr içərisində bəzi sənət tənqidçiləri artıq postmodern bir dövrə başlandığını irəli sürərək sənətdə də yeni bir postmodern estetikası anlayışının qüvvədə olduğu fikrini müdafiə etməyə başlamışlar. Bəzi sənət adamları da bu prizmadan yanaşaraq özlərini postmodern olaraq təqdim edirlər. Gözlənildiyi kimi, postmodern estetika və postmodern sənət, hər şeydən əvvəl modern sənət və estetika anlayışını təmsil edən əsas göstəricilərin radikal şəkildə inkarı mənasını daşımışdır.

Postmodernizm, bu çərçivə içərisində yerləşən və qəbul edilən fərqli bir sənət estetikası anlayışını ifadə edir. Başqa sözlə desək, postmodern estetika anlayışı, o dövrə qədər sənət çevrələrində üstünlüyünü saxlayan modernizmdən yaxud modern sənət estetikası anlayışından tamamilə uzaqlaşmışdır. Bu səbəbdən, postmodern sənət və estetika anlayışını, yaxud postmodernizmin sənət sahəsində məna və məzmununu qavraya bilmək üçün əvvəlcə modern sənət anlayışının və modernizmin estetik göstəricilərinin nə olduğuna, heç olmasa əsaslarına nəzər salmaq lazımdır. Çünki postmodern sözü bugünkü həcm və məzmunu ilə ilk dəfə modern sənət və estetika anlayışına qarşı radikal bir tənqid olaraq istifadə olunmuşdur. Postmodern sözünün anlayışı müxtəlif, qarışıq və qeyri-müəyyəndir. Misal üçün Modern-day. Dictionary of Received İdeas-a görə postmodernizm anlaşılmaz bir kəlmədir. Bu sözü işlədənlər ona istədikləri mənanı verə bilirlər. Postmodernizmi təmsil edən sənətkar və sənət tənqidçilərinin fikirlərini müzakirə etmədən əvvəl, qısaca sənət və estetika qavramları üzrərində durmaq faydalı olacaq.

SƏNƏTDƏ MODERNIZM

Qərbin böyük şəhərlərində, mədəniyyət mərkəzlərində əsasən iki cür sənət muzeyi olduğunu deyə bilərik. Bunlardan birincisi böyük və əsasən antik dövrdən klassik dövrə qədər olan bütün sənət əsərlərini əhatə edən muzeylərdir. Məsələn, Londondakı Britiş Muzeyi, Parisdəki Luvr, Nyu Yorkdakı Metropolitan muzeyləri belə muzeylərin ən məşhurları sayılır. İkinci qrup muzeylər əsasən modern sənət muzeyləridir. Bu muzeylərdə, modern sənət əsərləri, başqa sözlə desək, 1890-cı ildən sonra yaradılan sənət əsərləri nümaiş olunur. Şübhəsiz modern sənət qavramına məna verən göstərici sənət əsərinin yarandığı tarix deyil, müəyyən bir estetika anlayışını əks etdirmiş olmasıdır. Modern sənət muzeylərində də, müəyyən anlayışa görə yaradılmış, müəyyən estetik göstəricilərə görə dəyərləndirilən sənət əsərləri yer alır. Şübhəsiz ki, modern sənət estetikası yalnız rəsm, heykəl kimi incəsənət sahələrinə aid deyil. Ədəbiyyatdan musiqiyə, teatrdan kinoya qədər uzanan bütün modern sənət anlayışını, başqa sözlə, modern sənətə məxsus estetika anlayışını əks etdirən bütün sənət sahələrini əhatə edir.

Modernizm, XIX əsrin sonralarında Avropada meydana gələn və tədricən hakim olan müəyyən sənət estetikası anlayışını ifadə edən bir qavramdır. Başqa sözlə, modernizmin, müəyyən bir sənət estetikası anlayışı olaraq bütün modernizm mərhələsində deyil, olduqca yaxın bir dövrdə qüvvədə olduğu görünür. Bəlkə də, hansısa cəmiyyət üçün modernizm, əsasən yeni bir sosial sistemin ya da sənayeləşən cəmiyyətin sənət estetikası anlayışı olaraq şərh oluna bilər. Sənaye cəmiyyətinin xüsusiyyətləri və problemləri, bu çərçivədə yeni bir sənət və estetika anlayışının ortaya çıxmasında mənbə rolunu oynaya bilmişdir. Bilindiyi kimi, sənaye inqilabı XIX əsrin birinci yarısında formalaşmağa başlamış və ikinci yarısında böyük bir dəyişiklik olaraq meydana çıxmışdır. Bunun nəticəsi olaraq Avropa, xüsusilə Qərbi Avropada, bambaşqa bir cəmiyyət nümayiş etdirmək məcburiyyətində qalmışdır.

Bu dəyşiklik şübhəsiz ki, özündə çoxşaxəli bir dəyişikliyi əks etmişdir. Bu dərin və hərtərəfli dəyişiklik, sadəcə iqtisadi münasibətlərə və struktura, cəmiyyətin istehsal gücünə, sosioloji və siyasi xüsusiyyətlərinə ciddi şəkildə təsir göstərməklə qalmayıb, bu sahələrdəki radikal dəyişikliklərlə birgə düşüncə sahəsində də böyük və hərtərəfli dəyişikliklərə də yol açmışdır. Məsələn 100 il əvvəl, 1848-ci ildə Kommunist Partiyası Manifestinin yayılması, düşüncə və sosial elmlər sahəsində də dərin dəyişikliyin simvolu yaxud önəmli bir dönüş nöqtəsi olaraq dəyərləndirilir. Həqiqətən də XIX əsrin ikinci yarısında cəmiyyətlə bağlı düşüncə və müzakirələrin yeni bir paradiqmanı əks elətdirdiyi qeyd oluna bilər. Cəmiyyətlərin strukturlarında və fikir dünyalarında özünü göstərən cəmiyyəti açıqlayan nəzəri paradiqmanı dəyişdirən belə bir geniş dəyişikliyin sənət sahəsini dəyişdirməməsi mümkün deyildir. Sənət anlayışı və estetika standartları da bu dəyişikliyin təsiri altında qalmış və yenidən formalaşma mərhələsinə keçmişdir. Sənət sahəsində ortaya çıxan modernizmi, yəni yeni estetika və sənət anlayışını sözü gedən total dəyişikliyin təsirlərindən biri olaraq şərh etmək mümkündür.

Məlum olduğu kimi Renessans dövründən bəri sənət və estetika anlayışı realizm üzərində formalaşmışdır. Realizmin estetik dəyərləndirmədə təməl anlayışı, Renessans ilə meydana çıxan klassik və onun davamı sayılan romantik məktəb üçün də qüvvədədir. Renessansdan əvvəl sənət, dinin ucalığını və ülviliyini əks etdirməkdədir və estetika anlayışı da bu missiyanın yerinə yetirilməsi ilə əlaqəli olaraq formalaşmaqdadır. Burada sənətkarın dünyada yaşanan həqiqətləri axtarmaq kimi bir missiyası yoxdur, ondan tələb olunan hansısa doktrinaya uyğun dini bir ismarıc verməsidir. Başqa sözlə, sənət nümunəsindən hansısa insan, cəmiyyət ya da təbiət hadisələrini çatdırması gözlənilmir.

Renessans, yenidən doğuş deməkdir və bu yenidən doğuş əsasən sənət sahələri üçün işlədilir. Bəs yenidən doğuş düşüncəsinin mənası nədir? Dəyişmək yaxud modernizm, bir tərəfdən ağılın və elmin hökmranlığı digər tərəfdən də insanın ucaldılmasıdır. Bu müddət ərzində ən yüksək dəyər humanizmdir və həqiqəti qavramaq ağıl və elm yoluyla baş verəcəkdir. Belə bir dəyişikliyin, sənət və estetika anlayışının realizm üzərinə oturması qaçılmaz olacaqdı. Sənətkar, ancaq ağıl və elm ilə qavranan həqiqəti bacarıqla əks etdirdiyi dərəcədə estetik tələbləri yerinə yetirmiş olur. Beləcə Renessans sənəti, bir tərəfdən də antik dövrə geri dönüşü ifadə edəcək şəkildə insanı, insan həqiqətini əks etdirməyi gətirəcəkdi. Renessans dövründə sənət, insanın özünü və kainatı necə gördüyünü əks etdirməyə başlamışdı. Burada sənət əsəri eynilə həqiqəti əks etdirir və estetika anlayışı bu kriteriyaya dayanır.

“Sənət yaradıcılığı” asanlıqla tərif oluna bilməyən bir qavramdır. İnsanın hansı növ bacarıq və xüsusiyyətlərinin sənət yaradıcılığı baxımından müəyyənedici olması dəyişkəndir. Məsələn, orijinallıq, ifadə etmə qabiliyyəti, kəşf kimi fərdi xüsusiyyətlər sənət yaradıcılığının əsası ola da bilər, olmaya da bilər. Yəni sənət yaradıcılığı başqa cür insan qabiliyyətinə bağlı olaraq da meydana çıxa bilər. Sənət bir tərəfi ilə fərdi, digər tərəfi ilə ictimai hadisədir. Buna görə sənət yaradıcılığı ilə müəyyən məkan və zamanda cəmiyyətə hakim estetika anlayışı arasında sıx bağlılıq və bir-birlərini tamamlamaq əlaqəsi olduğu söylənilə bilər. Bilindiyi kimi Renessans əsasən müxtəlif sənət sahələrində meydana çıxan yeni bir sənət və estetika anlayışına söykənir. Məkan, işıq, rəng tonları, dərinlik və kompozisiya bu yeni sənət anlayışında ən əhəmiyyətli və əsas elementlər sayıla bilər. Sənətkar, bu elementlərdən istifadə edərək insana yaxud cəmiyyətə aid hansısa həqiqəti əks etdirir.

Görəsən sənətkar insan və cəmiyyətə aid həqiqəti necə qavrayır və ən əsası necə çatdırır? Klassik sənətdə sənətkarın əvvəlcə beş duyğu vasitəsi ilə hər hansı həqiqəti duyacağı müəyyən idi. Ancaq bu duyğular sözü gedən həqiqətin dərk olunması üçün kifayət deyildir, çünki dərk olunma həqiqətlə bağlı bir şərh vermə keyfiyyətinə malikdir. Sənətkar əvvəlcə həqiqəti duyacaq və sonra qazanılmış və kodlanmış bilgilərə yaxud təcrübələrə bağlı olaraq duyduğunu şərh edəcəkdir. Bu gerçəkliklərin dərk edilməsidir və dərk olunan həqiqət rəsm yaxud heykəl şəklində sənət əsərinə çevrilir. Bu estetika anlayış çərçivəsində prosesin, həm də sənətin ünvanlandığı auiditoriya üçün də keçməsi lazımdır; sənəti izləyən də əvvəlcə baxacaq və duyacaq, sonra duyduğunu dəyərləndirərək əks etdirilən həqiqəti qavrayacaqdır. Klassik və ardınca gələn romantik yaxud rokoko sənət anlayışlarına görə sənət, insan həqiqətlərinin dərk olunmuş obrazlarla eynisini qurmaq zəruriyyətindədir və estetik dəyəri buna görə müəyyən olur.

Böyük Renessans ustadı Migellanconun Musa heykəlini bitirdikdən sonra “danış mənimlə” deyərək əlindəki çəgici heykəlin dizinə vurması hekayəsi buna misaldır. Eynilə Leonardonun “Mono Liza” tablosundan gülümsəyən qadını yüzillərdir insanları heyran edir. İstər kralları yaxud müqəddəsləri, istərsə də gündəlik insan həyatını (Breygelin və Rembrantın əsərlərində olduğu kimi) çatdırmaq olsun, klassik sənət üçün estetika kriteriyası həqiqətin əks etdirilməsi olmuşdur. Bu estetika anlayışı sadəcə incəsənət növlərinə deyil, digər sənət sahələrinə də hakimdir. Məsələn, ədəbiyyatda dildən istifadə edilərək insan həqiqətləri və problemlərinin əks olunması Rasin, Şekspir kimi böyük sənətkarların əsərlərində özünü göstərməkdədir. Nə üçün Şekspir hələ də oxunur? Bu sualın cavabı asandır. Şekspir dramlarında, insana aid problemlər üzərində durur; eşq, ehtiras, qəzəb, qısqanclıq və s. insan gerçəkliklərini mükəmməl bir şəkildə anlat-maqdadır.

Musiqinin də bu böyük dəyişiklik dövründə dəyişməsi təsadüfi deyildir. Kapitalizm, ən geniş yayılmış və populyar sənət sahəsi olan musiqini də dəyişdirmiş, çox səsli və fərqli səslərin harmoniyasına əsaslanan yeni bir musiqi anlayışı meydana gəlmişdir. Formalaşmağa başlayan yeni cəmiyyət statik deyil, əksinə dinamikdir. Bu yeni cəmiyyətdə təməl dəyər insandır və insan həqiqətlərini, insan problemlərini çatdırmaq sənəti əks etdirmə baxımından əsasdır. Bu dəyişiklik, musiqi sahəsində yeni, çox səsli və “klassik” musiqinin meydana gəlməsində özünü göstərmişdir. XVII əsrdən etibarən klassik musiqi geniş yayılmağa başlamış, xüsusilə XVIII və XIX əsrlərdə böyük sənətkarlar yetişməyə başlamışdır. Klassik musiqidə bildiyimiz kimi insana aid hansısa gerçəklik əks olunur. Təbiət yaxud mövsümlər və s. də musiqi ilə çatdırılarkən insana yönəlir və insanın dərrakəsini oyadacaq şəkildə qurulur.

Klassik sənətin estetika anlayışına görə sənət əsəri ilə çatdırılan, təsvir olunan obyekt (bu təbiət yaxud cəmiyyətə aid nəsnə ola bilər) eyni olmalıdır. Bu estetikanın təməlində realizm durur. Realizmdə sənətkarın eynilə bir güzgü kimi həqiqəti əks etdirməsi istənilir. Belə bir estetika anlayışı içində sənətkarın əlavəsinə, subyektivizmə yer yoxdur. Sənətkarın öz subyektiv yanaşmasından kənar olan gerçəyi əslinə uyğun bir şəkildə yaratması lazımdır. Şübhəsiz ki burada əsas məsələ yaradılacaq gerçəyin nə olduğudur. Qarşıdakı bölmələrdə təfsilatlı şəkildə üzərinə qayıdacağımız gerçəkliyin, xüsusilə insan və ya cəmiyyətin gerçəkliyinin daha çox kültürəl olmasıdır. Klassik sənət anlayışında qeyd olunan bu kültürəl gerçəklik önə çıxarılmaqda idi.

Bu prizmadan yanaşanda romantik sənət anlayışını da estetika baxımından klassik sənətə daxil etmək mümkündür. Romantizm, əsasən sənətkarın xəyal gücünü, başqa sözlə düşüncəsindəki gerçəkliyi güzgü kimi əks etdirməsi kimi də başa düşülə bilər. Yəni düşünülən mövzunun həqiqətdən ayrılmaması lazımdır. Məsələn, Ejen Delakrua, Fransa inqilabını, David, Napoleonu mədh edən tabloları çəkəndə təxəyyülündəki həqiqətləri təsvir etmişdi. Delakruanın məşhur “azadlıq xalqa liderlik edir” adlı tablosunda azadlıq yarıçılpaq və çox gözəl bir qadın olaraq təsvir olunur. Bununla azadlığın cəlbediciliyi çatdırılmaq istənmişdir. Davidin Napoleon Akrol Körpüsündə tablosu da tamamilə təxəyyüldə canlandırılıb çəkilmişdir. Amma bütün bu sənət əsərlərində, qadın, at və at üstündəki komandir həmişə obyektiv həqiqətə uyğun olaraq dizayn edilmişdir. Buna görə də romantik sənət məktəbinin estetika anlayışının da realist estetika anlayışı üzərində formalaşdığı deyilə bilər.

Modern sənət və modern sənətə aid estetika anlayışı klassik estetika anlayışından köklü surətdə ayrılır. XIX əsrin son iyirimi beş ilinin sənət anlayışı və çevrəsinə hakim olan modernist estetika anlayışı, o vaxta qədər qüvvədə olan sənət anlayışını inkar etmişdir. Modernist sənət estetikasını müdafiə edən sənətçi və tənqidçilərə görə əks etdirmə estetikası passivdir, sənətkara subyektiv yanaşma imkanı vermir. Belə vəziyyətdə də sənətkarın yaradıcılığında özünəməxsusluğu olmur. Modern sənət tərəfdarları belə əsərləri içi boş surət olmaqdan xilas etməyin vacibliyini irəli sürmüşlər. Sənətkarlar, yaradıcılıq qabiliyyətlərini ancaq oturuşmuş anlayış və formalar üzərində işləyərək, dəyişdirərək və öz subyektiv yanaşmalarını əlavə edərək meydana gətirə biləcəkdilər.

Modern sənət və estetika anlayışı yuxarıda da qeyd olunduğu kimi XIX əsrin ikinci yarısında meydana gəlmişdir. 1870-ci illərdən etibarən bu mövzu ətrafında geniş mübahisələr açılmış, 1960-cı illərə qədər əsas anlayış olmuşdur. Sosioloqlar tərəfindən meydana atılan bu təşəkkülü təsadüf olaraq izah etmək mümkün deyil. Məsələn Kommunist Partiya Manifestinin dərc olunduğu 1848-ci ili yeni bir eranın başlanğıcı olaraq qəbul eləmək mümkündür. 1859-1979-cu illər arasındakı müddət, böyük inqilablar, müharibələr dövrü olaraq dəyərləndirilə bilər. Bu dövrün ictimai siyasi mühiti fövqəladə bir aktivlik göstərmişdir. Sənaye inqilabı ortaya yepyeni və son dərəcə dinamik bir cəmiyyət çıxarmışdır. Sənaye cəmiyyəti əvvəlki cəmiyyətlərdən çox fərqlidir, dərin qarşıdurmaları, ziddiyətləri ilə zəngindir. 1917-ci il Oktyabr İnqilabı və sosializmin bir dünya sistemi şəklində inkişafı, dünya müharibələri, üçüncü dünyanın meydana çıxması, ard-arda gələn texnoloji inqilablar və son dərəcə parlaq elm dövrünün başlanması, feminizm hərəkatları, envayronmentalizm (ətraf mühit, təbiət) hərəkatları kimi böyük və dərin iz buraxan hadisələrə nümunə ola bilməkdədir. Bütün bu hadisələrin sənət və estetika anlayışına köklü şəkildə təsir etməməsi imkansızdır.

Şübhəsiz ki, hər bir sənətkar əsər yaradarkən yaşadığı cəmiyyəti yaxud aldığı təəssüratlar nəticəsində topladığı düşüncələri müəyyən qədər mənbə olaraq istifadə edəcəkdir. Klassik estetika anlayışı, dünyəvi və obyektiv gerçəklikləri əks etdirmək qanununa söykənir və bu çərçivədə sənətkarın subyektivliyinə müsbət yanaşmır. Belə estetika anlayışının siyasi baxışlarla üst-üstə düşərək sənətkarlara necə ağır təzyiq göstərdiyinə aid minlərlə misal var. Məsələn, 1950-ci ilin ortalarıda Çexislovakiyada ilk elektron musiqi nümunələri siyasi hakimiyyət tərəfindən xoş qarşılanmamışdır. Çünki orada elektron musiqi ilə ifa ediləcək obyektiv gerçəklik yox kimi idi. Ancaq, qısa zaman sonra SSRİ-də ilk süni peyk qaldırıldıqdan, ardınca Qaqarin ilk insan olaraq aya uçandan sonra bu elektronik musiqi rejim tərəfindən alqışlanmış və təşviq edilmişdir.

Sənətkar əsərini yaradarkən şübhəsiz ki, hansısa gerçəklik ona təsir etməlidir. Bundan başqa bu gerçəklik yalnız bir formada təsir etməyə bilər. Daha açıq desək, sənətkarın gerçəkliyi idrak etməsində misal üçün, psixoloji, bioloji, fikri, ictimai formalardan biri daha çox ön plana çıxa bilər. Artıq burada sənətkarın subyektiv idrakı mütləq şəkildə iştirak edir. Bundan əlavə sənətkar istifadə edəcəyi materialları və əsərinin estetik standartları haqqında özü qərar verəcəkdir. Bu, əsərin yaradılmasın-da sənətkarın subyektivliyinin iştirakı deməkdir.

Subyektivlik məsələsi sadəcə sənətkarla əsəri arasındakı əlaqə ilə məhdudlaşmır. Tamaşaçı üçün də kainatı izah edən yeni bir dəyərləndirmə və mənalandırma formasıdır. Bir tamaşaçının hansısa sənət əsərini şüurlu yaxud şüursuz dərk etməsi bir deşifrə prosesi olaraq qəbul oluna bilər (Pyer Burdye, 1968, s. 89). Bir sənət əsərinin yaradılması və ictimailəşməsi daimi şifrələmə və deşifrələmə prosesi deməkdir. Bəzi sənətkarlar əsərlərini mümkün qədər asan başa düşüləcək şəkildə yaratmışlar. Məsələn Çaykovski, 1812 Uverturasında müharibəni anlamaq üçün top səslərini musiqiyə əlavə etmişdir. Amma hər sənətkardan bu sadəliyi gözləmək doğru olmazdı. Xüsusilə sənətkar əsəri ilə içərisində ziddiyətlər daşıyan qarışıq bir hadisəni göstərməyə çalışarsa, sadəlikdən uzaqlaşacaq və əskiklikləri göstərməyin vacib olduğunu düşündüyü kimi yaradacaqdır.

Böyük ictimai və siyasi ideyaların yaşandığı dövrdə, eyni zamanda, elm sahəsində də çox böyük proseslərin, sıçrayışların baş verdiyi yaddan çıxarılmamalıdır. Maariflənmə dövrü, şübhəsiz ki, bir elm dövrü kimi də qiymətləndirilə bilər və bu dövrdəki elmi inkişafın bəlkə də ən parlaq nümayəndəsi Nyutondur. Nyuton sözügedən dövrlərin elm adamları olan Qaliley və Keplerin nəzəriyyələrini birləşdirib, böyük nisbətlə bu gün də qüvvədə olan Ümumdünya Cazibə Qanununu meydana gətirmişdir. XX əsrin əvvəllərində isə bütün oturuşmuş paradiqmaları alt üst edən yeni bir sıçrayış reallaşdı. Kvant fizikası, Rey-man və Lobaçevski tərəfindən inkişaf etdirilən Evklid həndəsəsindən fərqli həndəsə, riyaziyyatda Gödel teoremləri, Heyzenberqin matriks kvant mexanikası, Eynşteynin nisbilik nəzəriyyəsi adı çəkilən böyük elmi sıçrayışların ən parlaq nümunələridir. Bütün bu elmi sıçrayışlar sənət və estetika anlayışlarına nə dərəcədə təsir etmişlər?

Əvvəla, oturuşmuş paradiqmaların və məsələn “səbəbiyyət” qanunu kimi təməl elmi metodların radikal şəkildə tənqid olunması və çökdürülməsi baş verir. Əgər elmdə qəbul olunan doğru yaxud doğruluğa bağlı standartlar şübhə altına alına bilirsə, çökdürülə bilirsə, bu vəziyyətin sənət sahəsində də baş verməsi gözlənilən olmalıdır. Belə olan halda sənətin dəyərini müəyyən edən estetika və göstəricilər də şübhə altına alınıb, inkar oluna bilər. İkincisi isə, sözü gedən elmi partlayış, doğrunun bir ehtimal ifadə etdiyini, elm sahəsində qeyri-müəyyənliyin də qüvvədə ola biləcəyini (Heyzenberq) ortaya atmışdır. Bu proses, doğrunun dəyişə biləcəyini, həqiqətin isə parçalanmış və izaholuna bilən olduğunu ortaya çıxarır. Bu, ictimai sferada tək doğrunun, vahid həqiqətin qüvvədə olduğu sivil cəmiyyət ideyasının məhvidir; məsələn, doğruluq və gerçəklik cəmiyyətin müxtəlif sinifləri tərəfindən fərqli şəkildə izah oluna bilir. Bu prosesin də sənət və estetika anlayışlarına təsirsiz ötüşməsi mümkün deyildir.

Beləcə ictimai və siyasi sferada meydana çıxan bütün dəyişikliklərə əlavə olaraq, məsələn elm anlayışındakı dəyişikliklər də modern sənət estetikasına təsir etmişdir. Məhz modern sənət estetikası, bu çərçivədə zamana bağlı olaraq fərqli formada izah edilmiş, fərqli cavab və göstəricilər ortaya atılmışdır. Yeni elm paradiqmasının təsirinə məruz qalmış Matiss, Pikasso, Düşan, Brak, Kli, Kandinski kimi təsviri sənətçilər də oturuşmuş estetika anlayışına radikal şəkildə tənqidi yanaşmış və ayrılıqda fərqli izah və standartlar gətirmişlər. Bu dəyişiklik sadəcə incəsənət sahəsində olmamışdır, Şönberq, Berq, Stravinski kimi bəstəkarlar çox fərqli estetika anlayışını özündə əks etdirən atonal modern musiqini ikişaf etdirmişlər.

Modern sənətin estetika anlayışı, klassik sənətin köçürmə estetikasını uzaqlaşdırmışdır; modern sənət anlayışının tərəfdarlarına görə sənət əsərləri tarixi sənədlər deyil, sənət əsərlərinin dəyəri sənətkarın duyğularını və özünəməxsus ifadəni əks etdirməsindədir. Modern sənət anlayışı da klassik sənət anlayışı kimi, sənətin həqiqəti əks etdirməsi təməli üzərindədir. Ancaq, həqiqət, sənətkarın o gerçəkliyi qavraması, təfsiri ilə ortaya çıxır. Sənətkarın yaradıcılıq səviyyəsi və yaxud qabiliyyəti də burada görünür. Təbii olaraq, belə yanaşmada əhəmiyyətli suallardan biri, sənətkarın hansı formalarda ona təsir edən gerçəkliyi dəyərləndirib qaytarmasıdır. Bu sual üzərindəki mübahisələr də, sənət əsərlərinin maddiləşməsi prosesində modernist amma fərqli cərəyan və məktəblərin ortaya çıxmasını asanlaşdırmışdır.

Təsviri sənətlər sahəsində, naturalizm, ekspressionizm, simvolizm, kubizm, dadaizm, futurizm, konstruktivizm, sürrealizm kimi, əsasən özündən əvvəlki cərəyana görə daha avanqard sayılan cərəyan ya da məktəblərin qısa zamanda ard-arda meydana çıxması yuxarıda toxunduğumuz məsələyə nümunə ola bilər. Bütün bu cərəyanlar sənətkarların azadlığını və müstəqilliyini əks etdirən qavrama və qaytarış (əks etdirmə) fərqliliklərinin ifadəsi olaraq qəbul edilir. Eyin proseslər digər sənət sahələrində də özünü göstərmişdir. Məsələn ədəbiyyatda Ezra Paund, Ernest Heminquvey, Jon Steynbek kimi yazıçılar istədikləri mövzuları, dildən mükəmməl bir maşın kimi istifadə edərək çatdırarkən, Prust ya da Joys kimi yazıçılar da dildən açıq tərəfli, çevik oyuncaq kimi istifadə edib çatdırmaq istədikləri mücərrədlikləri təsvir etmişlər. Bu yazıçının, dilin həm sintaktikası həm də semantikası ilə oynaması deməkdir. Beləcə sənət əsəri ilə dilin yaradıcı bir azadlıq içində işlənməsi haqda düşünülməyə başlanmışdır. Başqa sözlə modern ədəbiyyat, dilin nisbiliyinə əsaslanan yeni bir estetika ortaya çıxmışdır.

Kapitalizmin ilk mərhələlərində sənət əsərləri maddiləşməmişdən qabaq, sənətkarın dəstəklənməsi sosial etibar və status mənbəyi olmuşdur. XVI, XVII və XVIII əsrlərdə əsilzadələr, zənginləşən burjualar, rəssam, musiqiçi yazıçı kimi sənət adamlarına himayə göstərmişdilər. Məsələn, Prusya Kralı I Fredrik, Rus Çariçası II Yekaterina kimi despotik idarəetmə tərəfdarı olan monarxların Volter kimi radikal fikir adamını və yazıçını saraylarında qonaq etmək üçün yarışdıqları məlumdur. Bununla bərabər kapitalizmin irəliləməsi bu kimi davranışları marjinallaşdırmışdır. Kapitalizmin inkişafı, xüsusilə sənaye inqilabı ilə yeni bir dövr, sənət əsərlərinin maddiləşməsi dövrü başlamışdır. Mədəniyyətin maddiləşməsi təbii olaraq əsilzadələr, burjualar üçün status mənbəyi olan patronajın (himayə) marjinallaşmasına yol açmışdır. Sənət əsərlərinin maddiləşməsi, sənətkarın yaratdığı mədəniyyət nümunəsi üçün bazara girməsi və yarışmağa başlaması demək idi.

Kapitalizmin inkişafı ilə bərabər sənətin maddiləşməsinin, modernist sənət və estetika anlayışına da təsir etdiyini söyləyə bilərik. Sənətin maddiləşməsi, sənətçinin bazarda digər sənətçilərlə yarışması deməkdir və bu yarışma təbiəti etibarilə getdikcə kəskinləşən bir yarışmadır. Sənətçi var olmaq, sənətçi olaraq özünü yenidən istehsal edə bilmək üçün bazarda yarışmaq və bu yarışmada irəli çıxmaq məcburiyyətindədir. Bu məcburiyyət sənətçini orijinal olmağa təşviq edir. Maddiləşmə prosesi və bazarda yarışaraq yenidən istehsalı Şumpeterin (Joseph Alois Schumpeter) məşhur yaradıcı məhvetmə fırtınası ilə izah oluna bilər. Şumpeter bildiyimiz kimi, bazarda rəqabətin sahibkarlar üçün rəqiblərini məhv etməyə yönəlmiş yaradıcı yeniliklər axtarmağa məcbur edən bir şərait yaratdığını demişdir. Şumpeterə görə bu yaradıcı məhvetmə kapitalizmin başqa sözlə bazar sisteminin ən birinci xüsusiyyətlərindən biridir. Kültür və sənət əsərlərinin maddiləşməsi bu sahədə də yaradıcı məhvetmə prosesinin fəaliyyətə başlamasına yol açmışdır. Modern sənətin, bir-birini izləyən və bir-birini tənqid edən məktəbləri yaxud estetika anlayışları sözü gedən prosesi əks etdirməkdədir.

Modern sənət estetikası, beləcə tənqid və reaksiyaları da əhatə edən yenidənqurmanı nəzərdə tutan anlayış üzərində formalaşmağa başlamışdır. Modern sənət və estetika sahəsində yaradıcı məhvedicilik prosesinin fəaliyyətə başlaması davamlı olaraq fərqliliyi vurğulayan bir dəyişikliyi əsas almışdır. Bu formalaşma, dəyişməni və köhnəni unutmağı ifadə edən yeni və populyar bir anlayışa yol açmışdır: avant-garde. Bu anlayış özündən əvvəlkiləri arxaya atmağı və onların önündə olmağı bildirir. Məsələn Salvador Dalinin sürrealist tabloları ondan əvvəl gələn modern rəsm cərəyanlarına görə avant-garde idi. Bildiymiz kimi Dali gerçəklə deyil psixoanalizin adı çəkilən gerçəkliyi ilə maraqlanmış və rəsmlərində bunu təsvir etməyə çalışmışdır. Buna görə zaman anlayışını digər modern sənətkarlardan fərqli çərçivədə, psixoanalizin şüuraltı zamanı kimi qavrayıb, ifadə etmişdir. Modern sənət dövrü, yuxarıda da deyildiyi kimi, böyük, əhatəli və davamlı dəyişikliklərin baş verdiyi bir dövrdür.

Modern sənət anlayışının yüksəldiyi dövrdə “modern memarlığın” meydana gəlməsi də maraqlı hadisədir və üzərində durulmağa dəyər. Memarlıq, əsasən sənət, elm yaxud mühəndisliyin birlikdə olduğu peşədir. Memarlıq, bir tərəfdən mühəndisliyin bilgi və bacarıqları, digər tərəfdən də estetik dəyəri yüksək sənət yaradıcılığıdır. Sənaye inqilabı ilə meydana çıxan yeni ictimai quruluş, memarlıq sənətini dərindən və hərtərəfli şəkildə təsiri altına aldı. Sənaye inqilabı ilə meydana çıxan ictimai quruluşda böyük və qarışıq şəhərlər, yeni bir yanaşmanın, şəhərsalma dizaynının memarlıqla qovuşmasına yol açmışdır. Metropolislərdə bir tərəfdən bazarın fəaliyyət göstərməsinə meyilli və sosial iyerarxiyanı əks etdirən fiziki tənzimləmələr aparılacaq; digər tərəfdən də şəhər daxili yollar, körpülər, operalar, məktəblər, kitabxanalar, iş yerləri, fabriklər, dəmiryol stansiyaları və s. inşa ediləcəkdi. Bütün bu tələblər, ənənəvi tikinti texnologiyasında və istifadə olunan materiallarda da böyük dəyişikliklərə yol açmışdır. Dəmir-beton, dəmir-polad, şüşə kimi yeni materiallar misal göstərilə bilər. O cümlədən, göydələnlər, asma körpülər, texnologiyanın inkişafının nümunələridir.

Modern memarlıq anlayışı və tətbiqi, bütün bu prosesin əsəri sayıla bilər. Modern memarlıqda, rəsm sənətinin əksinə avant-grade hadisəsi reallaşa bilməmişdir. Məsələn Frank Loyd Rayt, tikililərin insana yaxud cəmiyyətə ən yaxşı xidmət verəcək bir formada dizayn olunmasının vacibliyindən söz edir. Buna görə sadəlik, təbiətlə harmoniya və praktiklik modern memarlığın əsas təməllərini təşkil edir. Memarlıq estetikası da bu əsas təməllərə uyğun səviyyədə müəyyən olunur. Göründüyü kimi praktiklik modern memarlığın əsasını təşkil edir. Hər tikili insana yararlılıq məqsədi ilə dizayn olunmalıdır və buna görə də ən uyğun tikinti materialları və inşaat texnikasından istifadə olunması tələb olunur. İrəlidə üzərində duracağımız məsələlərdən biri də postmodernizmin modernizmdə ən ağır şəkildə tənqid etdiyi sahələrdən biri olan memarlıq olacaqdır. Postmodern memarlıq anlayışı, başda şəhərsalma olmaqla, modern memarlığın bütün prinsip və təhlillərini ən azı sözdə inkar edir.

XIX əsrin ikinci yarısından etibarən inkişaf etmiş, sənayeləşmiş cəmiyyətlərdə, sosializm kapitalizmin alternativi olaraq meydana gəlmişdir. Beləliklə inqilablar, müharibələr, döyüşlər dövrü başlamışdır. Bu müddət ərzində modern sənətə yön verən əhəmiyyətli mərhələlərdən biri, azadlıq və bərabərlik kimi əxlaqi tərəfləri olan humanizmin kapitalizmi tənqid hədəfinə çevirməsi olmuşdur. Məsələn Flobertin romanlarında burjuaziyanın tənqidinə tez-tez rastlanır, Tolstoy Rusyadakı kapitalistləşməyə çox çiddi reaksiya vermişdir. Lavrens (D. H. Lawrence) yaşadığı dövrün ingilis toplumunun əxlaq anlayışını tənqid etmiş, məşhur Leydi Çatterlinin sevgilisi adlı romanında cinsəlliyin insan həyatı üzərindəki təsirini və ağırlığını çatdırmağa çalışmışdır. Lavrens bu romanında sadəcə cinsəllik üzərində durmayıb, sənayeləşmənin sakit əyalət cəmiyyətinin həyatına necə dramatik və mənfi təsir etdiyini göstərməyə çalışmışdır.

İnqilablar, müharibələr, kapitalizmə alternativ ictimai sistem nümunələri və ideologiyalar, sənətkarların siyasi baxımdan tərəf seçmələri yaxud tarixi mərhələni sürətləndirməkdə aktiv rol oynamaq missiyası ilə ortaya çıxmaları modern sənət ilə əlaqəli yeni mübahisələrə yol açmışdır. Bu mübahisələr modern sənət anlayışında ortaya çıxan yeni bir paradoks yaratmışdır. Sənətkar sərbəst olaraq subyektiv fikrini ortaya qoyur, amma bu onun siyasi olaraq bitərəf olacağı mənasını daşımır. Sənətkarlar da adi insanlar kimi hansısa ideologiyanın tərəfdarı olur, ictimai problemlər qarşısında bitərəf olmurlar. Bu sənətkarın missiyası problemini üzə çıxarmaqdadır, bu fikir sənətkarın azadlığının yenidən tərif olunmasıdır. Məsələn, bütün dövrlərin ən önəmli rəssamlarından olan Pablo Pikasso, çox məşhur Gernika tablosunda çoxşaxəli bir hadisəni, bir şəhərin (dünyada ilk dəfə) havadan bombardman edilərək yox edildiyini, insanların əzabını və çarəsizliyini, modern müharibədə əsgər, sivil yaxud heyvan fərqinin aradan qalxdığını və hər bir canlının hədəf ola biləcəyini hərtərəfli şəkildə əks etdirməyə çalışmışdır. Amma Pikasso eyni zamanda bitərəf deyil, İspaniya vətəndaş müharibəsində, Respublikaçıların tərəfində, faşistlərə qarşıdır. Pikasso üçün humanizm, sosializm dəyişməyəcək uca dəyərlərdir və rəssam burada tərəfdir və tərəfkeşliyi rəsimlərində də əks olunmuşdur.

Sənətkarın siyasi tərəf olması və könüllü olaraq azadlığını yenidən müəyyən etməsi, modern sənətdə, “sənət sənət üçündür” yoxsa “sənət cəmiyyət üçündür” mübahisəsinə yenidən imkan yaratmışdır. Bu mübahisənin məzmunu sırf sənətkar üçün bir məna kəsb etmir. Başqa sözlə desək, ismarıcı istər zəif istərsə də güclü olsun, yaranan bir sənət əsəridir və o anın şərtlərinin təsirini özündə daşıyır. Sənətin sənət üçün yaxud cəmiyyət üçün olacağı mübahisəsi, sənətkarın özündən kənar sosial qurumlarla (partiyalar, bazar mexanizmi, təbliğat formaları) əlaqəsi baxımından da əhəmiyyətlidir. Əgər tərəf tutmaq və missiya birinci plandadırsa, o missiyanın sahibi (məsələn çevriliş edəcək partiya) ilə sənətkar arasındakı əlaqədə sənətkarın azadlığı, əhəmiyyətli şəkildə müdaxiləyə və istiqamətlənməyə məruz qala bilər. Xüsusilə Soyuq müharibə dövründə hər iki tərəfdə bu kimi hadisələr baş vermişdir.

Modern sənət anlayışı və estetikası baxımından digər təsiredici proses sənaye inqilabı ilə meydana gələn yeni sivilizasiya və inkişaf ideologiyası olmuşdur. Yeni sivilizasiyada texnologiya çox böyük rol oynamışdır. Cünki XX əsrdə elm və elmə bağlı olan texnologiya son dərəcə sürətlə inkişaf etmişdir. Texnoloji inkişaf, mexanikanın həyatdakı təsirinin getdikcə artması deməkdir və bu reallıq sənət dünyasını da öz təsiri altına almışdır. Bəzi sənətkarlar texnoloji inkişaf və mexanikləşməyə son dərəcə müsbət yanaşarkən, Lavrens kimi bir çoxları da mənfi münasibət göstərmiş və tənqidi yanaşmışlar. Məsələn, modern sənət axımlarından olan futurizm elm və texnologiya sahəsindəki inkişafa bağlı olaraq gələcəyin dizayn olunması üzərində durmuş və bunun sənətin əsası olmasının vacibliyini irəli sürmüşdü. Futurist sənət axımı, təbii olaraq elm və texnologiya əsasında “qüsursuz bir gələcək dizayn edərkən mövcud zamana qarşı ciddi tənqidi münasibət göstərməkdə və bu zamanın hərtərəfli məhv edilməsinin lazımlılığını qeyd edir”. Türkcənin böyük ustadlarından olan Nazim Hikmətin şeirlərində də texnologiyanın inkişafına və mexanika mədəniyyətinə göstərilən güvən və heyranlıq dilə gətirilir.

Nazim, Marinetti, Mayakovski kimi sənətkarlar, yaradıcılıqlarında texnologiyaya geniş və müsbət yer vermişdirlər. Davamlı irəliləmə və beləliklə gələcəkdə xoşbəxt və problemsiz cəmiyyət yaratmaq ancaq elm və texnologiyanın inkişafı ilə mümkün ola biləcək. Amerikanın məşhur şairi Ezra Paundun da makina mədəniyyətinin təsiri altına düşərək, dili mükəmməl makina kimi istifadəyə yönəldiyini söyləyə bilərik. Ona görə, mexanikalar insana təbiətin ramolunmaz güclərinə hakim olmaqda böyük imkanlar açırsa, dilin də mükəmməl bir mexanika kimi istifadəsi insanın problemlərinin həllində əhəmiyyətli rol oynayacaqdır. Bunun əksinə olaraq texnologiyanın və mexanika mədəniyyətinə ümidsiz baxan modern sənətkarlar da vardır. Çarli Çaplinin bütün zamanların ən yaxşı filimlərindən olan Modern Zamanlar filmi, mexanikanın insan üzərindəki yadlaşdırıcı təsirini fövqəladə bir şəkildə işləmişdir. Sənət dünyasında modernizmin doğru dürüst dörd əsas üzərində durduğu söylənə bilər. Bu dörd əsas, eyni zamanda modern sənətə aid estetika anlayışı və standartlarının müəyyən edilməsində də rol oynayır.

Birinci üzərində durulmalı nöqtə, azadlıq və orijinallıq olaraq bilinir. Bu azadlıq və orijinallıq, sənət ifadəsinin bütün tərəflərini (forma, məzmun) əhatə edir. Məsələn, impressiyonist axımın ilk nümayəndələrindən biri olan Mone, günəşin doğuşunu özünün qavradığı şəkildə, istədiyi rənglərlə kətanına işləmişdir. Bu xüsusiyyət, aid olduğu dövr və şərtlərlə uzlaşır. Sənaye cəmiyyəti, fərdin cəmiyyətdə əriməsi, mexanikləşən istehsal dövrünün mexanik hissələrdən birinə çevrilməsi mənasını da daşıyır. Başqa sözlə, reallıq, qarışıq yəni çoxtərəfli, dinamik yəni durmadan dəyişikliklər içərisində olma şəklində başa düşülməlidir. Bu isə fərdin fərqli olmaq və fərqliliyini ictimailəşdirmək ehtiyacı ilə qarşı qarşıya qalması deməkdir.

Bundan başqa unutmaq olmaz ki, sənaye cəmiyyəti subyektin itməsini də həyatımıza gətirmişdir. Subyekt-insan, sənaye cəmiyyətndə mexaniki və qarışıq istehsal prosesinin sadə və şablon işlər görən üzvünə çevrilir. Bu eyni zamanda, insan həyatının hər bir sahəsinin nizamlanması, stabil bir şablon içinə girməsi deməkdir. Kütlə cəmiyyətində insanın necə işləyəcəyi, necə əylənəcəyi, necə istehlak edəcəyi getdikcə daha bütünləşən bir ölçüdə müəyyən olunmağa başlayır. Bu prosesi, insanın azadlaşmasının mexanikləşməsi, yaxud subyektin ölümü də adlandırmaq mümkündür. Belə şəraitdə sənətsəl yaradıcılığın ən birinci əlaməti mütləq şəkildə azadlıq və orjinallıqdır.

Klassik yaxud romantik sənət anlayışı Maariflənmə dövrünün, “hər sualın sadəcə bir düzgün cavabı var və sənət əsəri üçün yalnız bir ifadə forması ola bilər” düşüncəsi üzərində durmaqdadır. Bunun əksinə olaraq 1848-ci ildə Kommunist Partiyası Manifestinin yayılması, bu tək doğru cavab və tək doğru ifadə etmə anlayışının məhv olmasının simvolu olmuşdur. Həqiqətin, eyni zamanda cəmiyyətdəki fərqli qrup, yaxud kollektivlərə görə fərqli ifadə formasının olması fikri, modernizmin məşhur nümayəndələri tərəfindən sənətə gətirilmişdir. Bu eyni zamanda Marksist paradiqmanın reallıq anlayışının sənətə təsirinin meydana gəlməsi demək idi. Marksist paradiqma içində, reallıq görünmür, zahirən qavranmır, görünməyənə yaxud göstərməyənə vara bilmək lazımdır. Həqiqəti görmək istəyən, görüntünün arxasına keçmək məcburiyyətindədir. Sənət estetikası sahəsində bu yanaşma görünməyənin əks olunması formasında məlumdur.

Avan-garde, sənət yaradıcılığı üçün sənətkarın azad və orijinal olması fikrinə söykənir. Şübhəsiz ki, sənətkarın azad və orijinal olması onun, ictimai problem və reallıqlardan kənarda qalması demək deyildir. Əksinə yaradıcılıq, yaşanan ictimai problemləri və həqiqətləri azad şəkildə əks etdirməklə yüksəlir. Tarixi baxımdan ikinci Dünya Müharibəsindən sonra modern sənətin çökməsinin marjinallaşdığı söylənə bilər. Belə ki, bir tərəfdən müharibədən əvvəl Hitler və Stalinin avtoritar rejimləri avant-garde məsələsinə şübhə ilə yanaşsalar da Soyuq Müharibə dövründə bu axıma meyil hər yerdə güclü idi. (P. Andresson, 1998, s.82)

Modern sənət anlayışının ikinci əsas təməli əks etdirmə və missiyadır. Sənətkar yaradıcılığını ortaya qoya bilmək üçün mütləq azad və orijinal olmalıdır, amma eyni zamanda qavrayıb şərh etmək üçün də bir mövzusu olmalıdır. Başqa sözlə, sənətkar mövcud şərtlərdə mövzusunu seçib, əsərində əks etdirməlidir. Əks etdirmə, yəni mövzunun sənətkar tərəfindən şərh olunması sənətkarın missiyası deməkdir. Bu missiya tənqid yaxud tərif məzmunlu bir ismarıc ola bilər, amma nəticədə bu bir mesajdır.

Yuxarıda da toxunduğumuz kimi sənaye cəmiyyətlərindəki gərginliklər və qarşıdurmalar bir tərəfdən gerçəkliyin parçalanmasını gündəmə gətirir, digər tərəfdən də sənətkarın sözü gedən qarşıdurmadakı mövzu və missiyasına material qazandırır. Çox vaxt avant-garde anlayışı ilə inqilabçı təbliğat missiyası eyniləşərək üst-üsdə düşmüşdür. Məsələn, fransız şairi Araqon, bu eyniləşmənin ən tanınan nümayələrindən biridir və şübhəsiz ki, Nazim Hikmət üçün də eyni şeyləri söyləmək mümkündür. Sənətkar dərk etdiyi və təfsir etdiyi həqiqəti əks etdirərkən hansısa ictimai məqsədə yönəlir, beləliklə sənətsəl təsvir ilə ictimai məqsədin reallaşması arasında əlaqə qurulur. Bu icraatda sənətkarın istiqamətləndirilməsi qaçılmazdır. Bu da təbii olaraq istiqamətləndirilmiş sənətkarın sənətkar sayılıb sayılmaması mübahisələrinə stimul vermiş olacaqdır. Bu mübahisələrdən ən məşhuru Kandinski ilə konstruktivistlər arasında olmuşdur.