скачать книгу бесплатно
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНО-АССОЦИАТИВНОЙ СИСТЕМЫ ПРОЗЫ НАРОДОВ СЕВЕРА
Основная цель этой книги – исследование взаимодействия различных культур (мифологической и цивилизованной) на микроуровне художественного произведения.
Прежде всего внимание привлекают тропы и, близкие им по принципу осмысления действительности, сравнения.
Определим, в чем проявляются мифологическое начало и начало, идущее от цивилизованной культуры, на уровне образно-ассоциативной системы: рассмотрим основные группы тропов и сравнений.
В качестве рабочего определения тропа используем проверенную временем формулировку:
троп – семасиологически двуплановое употребление слова, при котором его звучание реализует одновременно два значения – иносказательное и буквальное, связанные друг с другом либо по принципу смежности, либо сходства, либо противоположности [3;626].
Говоря о тропах, мы привычно вспоминаем
метафору,
метонимию,
синекдоху,
эпитет,
гиперболу,
литоту,
перифраз,
оксюморон,
иронию.
Взаимодействие национальных культур на микроуровне (эмпирическиенаблюдения). С ярким проявлением взаимодействия двух культур мы сталкиваемся в романе чукотского писателя Юрия Сергеевича Рытхэу «Сон в начале тумана» (1966).
Тема этого произведения – судьба человека, перешедшего из цивилизованной культуры в культуру первобытную.
Роман изобилует сравнениями и тропами, отражающими взгляды представителей двух культур друг на друга.
Канадец Джон Макленнан, ловя на себе пристальный взгляд чукчи, думает:
«Какие у него странные и узкие глаза! Что можно разглядеть за этими щелочками,похожими на прорези в бабушкиной копилке? [выделено – Н. С.]» [4;22];
«Токо подошел ближе, обменялся несколькими словами со спутниками и необычно посмотрел на Джона. Тот различил нечто вроде улыбки на смуглом, как обивка старинного кожаного кресла, лице [выделено – Н. С.]» [4;24—25].
Плоское лицо чукчи напоминает Макленнану «стилизованное изображение эскимоса в Национальном университетском музее в Торонто» [4;26].
Передавая восприятие Джоном чукчанки, добывающей огонь первобытным способом, Ю. Рытхэу употребит перифраз «дикая дочь Прометея».
В свою очередь, чукчи, наблюдая за тем, как канадец ест, делятся впечатлениями:
«– Зубы-то у него какие! – восхищенно произнес Армоль. – Белые, острые, как у горностая.
– Да, – отозвался Токо. – Такой вцепится, не оторвешься» [4;25].
В романе сразу же обращают на себя внимание те эпизоды, в которых герои пытаются адаптировать представление о своей культуре, переводя ее на язык культуры иной.
Так, Макленнан в разговоре с Орво, несколько приобщенным к цивилизации, объясняет:
«<…> в Торонтском университете – это такая большая школа, где человека накачивают всевозможными, большей частью ненужными знаниями, <…>» [4;69].
Заметим, что не только в случаях такой адаптации мышлению Макленнана свойственна предметность (какой, казалось бы, должно обладать сознание чукчи).
Предметность свойственна мышлению канадца и в большинстве ситуаций, когда он должен характеризовать иную культуру.
И это идет не только от потребности быть понятым людьми иной культуры.
С помощью тропов, передающих речь героя, Ю. Рытхэу постоянно подчеркивает, что он воссоздает в романе тип «среднего» цивилизованного человека, чтобы показать магию, притягательность культуры, основанной на принципах непосредственной связи с природой.
Такая культура способна «обратить в свою веру» стереотипного «белого» человека.
Таково положение дел с взаимодействием культур на микроуровне художественного произведения при первом, поверхностном наблюдении.
И это, скорее, взгляд двух культур друг на друга, чем их взаимодействие.
Для того, чтобы проследить глубокие процессы при взаимодействии культур на микроуровне в северных русскоязычных литературах, постараемся отыскать следы мифологического начала в сфере ассоциативной образности.
Черты мифологической культуры в образно-ассоциативной системе севернойпрозы. Черты мифологического видения мира:
антикаузальность,
неподвижность (отсутствие развития),
предметность,
конкретность,
лишенность качественных (оценочных) признаков.
Черты мифологической культуры прежде всего будут проявляться в обрисовке исконного сознания героев.
Вот как дает восприятие революции манси Юван Николаевич Шесталов в повести «Когда качало меня солнце»:
«– Кто такой? Революца? Если человек, то какие у него глаза, руки, голова? Головой он силен или руками? А есть ли у него сердце?! Можно ли с ним договориться лесным людям? Ценит ли он мех соболий или беличий?
– Кто такой Революца? Если он дух, то какой дух? Черный или белый? Злой или добрый? Какую жертву он просит? Большую или маленькую? Жертву с кровью или без крови? Откликнется ли на молитвы? А может, как многие духи, на жертвоприношении побывает, полакомится кровью и улетит, не оказав помощи страдающим?» [5;337—338]
Кроме конкретности и предметности исконного сознания, проявляющихся в этом фрагменте, здесь присутствует и качественность, которой наделяется образ (хотя и не в современном понимании).
Мы имеем дело не с беспримесным мифологическим сознанием, а с авторским фольклором Ювана Шесталова.
Качественность здесь проявляется как сакральность-профанность объекта описания.
В романе Юрия Рытхэу «Сон в начале тумана» мы, казалось бы, должны столкнуться с качественностью характеризуемого образа в эпизоде:
«– Что там? – спросил Джон, кивая в сторону темневших костей.
– Могила Белой Женщины, – ответил Орво.
– Белой Женщины? – удивился Джон.
– Не совсем белой, – поправился старик. – Так ее прозвали, потому что родилась она и жила на берегу белого от льда и снега моря» [4;70].
Диалог канадца Макленнана и чукчи Орво, знакомого с особенностями цивилизованного мышления, показателен: «белая» – как основной признак Женщины – прародительницы всего прибрежного народа – не является качеством самой Женщины.
Это – признак окружающей ее природы.
Черты цивилизованной культуры в образно-ассоциативной системе литературСевера. Миф примитивно онтологичен.
Здесь есть общие представления
о картине мира,
основных типах систем,
общих законах их функционирования,
но это – ограниченная бытийность небольшого замкнутого пространства.
Бытийность, боящаяся бесконечности.
Поскольку видит ней только проявление хаоса.
С течением времени сакральная составляющая картины мира уступает место социальному и этическому наполнению.
Одним из проявлений эстетических поисков становится тропика.
Уже в рамках фольклора начинают проявляться
каузальность,
движение,
качественность,
достаточная степень абстрагированности для возникновения переносного смысла.
Возникает, а в ряде случаев получает дальнейшее развитие, идея последовательности во времени.
В индивидуальном творчестве эти процессы проявляются более полно и последовательно.
Причинно-следственные представления способствуют индивидуализации героя.
В повести Ю. Рытхэу «Когда киты уходят» юная Нау влюбляется, и все, происходящее в мире, приобретает причины и следствия:
«Мир звуков разъялся, как и видимый, и теперь Нау знала, откуда идет грохот бьющих о скалы волн, шелестящий звук ветра, гладящего невидимой огромной ладонью тундровые травы, плеск мелких волн в лагуне, журчание воды в ручье, бегущем по каменистому склону.
По-разному заговорили птицы и звери.
Черный ворон каркал черными звуками, и звук этот был темный и холодный, будто тень на том берегу, куда не достигали солнечные лучи и где лежал вечный снег, темный и рыхлый от старости» [6;8].
В произведениях Ю. Рытхэу на соотнесении конкретного и абстрактного, на игре этими понятиями, строится иронический эффект на микроуровне:
«– Решил я жить по-вашему, вдали от шума и лжи, – покорно ответил Джон.
– А разве нет шума и лжи здесь? – лукаво прищурившись, спросил Армагиргин. – Шумит лед, воет пурга, грохочут снежные лавины, кричат весной моржи, и полярное сияние шелестит» [7;300—301].
Подчеркивание автором различия абстрактного и конкретного в системе тропов лишний раз доказывает, что мы имеем дело не с мифологической моделью мира, а с уровнем иного порядка.
Одной из тенденций, порожденных цивилизованной культурой, становится смена типа сакральности тропов.
В повести Ювана Шесталова «Синий ветер каслания» сакральными становятся тропы и сравнения, не относящиеся к сфере магической, религиозной:
«Пили ее [кровь оленя – Н. С.] из граненых стаканов спокойно и медленно, как жизнь, как сказку. Ай-Теранти в этот момент тоже тихо и медленно, как сказку, стал рассказывать о возникновении праздника трудящихся, о первых сходках рабочих в лесу, о красном знамени…
<…>
В руках Арсентия было полотнище под цвет зари ветреного утра. Через мгновение полотнище на остром конце хорея уже плыло над нашим стойбищем.
Новое светило горело рядом с нашим древним солнцем. Без него нам невозможно, оказывается, встретить майское утро. Это светило – наше, кровное. <…>
Да, это красота жизни, красота наших сердец.
Это цвет нашей жизни. Под красный флаг становились наши отцы и братья в дни испытаний. Сегодня мы стоим. Это наше счастье!» [8;116—117]
Это патетическое признание в любви одному из предметов социального культа выстроено по законам фольклорного произведения
от композиции (зачин: «Ай-Теранти в этот момент тоже тихо и медленно <…>»)
до организации метафорического ряда этого эпизода:
все метафоры, относящиеся к знамени, соотносятся с одним из основных мифо-фольклорных образов – солнцем.
Но солнце в этом случае не божество и не проявление божественной благодати, а средство для сакрализации социального явления.
В повести Ю. Рытхэу «Когда киты уходят» сакральными становятся тропы, передающие извечные радости бытия.
Наиболее выразительна в этом плане сцена близости Нау и мужчины-кита – прародителей прибрежного народа:
«И вдруг словно солнечный раскаленный луч прошел через все ее тело. И первая мысль ее была: разве боль может быть радостью? И тут же ответ: да, боль может быть самой высокой радостью, от которой хочется кричать и плакать светлыми, горячими слезами. Луч бродил по ее телу, зажигая его, рождая невидимый огонь, и хотелось только одного – чтобы это продолжалось бесконечно долго, вечно…» [6;12]
