скачать книгу бесплатно
C 10 апреля по 11 мая 1879 г. на авеню Опера, 28 прошла четвертая выставка импрессионистов, где были представлены работы шестнадцати участников. С 1 по 30 апреля следующего года на улице Пирамид, 10 прошла пятая выставка, в которой участвовали восемнадцать человек. Шестая выставка группы, где были представлены работы тринадцати участников, состоялась в 1881 г., со 2 апреля по 1 мая на бульваре Капуцинок, 35. Седьмая прошла в марте 1882 г. на улице Сент-Оноре, 251, в помещении, снятом Дюран-Рюэлем, где свои работы выставили всего девять участников. И наконец, восьмая, и последняя, выставка прошла с 15 мая по 15 июня 1886 г. на улице Лаффитт, 1; в ней участвовали семнадцать человек, в том числе неоимпрессионисты и символисты.
Добавим, что в том же, 1886 г. Дюран-Рюэль привез в Нью-Йорк триста картин импрессионистов, и их работы имели там определенный успех.
Импрессионизм, столь поносимый, как мы только что видели, современниками, вошел в моду спустя пятьдесят лет, вследствие чего распространена тенденция считать это искусство замкнутым в себе самом. На самом деле импрессионизм был только тенденцией, безусловно революционной, особенно в живописи, которая, однако, не преследовала никакой цели. Так, – и это важно отметить, – некоторые художники-импрессионисты скоро увидели недостатки новой живописной манеры, не оспаривая при этом исключительных возможностей, таящихся в этой манере. Что-то пытался сделать Ренуар, возвращаясь к рисунку и двигаясь в направлении стилизации форм, но мастером, который первым – одновременно с неоимпрессионистами – резко отошел от принципов импрессионизма, был Поль Сезанн.
Признавая все значение движения импрессионистов, он осознал и опасность, таящуюся в излишне спонтанной манере письма, заявив: «Я хочу превратить импрессионизм в нечто более основательное и долговечное – в искусство, которое будут собирать и хранить музеи». Каждый день Сезанн с необыкновенным упорством трудился, продвигаясь к поставленной цели и добиваясь всеобъемлющего синтеза путем соединения спонтанности и скрупулезной точности, мимолетного и постоянного, мгновенного впечатления от природы и расчета, формы и цвета, пытаясь перешагнуть границы внешнего и воссоздать мир во всей его полноте, стремясь к абсолютному – в философском и поэтическом смысле. Некоторые исследователи считают его человеком прошлого, человеком своего времени, другие же полагают, что он всецело обращен к будущему, что Сезанна можно считать первым великим художником-модернистом, непосредственным предшественником не только фовистов и кубистов, но и многих независимых художников-авангардистов. Непосредственно связаны с искусством Сезанна написанные в Эстаке пейзажи Жоржа Брака, основоположника кубизма.
В 1886 г. формируется новая эстетика, вытекающая из импрессионизма. Художники, объединившиеся под новыми знаменами, на которых было начертано слово «неоимпрессионизм», не отвергали находок Моне и его сподвижников. Напротив, они объявляли себя их последователями, но при этом отказывались принять их художественную концепцию, в основе которой лежали только ощущения и случайные находки. Они выступают за живопись, в основе которой лежит рациональный метод, тщательно разработанный и систематизированный в соответствии с точными законами. Неоимпрессионисты были новаторами, но в то же время они стремились продолжить определенную традицию, считая своим предшественником Делакруа. Теоретик этой группы Синьяк в своем исследовании «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма», опубликованном в 1899 г. в журнале «Ревю бланш», четко сформулировал истоки, принципы и цели нового искусства. Он говорит о «дивизионизме», который является эстетикой, тогда как «пуантилизм» – просто техника, ведущая начало от византийских мозаик. «Суть неоимпрессионизма, – пишет он, – не в том, чтобы писать маленькими точками, а в том, чтобы разделять, то есть добиваться передачи всей яркости красок, всей гармонии посредством: 1) оптического смешения только чистых пигментов (все оттенки цветов радуги и их тона); 2) методичного разделения элементов (локальный цвет; цвет, приобретаемый под воздействием освещения; их взаимодействие); 3) равновесия этих элементов и их пропорционального соотношения (с учетом закона контрастного взаимодействия цветов); 4) выбора мазка, пропорционального размеру полотна».
Добавим, что мазки методично кладутся рядом друг с другом мелкими точками, что и дало название этой технике – «пуантилизм»; при этом художники опирались на оптическое смешение тонов. Отметим, наконец, что теории неоимпрессионистов основывались на исследованиях ученых – знаменитая работа Шеврёля «О законе контрастного взаимодействия цветов» в 1889 г. была переиздана.
Когда Клод Моне писал красную крышу, то он, не задумываясь, клал зеленоватые тени, то есть цвета краски, дополнительной по отношению к красной. Таким образом, на холсте воспроизводился оттенок, уловленный необычайно восприимчивым глазом художника. Неоимпрессионисты не брали наугад любую красную или любую зеленую краску: если, например, красный цвет чуть отдавал оранжевым, они клали зеленую краску с налетом голубизны. Если же, наоборот, красный имел фиолетовый оттенок, то они пользовались зеленой краской с желтоватым оттенком – и так, основываясь на семидесяти двух сегментах хроматического круга Шеврёля, они клали рядом с определенной красной краской только ту единственную зеленую, которая ей соответствовала.
Как отмечено выше, с 15 мая по 15 июня 1886 г. прошла восьмая, и последняя, групповая выставка художников-импрессионистов: к ним присоединились и неоимпрессионисты, среди которых был Сёра, представивший большое полотно «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». Именно эта работа и стала манифестом нового направления. Вскоре, с 21 августа по 21 сентября, художник снова выставил свою работу – во втором «Салоне независимых». Вокруг Сёра сгруппировались ученики, разделявшие его художественные взгляды: Синьяк, Дюбуа-Пилле, Анри Эдмон Кросс, Люсьен Писсарро, Ангран. 19 сентября 1886 г. Феликс Фенеон в бельгийском журнале «Ви модерн» впервые употребил термин «неоимпрессионизм», подхваченный затем в статье Арсена Александра в «Эвенеман».
В феврале 1887 г. Сёра, Синьяк и Писсарро выставляют свои работы в Брюсселе на выставке «Группы двадцати». К ним присоединились Птижан, Максимилиан Люс, Люси Кутюрье и бельгийские художники Анри ван де Вельде и Тео ван Риссельберге.
И наконец, среди художников, испытавших сильное влияние импрессионизма и неоимпрессионизма, следует назвать Ван Гога и Тулуз-Лотрека, которые, однако, как Дега, Эдуард Мане, Фантен-Латур и еще несколько человек, оставались независимыми.
В заключение подчеркнем, что иногда в силу непосредственного воздействия, иногда – в результате полемики, но истоки всех значительных явлений в современной живописи – наби, фовизма, кубизма, а также творчества многих независимых художников – следует искать в том плодотворном периоде, к изучению которого мы сейчас приступаем.
Предшественники импрессионизма
АППИАН Адольф, наст. фамилия и имя Бартелеми Жак (1818–1898). Адольф Аппиан получил образование в Школе изящных искусств в Лионе; был учеником Коро и Добиньи. В 1835 г. представил свои работы в жюри Салона, но к участию в выставке впервые был допущен только в 1855 г., после чего регулярно выставлялся до самой кончины. Его пейзажи, написанные тонкими изящными мазками, передают изменения освещения; иногда вследствие игры и переливов красок они напоминают полотна импрессионистов. Он написал много картин в окрестностях Лиона, в Оптево и Вирьё, а также в департаменте Эн, в Кольюре, Тулони, Мартиге; работал художник и в Венеции. Будучи прекрасным гравером, Аппиан сумел, изображая родные места, передать поэтическую меланхоличность повседневности: телеги, стоящей на поляне, берега пруда, буковой рощицы; на своих гравюрах он добивался неожиданных эффектов благодаря особой технике нанесения красок и их просушки. Однако если гравюры Аппиана по-прежнему находят почитателей, то живопись его несправедливо забыта, хотя некоторые из полотен художника с полным на то основанием могут быть отнесены к импрессионизму.
АРПИНЬИ Анри (1819–1916). Ученик Жана Алексиса Ашара, художника лионской школы живописи; сопровождал Ашара в его поездках. В начале своего творческого пути Арпиньи был близок к «школе Фонтенбло», однако у него было немало общего и с теми современными художниками, которые считаются предшественниками импрессионизма, – особенно это заметно на акварелях, написанных Арпиньи безупречно точными и тонкими мазками.
После поездки в Италию, где он изучал живопись, Арпиньи выставляет в Салоне (1853) свою работу «Вид Капри». В 1868 г. жюри Салона отклонило его работу «Дикие утки», и художник ее уничтожил. Однако впоследствии он был вознагражден, получив, в отличие от других предшественников импрессионизма, много наград Салона за свои картины.
АХЕНБАХ Освальд (1827–1905). Родился 2 февраля 1827 г. в Дюссельдорфе; умер 1 февраля 1905 г. В течение 12 лет учился в дюссельдорфской Академии художеств; немалую роль в его становлении как художника сыграл старший брат Андреас. Ахенбах достаточно рано проявляет интерес к пейзажной живописи. В 1845 г. он перебирается в Баварию, а затем в Северную Италию; последующие годы проводит в Неаполе, Венеции, Вероне, а затем в Швейцарии и долине Рейна.
Однако на самые оригинальные работы его вдохновили виды Южной Италии. Здесь он пишет сцены из народной жизни, парады, религиозные праздники и процессии, кавалькады всадников, а также – как и французские предшественники импрессионистов – восходы солнца, сумерки, переливы лунного света, полуденные пейзажи; при этом он уделяет много внимания световым контрастам, но всегда соблюдает верность правде. Его произведения, где цветовая гамма доведена до виртуозного совершенства, противостояли духу классицизма, который отличал в ту пору дюссельдорфскую школу живописи с характерной для нее скрупулезной передачей мельчайших деталей. Ахенбах же клал краску широкими крупными мазками.
Его работы дышат естественной свежестью и поэтическим восприятием природы, но слегка отмечены романтизмом, примером чего может служить картина «Лодка, застывшая перед Лорелеей» (1862), на которой изображены его брат Андреас и другие члены семьи.
БЛЕХЕН Карл (1798–1840). Ученик берлинской Академии художеств и художника-пейзажиста Лютке, Блехен с 1824 по 1827 г. работал декоратором в театре Кёнигштадта. В 1828 г. он совершает поездку в Швейцарию и Италию; позже он сменяет Лютке на должности преподавателя берлинской Академии художеств, а в 1835 г. становится ее членом. Намного раньше Менцеля он начинает писать сюжеты, на первый взгляд лишенные какой-либо живописности (например, крыши домов или дымящая заводская труба), обращая внимание на изменения освещения.
Мазок художника точен и тонок, почти как у импрессионистов. Его картина «Пальмовая аллея на Павлиньем острове» передает всю гамму бледно-зеленых красок, в которую вплетены тончайшие голубые тени.
БОНВЕН Франсуа (1817–1887). Детство Франсуа Бонвена было безрадостным. Его отец, отставной военный, ставший сельским полицейским и владельцем местного кабачка, женился вторым браком на женщине, не питавшей особой нежности к пасынку. Начав благодаря собственному упорству работать в типографии, Франсуа покинул дом отца и поступил писцом во Дворец юстиции, где трудился днем, по ночам подрабатывая в типографии. Получив место канцелярского служащего с жалованьем тысяча франков в месяц, Бонвен смог себе позволить посвятить вечера занятиям рисунком. В 1845 г. он становится учеником Франсуа Гране и, следуя примеру своего наставника, искавшего персонажей своих картин среди монахов, пишет портреты монахинь, ухаживающих за пациентами в больницах для неимущих. Начиная с 1847 г. Бонвен выставляется в Салоне.
Искренность, которой дышат его полотна, а также выбор сюжетов позволяет сравнить его с Шарденом или с Питером де Хохом. Как и картины этих двух мастеров, работы Бонвена пронизаны атмосферой спокойствия и сосредоточенности, а его натюрморты свидетельствуют о любви к простым и обыденным предметам: подсвечнику, мельнице для кофе, медному тазику; полотно, на котором изображено приготовление к крестьянскому ужину, ставит Бонвена в один ряд с мэтрами реализма. Однако в то же время он горячо поддержал первые шаги Мане в искусстве. Стремление Бонвена передавать изменения освещения позволяет отнести художника к предшественникам импрессионизма, а его рисунки углем удивительно напоминают рисунки Сёра.
В 1886 г. друзья организовали ретроспективную выставку его работ, где представлено около сотни полотен, а через шесть месяцев художник ослеп.
Ф. Бонвен.
Школа для девочек-сирот. Внутренний вид. 1873
Была организована благотворительная распродажа, средства от которой передаются Бонвену; год спустя он умирает. Картины Франсуа Бонвена трогают нас своим смирением, а также искренностью и достоверностью, в поисках которых провел свою жизнь этот скромный труженик.
БОНИНГТОН Ричард Паркс (1801 или 1802–1828). Бонингтон, семья которого в 1817 г. переехала в Кале, намереваясь основать фабрику по производству кружев, учился там у Франсуа Луи Франсья, французского художника-акварелиста. Во время Революции (1789–1799) Франсья жил в Лондоне и познакомился там с Гёртином. В 1818 г. семья Бонингтона переезжает в Париж, и он начинает посещать мастерскую Гро. Бонингтон много путешествовал по Франции и Италии, поочередно выставляя свои работы то в парижском Салоне, то в Англии; поэтому до известной степени его можно считать французским художником, тем более что он дружил с Делакруа и Юэ. Однако пейзажи его скорее напоминают английскую живопись, придававшую большое значение тому, как написано небо, как переданы пространство и пропитанный светом и влагой воздух. Иногда работы Бонингтона вызывают в памяти полотна Констебла и Тёрнера, но для них характерны чисто французские изящество и элегантность.
Отмеченные влиянием романтизма картины Бонингтона, будь то жанровые сценки или исторические полотна – жанры, в развитие которых он внес много нового, – написаны в мягких тонах, напоминающих манеру голландских мастеров, а его пейзажи наряду с работами Делакруа и Тёрнера прокладывают путь импрессионистам.
ВАЛЕНСЬЕНН Пьер Анри де (1750–1819). Хотя Валенсьенн был одним из ведущих представителей неоклассицизма и в своей книге «Элементы практической перспективы в работе художника» настолько показал себя художником академической школы, насколько это возможно, в этюдах, выполненных прямо на природе, он опровергал собственные теории: «Когда талантливый человек созерцает природу, он не видит в ней ничего особенного: он видит ее такой, какова она есть; он восхищается, но он не испытывает удовлетворения – даже скалы кажутся ему скучными… Счастлив тот художник, который отдается очарованию мечты и видит природу такой, какой она должна быть! Он вполне удовлетворен, он преисполнен благородной гордости от того, что сам создает, если можно так выразиться, природу столь совершенную, что в реальной жизни ее редко встретишь. Такой художник непременно должен создавать что-то новое, потому что его всегда разгоряченное воображение постоянно подпитывается поэтическими описаниями природы и бесконечно множит все новые и новые образы».
Это описание выдуманного пейзажа, которое так любили в XVIII в. Уроженец Тулузы, ставший главой школы, признанным наследником «великой техники Пуссена», преподававший перспективу в Школе изящных искусств, он был учеником Дуайена. Валенсьенн совершил путешествие по Италии и с особым вниманием изучал пейзажи Лоррена и Пуссена; у него было множество последователей. В 1789 г. художник стал членом Королевской Академии живописи и в том же году впервые выставил свои произведения в Салоне.
ВАСМАНН Рудольф Фридрих (1805–1886). Он родился в Гамбурге, учился у Нэкке в Дрездене, а затем в Мюнхене и Риме. Васманн подружился с Корнелиусом, который в ту пору возглавлял группу «Назарейцев»; входившие в нее художники прославились большими историческими полотнами, такими, как «История Иосифа», написанным для семейства Бартольди. Однако Васманна влекла пейзажная живопись, и он уединился в одном из затерянных уголков Тироля, где и прожил до самой смерти.
Творчество художника было совершенно забыто, пока в начале ХХ в. его не открыл норвежский художник Бернт Грёнволд, который собрал картины Васманна и издал его «Дневник». Васманн оставил после себя красивые пейзажи долины реки Адидже в ее верхнем течении и гор Тироля. Он тонко почувствовал и сумел передать гармонию зелени высокогорных лугов и голубоватой дымки, которой затянуты горы и отдаленные вершины. Кисти его также принадлежит ряд портретов, которые отличает удивительное сходство с моделью.
ВЕЙРАССА Жюль Жак (1828–1893). Хотя художник написал немало жанровых сценок, таких, как «Жнецы», «Любители пива», «Крестьяне», на которых изображены люди, работающие в поле, больше всего Вейрасса любил писать лошадей, преимущественно тягловых. Принадлежащие кисти Вейрасса сцены из сельской жизни, его крепкие першероны, фермерские дворы сближают творчество этого художника с творчеством Эрвье: оба художника стремились к разработке индивидуальной техники, тщательно отделывали детали и выбирали сходные сюжеты для своих картин. Как Шентрейль и Лавьей, Вейрасса пытался передать особенности дневного и вечернего освещения.
ВЕРНЭ Франсуа (1821–1896). Будущий художник родился в Лионе; матери Вернэ принадлежала ткацкая фабрика, а сам он был «художником по тканям», однако отказался посвятить себя промышленному искусству, предпочтя живопись. У Бержона он научился искусству композиции; художник также испытал сильное влияние Равье, с которым познакомился в 1850 г. после своего возвращения из Италии. У Равье он перенял независимость и манеру работать в одиночестве. Прирожденный колорист, Вернэ, следуя примеру двух своих любимых художников – Делакруа и Равье, – умело сочетал как яркие, резкие краски, так и приглушенные, блеклые тона.
После него остались пейзажи, рисунки углем и рисунки, подкрашенные акварелью, но главным образом – натюрморты; больше всего художник любил писать фрукты, располагая их на пышных тканях.
В конце жизни Вернэ почти не писал маслом, предпочитая карандаш; нередко эти пейзажи, выполненные в стилизованной манере, напоминают работы Руо и Дерена. Как Равье и Карран, Франсуа Вернэ не был признан при жизни и умер в нищете, на больничной койке.
ВОЛЛОН Антуан (1833–1900). Сын лионского мастера по орнаменту, выходец из семьи, издавна славившейся искусностью в ремеслах, приехал в Париж в возрасте двадцати шести лет. Воллону повезло: камергер императрицы был покорен его натюрмортами и приобрел его работы по цене сто франков. С 1864 г. художник начинает выставляться в Салоне – уже первые отправленные в жюри работы Воллона заслужили высокую оценку критика Вильяма Бюрже, отметившего профессионализм, с которым те были выполнены. Вскоре Воллон, испытавший влияние сначала Рибо, а затем Коро, становится признанным мастером натюрморта и пейзажной живописи; именно эти работы художника и дают основание отнести его к предшественникам импрессионизма. На некоторых его натюрмортах, пышность которых приводила в восхищение состоятельных людей того времени, изображены кувшины, персидский фарфор и парча; другие более трогательны, поскольку для них художник выбирал обычные предметы повседневного быта, как Шарден и Бонвен.
А. ВОЛЛОН.
Натюрморт
Как и Сезанн, Воллон в течение нескольких недель изучал только одно яблоко, а не три. «Таким образом, – говорил он, – я учусь моделировать и размещать каждый предмет именно там, где он и должен быть».
И насколько свободна и раскованна фактура в натюрмортах художника, настолько она изысканна и утонченна на его пейзажах, где небо, по мнению Пюви де Шаванна, так же прекрасно, как на полотнах Бакхейзена.
Этот художник, мастерски владевший колоритом, был импульсивным, неуравновешенным человеком, искавшим скрытую душу предметов. Это о нем Вальдемар Жорж написал: «Воллон обладает свежестью визуального восприятия, которая заставляет вспомнить Коро, тогда как его рисунки углем предвосхищают – хотя это и может показаться странным – эскизы и наброски Мориса Вламинка».
ГЕНСЛЕР (ГЕНЦЛЕР) Иоганн Якоб (1808–1845). Этот художник, родившийся 21 января 1808 г. в Гамбурге и скончавшийся в том же городе 26 января 1845 г., писал жанровые сценки и пейзажи. Благодаря любви к природе и внимательному наблюдению за изменениями освещения ему, как и английским акварелистам, удалось предвосхитить открытия импрессионистов. Генслер сначала учился у В. Тишбейна в Эйтине, а затем в мюнхенской Академии художеств – в 1826 г. и в 1830 г. – в венской Академии художеств. Начиная с 1830 г. Генслер выставляет свои работы в Берлине, Гамбурге, Мюнхене и Дрездене.
В 1841 г. он объездил Голландию и Бельгию, с поразительной тонкостью подмечая игру света на восходе солнца и в сумерки, переливающиеся отражения неба и облаков на поверхности озерной глади; при этом все картины художника передают атмосферу мечтательности и грусти.
Наиболее характерные работы Генслера хранятся в гамбургском музее.
ГЁРТИН Томас (1775–1802). Гёртина, начинавшего свой жизненный путь учеником топографа, поддержали несколько меценатов, и впоследствии он стал выдающимся английским акварелистом. Художник совершил ряд поездок по Англии, затем побывал в Италии, а после заключения Амьенского мира – и во Франции. Непринужденность его манеры письма и тонкость видения оказали несомненное влияние на Тёрнера, Констебла, Кокса, Уинта, Котмена и – через Франсья – на Бонингтона, у которого учились Делакруа и французские художники-романтики. Поэтому можно утверждать, что в известном смысле Гёртин стоит у истоков движения, которое отказалось от неоклассицизма и предпочло живопись, дававшую художнику большую свободу самовыражения и использования световых эффектов, – живопись, проторившую дорогу импрессионизму.
ГИГУ Поль (1834–1871). Этот представитель прованской школы во французской живописи наряду с Монтичелли может рассматриваться как подлинный предшественник импрессионизма. Гигу, который должен был стать нотариусом, под влиянием Эмиля Лубона, директора Школы изящных искусств в Марселе и одного из ведущих художников прованской школы, предпочел посвятить себя живописи.
В 1854 г. он впервые выставляет в Марселе два своих полотна, которые свидетельствуют о его несомненном даре колориста. В 1856 г. во время недолгого пребывания в Париже он открыл для себя творчество Курбе и, вернувшись в Прованс, начал ездить с мольбертом по самым пустынным и засушливым местам. В 1862 г. художник снова оказывается в Париже. С 1863 г. вплоть до 1870 г. Гигу был непременным участником всех выставок Салона. Однако при малейшей возможности он возвращался в Прованс, живописные виды которого изображал на своих картинах. Часто он работал бок о бок с Монтичелли – при этом каждый по-своему трактовал вид, расстилавшийся перед ним. Постепенно цветовая гамма Гигу становилась тоньше; он начал писать на деревянной доске, чтобы добиться более теплых оттенков, – его тщательно отделанные картины излучают свет.
Возвращаясь в Париж, художник писал большие полотна, предназначенные для Салона, давал уроки живописи и рисунка, и, поскольку жилось ему нелегко, когда у него не хватало средств на поездку в Прованс, он довольствовался берегами Сены или Марны. Известность и уверенность в будущем пришли к художнику в возрасте тридцати семи лет, но вскоре он умер от инсульта.
ДЕЛАКРУА Эжен (1798–1863). Делакруа, с самого начала своего творческого пути предпочитавший неоклассицизму в духе Давида занятия в мастерских художников, повел – вместе с Жерико – французскую живопись по пути романтизма и стал подлинным предшественником импрессионизма. Как его друг Бонингтон и другие современные английские художники, Делакруа уже начал передавать многокрасочное преломление света. По свидетельству Жорж Санд, когда художник писал цветы в Ноане, он обращал внимание на то, как постепенно они распускались, ежесекундно меняя свою окраску и форму. На другой день, оставаясь так же прекрасны, они были уже совсем другой формы, – благодаря такому наблюдению родились «Кувшинки» Моне.
В его письмах и «Дневнике» ощущается стремление художника к «чистой живописи», и Максим дю Камп даже использует применительно к творчеству Делакруа термин «абстрактный цвет». Делакруа считал, что живопись обладает душой и своим языком, благодаря чему она может выражать себя. Он говорил о работах Бонингтона, что те, «как брильянты, доставляют глазу наслаждение, независимо от сюжета и от того, являются ли они подражанием». Импрессионисты продолжили путь, проложенный в искусстве Делакруа.
ДИАС (ДИАЗ) де ла ПЕНЬЯ Нарсис Вирхилио (1807–1876). Он родился в Бордо, в семье испанских буржуа, подвергшихся преследованиям со стороны короля Жозефа. Будущий художник в раннем детстве остался сиротой и был воспитан протестантским священником. Начав, как и Жюль Дюпре, с росписи фарфора, он одновременно пишет небольшие картины, которые продает по цене от шести до двадцати пяти франков. В 1831 г. его работы были приняты жюри Салона. Большой поклонник Делакруа и Корреджо, Диас пишет картины, на которых любит изображать лесные чащобы; его манера класть мазки и дерзко сочетать положенные рядом краски дает основание отнести его к предшественникам импрессионизма. Андре Бийи сказал о нем: «Он был импрессионистом еще до того, как появилось это слово. Диас родился на тридцать лет раньше своего времени и был лучшим художником своего поколения; поклонники современного искусства из всех художников барбизонской школы предпочитают именно его. Он предвосхитил Ренуара. Никто из его современников не передавал так живо и с таким изяществом зыбкую игру света на распустившемся цветке или женском теле».
Э. ДЕЛАКРУА.
Цветы. 1849
Диас посещал ту же мастерскую, что и Милле, и был так же беден; но если Милле, как шутил Диас, «пишет крапиву, то я, – добавлял он, – предпочитаю писать розы».
Диас принес свое искусство в жертву вкусам современников, населив полотна мифологическими богинями или меланхоличными влюбленными, однако как колористу ему не было равных: художника даже относят к предшественникам ташизма.
Иногда Диас наносил на полотно ничего не изображавшие цветовые пятна, а затем, работая на природе, находил для них место в композиции, где они оказывались вполне оправданы.
ДОБИНЬИ Шарль (1817–1878). Будучи на пять лет моложе Дюпре и на шесть – Руссо, Шарль Добиньи в большей степени, чем кто-либо другой из художников его поколения, является предшественником импрессионистов. Как и Коро, он пишет пейзажи прямо на натуре. Впервые Добиньи выставился в Салоне в 1838 г., но успех пришел к нему только в 1844 г. благодаря картине «Перекресток дорог около орлиного гнезда в лесу Фонтенбло». Добиньи совершил пешком путешествие в Рим, работал с Руссо в Барбизоне, писал в Нормандии и в департаменте Изер, после чего поселился в Овере, откуда ездил по Уазе на своей плавучей студии под названием «Ботик», – как и Сислей, Добиньи любил писать берега рек. И хотя в хранящейся в Лувре картине «Жатва» (1851) еще заметно влияние на художника голландской школы живописи, Добиньи скоро начинает переходить к более светлым тонам. Художник подолгу работал над своими эскизами, написанными в мягких, приглушенных тонах. Он клал мазки так, как впоследствии будут их класть импрессионисты, и ставил перед собой задачи, во многом сходные с задачами импрессионистов. Именно поэтому критика враждебно встречала работы Добиньи, а публика отворачивалась от него.
Во время Коммуны Добиньи жил в Лондоне и в Голландии, откуда привез несколько прекрасных полотен. Как и Ван Гог, умер Добиньи в Овере, но на двенадцать лет раньше – в 1878 г.
ЗИЕМ Феликс (1821–1911). Зиема часто упрекали, что он пожертвовал искусством ради успеха и в конце жизни творчество его стало утомительно однообразным; однако эскизы, выполненные художником в начале творческого пути, дают основание отнести его к предшественникам импрессионизма.
Летящие мазки в духе Гварди, особенность, отмеченная Луи Жилле, позволяли Зиему передавать самые неожиданные световые эффекты. Он черпал вдохновение в Мартиге и Провансе, в Стамбуле и странах Востока, среди польдеров и каналов Голландии.
Зием дебютировал в Салоне (1849) картинами «Вид Босфора» и «Большой Канал в Венеции», которые сразу же привлекли внимание к художнику. Вплоть до 1868 г. он регулярно выставлялся, а затем в течение двадцати лет отказывался посылать свои работы в Салон.
Зием завещал городу Парижу часть своей мастерской, эскизы и рисунки, которые позволяют лучше судить о достоинствах художника.
КАЛЬС Адольф (1810–1880). Живопись влекла Кальса, сына бедных парижских рабочих, с самого раннего детства. Свой путь в искусстве он начал с рисунков, которые выполнял для различных граверов; в 1828 г. Кальс стал посещать мастерскую Леона Конье, художника, работавшего в жанре исторической живописи; однако подлинным его учителем оказался Коро. Кальс женился на девушке, которая вскоре впала в безумие, оставив ему дочь, унаследовавшую болезнь матери. Большая часть жизни художника прошла в тяжелых условиях, и радость он находил только в живописи. В любое время года, какая бы ни была погода, в крестьянских башмаках бродил Кальс с мольбертом по окрестностям Парижа или писал простых людей и их жилища – эти работы художника напоминают полотна Шардена. Он знакомится с графом Дориа, который становится его восторженным поклонником и приглашает Кальса пожить в замке Орруй. Теперь тот мог спокойно отдаться своему увлечению природой, и картины художника наконец начали покупать. В 1871 г. его дочь излечивается, но умирает жена, и Кальс перебирается в Онфлёр, где находит себе друзей – Эрвье, Виньона, Будена, Йонкинда. Последние годы жизни Кальса проходят в спокойной обстановке – он наслаждается счастьем, которое дарит ему возможность заниматься живописью. Художник выставляет свои работы вместе с импрессионистами, принявшими его в свой круг.
Пейзажи Кальса, всегда стремившегося к передаче мимолетного втечатления, предвосхитили пейзажи Йонкин да и Будена. Художник свободно обращается с материалом, кладя резкие, летящие мазки и передавая вибрации света. Кисти его также принадлежат натюрморты и глубоко достоверные полотна, запечатлевшие быт крестьян и рыбаков. Подлинный шедевр Кальса – картина, изображающая обнаженную модель и выполненная посредством техники, поражающей своей современностью.
КАРПО Жан Батист (1827–1875). Талантливый скульптор, натура экзальтированная, неистовая и возвышенная, служивший по этой причине мишенью для интриг и зависти, считал себя гонимым; он был, кроме того, живописцем, оригинальность картин которого дает основание видеть в нем предшественника импрессионистов. Сын рабочего-каменщика, он в юные годы познал жестокую нужду. Несмотря на трудности, вызванные как семейными проблемами, так и непониманием со стороны учителей, а также болезнью, талант Карпо в конце концов восторжествовал. В 1854 г. он впервые получил Римскую премию, а в 1863 г. скульптурная группа «Уголино и его дети» принесла ему признание современников. Начиная с этого момента Карпо лихорадочно работает и создает более восьмидесяти скульптурных групп, бюстов и статуй; делает множество набросков и эскизов, более трех тысяч карандашных портретов, а также пишет картины.
Малоизвестные, картины его свидетельствуют о том, что художник был человеком восторженным и нервным, и его манера класть резкие, прерывистые мазки позволяет поместить его в один ряд с Франсом Халсом, Маньяско и Мане. Глазами скульптора смотрит Карпо на свои модели и в живописи, подчеркивая каждую линию человеческого тела. Он обращается с ними, как со своими терракотовыми фигурками, размещая персонажей на картинах так, чтобы свет падал на них сбоку.
И лица, и фигуры людей художник пишет блестящими пастозными мазками (в качестве примера можно привести портрет сына). В затененных частях картины Карпо добивается световых эффектов, позволяющих говорить об экспрессионизме художника: сдерживаемые, но рвущиеся наружу мощь и возбуждение заставляют вспомнить слова братьев Гонкур: «Лихорадочный гений под оболочкой резчика по мрамору».
Ж. Б. КАРПО.
Уголино и его дети (окончательный вариант). 1863
КАРРАН Луи Илер (1821–1899). Сын лионского торговца шелком, Карран унаследовал внушительное по тем временам состояние, что дало ему возможность посвятить себя живописи. В 1840 г. он вместе с Франсэ совершил поездку в Италию. В 1865 г., когда его брат оказался на грани банкротства, Карран истратил все свое состояние на выкуп его векселей, после чего, разоренный, вынужден был искать себе скромный заработок. Он безуспешно пытался продать свои полотна, за которые ему платили по тридцать франков.
Писать картины он начал в своем загородном доме в Колонж-ле-О, после того как познакомился с Равье и Добиньи в Кремьё и в Оптево. С самого восхода солнца, надев голубую блузу, сидел он на берегу реки Соны, запечатлевая на полотне все метаморфозы пробуждающейся или засыпающей – в зависимости от времени года – природы. Карран пошел намного дальше импрессионистов и фовистов и стал подлинным предшественником современной живописи, создавая на некоторых из своих картин нечто вроде абстракций. Он знал, что в родном городе, где живопись его воспринималась с недоумением, он не встретит понимания – критики видели в картинах Каррана только «отвратительную мазню». За несколько дней до смерти художник сказал: «Всю мою жизнь я провел, глядя на солнце. Теперь я увижу, что находится с другой стороны». Он умер в неизвестности, непонятый даже близкими людьми.
КОКС Дэвид (1783–1859). Приехав в 1804 г. в Лондон, Кокс открыл для себя возможность писать эскизы маслом прямо на пленэре – этому он научился у Джона Варли. В 1826 г. он побывал в ряде районов Великобритании, а затем – в Голландии и Бельгии. В 1829 г. и в 1832 г. его можно было встретить в Кале и в Париже; в 1841 г. он переезжает из Лондона в Харборн, под Бирмингемом.
Этот современник Котмена и Питера де Уинта пытался передать впечатление от быстро меняющейся природы, подражая своим непосредственным предшественникам, Тёрнеру и Констеблу. Появление работ Кокса в Салоне (1855) во Франции сразу привлекло к нему внимание парижской публики; пляжи на его картинах заставляют вспомнить пляжи Будена, а уличные сценки, которые обволакивает туманная дымка, – картины Моне и Писсарро.
КОЛЕН Гюстав (1828–1910). Родившись в семье судьи, Колен рано проявил необычайную одаренность к живописи и стал учеником Констана Дютильё, друга Коро. Впервые его работа была выставлена в Салоне в 1857 г. Он уехал писать в Пиренеи, где в 1860 г. женился на красивой местной девушке и поселился в Сибуре. В 1863 г. он выставляется в «Салоне отверженных», и только в 1867 г. жюри официального Салона перестало относиться к нему неприязненно. Начиная с этого времени Колен регулярно выставляет свои работы, однако они не получают того признания, которого заслуживал художник. Жизнь его продолжает оставаться трудной. Коро, удостоивший Колена своей дружбой, в 1872 г. едет с художником в Аррас, а затем в Испанию, в Басконию. В 1874 г. Колен принимает участие в выставке импрессионистов. Им заинтересовался граф Дориа, но Колену пришлось, как Лавьею и Лепину, организовать продажу своих работ на аукционе в Отеле Друо. В начале своего творческого пути художник использовал густую смесь красок, предпочитая приглушенную гамму и плотно положенные мазки. Однако впоследствии палитра художника светлеет и становится откровенно импрессионистской. Женщины на его полотнах напоминают женские образы Коро, жанровые сцены искрятся жизнью, а пейзажи окутаны переливающимся светом.
КОНСТЕБЛ Джон (1776–1837). Сын состоятельного мельника, он родился в восточном Бергольте, в графстве Суффолк. Живописи учился у своих друзей, увлекавшихся искусством; но его главным наставником была природа.
Принятый в 1799 г. учеником в Королевскую Академию художеств, он настойчиво копирует пейзажи Клода Желле, Рейсдала и других художников. Впервые Констебл выставляет свою работу в Королевской Академии художеств в 1802 г.; в 1819 г. он становится ее ассоциированным членом, но полным членом Королевской Академии художеств станет только в 1829 г., после того как получит Золотую медаль парижского Салона (1824) за картину «Воз сена»; годом позже художник удостоился еще одной награды на выставке в Лилле за картину «Белый конь». В 1806 г. Констебл совершает поездку по Озерному краю, а в 1811 г. впервые приезжает в Солсбери; в 1816 г. художник проводит медовый месяц в Дорсете. Он также не раз бывал на курорте в Брайтоне и приобрел дом в Хампстеде. Эти многочисленные поездки были для Констебла источником вдохновения: прямо на природе он делал эскизы маслом и графитом, а заканчивал картины в своей мастерской на Шарлотт-стрит в Лондоне.
Его работы обычно восхищают тонким чувством природы, безупречным владением эффектами светотени, непосредственностью. Картины, присланные Констеблом в Париж в 1824 г. для участия в Салоне, произвели сенсацию, и более двадцати его работ было продано во Франции. Им восхищался Делакруа, который посетил Констебла в 1825 г. Констебл является одним из самых ярких предшественников импрессионизма.
КОРО Камиль (1796–1875). Из поездки вместе со своими друзьями – художниками Эдуардом Бертеном и Карюэлем д’Алиньи по окрестностям Рима Коро, ставший провозвестником современного пейзажа, привез написанные на природе суровые этюды, которые внесли свежую струю в представление о пейзаже. Но хотя его небольшие эскизы являются подлинными шедеврами, принадлежащие его же кисти масштабные композиции, выполненные в расчете на вкус жюри Салона, остаются в рамках неоклассицистической традиции – в них отсутствует та радостная непосредственность, которая и являлась источником таланта Коро.
Он внес немало нового и в жанр портрета; его «Сидящая женщина, у которой обнаружили чахотку» (1835), «Мариетта» (1848) или «Настоятель монастыря Благовещения» (1850), где за кажущейся простотой просвечивает потаенная внутренняя жизнь, как на полотнах Вермеера, заставляют вспомнить Мане.
Не оставляя работы над серией «Воспоминание о Мортефонтене» или над видами Виль-д’Авре, где он изображает крестьян с хворостом или мифологических персонажей, чтобы понравиться жюри Салона, он ездит с мольбертом по разным уголкам Франции, работая в Шартре, Бретани, Дуэ, в департаменте Изер, и пишет пейзажи, трогающие своей безыскусностью и вечной молодостью.
