Архитектура в венецианской живописи Возрождения

Сергей Сергеевич Бодров

Архитектура в венецианской живописи Возрождения

«Тем, что я написал диссертацию, я горжусь больше, чем любой из своих ролей…»

Из интервью Сергея Бодрова немецкому ТВ весной 2001 год

© С. С. Бодров, наследники, текст, 2026

© Государственный Русский музей, 2026

© Государственная Третьяковская галерея, 2026

© Издательство АСТ, 2026

Введение

Проблема изображаемой архитектуры представляется исключительно значимой для венецианской живописи на протяжении всей ее истории. Однако основное внимание исследователей издавна приковано к ее заключительному этапу, представленному поэтическими каприччи или детально точными ведутами XVIII века. Интерес к ярким повествовательным композициям кватроченто также весьма велик, но направлен, главным образом, на их архитектурные фоны, насыщенные эмпирическими и топографическими подробностями, то есть опять‐таки сосредоточен на вопросах передачи городского вида. Но глубина проблем отнюдь не исчерпывается ими. Можно говорить о том, что эпохе в целом уделяется явно недостаточное внимание. Особенно это касается шестнадцатого столетия, которое, по праву считаясь золотым веком венецианской живописи, обнаруживает не меньшую привязанность к архитектурной тематике. Она проявляется не в частоте и правдоподобии воспроизведения архитектуры на холсте, а в целом ряде новых черт и значений, сложнейших образных функций, которые возлагаются сейчас на изображаемую архитектуру.

Подобное повышение ее иконографической и повествовательной роли до некоего иного качества – это общий процесс, связанный с открытием перспективы, от которой архитектура была неотделима, обеспечивая реальное, объемно-зрительное существование математической и философской идеи на плоскости картины. Однако эта важнейшая функция, по сути, оставалась все же вспомогательной, что в полной мере сказалось с утратой гуманистических ценностей перспективной системы на ее родине в начале XVI века. Венецианцы же, начавшие усваивать ее не слишком рано, живо помнившие и культивировавшие, во‐первых, символические ценности архитектуры, во‐вторых, собственные традиции пространственного видения, напротив, именно сейчас, в XVI столетии, достигают особенно замечательных результатов в использовании архитектуры.

С другой стороны, ее включение в живопись отразило целый комплекс идеальных, порой фантастических представлений художников и архитекторов раннего Возрождения как о зодчестве древних, так и вообще о сакральных архитектурных формах. Классическим примером тому могут служить три знаменитые ведуты из Балтиморы, Берлина и Урбино, представляющие отдельное распространенное направление в живописи, «Алтарь Монтефельтро» Пьеро делла Франческа и подобные ему алтарные картины. И, наконец, в творчестве Рафаэля складывается некий универсальный идеал изображаемой архитектуры, который, вобрав в себя широкий круг ренессансных идей и принципов, может выступать своеобразной отправной точкой для сравнительных тенденций и в венецианской живописи, вступающей в свой период Высокого Возрождения. Нам будет важно не только проследить сложные взаимоотношения данной традиции с венецианской, но и рассмотреть активную новую жизнь последней во второй половине XVI века, жизнь, полностью отвечавшую характеру этой противоречивой эпохи. Однако изначальная роль архитектуры как средства формирования трехмерной сценической площадки остается основой для дальнейших достижений и новых выразительных возможностей.

Таким образом, мы определим наиболее общую цель нашей работы как исследование проблемы архитектурной сценографии картины, то есть организации средствами архитектуры картинного пространства, жизни фигур в нем и отношений со зрителем. Другую сферу нашего внимания должны составить проявления собственной образно-стилистической выразительности архитектуры, связанные сейчас, прежде всего, с развитием классической темы. Эти два круга проблем следует рассматривать параллельно. Они трудно разделимы методологически, поскольку тесно смыкаются в реальных памятниках, что уже может говорить об особенностях самого существования архитектуры в живописи венецианского Возрождения как цельной, сложившейся художественной традиции.

Понимание роли архитектуры в живописи как средства образования пространственной среды впервые получает общее теоретическое обоснование в работе П. Цукера «Передача пространства и изображаемая архитектура во флорентийском кватроченто» (1913) [1]. Изменение средневековой «местоуказующей» функции архитектуры кажется очевидным и не нуждается в специальном анализе, но именно в период Возрождения из этого вырастает формально-художественная проблема, которая требует своей разработки. Однако происходит характерная подмена понятий: усиленная констатация связи архитектуры и картинного пространства практически приводит к их идентификации, в то время как система перспективы, которая собственно и заключает в себе идею новой зрительной модели, вовсе не рассматривается Дукером. Это неудивительно, поскольку она, будучи естественным способом видения мира, еще более нуждалась в научном анализе как явление истории искусства. Такой анализ начинает проводиться лишь в эти годы [2]. Роль архитектуры даже только в создании пространственного образа картины представляется более сложной, хотя и проявится она в полной мере не сразу. Одной из распространенных тенденций рассмотрения архитектуры в живописи станет ее анализ именно в связи с проблемами перспективы. Их новое, углубленное понимание, заложенное знаменитой статьей Э. Панофского «Перспектива как “символическая форма”» (1927) [3], позже проявилось и по отношению к архитектуре. Так, в статье Р. Виттковера «Перспектива “Бичевания Христа” Пьеро делла Франческа» (1953) [4] приводится исполненная с помощью Б. Картера подробная реконструкция «портика». Хотя она и не является безусловно верной, но раскрывает целый мир образов, основанный на символике чисел и архитектурной логике, которая подчинена закону «божественной пропорции», мир, скрытый от внешнего взгляда зрителя. Сходный метод широко применялся и при анализе других памятников раннего Возрождения, обнаруживших сложнейшую математическую кодировку, а часто несовпадение архитектурной реконструкции и зрительного представления о ней [5]. Однако данный метод таит в себе и определенную опасность, которой оказался подвержен его фанатичный последователь С. Белоусов [6]. Этот исследователь, пытаясь точно воссоздать те или иные архитектурные формы, порой приходит к абсурдным выводам, видя свою главную задачу в нахождении математической закономерности и символичности чисел. Архитектура была оценена как средство проявления пропорционально-числового мышления художника Ренессанса, его метрического выражения на холсте [7]. В основном это заслуга авторов работ о пропорциях и перспективе в художественной системе Возрождения, но с тех же позиций об архитектуре говорится и в специальных исследованиях, что отражает ее истинное положение в XV веке (например, в статье В. Велливера «Символическая архитектура Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа» (1973)) [8].

Литература о символике и семантике архитектуры в живописи довольно разнообразна. Отдельную ее часть составляют иконографические толкования конкретных архитектурных элементов или способа их представления – они в равной мере распространяются на искусство как Средневековья, так и Возрождения. Но все же в исследованиях о Ренессансе сам классический характер архитектурных форм понимается как особое образно-символическое средство. Так, в работе П. Кнабеншуе 1961 года говорится об иконографической роли античных и средневековых архитектурных элементов у Мантеньи [9], в ряде исследований затрагиваются вопросы изучения и использования венецианскими художниками (как ‘правило, Якопо Беллини и Андреа Мантеньи) классических образцов, в том числе и архитектурных форм [10]. Важно отметить наличие этой тенденции в изучении венецианской живописи XV века, поскольку ее традиционный характер предполагает иные пути рассмотрения изображаемой архитектуры: либо в символико-иконографическом аспекте, либо, чаще, в связи с ее реальными эмпирическими источниками.

С широким распространением концепций городской празднично-зрелищной культуры, важных для анализа венецианского искусства и XV, и XVI веков, в ее контексте рассматривается и воображаемая архитектура. А. Шастель понимает ее как один из характернейших феноменов ренессансного мышления [11], М. Бэксандалл говорит вообще о широком проникновении эмпирических мотивов в живопись кватроченто [12]. Французский ученый продолжает также традицию сопоставления архитектурных сооружений в живописи с театральными и праздничными декорациями, которая возродилась в современной литературе с опубликованием в 1948 году известной статьи Р. Краутхаймера [13], где он предполагает, что ведуты из Балтиморы и Урбино являются изображениями витрувианских трагической и комической сцен. В результате эта гипотеза была опровергнута, в том числе и Шастелем, а впоследствии и самим автором, но вызвала большой резонанс и интерес к данной проблеме, еще не возникавшей в чистом виде в исследованиях о связи театра и живописи [14]. По отношению к венецианскому искусству она получила освещение в статье X. Юст-Гаужье «Якопо Беллини и театр его времени» [15], в работах М. Мураро [16].