Сергей Волконский.

Человек на сцене



скачать книгу бесплатно

Кто не слыхал: «Я читал это в Ном Времени». Буква в между двух одинаковых гласных проглатывается, два о стягивается в одно, и двухсложное слово превращается в односложное. Ошибка особенно ясно наблюдаемая, когда чередуются слоги с одинаковой согласной: «Я не поверю и самммудрому человеку», – шесть слогов в четыре. О букве в кстати скажем, – она одна из самых вялых в нашем произношении; обусловленная прижимом верхних зубов к нижней губе, она требует специальной перестановки всего говорильного аппарата, – усилие, которое производится весьма неохотно. Особенно неохотно произносят эту букву певцы: она запирает звук, ставит воздуху преграду, и они эту преграду продырявливают; вот почему мы слышим: «Я вас люблю любоую брата, любоую брата»… Ярко это проступает, когда наша русская вялость проникает в иностранные слова; так в «Пиковой Даме»: «Se non ? uero, ? ben troato». По той же причине певцы не достаточно сильно иотируют:

 
Она являться стала мне
В сианьи ангела лучистом.
 

или:

 
Земноэ первоэ мученье.
 

Своеобразное выпадение согласных, вообще смазанность речи, является у драматических артистов в минуты волнения, когда, например, разгорается спор, переходящий в угрозы: начинается глотание, гнусавление, зажигается какой-то душок, который понемногу переходит в драматически-сдержанное пыхтение; здесь получается какая-то стертость букв, слияние звуков, – губные переходят в мычащее м, зубные все сводятся на и, вместо гортанных слышно одно х, и все это покрывается носовым куполом, в гулкости которого пропадает всякий словесный рисунок, а, следовательно, и всякий смысл.

Кстати, о пыхтении. Что может быть ужаснее этой привычки, – когда весь человек, от носа до живота превращается в насос, накачивающий воздух! И этим думают изобразить душевное волнение, пылкую страсть! Во что тогда превращается дыхание – драгоценнейшее из проявлений душевной жизни? Хотел бы пригласить господ артистов подумать о дыхании, не только о механизме, но о смысле дыхания. Дыхание состоит из двух движений: вдыхание и выдыхание[8]8
  См. «Человек и Ритм».


[Закрыть]
. Первое есть действие, второе есть отдых. В связи с этим – психологическое значение обеих функций и общий облик слова, смотря по тому, которая из двух функций более подчеркивается. В волнении слышнее вдыхание, в спокойствии – выдыхание; все чувства могут быть разделены на «вдыхающие» и «выдыхающие», первая – группа страдания, вторая – группа счастья.

Хочу сказать два слова об одной важнейшей стороне произношения, которая у нас в одинаковом загоне и в жизни и на сцене: ясность первого слога.

Наше стремление скорей дойти до ударяемого слога, как я сказал, оставляет предшествующие ударению слоги в тени; больше всех смазывается первый слог. Между тем, первый слог слова, ведь это все слово! Все будущее, еще непроизнесенное, слово заключается в первом слоге: не только его звуковая сторона, но и смысл, душевная сторона. Я в особенности певцам не могу не рекомендовать соблюдение ясности первого слога. Только подумайте, – произнесением первого слога вы сообщаете слушателю звук будущего слова; он уже знает, о чем речь; не только, значит, вы избавляете его от усилия дальнейшего «вслушивания», но вы даете ему удовлетворение угадывания (что в искусстве есть один из существенных элементов радости); затем, вы вперед уже сообщаете всю психологию слова; не примите это за преувеличение, но, право, ясным и соответственным произнесением первого слога вы можете и обласкать и вызвать содрогание. И тогда, подумайте, какая свобода остается певцу направить все свои силы уже на одно только «пение», а слушателю сосредоточиться уже на одной только музыке. Нельзя с достаточной силой рекомендовать певцам соблюдать ясность произношения первого слога.

Один из самых распространенных у нас недостатков это буква ц вместо т перед мягкой гласной: «цебе, цеперь». Это происходит от лени языка, который не достаточно плотно прижимается к нёбу, пропускает воздух и образует свистящее це вместо сухого те. Тот же самый свист и в букве д. Я в Театральном Училище заставлял говорить: «У дяди дело, а у тети тиф». Не преувеличу, если скажу, что 50 % говорили: «У дзядзи дзело, а у цёци циф». По моим наблюдениям у женщин этот недостаток встречается чаще, чем у мужчин[9]9
  Обращаю внимание певцов на то, как эта привычка неэкономна по отношению к дыханию.


[Закрыть]

В ответ на возможный упрек в увлечении мелочами, скажу, что прочность постройки зависит от доброкачественности кирпича.

Еще одна ошибка присосалась к словам производным от латинских на atio, ationis. Так говорят: «апльционный», «эксплуатационный». Как бы они ни были приняты в состав русского языка, все же надо бы помнить, что в латинском корне главная буква а, и она то у нас и проглатывается; надо бы понять, что букве ы уж совсем не место в латинском слове.

Таких примеров, как «выньстуте», «унирстет», «Констнопль», можно насчитать каждый день десятками. Да нужно ли упоминать о скомканности речи, когда одна из крупнейших величин на сцене, катя мне пришлось видеть, говорит «честн чек», вместо «честный человек».

Я бы ничего не сказал против переноса ошибок разбираемой категории на сцену, если бы я их встречал в изображении таких типов, которые и в жизни говорили бы так, но в том и несчастье, что все, сплошь, от Найденова до Пушкина, от Державина до Трахтенберга, читается с теми же житейскими пошибами. Я бы ничего не сказал, если бы они являлись эпизодически, в известных ролях, как плод выбора, намерения, но в том то и грех, что это не сознательно принятые особенности, а бессознательно сохраненные недостатки. Не могу не упомянуть об ужаснейшей привычке говорить «одевать» вместо «надевать». Нельзя этого ставить в вину актерам, когда все – газеты, писатели – пишут «одевать пальто». Очевидно русские люди забыли, что одевать можно только кого-нибудь во что-нибудь, например, – жену в бархат и шелк, пальто же можно только надевать, как и вообще что-нибудь на кого-нибудь. Это совсем ясно при обращении глагола в страдательную форму. Правда, читал я, часто читал, что пальто «одевается», только я думаю, что этого никто не видел; дама одевается на бал, одевался Царь Соломон в порфиру и виссон, но пальто?.. Если мы актерам ставим в вину, что они такие ошибки подбирают и переносят на сцену, то на сколько же больше вина писателей, которые своим одобрением закрепляют подобные искажения «великого, могучего, правдивого, свободного русского языка».

Привычки произношения подобны привычкам физическим, всякого рода подергиваниям и подпрыгиваниям. Посудите, как они должны однообразить речь актера, сопровождая его сквозь все разнообразие ролей. Здесь уже встает перед нами не вопрос об абсолютном преимуществе того или другого произношения, а для сцены столь же, если не более важный – вопрос о соответственном произношении. Оставим в стороне правильность или неправильность: допускаю, что в жизни по вопросам произношения возможны разногласия, но когда актер спрашивает, как надо говорить, – «што» или «что», – то возможен только один ответ: смотря по тому, кого вы изображаете. И вот, критическое отношение к разновидностям русской речи, за исключением бытовых типов, почти отсутствует на нашей сцене. Ведь в жизни не все говорят «апльцыонный», есть и такие, которые говорят «апелляционный»; одни говорят «конечно», а есть и такие, которые говорят «конешно»; не все говорят «нихто» вместо «никто»; не все говорят «чуство», не все еще, слава Богу, говорят «одевать» вместо «надевать». Ведь все это категории, и актер обязан нести на сцену возможно большее число категорий, а не ту свою личную категорию, к которой он в жизни принадлежит. Бесконечная разница между речью старого барина и семинариста, – я разумею не склад речи, а произношение тех же самых слов, и при этом я беру пример самый разительный, а сколько других. Вот это неумение расслышать, неумение сортировать, неумение ставить в кавычки такое слово, которое без кавычек не прощается, одна из безотраднейших сторон нашей сцены. Какая пропасть между актером, который в каждом слове выдает недостатки своего собственного среднего, бесцветного говора, и актером, который каждым словом как бы приглашает зрителя с ним вместе посмеяться или ужаснуться, как плохо говорит изображаемое им лицо. Плохо говорить или изображать плохо говорящего! Все бесконечие, отделяющее жизнь от искусства, лежит между этими двумя актерами: среди плевел сцены есть худший, нежели житейская ошибка, этот худший плевел – житейская привычка. «Жизнь, проникающая в искусство, сказал Оскар Уайльд, есть враг, опустошающий жилье». «Жизнь и искусство, сказал Гете, разделены непроходимой пропастью». И ни один художник не рискует своим искусством так, как актер, могущий одной житейской интонацией сразу очутиться на другой стороне «непроходимой пропасти», одним прирожденным жестом дотла «опустошить свое жилье».

Мне возразят: «Ну, однако, у нас оттеняют и не только бытовые говоры; у нас есть и барское присюсюкивание, и русский н, как п французский, произносимый в нос, и семинарское г (с придыханием), и семинарское о». Вот теперь и перейдем от недостатков непроизвольно сохраненных к сознательно воспроизводимым.

Прежде всего установим факт: у нас больше развито умение оттенять разновидности сословные, чем разновидности культурных степеней. Объяснюсь. Однажды я спросил одного индуса, что такое, собственно, касты? Он сказал: «У вас, в Европе, люди разделены на классы как бы горизонтальными чертами, и возможен, путем восхождения, переход из одного деления в другое. У нас, в Индии, люди разделены вертикальными чертами, и невозможно ни сближение, ни смешение. Вот это касты». Нашим артистам воспроизведение типов вертикального деления удается легче, чем дифференциация горизонтальных наслоений: купец, дьячок, приказчик, унтер-офицер, – строго очерченные вертикальные типы, но более или менее на одной горизонтали, и для их изображения к услугам самого заурядного актера целая масса приемов, того, что французы называют clich?, целый, если можно так выразиться, ролевой гардероб, – часто затасканный, затрепанный, но которому истинный талант всегда возвращает свежесть и яркость. Теперь посмотрите обратное, – типы одной вертикальной колонны, но на разных горизонталях. Возьмите так называемую женщину света в ее разновидностях. Возьмите губернскую крупную чиновницу; какую-нибудь жену министра, проникшую в свет во след служебному повышению мужа; возьмите настоящую русскую барыню, может быть, в три года раз выезжающую из своей деревни, но приезжающую в Петербург, как домой; возьмите чистейший продукт светско-придворного Петербурга, барыню, которая отошла от всякой другой жизни, кроме жизни по расписанию, для которой пульс жизни перестает биться вне дворцов и приемных дней, для которой идеал природы то, что Император Николай называл «погода лейб-гвардии Петергофская», которая верит во дни тезоименитства, как мы верим в весеннее и осеннее равноденствие. Какое разнообразие русской женщины одного класса общественного, но разных культурных типов! А встречали ли вы эти оттенки на сцене? Правда, не малая доля ответственности за нивелировку классовых особенностей падает на драматургов; правда и то, что условия русской жизни, по крайней мере до последних дней, были не очень благоприятны: многих сторон актеры не могли включить в свой кругозор, но, в конце концов, не больше же замкнутости было у нас, чем в свое время во Франции, и там разница приемов, конечно, не менее тонка, не менее неуловима, чем у нас, а как она постигнута театром, до каких изгибов и изгибчиков разработано изображение среды! Нет, уделив должное внимание смягчающим обстоятельствам, признаем, – и не побоимся погрешить, – что актеры наши, в изображении некоторых классовых разновидностей, слишком легко довольствуются внешними черточками установленных образцов, часто совсем не типичными, иногда прямо выдуманными.

Разве княгиня, русская княгиня, только и способна, что вплывать в комнату и, снисходительно или брезгливо покачивая головой, говорить: «Ах oui, charmant, charmant»? Разве она тоже не страдает, не любит, не негодует на то, что негодования заслуживает, не ходит в кухню, в деревне не сажает деревья, не обучает крестьянских детей, бабам не лечит нарывы? Почему же эта куколо– или идолообразность, когда выводится женщина высшего света? Почему эти застывшие приемы известного «амплуа»? Почему этот гнусавый голос, прищуренные глаза, лорнет – символ надменности?

А это элегантное блеяние на букву э, когда изображаются представители золотой молодежи? «Э, э… Послушайте… э, э…». Я наблюдал некоторые особенности говора в нашем высшем обществе, – их мало. Встречался прежде легши налет английского акцента, наследие няньки-англичанки, но он выводится; некоторые готовые выражения, взятые из обихода военного, охотничьего, ресторанного, но разительных искажений речи я не встречал. Такое ужасное выражение, как «обязательно» вместо «непременно», зародилось в средних кругах и оттуда проникло вверх и вниз. Не знаю, ощущают ли мои слушатели логическую оскорбительность этого слова, применяемого в таких случаях, когда не только нет элемента обязанности, но когда событиями в некотором роде руководит фатум. «Пройдитесь по Невскому, – вам обязательно повстречается такой-то». Или, вы спрашиваете огородника: «Что к Петрову дню арбузы поспеют?» – «Обязательно».

Такое не менее ужасное явление, как превращение собирательного существительного «прислуга» в обыкновенное, заменяющее «кухарка», или «служанка», по самым условиям жизни, могло зародиться только в тех кругах, где численность прислуги выражается единицей и где силою вещей забыли, что «прислуга» такое же собирательное слово, как, например, «персонал». Но многие ли ощущают нелепость такого выражения, как: «Моя прислуга поранила себе палец», или «Моя прислуга сегодня вышла замуж»? И что сказать, наконец, о появлении в разговорном обиходе таких выражений, как: «Сколько у вас прислуг?» или «Все наши прислуги разбежались»?

Не в высших кругах слышал я такие выражения, как: «между прочим», вместо «между тем», «слишком», вместо «очень», «в этим» вместо «в этом», «сожалеть кого-нибудь», вместо «о ком-нибудь», или – «они приехали верхами», (потому что тогда надо сказать: «они прибежали босяками»), или «роскошный вальс», «роскошная селедка», или – что на ваше «чего доброго» вам отвечают: «очень просто», – ужаснейшее речение, вносящее в музыку русской речи грязный звук мокрой швабры, падающей на паркет. Не в высшем обществе, наконец, слышал я такие русские слова как «мерси», «шикарный», «дефект», «превалировать», или такие отвратительные слова, как «будировать» (не во французском значении – «дуться» – а в смысле «расталкивать», по созвучию с русским «будить»). И не там я узнал, что слово «опрос» (вероятно, иностранное) заменено более русским словом «анкета». Нет, чтобы захлебнуться в потоке ненужных иностранных слов, не идите в наши гостиные, – откройте любую из наших газет, которые, кажется, задались целью оторвать от прошлого и опошлить наш славный русский язык – самое ценное, стройное, яркое, красочное, что есть в нашей бедной, нестройной, бледной и тусклой действительности…

Повторяю, я не могу отметить особых, типических несовершенств речи в нашей светской молодежи; может быть, я и недостаточно наблюдателен, но могу поручиться, что я никогда не слыхал в жизни того тона какого-то элегантного хулиганства, который иногда считается уместным на сцене, когда целые роли проводятся тоном «эээ… чеаэк, шампанского!». Могу заверить, что я такого юнца не встречал, будь он хоть размаменькин сынок, хоть распрогусарский корнет. Все это и смешно и жалко, т. е., виноват, именно не смешно, а, как признак наблюдательности со стороны актера, имеет не более цены, чем рыжие бакенбарды и клетчатые панталоны, когда изображают англичанина.

Упомянуть ли еще о говоре костюмных, древнерусских пьес, этом жирном выговоре, отяжелевающем голосе, как тесто, скопляющемся где-то в челюстях и гландах, когда вся роль ведется на ы с удвоенными и утроенными согласными? Таким тоном на благотворительных вечерах читается «Кхнезь Курбский от цырского гнева бежал». Кстати – «Курбский»: неужели не страдает ухо от этого книжного произношения фамильного суффикса, на и, когда так красиво русское произношение, – неуловимое между о и ы!..

После всего сказанного о голосе, о произношении, об интонации, что сказать о красоте чтения? Когда я думаю о музыке русского языка, о совершенной ее передаче, когда я думаю об этой стороне театра, я помню только слова Царя Берендея: «Исчезло в них служенье красоте».

Как охарактеризовать главную ошибку нашей читки? Я бы сказал, что это – увлечение декламационной кантиленой в ущерб реального смысла слов. Голос разводит свои мелодические краски, в большинстве – некрасивые, выдуманные, подогретые актерским ухарством, не согретые огнем увлечения, выводит свои узоры, независимые от рисунка слов, часто в разрез с рисунком мысли. Голос не ведется, а как бы катится непроизвольно по ступеням словесной каденции. Целые стихи, ряд стихов, говорятся в тоне первого слова, без единого перебоя. И так бы хотелось, иной раз, оборвать, перебежать дорогу, сказать: «Да бросьте же, довольно, новую ноту, ну вот на это слово, ну, одну живую ноту». И так бы и всадил ему в спину Пигасовский кол!

Мы подходим здесь уже к вопросам чисто звуковым, о которых трудно говорить на бумаге; постараюсь на примере «рассказать словами». Когда скупой рыцарь, предвидя картину расточительства после своей смерти, восклицает: «И потекут сокровища мои в атласные дырявые карманы», весь стих обыкновенно говорится на тон первого слова «и потекут», и как в тексте открываются шлюзы сокровищам, так в голосе открываются шлюзы слезам, и в водице этих слез без малейшей дифференциации тонут все слова, а оба прилагательные сливаются в одно, да кстати и с карманами: «ватласныедырявыекарманы»… Вот всю эту словесно-плаксивую группу и хочется перебить и разорвать ударом реализма. Можно еще слово «атласные» вести в тоне «потекут», но со словом «дырявые» должен в эти слезы ворваться перебой негодования, и в тягучем, длинном голосе должно проснуться противодействие, как на берегу обрыва толчок от тормоза, ведь эти дырья в карманах, ведь это бездонная пропасть, в которую он не хочет лететь! Вот этот протест в слове «дырявые» и должен остановить актера на том плаксивом уклоне, по которому пустило его слово «потекут».

Замечу здесь, во избежание недоразумений, что приводя такое толкование данного места из «Скупого Рыцаря», я вовсе не стою за абсолютную его правильность: не на том, или другом «оттенке» я настаиваю, а на принципе «оттенения», – чтобы целые стихи не произносились в одном тоне, чтобы фраза проходила через трубы разного психологического накаливания, чтобы словесный рисунок проходил сквозь радугу чувств. Пример. Ипполит (в одноименной трагедии Эврипида) выбегает из дворца, в негодовании на кормилицу за ее гнусные предложения. «Не приближай ко мне твоей руки, не смей к моим одеждам прикасаться!» Можно сказать все в тоне первой половины фразы, при чем второе приказание будет по тону лишь усилетем второго, это будет крещендо той же самой ноты; но можно, и даже должно, дать другую ноту, чтобы не усилетем звука, а новизною его, дать ощущение крещендо. И вот, эта фраза, начинающаяся в брезгливых тонах гадливого прикосновения к жабе, кончается на высотах оскорбленной чистоты пред ужасом кощунства; и, как всегда почти, слов не достаточно, – в нависающем после возгласа молчании слышится священная тишина снаружи оскверненного, но внутри не поруганного храма…

Верное средство против увлечения декламационной кантиленой и звуковым завитком – реалистически перебой, он же сообщает речи психологическую расцветку. Поменьше думать об актерской ухватке, а почаще о реальном значении слова. Тогда немыслимы будут увлечения такими сомнительными декламационными красотами и, во всяком случае, несомненными логическими уродствами, как «не пожелал бы я и личному врагуаон». Не я скажу, что в искусстве «что» важнее, чем «как», но в актерском искусстве усвоение того, что говорится, должно предшествовать выработке того, как сказать, и последующая работа над выработкой способа не должна овладевать вниманием настолько, чтобы отвлекать от сущности. А у нас, иной раз, когда слышишь стихи, прямо хочется схватить его, за плечи потрясти: «Да придите в себя, вернитесь к жизни, вспомните, что вы говорите!»…

Мы ничего не сказали о диалоге. С того момента, как на сцене не один человек, а два, интересно только одно: в каком отношении они стоят друг к другу; интересен ни один, ни другой, а то третье, что родится от их одновременного присутствия на сцене; важен не тенор, не баритон, важен дуэт. И в самом деле, что может быть великолепнее горячо веденного диалога, этого словесного здания, которое на ваших глазах встает из ничего от дружного, или вернее, – враждебного сотрудничества двоих; когда один другому перебегает дорогу, один другому строит западни, один другого подкапывает, проваливает, и тут же взвивает на дыбы; где ни вы не знаете, что будет, и ни один из двух не знает, что скажет другой; где, что ни слово, то новизна, – новый поворот, новый наклон, новое препятствие, новый удар! Голос, который отступает перед ужасом слышанного, собирается, горбится, чтобы ринуться, как тигр. Удар кулаком по столу, швырнутая книга… А молчание! Молчание, в котором клокочет будущий ответ; или молчание подавленное, безвыходное, – туча нависшая… спина, медленно поворачивающаяся к двери… и вдруг – внезапный поворот под вздержкой негодования, и – сцепка, сцепка речи мелкой, рубленной, когтистой, впивающейся, сливающейся в восхитительный хаос неразличимых слов и сверкающих интонации. Да можно ли хладнокровно говорит об этом, когда любишь театр! Увы, дуэт в диалогах я видал только у наших стариков[10]10
  Живут в памяти такие диалоги, как в «Женитьбе Белугина» – Савина и Сазонов, в «Ольге Ранцевой» – Давыдов и Киселевский.


[Закрыть]
. У нынешнего поколения, когда двое на сцене, выходит не диалог, а два монолога.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12