Семен Венгеров.

Вильям Шекспир



скачать книгу бесплатно

XV. Метр Шекспира

Неожиданно блестящие результаты для уяснения эволюции и творческих приемов Шекспира дало изучение такой, казалось бы, совершенно-внешней вещи, как метр Шекспира. Многим, незнакомым с целью изучения шекспировского метра, кажутся каким-то жалким буквоедством подробнейшие расчеты английских шекспирологов (Walker. Bathurst, Ingram, Furnivall, англо-русский шекспиролог Р. И. Бойль и особенно Fleay), сколько в каждой пьесе рифмованных строк, сколько нерифмованных, сколько стихов с ударением на последнем слоге, сколько с ударением на предпоследнем слоге и т. д.

Но в действительности эта литературная статистика дала самые поразительные результаты. Оказывается, что метр Шекспира это есть органическое выражение внутреннего художественно-психологического процесса. С углублением художественной манеры Шекспира совершенно меняется у него метр. От вычурности шекспировский метр тоже переходит к полной простоте. Вначале художественные приемы Шекспира полны изысканности и модной манерности и соответственно поэтому крайне изысканно и нарядно его стихосложение. Молодой писатель не довольствуется скромным белым стихом, нужна литературная побрякушка, и в первых пьесах рифмованные строки преобладают над белыми стихами. В самой изысканной из пьес Шекспира «Бесплодных усилиях любви» 1028 рифмованных стихов и 579 нерифмованных. Но вот гений Шекспира все больше и больше склоняется к простоте и художественной искренности и стесняющая свободный полет чувства рифма постепенно исчезает. В заключительном аккорде великой художественной деятельности – в «Буре» всего только 2 рифмованные строчки на 1458 нерифмованных!

Такому же органическому упрощению постепенно подпадают другие частности метра.

В первых пьесах почти нет слабых (weak) окончаний, т. е. неударяемых, кончающихся союзом, наречием, вспомогательным глаголом – это считалось небрежностью; в позднейших произведениях Шекспир не обращает ровно никакого внимания на слабые окончания и число их доходит до 33 %.

В первых пьесах начинающий драматург внимательно смотрит за тем, чтобы белый стих был образцом пятистопного ямба, т. е. заключал бы в себе ровно 10 слогов, но в позднейших его настолько поглощает забота о наилучшем выражении мысли, что он не стесняется прибавить и лишний слог: в ранней «Комедии ошибок» нет ни одного стиха в 11 слогов, в последних число их доходит до 25 %.

Наконец, в ранних своих пьесах Шекспир очень зорко следит за тем, чтобы (было как можно меньше так называемых «run-on-lines», т. е. переходов мысли из одного стиха в другой. В «Бесплодных усилиях любви», в «Комедии ошибок» каждый стих, или каждые 2 стиха, представляют собою нечто вполне законченное. Но, конечно, это страшные тиски для сколько-нибудь глубокой мысли, и Шекспир совершенно отбрасывает их в великих трагедиях. Мысль начинает занимать четыре, пять, шесть строк, сколько понадобится и число «run-on-lines» растет в геометрической прогрессии: в первых комедиях их 3 на 23 строки, в последних 21 на 24, т. е.

нечто диаметрально противоположное.

Вот в какой прямо-таки можно сказать, органической зависимости находится метр Шекспира от внутренней эволюции, от художественного роста великого писателя. Получается совершенно точный биологический признак, дающий право сказать без всякой натяжки, что по метру литературный исследователь может с такою-же уверенностью определять возраст шекспировских пьес, с какою определяет ботаник возраст дерева по ежегодным кольцам, делающим ствол все более и более могучим и величественным.

XVI. Хронологическая последовательность пьес Шекспира

И вот на основании комбинации всех указанных выше признаков можно составить довольно точную таблицу хронологической последовательности пьес Шекспира. В ней возможны ошибки, но небольшие, так что группировке они помешать не могут. Если не считать запутанного вопроса о времени возникновения «Троила и Крессиды», то в нижеследующем перечне разногласия между исследователями не идут дальше 1–2 лет.

1) «Тит Андроник» – около 1591

2) «Король Генрих VI», часть I – 1591

3) «Два веронца» (The two gentlemen of Verona) – около 1591

4) «Комедия ошибок» – 1591

5) «Генрих VI, ч. II» – 1592

6) «Бесплодные усилия любви» (Love's Labour's Lost) – 1592

7) «Ромео и Джульетта» – 1592

8) «„Генрих VI“, ч. III» – 1592

9) «Усмирение Строптивой» – 1594

10) «Король Ричард III» – 1594

11) «Венецианский Купец» – 1595

12) «Сон в Иванову ночь» (A Midsumer Night's Dream) – 1595

13) «Король Джон» – 1596

14) «Король Ричард II» – 1596

15) «Король Генрих IV», часть I – 1597

16) «Конец делу венец» (All's Well that ends well) – раньше 1598

17) «Король Генрих IV», часть II – 1598

18) «Много шуму из ничего» (Much Addo about Nothing) – 1599

19) «Король Генрих V» – 1599

20) «Виндзорские Кумушки» (The Merry Wives of Windsor) – 1600

21) «Двенадцатая ночь или как вам угодно» (Twelfth Night, Or What you Will) – 1601

22) «Как вам это понравится» (As you like it) – 1601

23) «Гамлет, принц Датский» – 1602

24) «Юлий Цезарь» – 1603

25) «Мера за меру» – 1603

26) «Отелло, венецианский мавр» – 1604

27) «Король Лир» – 1604-05

28) «Макбет» – 1606

29) «Тимон Афинский» – 1607

30) «Антоний и Клеопатра» – 1608

31) «Перикл» – 1608

32) «Троил и Крессида» – 1609

33) «Кориолан» – 1609

34) «Зимняя сказка» – 1610

35) «Цимбелин» – 1610-11

36) «Буря» – 1611

37) «Король Генрих VИИИ» – 1613


Названные пьесы вошли в состав первого издания – in folio 1623 г. и с тех пор включаются во все собрания сочинений Шекспира. Возникают, однако, весьма основательные сомнения относительно того, всецело-ли принадлежат Шекспиру некоторые из них. По всей вероятности, в «Генрихе VI» он только приложил руку к чужому произведению; «Тит Андроник», может быть, вовсе ему не принадлежит; видимо в сотрудничестве с Вилькинсом написаны «Тимон Афинский» и «Перикл»; в «Троиле и Крессиде» вероятно, принимали участие Марстон и, наконец, едва ли может быть сомнение относительно того, что в «Генрихе VIII» Шекспир принимал лишь самое незначительное участие, a большая часть этой весьма слабой пьесы написана Флетчером и, может быть, Мэссенджером. Вместе с тем, есть драмы, не вошедшие в folio 1623 года, но, может быть, все-таки, написанные Шекспиром, и длинный ряд псевдошекспировских пьес, созданных спекуляцией на его имя. Из так называемых «сомнительных» пьес в собрания сочинений Шекспира, претендующие на большую полноту, обыкновенно включаются местами действительно отмеченные печатью крупного таланта драмы «Эдуард III» и «Два знатных родича» («Two noble Kinsmen»). Псевдошекспировскими считаются: «Лондонский блудный сын» (London Prodigal), «История о Томасе лорде Кромвелле», «Сэр Джон Ольдкэстль, лорд Кобгэм», «Вдова Пуританка», «Иоркширская трагедия», «Трагедия о короле Локрине», «Арден Фэвершэм», «Рождение Мерлина», «Муцедор», «Прекрасная Эмма» («Fair Em»).

XVII. Психологическое единство творчества Шекспира

Если незначительны разногласия между шекспирологами относительно хронологической последовательности пьес Шекспира, то, в общем, они мало расходятся теперь и в группировке их. Было время, когда пьесы Шекспира группировали по сюжетам и получалась группа комедий, группа трагедий, хроники из английской истории, римские трагедии. Эта группировка вполне искусственна и, соединяя в одно пьесы разных эпох, разных настроений и разных литературных приемов, ни в чем не уясняет эволюции творческих настроений Шекспира. Одна только хронологическая группировка действительно поучительна, давая картину хода духовной жизни великого писателя и изменений его мировоззрения. С той же ошибкой на 1–2 года можно приблизительно установить, что творческое настроение Шекспира прошло 4 стадии, пережило 4 периода.

Нам кажется, что стоит вдуматься в последовательность этих эпох, чтобы прийти к двум важным выводам:

1) Шекспир вовсе не представитель объективного творчества по преимуществу, как принято его характеризовать; напротив того, все его творчество есть летопись его собственных переживаний.

2) В смене творческих настроений Шекспира, по-видимому, столь разнообразных, есть, все таки, психологическое единство, опять таки как результат того, что перед нами не объективное сочинение на разные темы, a живая летопись души, закономерное развитие духа великого философа жизни.

Испокон веку принято усматривать в сочинениях Шекспира вершину объективного отношения к воспроизводимому. Белинский в самой ранней из своих статей («Литературные мечтания»), когда он считал художническое бесстрастие главным достоинством писателя, заставляет Шекспира «взять равную дань и с добра и с зла»; драмы Шекспира, из которых «каждая есть мир в миниатюре», говорят зрителю: «так было, а, впрочем, мне какое дело».

Такое отношение к Шекспиру как бы подтверждается еще и бесконечным разнообразием тем, им разработанных, разнообразием страстей, им изображенных, разнообразием эпох, привлекших его творческое внимание. Может ли, в самом деле, идти речь о каком либо отражении личности писателя, который с одинаковою силою поэтического пафоса изображал и воплощение страсти Отелло и воплощение рефлексии Гамлета, преступную совесть Макбета и страдания жертвы чужой бессовестности Лира, Его и Кассио, Брута и Антония?

Таким образом, как будто и сомнения не может быть относительно того, что творчество Шекспира лишено субъективного элемента, что Шекспир только одною своею необыкновенною способностью вдумываться в чужую психологию достиг такого великого мастерства.

Но субъективность бывает двух родов. Есть субъективность непосредственная, лирическая. Представителями её являются по преимуществу поэты, передающие нам непосредственно те настроения, которые они переживают. Но есть субъективность и другого рода, которая выражается в интересе к явлениям определенного разряда, в выискивании того, что особенно соответствует потребности данного момента душевной жизни, во внимании к тому, что бередит или успокаивает душевные раны этого момента.

И вот, если с точки зрения выбора жизненных и исторических явлений для воспроизведения взглянуть на творчество великого драматурга, то пред нами развернется вполне цельная симфония отзвуков его душевных переживаний и обрисуется естественная смена переливов той окраски, в которой являлась жизнь пред созерцавшим ее высоким духом Шекспира.

Было время, когда жизнь захватывала Шекспира только со стороны сладких чар своих, вначале высоко-поэтических, как мимолетное видение любви Ромео и Джульетты, затем просто жизнерадостных, как у Фальстафа. Но под приманкой ароматных цветов наслаждения тонкое чувство творца Гамлета очень скоро распознало запах гнили и разложения, и мрачное настроение Гамлетовского периода раскрыло зрителю Шекспировского театра весь ужас нашего бытия. Ум менее разносторонний ограничился бы этим мрачным миропониманием, манящим к себе своею стройностью и нравственным ригоризмом. Но в Шекспире было слишком много жизненных сил, чтобы удовлетвориться одним инертным отрицанием. Вот почему он, в конце концов, изжил пору отчаяния, и творчество его закончилось гармоническим аккордом последних «романических» пьес. Здесь снова жизнь полна очарования, но уже не для нас, a для наших преемников в жизни, которые в свою очередь после поры очарования пройдут весь ужасный цикл разочарования, чтобы в конце концов успокоиться на мысли о круговороте мирового процесса. Если подвести все это под философскую схему, то перед нами полное воплощение в художественной форме великого закона развития мирового процесса, установленного Гегелем. Пред нами тезис, антитезис и синтезис понимания сущности жизни.

A если говорить менее мудреными словами, то перед нами схема душевной жизни великого мудреца. Он был очарован жизнью, пока в нем кипели молодые силы; он почувствовал горький привкус жизни, когда угар первых упоений прошел; он примирился с темною стороною жизни, когда в его собственном доме снова расцвела молодая жизнь. Но это примирение не есть обычное довольство состарившегося и устроившего свои делишки человека. Это та мудрость, которая сквозь мелкую суету жизни увидела очертания вечности. Такова общая схема душевной жизни Шекспира. Конечно, не Шекспира – дельца, a Шекспира – творца, когда он, переставая принадлежать самому себе, безгранично высоко подымался над интересами мышьей беготни повседневной жизни.

Присмотримся теперь к некоторым деталям этой схемы.

XVIII. Период очарования жизнью

Первый период приблизительно обнимает годы 1590–1594. По литературным приемам его можно назвать периодом подражательности. Шекспир еще весь во власти своих предшественников. Если «Тит Андроник» действительно им написан, то комические ужасы трагедии – прямое и непосредственное отражение ужасов пьес Кида и Марло, получивших в неокрепшем таланте молодого писателя еще более нелепое развитие. Влияние манерного Лили и так называемого эвфуизма сказывается в вычурности стиля первого периода. Но уже просыпается и собственный гений. В спорном, но все же хоть в малой степени принадлежащем Шекспиру, «Генрихе VI» ненужных ужасов уже меньше, a в «Ричарде III» ужасы уже органическая необходимость, нужная для обрисовки страшной личности главного героя. По настроению первый период можно назвать периодом идеалистической веры в лучшие стороны жизни. С увлечением наказывает молодой Шекспир порок в своих исторических трагедиях и с восторгом воспевает высокие и поэтические чувства – дружбу, самопожертвование и в особенности любовь. Есть в первом периоде и произведения почти безразличные, именно переделанная из Плавта «Комедия Ошибок». Грубый комизм, грубые остроты этой, в общем, очень слабой пьесы, главным образом, назначены для потехи райка, и только на эпизодической личности молодой Люцианы лежит некоторый отпечаток обаяния шекспировских женщин. Но основную окраску первому периоду дают пьесы, где молодость автора сказалась в том ореоле, которым он окружает молодое чувство. Как ни искусственны «Бесплодные усилия любви», как ни вычурен тот турнир придворного остроумничанья, который разыгрывается действующими лицами, все же заразительно действует бьющая ключом грациозная жизнерадостность этой веселой компании, которая не сомневается, что жизнь полна чудного очарования, если сам любишь и находишь взаимность. Еще больше прославления любви и веры в её волшебную силу в «Двух веронцах». И тут все главные герои молоды, и тут в центре жизни поставлено трепетное ожидание счастливой взаимности. По обаянию молодой страсти «Два веронца» как-бы предвестники драгоценнейшей жемчужины первого периода, «Песни песней» новой европейской литературы – «Ромео и Джульетты», дальше которой не может идти апофеоз любви. Ничего не значит, что налетевший ураган страсти сокрушил молодых любовников у самого преддверия их еле обозначившейся жизни, ничего не значит, что, говоря заключительными словами трагедии, «рассказа нет печальней и грустней». Это, все-таки, песнь торжествующей любви, и страстный юноша в том возрасте, когда объятия любимой женщины представляются высшим благом жизни, всегда с энтузиазмом скажет, что для дня такой любви и жизни не жаль.

Волшебный ореол, который Шекспир сумел придать своим любовникам, при всей трагичности, делает ужас «печального рассказа» сладким, и собственные имена героев трагедии вот уже 3 века продолжают быть нарицательным обозначением высшей поэзии страсти.

XIX. Фальстфовский период

Как-бы на пороге второго периода творческой деятельности Шекспира, приблизительно обнимающего годы 1594–1601, стоит одно из знаменитейших его произведений «Венецианский купец». В нем еще немало подражательности. Внешними чертами главный герой этой странной «комедии» – жид Шейлок находится в генетической связи с главным героем «Мальтийского Жида» Марло – ужасным Варравой. Но в этой же пьесе гений Шекспира уже могуче обнаружил свою самостоятельность и с необыкновенною яркостью проявил одну из наиболее удивительных способностей своих – превращать грубый, неотесанный камень заимствуемых сюжетов в поражающую совершенством художественную скульптуру. Сюжет «Венецианского купца» взят из ничтожного рассказа, вычитанного у посредственного итальянского новелиста XII века Джиовани Фиорентино. Но с какою глубиною вдумался Шекспир в этот пустой анекдот, с каким поражающим умением уяснить себе все последствия известного положения проник он в самую сердцевину вопроса и наконец с какою художественною свободою отнесся к своей задаче. Пушкин прекрасно понял Шекспира, когда прославлял его «вольное и широкое изображение характеров». Благодаря этой художественной разносторонности, имя Шейлока в одно и то же время и стало нарицательным обозначением исторической связи еврейства с деньгами, и вместе с тем во всей огромной литературе, посвященной защите еврейства нет ничего, что было бы ярче, убедительнее, сильнее, человечнее знаменитого монолога Шейлока: «Да разве у жида нет глаз? разве у жида нет рук, органов, членов, чувств, привязанностей, страстей»? и т. д.

Остатком настроения первого идеалистического периода в «Венецианском купце», кроме подражания Марло, является вера в дружбу, столь самоотверженным представителем которой выступает Антонио. Переход ко второму периоду сказался в отсутствии той поэзии молодости, которая так характерна для первого периода. Герои еще молоды, но уже порядочно пожили, и главное для них в жизни наслаждение. Героиня пьесы – Порция пикантная, бойкая бабенка, но уже нежной прелести девушек «Двух Веронцев», a тем более Джульетты в ней совсем нет.

Беззаботное, веселое пользование жизнью и добродушное жуирование – вот главная черта второго периода, центральною фигурою которого является третий бессмертный тип Шекспира – сэр Джон Фальстаф, постоянный гость таверны «Кабанья голова». Много вливает в себя эта «бочка с хересом», но всего менее он обыкновенный кабацкий заседатель. Это настоящий поэт и философ веселого чревоугодничества, у которого стремление к искрящейся жизни духа, к блеску ума столь же сильно, как и жажда ублаготворения животных потребностей. Фейерверк его гениального добродушно-цинического остроумия столь-же для него характерен, как и чревоугодничество. Не будь он таким, он не был бы в состоянии увлечь за собою ни мало не испорченного принца Галя из дворца в кабак.

С большою долею правдоподобия устанавливают связь между Фальстафиадою и турнирами веселого остроумия, происходившими в средине 1590-х гг. в литературно-артистических кабачках, среди которых особенно славилась таверна «Сирены» (Mermaid). Здесь собирались писатели, актеры и приходила аристократическая молодежь. Председательствовал ученый Бэн Джонсон, но его, по преданию, всегда отодвигало на второе место блестящее остроумие Шекспира.

Гораздо менее удачно желание привести в связь Фальстафа с типом хвастливого воина, известного еще древности. Фальстаф, конечно, врет и хвастает, но исключительно для красного словца, для того, чтобы потешить компанию. Уличат – ничего, это его ни мало не смущает, потому что личной карьеры он никогда не делает и дальше того, чтобы достать деньги на вечерний херес, его заботы не идут. Лучшим доказательством этого отсутствия личного элемента в цинизме Фальстафа – да иначе он был бы обыкновенным мошенником по некоторым своим приемам добывать деньги – может служить неудача «Виндзорских кумушек». Фигура Фальстафа привела в такой восторг «девственную» королеву Елизавету, которая, не морщась, выслушивала все неслыханно-непристойные остроты «толстого рыцаря», что она выразила желание опять увидеть Фальстафа на сцене. Шекспир исполнил её желание, в несколько недель написавши «Виндзорских кумушек», но первый и последний раз захотел морализировать, захотел «проучить» Фальстафа. Для этого он извратил самую сущность беспечно-беспутной, ни о чем не думающей, даже о самом себе, натуры Фальстафа и придал ему хвастливое самомнение. Тип был разрушен, Фальстаф утрачивает всякий интерес, становится смешон и отвратителен, a комедия представляет собою малохудожественный водевиль, с натянуто смешными и неправдоподобными подробностями, да вдобавок еще с пресным нравоучением.

Гораздо удачнее попытка снова вернуться к Фальстафовскому типу в заключительной пьесе второго периода «Двенадцатой ночи». Здесь мы в лице сэра Тоби и его антуража имеем как бы второе издание сэра Джона, правда, без его искрящегося остроумия, но с тем же заражающе добродушным жуирством. Сэр Тоби, как и Фальстаф, человек в всяком случае, искренний и терпеть не может пышных фраз. Поэтому он с наслаждением принимает участие в забавном дурачении надутого ханжи Мальволио, под личиною добродетельных фраз в сущности обделывающего свои делишки. В лице Мальволио Шекспир зло вышутил пуританство, и это конечно, характерно для периода его творческой жизни, который художественно наиболее ярко выразился в создании Фальстафа.

Отлично также вкладывается в рамки «Фальстафовскаго» по преимуществу периода грубоватая насмешка над женщинами в «Усмирении Строптивой». С первого взгляда мало, конечно, вяжется с «Усмирением Строптивой» почти одновременно созданная грациознейшая поэтическая феерия «Сон в Иванову ночь», где так ароматно и сочно отразилась молодость, проведенная в лесах и лугах. Но вдумаемся, однако, сколько-нибудь глубже в центральное место пьесы, в истинно-гениальный эпизод внезапного прилива страсти, с которою Титания осыпает ласками ослиную голову Основы. Как не признать тут добродушную, но бесспорно насмешливую символизацию беспричинных капризов женского чувства?



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6