скачать книгу бесплатно
Подхват словесных мотивов усиливает сюжетные иронические рифмы: «И внуки нас похоронят» (конец мечтаний Евгения) – «Гроба с размытого кладбища» (сцена наводнения) – «Наводненье ‹…› занесло Домишко ветхий ‹…› У порога Нашли безумца моего ‹…› Похоронили ради Бога» (финал). Так ироническим и трагическим образом сбываются мечты героя.
Словарь МВ компактен, ключевые слова неоднократно повторяются, метафорические ряды неслучайны – все это стягивает внимание к развитию нескольких семантических мотивов, таких, как мотив света в теме Петра и тьмы в теме Евгения.
Тьма наступает сразу же с началом рассказа:
Над омраченным Петроградом —
свет «Вступления» погас. Второй раз он гаснет в сцене помрачения Евгения:
Захохотал.
Ночная мгла
На город трепетный сошла.
В этой тьме и происходят события поэмы. В нее погружен и Всадник: «И прямо в темной вышине Над огражденною скалою Кумир…», «Кто неподвижно возвышался Во мраке медною главой». «Ужасен он в окрестной мгле». Евгений неосознанным для себя образом связан с Петровской темой: «в минувши времена» его имя «блистало». Отголоски первой темы проходят и решительно заключаются: «Но ныне светом и молвой Оно забыто». Смутная родословная связь героя с «блеском» зеркально подобна связи сияющей столицы «Вступления» с тьмой нищего побережья: «Полнощных стран краса и диво Из тьмы лесов».
Мотив тьмы развивается как ход событий в судьбе Евгения: «И полон сумрачной заботы», «Он скоро свету Стал чужд», «Ни то ни се, ни житель света», «Как обуянный силой черной». Конечно, во всех этих словах свет – lumen только колеблющийся семантический оттенок, но он явен и поддержан настойчивым проведением в разных метафорах. И вот что важно: этот мотив тьмы не закреплен за персонажем. Он начат до появления Евгения, составляет саму атмосферу событий («Уж было поздно и темно», «Мрачно было») и продолжается и после смерти героя. Такова же судьба и ведущего эпитета Евгения – «бедный». Здесь мы подходим к важному следствию словесного, надсюжетного построения МВ: оно разрушает персонажное единство героя и создает другое единство, которое и шире, и уже персонажа: шире, поскольку включает не только его, и уже, поскольку каждый «персонаж» не входит в него целиком. Три «больших» персонажа: Кумир, Евгений и наводнение – мнимые образные единства. Особенно это ясно в образе наводнения, описанном метафорами разных рядов, ведущих к разным внеперсонажным линиям поэмы.
Метафорический ряд «больного», «просящего» («Нева металась, как больной»; «И бьясь об гладкие ступени, Как челобитчик») связывает воду с линией «жертв», к которым принадлежит и Евгений средних эпизодов. Метафорический ряд «зверя», «разбойника» («И вдруг, как зверь, остервенясь, На город кинулась»; «Злые волны, Как воры, лезут в окна», «Невой ограбленный подвал»; «Боясь погони, утомленны, Спешат разбойники домой, Добычу на пути роняя»; «К решеткам кинулись каналы») – связан с Евгением фазы бунта (ср. полное совпадение начала наводнения в последнем примере и начала бунта Евгения: «Его чело к решетке хладной прилегло»). Нужно заметить, что Нева опережает и прямо предвещает судьбу героя: ее метафорическая болезнь, бунт, страх погони происходят задолго до реальных происшествий и поступков Евгения. Но наводнение – зеркало не только Евгения. Метафорический ряд «войны» и «победы» (с характерным образом коня): «Но, торжеством победы полны, Еще кипели злобно волны» (ср. «волн – полн» – первая рифма поэмы); «И тяжело Нева дышала, Как с битвы прибежавший конь» – ведет к Петру, Петру-полководцу «Полтавы»: вот почти прямая цитата: «Швед, русский – колет, рубит, режет. Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон» – (о воде) «Так злодей ‹…› в село ворвавшись, ломит, режет, Крушит и грабит; вопли, скрежет, Насилье, брань, тревога, вой!..». Военными метафорами описаны разрушения наводнения: «Как будто в поле боевом, Тела валяются».
Евгений тоже резко меняется. В первой фазе (до трагедии) он принадлежит иронической линии «обыденного порядка, убогого быта». Это иронический, сугубо прозаичный герой, вернее, антигерой:
Что мог бы Бог ему прибавить
Ума и денег.
В эту ироническую, почти сатирическую линию входят генералы, городской «народ», граф Хвостов, чиновник, посещающий остров в финале. Вторая фаза Евгения – от первого столкновения с Кумиром до второго – фаза жертвы. В линию жертвы входит Нева до наводнения и, вероятно, «покойный царь»[59 - Из-за тесноты словесных связей в МВ в густой сетке их отношений образ «острова» кажется неслучайным (ср. «остров» финала). См. сцену «царь на балконе»: «дворец Казался островом печальным». К этому острову можно добавить «светлые глаза» царя и заметное выделение события его смерти («Покойный царь еще Россией…»).]. Третья, короткая фаза бунта героя в словесном плане дублирует бунт воды.
Меняется и Кумир. Он не появляется без Евгения и каждый раз оказывается его увеличительным зеркалом: в первом столкновении – зеркалом его оцепенения, во втором – ужаса («Ужасен он в окрестной мгле» – ср.: «Ужасных дум Безмолвно полон», «… его смятенный ум Против ужасных потрясений Не устоял») и «оживления» («По сердцу пламень пробежал» – «Мгновенно гневом возгоря»).
Итак, можно выделить такие линии повествования внутри темы Евгения:
1. а) иронически поданный убогий порядок (жертва стихии),
б) страшный «роковой» порядок.
2. Темная обреченная стихия (жертва порядка).
Эти группы с изменчивым составом персонажей сталкиваются в разных противопоставлениях. Евгений – сначала жертва стихии, потом – жертва порядка. В кульминационной сцене первой части (царь на балконе) «Божий гнев» несет стихия перед лицом бессильной власти, в кульминационной сцене второй части «Божий гнев» – сама власть, мстящая бессильному бунтовщику. В обеих сценах патетична жертва. Жертве принадлежит лирическое слово: афоризм «покойного царя», два косвенных вопроса Евгения («Иль вся наша и жизнь ничто» – в первой части и «Не так ли ты над самой бездной На высоте, уздой железной Россию вздернул на дыбы?»). Сильной стороне принадлежит молчание, рев зверя, косноязычный визг («Ужо тебе!») или «тяжело-звонкое скаканье». Но иначе и быть не может, пока мы в пушкинском мире, где «слабый всегда прав»[60 - Анна Ахматова. О Пушкине. Л., 1977. С. 190. Впрочем, такой «правоты жертвы» Пушкин лишает Кавказ, Польшу, «неразумных хазар»… – как искренний, увы, певец российского империализма.]. Но главное в том, что при всех столкновениях противоположных начал мы находимся внутри одной темы, темы Евгения, и в позициях «слабости» и «силы» сменяют друг друга ее контрастные составные. Гармонической антитезе «ужасен – прекрасен», в теме Божией стихии здесь находится соответствие антитезе «медный – бедный». Медный, постоянный эпитет Всадника, имеет рифму-антитезу в Евгении бедном. Евгений – «бедный» на всем протяжении поэмы. Его бедность, как медь – не свойство, а строительный материал образа. История столкновения этих эпитетов многое объясняет в авторской позиции.
В одической, полнозначной речи «Вступления» «бедность» – «бедный челн», «убогий чухонец» – отчетливо уравнена с сиротством: «печальный пасынок природы». Эта метафизическая бедность переходит в славу и сияние Невы. В растворенной светом картине военной столицы медь несет блеск природной и бранной славы России: «Лоскутья сих знамен победных, Сиянье шапок этих медных». Естествен и чудесен этот скачок из нищеты в сиянье, конфликта эпитетов нет. Евгений входит в поэму со своей бедностью: «О чем же думал он? О том, Что был он беден». Характер этой бедности Пушкин недвусмысленно уточняет: «Что мог бы Бог ему прибавить Ума и денег». Затем эта прозаическая «бедность» овеществляется и совершает страшное движение по невским волнам: «Пожитки бледной нищеты ‹…› плывут по улицам». Евгений во время катастрофы становится бедным по-другому: «Он страшился, бедный, Не за себя». Эпитет деконкретизируется, становится эмоциональным очерком фигуры. Этой «бедности» (несчастности) противостоят: подчеркнуто материальный бронзовый конь Кумира – и «бедность» прежнего Евгения, уже саркастически предметная в картине оправившегося от беды города: «Сбираясь свой убыток важный На ближнем выместить». Здесь эпитет Евгения приобретает полновесный, лирический смысл: «Но бедный, бедный мой Евгений! Увы! его смятенный ум Против ужасных потрясений Не устоял». И последнее трагическое сопоставление с медью:
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне;
И во всю ночь, безумец бедный
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал.
«Бедный» (страдающий) замкнут в смежных строфах двойной медью: медью отражения петровской славы «озарен луною ‹…› на звонко-скачущем коне») и превращенным в медь, грубо материализованным деспотом помраченного рассудка. Наконец, бедность, венчающая поэму, – посмертная бедность Евгения: «Причалит с неводом туда Рыбак, на ловле запоздалый, И бедный ужин свой варит». Трудно не подумать, что на свое место вернулся из «Вступления» «финский рыболов, Печальный пасынок природы». Круг замкнулся. Все сущее опять покрыли воды[61 - Так что фантазия Подростка Достоевского, подхваченная символистами, только обостряет уже намеченную в МВ развязку.].
Тема Петра остается нетронутой разрушительной борьбой внутри темы Евгения. Ее искаженные отражения появляются и в той, и в другой составляющей этой темы, «оживляя» их в «слабой» позиции до глубокой, почти личной лирической скорби, а в «сильной» – до лирического величественного ужаса.
Скажем, наконец, что весь неразрешимый конфликт повествования, конфликт «побежденной стихии» и «таинственного закона» представляется нам теневым конфликтом; персонажи «печального рассказа» – тенями образов «Вступления» и могут быть названы так: «тень царя» и «тень поэта».
IV. Тень поэта
То, что Кумир – тень Петра, ясно из самого текста поэмы. А присутствие тени поэта в Евгении удостоверяют черновые редакции и близко связанные с МВ замыслы: «Езерский», «Родословная моего героя», «Моя родословная», импровизация из «Египетских ночей» («Поэт идет. Открыты вежды…»). Видно, как по ходу работы и сужения замысла герой удаляется от автора, как удаляется сам автор от текста (уничтожение лирических отступлений – о судьбе дворянства, о свободе вдохновения). Ядром расходящихся замыслов, кажется, можно считать «судьбу потомка мятежного рода», получающую и автобиографический, и персонажный оборот: ср. «С Петром мой пращур не поладил» («Моя родословная»); «При императоре Петре…» (обрыв родословной в «Езерском» и «Родословной моего героя»); «Люблю встречать их имена в двух-трех строках Карамзина» («Езерский»); «И под пером Карамзина в родных преданьях прозвучало» (МВ). Можно предложить такую схему разветвления замысла:
В обеих линиях, в автобиографической, и персонажной, возникает сходный конфликт: Поэт и Царь – и, соответственно, Бедняк и Властелин. И там, и здесь стоит проблема «независимости и чести» в ее «поэтическом» и «прозаическом» повороте.
Осколки близости Евгения автору рассыпаны и в окончательной редакции МВ. Это «мечты поэта» (первоначально прямая цитата лирического отступления «Евгения Онегина»: «щей горшок да сам большой». Ср. также перекличку мечты героя: «И внуки нас похоронят» с мотивом «отеческих гробов» в поздней лирике). На месте отношений типа Автор – Онегин остается слабая связь Евгения с «бедным поэтом»: «Его пустынный уголок Отдал внаймы, как вышел срок, Хозяин бедному поэту». Многие мотивы темы Евгения оказываются сниженными отражениями мотивов поздней лирики Пушкина: мотив «приюта», «уголка» – «обитель», «заоблачная келья» («Пора, мой друг, пора!..», «Монастырь на Кавказе»); мотив бедности – «О бедность! Затвердил я наконец…»; мотив безумия – «Не дай мне Бог сойти с ума…». Наконец, загадочным и уже не сниженным образом совпадает «остров» смерти героя и «остров мечты» Пушкина: «Сюда порою приплывает Отважный северный рыбак ‹…› Сюда погода волновая Заносит утлый мой челнок»[62 - ПСС, III, 344. Образ острова в этом стихотворении в связи с декабристской темой у Пушкина трактует Ахматова: Пушкин и Невское взморье. – Анна Ахматова. Указ. соч. С. 148–161. ПСС, III, 344.].
Судьба Евгения – судьба бессловесной тени поэта, ее страдание, бунт и поражение. Поэт: славит, благодарит, восхищается. Тень Поэта: грозит, проклинает, сомневается.
Действия Кумира – действия тени пушкинского Петра (конечно, Петра художественных произведений, а не исторических трудов Пушкина). Царь: милует, дарит, ободряет. Тень Царя: мстит, отбирает, подавляет.
Легенда Поэта и легенда Петра составляют нетрагическую лучезарную область пушкинского мира. Среди обнаруженных Р. Д. Кайлем в разных масках пар «поэта и властителя», «царя и Божией стихии» недостает этой пары. Кроме «Александрийского столпа», у Пушкина есть и «огромный памятник» Петра, нерукотворный и нематериальный, как и памятник Поэта. И «земная власть» может быть вдохновенной, как «Божия гроза». Между Поэтом и Царем в этой паре – полное согласие: Петр осенен государственным вдохновением, как поэт – стихотворным (вспомним описание создания Петрограда, начатое, между прочим, «На берегу пустынных волн», то есть там, куда бежит к приношению священной жертвы поэт); Петр свободен, как поэт («rеvolution incarnеe»), и послушен воле природы, («Природой здесь нам суждено»); наконец, Петр делает то, к чему призывает поэт (милость к падшим): любимая ситуация изображения Петра – пир-прощение, помилование врагов и виноватых («Полтава», «Над Невою резво вьются…» и др.). Одическое обращение к Петербургу во «Вступлении» – знак этого союза (кстати, автор вписывает себя в картину града Петрова: «Когда я в комнате моей…»).
Действие же МВ помещено в теневую область жизни, в область безысходного конфликта и обоюдной мести, в трагическую тень союза власти и вдохновения, закона и свободы, Царя и Поэта. Первая область реальна в том поэтическом смысле, который Пушкин назвал «нас возвышающим обманом», в вечности и чудном мгновении. Вторая реальна, как «заржавая трубка» Бахчисарайского фонтана, как «тьма низких истин». В первой реальности Пушкин часто сомневается; в чем он не сомневается никогда – это в том, что она дороже.
1991
Власть счастья
«Сказка о золотом петушке» Александра Пушкина[63 - Вступительное слово на Международном оперном фестивале «Bregenzer Festspiele». Брегенц (Австрия), 20 июля 2000 года.]
В Прологе «Золотого петушка» появляется главное его действующее лицо, Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:
Негде, в тридевятом царстве,
В тридесятом государстве —
в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», сказал Новалис.
В самом деле, стихия сказки освещает самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству. Само вещество искусства – звук, цвет, жест, свободное слово – похоже на волшебные предметы в сказках: на золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья. Похожи тем, что обладают необъяснимым богатством. Один мазок красного у Рембрандта, комбинация трех звуков в начале моцартовского «Юпитера» – и этой щепотки художественного вещества хватает поколениям и поколениям!
С другой стороны, волшебная сказка – самый чистый и «формальный» поэтический жанр – часто превращается в иносказание совсем иной, философской или политической реальности:
Сказка ложь, да в ней намек!
Добрым молодцам урок,
как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».
Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики – это то, что мы запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове, драгоценном, как те орешки в золотой кожуре с ядрами из изумруда, которые в одной из этих сказок грызет белочка; о соединении слов, о волшебном ритме, о глубине созвучий и тонком диссонансе:
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут…
У пушкинских сказок не только happy end: у них и, можно сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык.
«Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, исключение в этом ряду. Она иносказательна, политична, автобиографична[64 - Это единственная сказка Пушкина, сюжет которой не фольклорен, а литературен: он взят из «Сказок Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, и его экзотичность бросается в глаза. Я имею в виду не столько внешний восточный колорит, но прежде всего – центральное место, которое принадлежит в сюжете магии, что в целом чуждо пушкинскому миру.]. В ней есть «намек» или «намеки». Тем более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении Римского-Корсакова[65 - Так, например, неожиданно сатирически звучат у Корсакова характерно русские мотивы. Но политическая мотивация такого обращения с фольклором достаточно прозрачна: имеется в виду псевдофольклорная стилизация императорского двора и вообще официоза предвоенных лет, казенный ? la Russe.]. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической сатиры был опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями, опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.
Римский-Корсаков взялся за пушкинского «Золотого петушка», обладая репутацией мастера музыкальной сказки[66 - И, среди других своих сказок, уже написав оперу на пушкинскую «Сказку о царе Салтане».] – в том смысле сказки, с которого мы начали. Стихия этого праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным») окружает в опере Шемаханскую царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий Шехерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного. Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым ханом Шахрияром или грубо-комическим царем Додоном. Зловещая двусмысленность пушкинской царицы здесь исчезает. Звездочет и царица представляют собой у Римского-Корсакова Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи – призраки в их руках. В этом-то и состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как «урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия. Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова – беззаконный царь) временна и тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает «Золотой петушок»: власть Сказочника, то есть власть искусства, которому принадлежит последний суд над реальностью. В другом тоне, в другом жанре мы слышим нечто очень близкое словам Гельдерлина: «Чему остаться, скажут поэты».
Я позволю себе несколько углубиться в пушкинский сюжет, который и сложнее, и печальнее, чем оперный. Воскрешенный Римским-Корсаковым Звездочет «весь, как лебедь, поседелый», у Пушкина погибает; все сказочное – сверкающее, звенящее, белоснежное – исчезает, как призрак, как наваждение:
А царица вдруг пропала,
Будто вовсе не бывало.
Действие кончается полным затмением. Погибли или исчезли все его участники, один за другим. Апофеоз пушкинских «счастливых концов» – сцена всеобщего прощения:
Царь для радости такой
Отпустил всех трех домой —
здесь невозможен: прощать больше некому, победителя нет. Тишина и страшный смех царицы в финале оставляют нас с общим впечатлением какого-то зловещего предсказания – кому оно? Зная события пушкинской жизни, мы можем сказать: это его вещий страшный сон. «Намек» и «урок» пушкинской сказки не так однозначны, как указание власти ее места. Этот урок обращен и к художнику. И звучит он приблизительно так: берегись близости к власти! Или так: от судьбы не уйдешь!
Исходя из пушкинского мира как целого, мы знаем: Звездочет – художник, в каком-то смысле сам Пушкин. Художник, поэт у Пушкина – не эстетический деятель в позднем понимании: это представитель какой-то иной власти, другой мудрости и силы, «любимец богов», кудесник, пророк. Одна из таких пушкинских метаморфоз поэта – юродивый в «Борисе Годунове». Обычно у Пушкина этот вещий поэт является в паре с земным властителем. Их встреча представляет собой поединок – поединок земной власти и неземного дара. Здесь это царь Дадон[67 - Персонаж в опере Римского-Корсакова – царь Додон. У Пушкина он – царь Дадон.]. В других случаях это непобедимый князь Олег, самодержец Борис… Поэт несет в себе знание о собственной свободе в мире; две возможности подчинить себе человека, которыми располагает власть, устрашение и подкуп, для него призрачны: ему не нужно ничего из того, что может предложить тиран, – и он не боится ничего из того, чем тот ему грозит:
Волхвы не боятся могучих владык, —
А княжеский дар им не нужен.
Власть же этой свободы от себя не признает. Больше того: она исходит из невозможности существования такой свободы в мире: каждый чего-то боится и чего-то хочет, и это рычаги ее силы.
Волю первую твою
Я исполню, как мою,
обещает Царь Дадон отплатить за волшебный дар, за вещего петушка. Этот поединок власти и дара у Пушкина неизменно кончается победой дара. Можно увидеть в этом реванш за то унижение, в котором самому Пушкину пришлось прожить жизнь. Можно увидеть эпизод той общеевропейской борьбы за автономию искусства, за творческую свободу человека, которую вели и европейские современники Пушкина: Гете, Шиллер…
Но, быть может, потому, что в российских условиях художник был несвободен от политической власти больше, чем где-нибудь, феноменология отношений власти и дара у Пушкина описана с особой глубиной. В чем, как видно из всех его сюжетов, заключена слабость тирана? В его неспособности знать будущее – и, следовательно, в его неспособности знать настоящее, поскольку оно обращено к будущему. Князь Олег хочет знать, что происходит на самом деле – и потому спрашивает о будущем:
Скажи мне, кудесник, любимец богов,
Что сбудется в жизни со мною?
Так, и в «Золотом петушке» слабость Дадона состоит в его неспособности предвидеть нападение противника: в этом он и ищет помощи у кудесника. Это, собственно, вечная и всеобщая слабость человека, сама conditio humana: неведение будущего. Носитель власти, в других отношениях поставивший себя над человеческим, в этом отношении остается таким же слепцом. В парадоксе человека, взявшего на себя нечеловеческие полномочия и при этом остающегося не более чем человеком, и состоит драма власти, тем более грозная, чем неограниченнее сама власть. Она всегда под угрозой будущего и настоящего. Окончательное всевластие предполагает знание будущего. Властитель готов любым путем заполучить его: и первый путь, который приходит ему в голову, – магический, как обычно. Царь (и вообще земная власть) хочет быть магом – или по меньшей мере иметь мага в своем распоряжении. При этом – на своих условиях. И в этом заключено особое, уже удвоенное неведение власти. Она не знает, к какой силе обращается. У магического мира свои законы, и это очень жесткие, механические законы. Сюжет «Золотого петушка» у Пушкина показывает механику магического: месть волшебного мира за попытку его эксплуатировать.
Однако тема вдохновения у Пушкина обычно не имеет ничего общего с магией. «Золотой петушок» во многих отношениях пародирует его вечный сюжет Поэта и Царя: Царь Дадон – слабый, теряющий силу владыка; Звездочет – скопец (скопец у Пушкина обычно не художник, а критик) и тоже «слабый» волшебник (царь здесь оказывается в силах убить прорицателя, что невозможно представить в других пушкинских сюжетах); Шамаханская царица – сомнительная тень «прекрасной девы», которой у Пушкина обычно представлена Муза, вдохновение. Состязание двух стариков за эту «девицу» выглядит мрачным гротеском.
И зачем тебе девица? —
разумно спрашивает Дадон. Его самого можно спросить о том же. Волшебник и Царь, Певец и Тиран – привычная тема классического искусства. Дуэль власти как персонифицированного насилия – и свободного дара, вдохновения, происходящего из неведомых, не учитываемых властью инстанций, – не исчерпанный историей сюжет. Можно вспомнить эпизод из судебного процесса над Иосифом Бродским, когда официальный Союз писателей выдал справку о том, что Бродский «поэтом не является», а судья ставит вопрос: «Откуда вы вообще решили, что вы поэт?» и замечательный по своей простоте ответ Бродского: «Я думаю, это решает Бог».
В отношении искусства «классическое» самовластие могло реализовать свои возможности лишь на последнем этапе создания: запретить публикацию, то есть помешать тому, чтобы сочинение встретилось с миром. Она могла распоряжаться автором – человеком и его сочинением. Но замысел, «наука тайная», вдохновение – сюда ее возможности не простирались. Здесь при любом деспотизме сохранялось то, что Блок назвал «тайной (то есть таинственной) свободой». Лишить себя такой свободы мог только сам автор.
Великий русский лирик XX века Александр Блок в своей Пушкинской речи, вероятно, первым заговорил о зловещей новой возможности власти: вмешаться в самые источники вдохновения, в тот момент, когда поэт «вслушивается в родной хаос» и «приводит его в строй». В коммунистической России 1921 года было, казалось, очевидно: речь идет об идеологии, о власти нового типа, идеологически обоснованной. Однако история нашей страны показала, что власть идеологии, исказившая сознание множества и множества людей, тем не менее оказалась не в силах исполнить предвещания Блока: источники творчества остались вне ее досягания. Великие создания свободного искусства, музыки, словесности, живописи, созданные в ситуации идеологического террора, доказывают это. Правда, за «тайную свободу» пришлось платить дорого, как никогда: и часто жизнью. Можно вспомнить мученическую судьбу наших лучших художников. Верность свободному (вовсе не политически ангажированному – случай Мандельштама) искусству стала гражданским и едва ли не религиозным подвигом. Он был бы немыслим без той тайной и молчаливой поддержки, которой общество сопровождало художника. Быть может, свободное искусство никогда не было так насущно необходимо и дорого человеку, как в эпоху этого гонения на культуру. Именно здесь оно открыло свою далеко не «чисто эстетическую», спасительную силу.
И вот теперь мы слышим о кризисе искусства – и даже о «смерти искусства» – в мире, где тема власти в ее классическом варианте как будто уходит на задний план. Об этом говорят сами художники – в либеральной цивилизации, которая служит образцом и для тех областей, где вполне реальны старинные отношения власти и человека! И хотя мы в России прекрасно знаем эти отношения, и никто не поручится, что нас не ждут новые рецидивы идеологической власти, и какая-нибудь новая цензура всегда наготове – и тем не менее, в общем историческом моменте все это представляется анахронизмом. В новой либеральной цивилизации авторов не приговаривают к смерти за стихотворение или холст и вряд ли серьезно отнесутся к таким суевериям, как волшебная сила искусства (а то, что называли «магией», «наукой тайной», теперь благополучно вписано в структуру общества, в его маргинальные зоны и никак не является соперником «реальной» власти: оно представляет собой одну из разновидностей потребления, потребление «таинственного» и «сверхъестественного»). Кажется, личное самовыражение (в том числе, артистическое) никогда еще не было так мало ограничено, никогда так не поощрялось. И в этом-то обществе искусство само заявляет о своей смерти!
Слишком просто было бы заключить (как это делают довольно многие), что отсутствие гонений, отсутствие власти, враждебной свободному творчеству, отсутствие полярного напряжения и создает эту тягу к тепловой творческой смерти. Но мне представляется, что дело не в уходе власти со сцены, а в том, что она принимает другую, еще не слишком опознанную форму – и как раз в этой форме она оказывается в силах проникнуть туда, куда не мог проникнуть классический и идеологический деспотизм. Безличная власть, у которой как будто нет носителей, которая не прибегает к явному насилию. Но, видимо, она еще более несовместима с присутствием вдохновенного творчества. Как попытаться назвать ее? Власть потребительского принципа, как давно принято? Но в ней есть другой, и быть может, более существенный мотив: это власть всеобщей изоляции, изоляции и защиты от другого, которая кончается самочувствием герметического одиночества, непроницаемости нашего существования для чего бы то ни было Другого. Изоляция социума в мире, человека в социуме… «Крепости цивилизации» (П. Тиллих) должны охранять общество и человека от стихийных сил природы, человека от человека и т. п. Кажется, они начинают исполнять свое назначение слишком хорошо, и охранные стены превращаются в тюремные. Принцип надежности и безопасности, safety – принцип избежания несчастья, защиты от вторжения других начал, утверждение некоей абсолютной независимости как предел. Независимости человека как такового, как он понимается: прежде всего, как homo faber. Человек, противопоставленный миру как субъект объекту, властвующий над объектом, постигающий его и употребляющий в своих целях. Человек, овладевающий внечеловеческим – в том числе в самом себе (собственной областью бессознательного в психологии, собственной наследственностью в генной инженерии).
И эта крепость, построенная против всего непредвиденного и нежелательного, оборачивается тюрьмой. Успокоенность и порядок – отсутствием жизни. Оказывается, что удаление вопиющего зла – еще не благо. Скука и развлечение – плоды этой «гарантированности», safety (в общем-то, не менее иллюзорной, чем власть царя Дадона). Мы непрерывно слышим о глубочайшем кризисе общения – во время неслыханных возможностей общения. И странно ли? Ведь реальное общение невозможно без самоотдачи его участников, а это уже переходит границы «надежности и безопасности», «независимости», safety.
Новейшее искусство и новейшая мысль необыкновенно чувствительны к власти. Они обнаруживают ее присутствие всюду: в трагедии Расина и в бытовом суеверии, в традиционной педагогике и в самом языке… Власть – едва ли не центральная тема новейшей мысли: поиски властных структур, сопротивление им, освобождение от власти (от власти идеологий, мифов, символов – деконструкция, демифологизация и т. п.), от любой зависимости.
Новейшее постмодернистское искусство сплошь социализировано. Оно целиком обращено к структурам, которые может только пародировать, разрушать, показывать их мертвый характер. Оно пародирует культ производительности, оно играет мнимостью тиражированных вещей, отношений и т. п. и т. п… Оно попало в рамки герметически замкнутого общества. Его герой и автор – фатально замкнутый человек. Мы не слышим голоса Другого, который и составлял существо искусства и того опыта, который оно сообщает, и ничто не сообщает его проще и полнее.
Этот опыт – возвращаясь к нашему началу – опыт сказки: не борьбы за освобождение – а уже наличной, каким-то необъяснимым образом обретенной освобожденности. Ее знак – триумф: блеск, звон, ликование. Как писал обреченный на гибель Мандельштам:
И пред самой кончиною мира
Будут жаворонки звенеть.
Но если современный художник будет делать то же, что мандельштамовский жаворонок, скорее всего, в нем заподозрят отсутствие совести и человечности. С тотально-социализированной точки зрения обращение искусства к другому, к звону и блеску, будет описано как эскапизм, как побег от реальных тем и проблем. В действительности же, по-моему, это и есть самая актуальная – и гражданская в том числе – задача искусства: разгерметизирование общества, истории, человека, пробивание окна в глухой стене нашей цивилизации – вида на мир. Вида на счастье, а не на избегание несчастья.
Мотив принадлежности чему бы то ни было – рискованная тема после тоталитаристского злоупотребления «общим». И кто больше, чем в России, это понимает! Искусство и мысль отстаивают человеческое право на независимость – но есть и другая, и глубочайшая потребность человека: быть причастным, принадлежать чему-то, в чем он видит собственное исполнение, собственное будущее.
То, что мы называем счастьем, – не удовольствием, не комфортом, а именно тем живейшим и острейшим состоянием, которое часто выражается самым парадоксальным образом – в слезах («слезы счастья душат грудь», Блок; «В слезах от счастья отстою», Пастернак), связано с забвением себя, с покиданием собственных границ, с соприкосновением с чем-то бесконечно превосходящим твою данность, с чем-то нескончаемо, навсегда новым (а человек «как он есть» для себя редко нов). Это может случиться в общении: с собственной глубиной, с другим, с прекрасным созданием, с природой, с миром. Тиран не может дать этого – и цивилизация не может. Но только это и есть настоящая власть: власть счастья, которую человек не только «признает», как все другие власти, но которой он хочет.
Искусству дан этот дар, который власть принимает за магический, и потому ее отношения к художнику превращаются в спор о власти. Но художник, или человек, переживающий вдохновение, свое или чужое, как настаивает Пушкин, «тайно свободен» от власти тирана не потому, что сам он всевластен и автономен, а потому что он послушен другой власти:
Правдив и свободен их вещий язык
И с волей небесною дружен.
Мы слишком привыкли думать об искусстве как о выражении или изживании разнообразных травм и комплексов, как о критике зла и лжи. Можно вспомнить и о другом, счастливом искусстве, которое рождается не из боли и ущербности, а из полноты бытия, как об этом сказано в старинном изречении: «От полноты сердца глаголют уста».
