скачать книгу бесплатно
В стихотворении Ольги Седаковой «Деревья, сильный ветер», к которому мы обращались, есть фраза, которой все перемены, замеченные и незамеченные, схватываются разом в простоте взгляда:
деревья ветра, заключенного в зерно.
Деревья – не сами по себе, они – «деревья ветра». Ветер – не сам по себе: он «заключён» в дерево, которому дарит звучание, и время этого «заключён» – весь срок от прорастания до встречи с видящим. «Голос», который слышит поэт, – единое действие ветра и дерева. Движения, которые он видит, – общие жесты их обоих. В словах «заключён в зерно» все голоса и жесты, сколько их ни было, охвачены разом. Поэт, как и мистик, становится зрителем каждой детали, свидетелем ценности каждой перемены.
В опыте открытого, беспредпосылочного взгляда способность различить индивидуальность в похожем равнозначна приобщению целому. Каждое творение становится лицом Присутствия, и кому Присутствие открылось в одном творении, тому открылось везде. Поэтому и Исаак Сирин, и Иосиф Хаззайа, и Бехишо Камульский – три поколения авторов – говорят о силе, которая сопутствует всему в мироздании и которая являет человеку всё. Ольга Седакова говорит об опыте причастности целому в своем «Слове о Льве Толстом»:
Душа не успокоится ни на чем, кроме безмерности и – одновременно – причастности к целому, ко всему. Все остальное тесно. <…>
…Чувство, о котором я говорю, – одно.
Это прямое, открытое, безусловное переживание реальности, захватывающее человека целиком. Чувство в таком смысле никак не противопоставлено уму и мысли (разве что отвлеченному рассудку)[25 - Наст. изд. С. 457.].
Обретение смысла в одном творении – обретение его во всем. И этот смысл открывается не через интеллектуальную процедуру. В сирийском «смысл» и «прозрение» – одно и то же слово (sukkala). В приведенной выше цитате Иосифа Хаззайи о том, как ангел показывает человеку смысл каждой вещи, употреблено именно оно. Путь к осмысленности начинается не через рациональное построение, а через открытый взгляд, готовый к встрече.
Искусство становится для такого взгляда школой. И наоборот, перемена, которую человек ощущает, получив опыт взаимодействия с произведением искусства, будет и соразмерным ответом на произведение, и проверкой для его создателя. В этой перемене состоит нравственное измерение искусства: в большей мере, чем в прямолинейных призывах, которые могут и вовсе убить художественное достоинство текста. Человеку, приоткрывшему свой взгляд, ощутившему причастность целому, уже будет трудно посягнуть на эту целостность. Такой опыт ставит человека перед выбором: обесценить его и сделать вид, что не случилось ничего особенного, – или сделать шаг дальше, шаг к созерцанию. Искусство становится возможностью созерцания, приглашением в ту комнату, куда мистики входили через другие двери. Богословие открытого взгляда становится богословием творчества.
Тексты Ольги Седаковой – это и школа открытого взгляда, и рефлексия над методом этой школы. В книге, которую вы держите в руках, поэт выступает в роли конгениального читателя, классика, который стал для многих учителем, но радостно берет на себя роль внимающего, смотрящего вслед. И в этой роли он разделяет с нами свой открытый взгляд так же достоверно, как и в художественном творчестве. В опыте Ольги Седаковой искусство, независимо от того, обращается ли оно к религиозным мотивам, готовит человека к созерцанию, оставляя его с невероятной радостью риска – риска, наградой за который будет встреча.
…все-таки позволь мне напомнить:
ты готов?
к мору, гладу, трусу, пожару,
нашествию иноплеменных,
движимому на ны гневу?
Все это, несомненно, важно, но я не об этом.
Нет, я не об этом обязан напомнить.
Не за этим меня посылали.
Я говорю:
ты
готов
к невероятному счастью?[26 - Ольга Седакова. Ангел Реймса.]
Максим Калинин,
преподаватель Института классического Востока и античности ВШЭ, научный сотрудник Общецерковной аспирантуры и докторантуры
К богословию творчества
«В целомудренной бездне стиха». О смысле поэтическом и смысле доктринальном[27 - Источник: инаугурационная лекция по случаю присвоения звания доктора богословия honoris causa (Минск, 3 марта 2003 года).]
Я всегда была уверена, что и мысль, и образ могут вполне осуществиться только тогда, когда их глубину, их даль освещает свет богословия. В этом отношении искусство и мысль ничем не отличаются от всякого человеческого опыта, который сбывается в присутствии этого света, при том что сам этот свет может оставаться для нас невидимым. И быть может, в наше время, в то время цивилизации, которое многие называют ее «поздним часом», необходимость этого условия для самой простой художественной удачи становится особенно очевидной.
Для названия размышлений, которыми я хочу поделиться, я воспользовалась строкой прекрасного русского поэта XX века Николая Заболоцкого: строкой из его поздних, написанных по возвращении из лагерей стихов. Точнее сказать, я прибегла к помощи этой строки: она задает вектор движения в необозримом пространстве темы, которой я собираюсь коснуться: поэзия и богословие, иначе – духовный смысл, духовное оправдание художественного творчества (самый знакомый род которого для меня, естественно, составляет поэзия). Причем речь пойдет не о каком-то специально «религиозном» искусстве, а об искусстве в том его историческом образе, который мы застали, – о традиции свободного, автономного искусства.
У этой традиции есть свои собственные, неписаные, неформальные, но от этого не менее строгие законы. Стоит хотя бы бегло коснуться их: современники часто видят в новых сочинениях неоправданную усложненность, странность именно потому, что не представляют себе, в какой мере художник (в отличие от дилетанта) подневолен в исполнении некоторых обязательств перед своим искусством. Почему – и при всем его желании – он не может писать так же «просто», то есть знакомо, как его предшественники, которых уже привыкли принимать.
Один из этих законов – историчность личного творческого опыта: в произведении, созданном после определенных сдвигов и достижений, непременно должна быть какая-то память о них, положительная или отрицательная, отношения продолжения или отталкивания. То есть писать стихи на русском языке, скажем, после Велимира Хлебникова так, как будто его не было, было бы незаконно: тот, кто этого условия не примет, окажется просто в мутном болоте эпигонства. Традиция искусства нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т. С. Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это довольно жестокое требование (когда оно становится едва ли не единственным) загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей. Все больший и больший круг вещей, чувств, форм становится запрещенным в так называемом «свободном искусстве». Поэту наших дней в этом отношении много труднее, чем Гете или Лермонтову.
Другой не менее строгий закон свободного искусства – требование исходной непредвзятости художника, его безоружности перед своим предметом, который раскроется ему только в ходе глубоко личного, интимного опыта. Все «готовые», «чужие» смыслы, установки, предпосылки могут только помешать этому событию совершенно нового познания, новой встречи – как, словами Цветаевой, «вечный третий в любви». Это требование действительно и для простейших родов поэзии, таких как басня или сатира. Даже морализующие жанры не могут удаться без этой странной «свободы не выбирать», при этом «не выбирать» с удивительной решительностью:
Здесь я стою – я не могу иначе… —
(Мандельштам)
без рокового уравнения поэзии: «чем случайней, тем вернее». «Случайней», конечно, значит: дальше от того, что тебе уже слишком хорошо известно.
Творение из смыслового «ничто», из личностного «ничто» – категорический императив свободного искусства – делает как будто немыслимой возможность творчества религиозно и догматически определенного. Многие так доныне и полагают, но примеры великих поэтов минувшего XX века заставляют передумать эту «невозможность». Примеры ревностных католиков Поля Клоделя и Шарля Пеги, строгого англиканина Т. С. Элиота, нашего Б. Пастернака – поэтов, которые в совершенстве исполнили законы свободного искусства и при этом говорили об истинах веры, причем веры вполне конкретной, доктринально определенной, церковной. Минувший век в действительности был веком возрождения большой христианской поэзии Европы, какой не бывало со времен Данте.
Мои размышления, однако, будут не об этом, действительно совершенно новом движении «свободной поэзии» – а о «поэзии вообще», независимо от ее тем и заданий, о поэзии, которая за всеми темами и заданиями говорит о собственном источнике, о своем месторождении, словами Пастернака.
Огромная эпоха искусства другого рода, церковного искусства, которое непосредственно исходило из церковного учения (по удачному выражению Н. Трубецкого, «излучало» свои формы из догмы) и имело совершенно конкретную прагматику: церковную, храмовую, общинную, – эта эпоха завершилась давно. Церковное искусство позднейших веков уже никогда не поднималось и, кажется, даже не ставило себе такой цели – подняться до того высшего напряжения всего человеческого существа, того вдохновения, с плодами которого мы встречаемся в церковной гимнографии, литургической музыке, иконописи, зодчестве великих времен. Относительно созданий этих времен вопрос об искусстве и богословии был бы просто неправомерен: они и были богословием в красках, богословием в напевах, мелодических оборотах, богословием в размещении окон, ниш, в общем членении и пропорциях храма, богословием в изумительных поэтических образах и тропах литургической поэзии. Как известно, именно они (а не ученое школьное богословие, доступное относительно немногим) и составляли источник и опору практического богословия обычного церковного человека. То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом, и особенно это свойственно, как известно, православной традиции.
Мы и теперь питаемся этим воплощенным богословием, наш образ веры создан прежде всего этими образами, и сила их не истощается (как о. Павел Флоренский заметил: порой один мелодический оборот, одна попевка больше говорит нам о смысле происходящего в богослужении, чем страницы трактатов). Как прежде, она обращается ко всему человеку в нас: и к «чувств наших простой пятерице», и к разуму, и к сердцу, и к таинственному человеческому желанию – желанию формы. Но приходится заметить, что в эту сокровищницу давно не вкладывается ничего нового.
Попытки последних лет вернуться к канону храмового искусства, «возродить» его дают образцы более или менее удачной, более или менее продуманной и прочувствованной стилизации. Но то, что берется в этом случае за образец для подражания, ни в малейшей мере не было стилизацией, не было «благочестивой археологией»! Не было и умелыми комбинациями символических форм, которые теперь описывают историки культуры. На этом языке искусство и тогда говорило со свойственной ему правдой (то есть безотчетностью) и простотой.
Другой путь, не имитации древности, а решительного включения нового художественного языка, можно встретить в западных храмах.
Совсем недавно мне пришлось увидеть в Реймсском соборе Нотр-Дам знаменитые витражи, выполненные Марком Шагалом. Они были бы великолепны на выставке, но в этом храме, среди простодушных и изысканных образов ранней готики они могли только вызвать вздох о том, каким частным, произвольным, капризным стало наше искусство, как коротко его дыхание, как оно шатко рядом с широкой и свободной, как природа, художественной мыслью Средневековья. То, что несомненно утрачено искусством Нового времени, – это внутреннее чувство хора, без которого невозможно священное искусство, голос человеческой общности. О времени общего вдохновенного художественного творчества Церкви, как его описывал Поль Клодель:
Так, когда кончит богослов и все аргументы
сведет,
Когда больше не хочет она говорить —
слушайте:
Церковь поет! —
(«Святая Цецилия»)[28 - Все переводные цитаты, если не указано иначе, приводятся в моем переводе. – О. С.]
об этом времени мы можем вспоминать почти как об эпохе греческой трагедии или классической скульптуры.
И потому наша тема другая: мы взялись говорить о светском искусстве, давно разлучившемся с каноном и догмой, о его духовной ценности. С самого возникновения свободного искусства эта тема обычно излагалась в форме апологии, «защиты поэзии» перед духовным судом. Защиты же она требовала постольку, поскольку вызывала естественные и во многом оправданные подозрения относительно своего духовного статуса. Насколько я знаю, первую такую «Защиту поэзии» написал в середине XIV века Джованни Боккаччо, желая воздать честь первому поэту Европы, взявшемуся «от себя лично» говорить о «последних вещах», причем говорить на народном, профанном языке и в формах, неизвестных церковной поэзии, – Данте Алигьери.
Боккаччо, ища оправдания для поэзии, прибегающей к вымыслу, к языческим мифам и образам как к своему родному языку, предложил идею ее двойного смысла: поверхностного, скрывающего истину под покровом аллегорий и вымыслов, – и внутреннего, глубинного, который по существу своему совпадает с богословской истиной, поскольку вдохновляется тем же духом. Благая, божественная природа поэтического вдохновения не вызывала у Боккаччо сомнения. Больше пяти столетий отделяет апологию Боккаччо, частного и светского человека, от послания, с которым в последний год ушедшего тысячелетия обратился к художникам Иоанн Павел II, говорящий о вдохновении как о «епифании красоты» и даже «моменте благодати» («с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о „моменте благодати“, поскольку здесь (во вдохновении) человек обретает возможность некоей опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его»)[29 - Giovanni PaoLo II. Lettera agli artisti.]. Пять столетий споров, борьбы, отчуждения, расхожих мифов о демоническом характере творчества…
Некоторая печаль, с которой мы слышим эти благословения свободному творчеству, состоит в том, что они звучат в мире, который если не простился, то готов проститься с этим самым свободным творчеством, с поэзией – и прежде всего, с самой идеей вдохновения.
Эту тему – «смерти поэзии» в современной цивилизации, «отчуждения от поэзии» секулярного мира – без конца повторяют ведущие поэты и мыслители современности, находя самые разные обоснования и причины для наступающей «невозможности поэзии»: от катастроф XX века (известные и повсеместно принятые на веру слова Т. Адорно о невозможности поэзии после Аушвица) до тотальной посюсторонности, герметичности современного мира (мысль патриарха современной поэзии Чеслава Милоша о том, что в мире, где нет предельных вещей, поэзия невозможна). Напомню и ту причину, о которой я говорила в начале: внутренний запрет традиции повторять уже сказанное и пользоваться готовыми формами. И вот к какому-то моменту оказывается, что сказано почти все – кроме того, о чем прежде не говорили из брезгливости и стыда или от скуки. Существуют многие другие объяснения «смерти поэзии», но общее в них одно: современная цивилизация и ее человек каким-то невиданным прежде образом чужды поэзии, не оставляют для нее места. Быть может, как раз теперь, в этом свете возможного прощания с поэзией, вероятного ее исчезновения мы впервые и можем вполне оценить поэзию как великий дар и задание, которое превышает и «поверхностный смысл» стихов, и даже их глубинный смысл (то, что защищал Боккаччо), и то, что называют их «формой» или «гармонией»: мы можем теперь увидеть поэзию как дело человека. (Все мы помним, что греческое poesis и значит «делание».)
Выражение дело человека можно понять и как «то, что делает человек» – и как «то, что делает человека». Оба этих смысла я имею в виду.
Об этом странном, неуловимом и как будто совсем неделовом деле:
Подумаешь, тоже работа, —
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое —
(Ахматова, «Поэт»)
деле, в котором часто видят игру (и нельзя сказать, что без оснований!), можно сказать многое. Я остановлюсь только на том, что подсказывает «целомудренная бездна стиха» Заболоцкого.
Сильное и неожиданное соединение трех слов! Здесь соединены образы чего-то малого, тесного, отмеренного («стих») – неизмеримого и немыслимого («бездна») – и умудренно чистого («целомудренный»). Все эти три образа могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом, в особых условиях: в точке кипения или плавления, в которой и соединяются поэтические слова:
В миг, когда дыханьем сплава
В слово сплочены слова…
(Пастернак, «Художник», 3)
Исходя из строки Заболоцкого, мы можем сказать, что поэзия как дело человека, его «беспечное» дело, есть дело отношения с чистотой, глубиной и тайной, с волнующим мгновенным присутствием. Красоту, пожалуй, можно оставить на потом: она сама собой появляется как следствие правильного отношения с этими вещами – с неприкосновенной чистотой, с сильной глубиной и неистощимой тайной – как с тем, что на самом деле лежит в основе вещей. Поэтический дар в таком случае – не то чтобы способность выразить невыразимое – но то, что выражено, сохранить нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться. Не кончаться в том числе в каком-нибудь тесном, замыкающем и снимающем опыт смысле.
Старые поэты описывают это состояние как забвение мира и себя и пробуждение другого:
И забываю мир – и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем.
(Пушкин, «Осень»)
Как воспоминание:
Но в искре небесной прияли мы жизнь,
Нам памятно небо родное.
(Баратынский, «Дельвигу»)
Как исцеление:
Болящий дух врачует песнопенье.
Гармонии таинственная власть
Тяжелое искупит заблужденье
И укротит бунтующую страсть.
(Баратынский, «Болящий дух врачует песнопенье…»)
Как обновление молодости души:
Приближается звук.
И, покорна щемящему звуку,
Молодеет душа.
(Блок, «Приближается звук…»)
Как «первую науку»:
Часы неизъяснимых наслаждений!
Они дают мне знать сердечну глубь,
В могуществе и немощах его,
Они меня любить, лелеять учат
Не смертные, таинственные чувства,
И нас они науке первой учат —
Чтить самого себя.
(Пушкин, «Еще одной высокой, важной песни…»)
Как удар молнии:
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих.
(Мандельштам, «Восьмистишия»)
И сопровождающие ее раскаты грома:
Эту молнию мысли и медлительное появленье
Первых дальних громов – первых слов
на родном языке.
(Заболоцкий, «Гроза»)
Можно было бы собрать огромную хрестоматию описаний поэтического вдохновения, изучить по ним его феноменологию: скажем, как часто выражают его световые образы, как часто появляются слова «таинственный» и «родной»…
И что самое поразительное – этот уединеннейший опыт может быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель поэзии, рождается то же событие. Он, как и автор, встречается с новым собой – безмерным:
И когда я наполнился морем —
Мором стала мне мера моя…
(Мандельштам, «Флейты греческой тэта и йота…»)
Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, «целомудренной бездны», являются, не даваясь в руки, – и другими быть не могут: это не одно из «свойств» поэзии, а сама ее природа. При этом, говоря «поэзия», я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но в неменьшей мере – восприятие поэзии, опыт ее читателя и толкователя. То, что создается иначе, за пределами такого опыта счастливого необладания, неразумеющего понимания, – и то, что воспринимается в стихах иным способом, к поэзии, строго говоря, не относится.
Я говорила о том, что искусство Нового времени очевидно утратило хоровое начало. Но, пока оно остается искусством, а не «художественным конструированием», «социальной стратегией власти» и другими вещами, описанными новейшей публицистикой, оно несет в себе неотчуждаемый дар общения: да, теперь уже не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине. «Целомудренная бездна стиха», как и любого другого искусства, – область общения! Удивительное свойство этого общения – его способность проходить сквозь времена, страны, возрасты, так называемый «личный опыт» людей, в котором оно почему-то не нуждается. «Другое я», «я» вдохновения, те, кто пытались его осмыслить, называли «моментальной личностью» или «музыкальным субъектом»… Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, в его сердце. Сердце, которое пробуждается, как сердце поэта. Я оторвала строку Заболоцкого от предшествующей: целиком его мысль звучит так:
Вечно светит лишь сердце поэта
В целомудренной бездне стиха.
Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных отношениях с чистотой, глубиной и тайной, – голос удивительной, необъяснимой уверенности. По этой уверенности мы его всегда и узнаем. Известный немецкий теолог Карл Барт писал о Моцарте, пытаясь объяснить чудесную силу его интонаций: Моцарт совершенно не знает сомнений! И совпадая с Бартом, Мандельштам говорит о лирике и о музыке как о голосе невинности и внутренней правоты:
В нем росли и переливались
Волны внутренней правоты…
(«Рояль»)
Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. Дар поэзии как поэзии, независимо от ее конкретных содержаний, – дар этого счастья. Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме.
Безусловно, поэзия – не единственное дело человека. Но то, что мы утратим, если утратим это дело, – это полнота образа человека и образа человечества, человека делающего — и человека, который делается. Чем же он делается, можно спросить наконец?
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр —
(«В больнице»)
так обращается к Богу умирающий в стихах Пастернака. Человек делается тем, чем он изначально был: любимой драгоценностью Творца:
Где, как ребенок, плачет
Простое бытие,
Да сохранит тебя Господь
Как золото Свое!
И это я осмелилась бы назвать доктринальным смыслом поэзии.
Благословение творчеству и парнасский атеизм
