Сборник статей.

Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года



скачать книгу бесплатно

Далее, стало «классическим» (благодаря Кракауэру) и мнение, что Яновиц и Майер написали антиимпериалистический революционный сценарий (Калигари – это аллегория тирании германского милитаризма, а Чезаре – социально и революционно латентного немецкого народа), а осторожный Вине сделал в нем фундаментальную трансформацию – кольцевую композицию с сумасшедшим домом, – которая этот революционный пафос сняла. Кракауэр ссылался на Яновица и благодарил того в самом тексте книги за предоставленную ему рукопись воспоминаний сценариста. Кракауэр не указывает, когда и где Яновиц ее писал, но тонкий и по-немецки точный Курц замечает Айснер, которая только дает намек на возможность и такой социально-критической интерпретации, ссылаясь на воспоминания уже Майера: «Я не согласен с критическим социальным аспектом, о котором говорит Майер в отношении “Калигари”. Это поздняя интерпретация, сделанная в атмосфере изгнания из тысячелетнего райха»[26]26
  Там же. С. 53.


[Закрыть]
.

Если Курц присутствовал на съемках картины, обсуждал ее концепцию с Вине, и даже, если учесть, что их объединял экспрессионистский Weltantschauung, и они оба были заинтересованы в реализации своего киноэксперимента, то все-таки странно, что он «забыл», что в оригинале сценарий был аллегорией тирании германского империализма. Не будем расставлять точек над «Ь> в данном вопросе, заметим только, что данная ремарка Курца указывает на то, что для него, экспрессиониста (а стало быть, и для Вине), социальная критика (как и психологический анализ) была за пределами интереса. Такая трансформация сценария шла в абсолютном русле с экспрессионистской эстетикой, где размывается грань между сном и реальностью, нормой и сумасшествием. (А если мы, стойкие материалисты и гуманисты, трезво посмотрим на окружающий нас мир, разве не придет подчас крамольная мысль: кто сошел с ума – мир или я; и главное, невозможно выбрать более «оптимистический» ответ.) Значит, для Вине это был осознанный выбор, и он создает свой кинематографический Weltantschauung.

Справедливости ради отметим, что в той же работе Кракауэра есть замечание, которое подтверждает мнение, что трансформации сценария, сделанные Вине, носили эстетический характер. Кракауэр цитирует высказывание Карла Гауптмана о возможностях природы кинематографа и следом выходит на «Калигари»: «Фильм, или, как он (К. Гауптман – Л. Е.) говорил, биоскоп, дает уникальную возможность запечатлеть на экране брожение внутренней жизни. Конечно, подчеркивал он, биоскоп должен изображать только те внешние проявления вещей и человеческих существ, которые действительно отражают движение души. Взгляды Карла Гауптмана проливают свет на экспрессионистский стиль “Калигари”. У него была своя функция – превратить экранный феномен в феномен души – функция, которая затемняла революционный смысл фильма»

Цитируемое изда" id="a_idm140291005392160" class="footnote">[27]27
  Кракауэр 3. Цитируемое издание.


[Закрыть]
.

А в чем этот «революционный смысл», по мнению Кракауэра?

«Преднамеренно или нет, но “Калигари” показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом, не видя выхода из отчаянного положения: любая попытка бегства от тирании приводит человека в крайнее смятение чувств, и нет ничего странного в том, что весь фильм насквозь пропитан атмосферой ужаса. Подобно нацистскому миру, микрокосм “Калигари” изобилует зловещими знамениями, ужасными злодеяниями, вспышками паники».[28]28
  Там же


[Закрыть]

Не буду дискутировать с самим Кракауэром – это уже блистательно сделала Лотта Айснер, введя эту картину в широкий контекст немецкой ментальности, философии, литературы, искусства, напомнив, что немецкий, как его называли философский, романтизм этой пугающей бездной интересовался, а народные сказки, собранные теми же романтиками Гриммами, весомой своей частью посвящены вопросу пакта за бессмертную душу. «Зловещими знамениями» полны произведения Гофмана, Шамиссо, Гёльдерлина, Клейста, Новалисса. Да и Гёте не был им чужд. Помните, как подтрунивала острая мадам де Сталь над немцами, которые поголовно – от герцогини до её камеристки – увлечены всякими инфернальными существами и явлениями. Очевидно, вопрос генеалогии зла в его метафизическом разрешении является для немецкой ментальности сущностным. Немецкая душа металась, но метания эти были метафизического порядка.

Если посмотреть на «Кабинет доктора Калигари» с точки зрения немецкой романтической традиции, то очевидным будет такая трактовка: зло метафизично. Помните, как точно сказал об этом Достоевский: «Здесь дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца человеческие». Какой Калигари тиран? – он такая же марионетка, как и Чезаре. Помните, как выстраивает Вине элементы, подталкивающие к такому выводу: из дневника злодея мы узнаем, как он стал Калигари – сначала ему попадается старинная книга (sic: сценарий), затем чудом появляется именно такой, как нужно, и такой же, как есть в «сценарии» сомнабула (sic: партнер), а затем он слышит приказ: «Ты должен стать Калигари!». (В «Носферату» заточенный в сумасшедшем доме бесноватый духом чует прибытие мэтра.) И надписи с этим императивом заполняют весь экран, и некуда этому безвольному будущему Калигари от них деться: он должен «исполнить эту роль» в «этом спектакле». И он ее также безропотно исполняет, как и его сомнамбула – между ними в этом смысле нет разницы. (Помните, как в «Фаусте» у Мурнау выведена эта линия Мефистофель-режиссер: той подмигнул, того подпоил, а тому нашептал, и в результате – утром Маргарита идет к причастию в церковь, куда ангелы не пускают Фауста, а вечером она уже обесчещенная отравительница матери и причина смерти брата; Мурнау подчеркивает, как все «статисты» добросовестно отыграли свои «роли», даже не ведая, в каком «спектакле» отыграли. Это, кстати, одна из любимых тем современного экспрессиониста Дэвида Линча.)

Заметьте, здесь есть и фаустовская тема: Калигари – доктор, и он проводит эксперимент с феноменом сомнамбулизма, и этот «эксперимент» его подчиняет (вспомните, как эту же тему развивает Ларе фон Триер в «Антихристе»). И этот момент перекликается с вышедшим в 1918 году первым томом «Заката Западного мира» («Der Untergang des Abendlandes») О. Шпенглера, где философ обозначает «фаустовский тип человека». И присутствие этой темы указывает на то, что Вине, как и Шпенглер, мыслил универсально – о мире вообще (не замыкаясь на Германии), о цивилизации вообще (не ограничиваясь только немцами). Вспомните, как в экспрессионистских картинах действие перемещается сквозь время и страны («Кабинет восковых фигур» П. Лени, «Усталая смерть» Ф. Ланга, «Тартюф» Ф. В. Мурнау), подчеркивая универсальность духовных законов. Да, это была реакция на поражение Германии в Первой мировой войне, но по большому счету проигравшим был весь мир, который до этого опыта пал. Нужно было сделать выводы, и немцы как философы этим и занимались – ив философии, и в искусстве, и в кино в том числе. Калигаризм – не только германский диагноз, но общечеловеческий: как можно законы метафизики локализовать для отдельно взятой страны и отдельно взятого народа.

Фильм выходит в 1920 году, и Вине сразу приглашает Карла Майера и художника Чезаре Клейна для работы над новым фильмом «Генуине», который он сделал в том же, как нарек его деллюковский журнал «Синеа», «калигаристском» стиле. Фильм и в прокате, и во мнении критиков провалился. Его обвиняли в том, что он был длинным, запутанным (зритель терялся во временных пластах, в переходах между ними, в реальности и вымыслах, персонажах) и скучным, а профессиональная критика упрекала в том, что декорации были столь роскошными, что актер становился их частью. Этот провал был «зафиксирован» в истории кино. А зря, потому что, помимо ценности самого фильма, историки должны были бы обратить внимание на такие моменты: лорд Мелос похож на Носферату из снятого через два года фильма Мурнау; из героини этой картины «вышли» и Брунхильда из «Смерти Зигфрида» (1924) и псевдо-Мария из «Метрополиса» (1927) Ф. Ланга, и Лулу из «Ящика Пандоры» (1929) Г. В. Пабста[29]29
  Veyrier Н. Cinema expressionist. R: 1984. Р. 76.


[Закрыть]
. – важный для немецкого кино этого периода женский образ «духа земли».

О чем, собственно, лента? Молодой художник ищет тему для картины (как Александра в «Идиоте») и увлекается легендой о кровожадной жрице любви Генуине, попавшей на невольничий рынок. Ее покупает странный старик лорд Мелос (похожий на будущего Носферату у Мурнау) и заточает в стеклянную клетку, доступ к которой всем заказан. Генуине, однако, удается соблазнить молодого брадобрея, и тот перерезает старому деспоту горло, а Генуине уничтожает и его, и всех мужчин, которые попадаются на ее пути. Она посягает на жизнь художника: выходит из нарисованной им картины и нависает с ножом над своим спящим Пигмалионом, тот пугается, борется, а затем… пробуждается. И уже со страхом смотрит на вдохновлявший его образ.

Что хотел сказать Вине своим фильмом? Во-первых, как все экспрессионисты, он был критичен к современной цивилизации, вступившей в единоборство с природой, забыв, что человек – ее часть. Для экспрессионистов было важно «пробиться» к живому импульсу жизни – ив человеке, и в мире. По их теории, свежесть и полнота природного эстетического восприятия человеком окружающего мира была у древних народов (Курц называл примитивное искусство первым проявлением экспрессионизма в искусстве). Саморазрушение человека через уничтожение природы, когда рукотворная, искусственная цивилизация, «закатывающая» под асфальт все пространство живой земли, живой жизни, вдруг взрывается страшным по своей разрушительной силе и диким (в смысле оппозиционным всякой культуре) импульсом «духа земли». Мир природы – мир Божий, цивилизация – мир, созданный человеком. Пока эти два мира сосуществовали, было равновесие, но взбесившийся в своей гордыне человек, подобный старухе из известной сказки (в Германии – по сборнику сказок братьев Гримм, в России – по ее поэтическому переложению Пушкиным в «Сказке о рыбаке и рыбке»), одержимый страстью обладать, замахнулся уже и на природу, а значит и на себя, став одновременно и палачом, и жертвой.

Во-вторых, в этой цивилизации понятие «любить» тождественно понятию «обладать». Кто выкупает жрицу любви? Очень, мягко говоря, странный старик. Он заточает ее в своем доме – стеклянной башне, – давая видеть окружающий мир, но не давая его ощущать, с ним соприкасаться. Насилие человека над природой, которая была к нему дружелюбна (до грехопадения в Раю Адама и Еву окружала гармоничная им природа, и все звери – даже хищные – служили им и были ласковы) отзывается страшным бумерангом: одичанием сердец человеческих – зло становится природным рефлексом.

В-третьих, для Вине, который в «Калигари» дал уже однозначный ответ о природе зла, здесь было интересно понаблюдать, как смертоностность греха не пугает человека, как грех ему сладостен и как он добровольно его выбирает (чего не было в «Калигари» – я говорила уже, что не только Чезаре, но и Калигари не выбирает – они «утверждаются на роли», они только проводники метафизического зла): несмотря на всю очевидность исхода – мужчины, вожделеющие Генуине, наверное знают, что их ожидает, но никто не сопротивляется злу, никто от него не бежит, не отказывается, и человечество даже эстетизировало это свое повреждение, введя в художественную практику «роковые страсти», и в самой формулировке заложено уже принятие такого положения вещей.

В-четвертых, роль искусства, черпающего вдохновение в инфернальное™ и повреждающего человека созданными под этим влиянием произведениями (во «Внутренней империи» Д. Линча есть сказка: мальчик вышел из дому поиграть, мальчик увидел этот мир, мальчик вернулся домой и нарисовал этот мир – так в мир вошло зло).

В общем, говоря о фильмах Вине, нужно помнить о том, что он – философ, что активно общался с экспрессионистами и теоретиками, этот стиль выпестовавшими, что только пять картин (из нескольких десятков им снятых), он сделал «калигаристским» стилем (кроме «Генуине», остальные четыре – «Калигари», «Раскольников», «I.N.R.I.» и «Руки Орлака» – имели большой зрительский успех и сочувствие критики). Поэтому логично, если мы их объединим в один цикл и попытаемся найти сквозную идею, которая и заставляла, по-видимому, Вине обращаться к экспрессионистской пластике, которая единственная могла воплотить его Weltanschauung.

Если мы посмотрим таким образом на первые два «калигаристских» фильма Вине, то вот что получается: «Кабинет доктора Калигари» – зло метафизично, а его природа инфернальна; «Генуине» – но люди с этой бездной беспечно заигрывают, несмотря на очевидность страшного исхода (тема сладости греха, превышающей даже страх смерти); видения этой бездны волнуют художников, и через искусство тот мир тоже овладевает людьми.

С метафизикой греха мы разобрались, но что же делать, иначе существование этой цивилизации станет длительным и беспощадным Апокалипсисом. К этому вопросу Вине вплотную подходит, а решение ему подскажет Достоевский.

Действительно, произведения Достоевского открыли западному миру в период, как предупреждал Шпенглер, его заката тот «другой мир», о котором материально процветающая цивилизация пытается забыть – мир богочеловеческой духовности. «Мир склоняется к отрицанию реальности духа. Он не сомневается лишь в реальности видимых вещей, принуждающих себя признать»[30]30
  Бердяев Н. Дух и реальность. Основы богочеловеческой духовности. http://www. magister.msk.ru/library/philos/berdyaev/berdn014.htm.


[Закрыть]
. А романы Достоевского образно показывают, что мир стоит на духовных законах. Поэтому поступки его героев «немотивированны» для читателя, знающего только материальную реальность и ориентирующегося на те же, по сути, материалистические (к ним же относится и психология) составляющие личности. У Достоевского все не так: «Ибо кто из человеков знает, что в человеке, кроме духа человеческого, живущего в нем?»[31]31
  Кор.2:11.


[Закрыть]
. Его герои могли бы вслед за апостолом Павлом сказать: «Знаю, что не живет во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому что желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу. Доброе, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех»[32]32
  Рим. 7: 18–20.


[Закрыть]
. Он выстраивает своих персонажей в соответствии с законами христианской антропологии, показывая механизм повреждения человека грехом, но и указывая на возможность «взыскания погибших».

К экранизации Достоевского Вине приступит только через два года после выхода «Генуине». За этот период он снимет ряд реалистических фильмов. Заметим, что в это время он очень активно сотрудничает с русскими эмигрантами – Берлин стал одной из первых столиц массовой послереволюционной эмиграции (к 1922 году в Германии жило почти полмиллиона русских), и русская творческая диаспора играла значительную роль в культурной жизни послевоенной Германии. Интерес к русской литературе был связан еще и с этим. В 1921 году Вине вместе с Георгом Кролем снимает «Месть женщины» с Верой Коралли в главной роли, «Игру с огнем», где были заняты русские актеры, и «Женщину на кресте» с Владимиром Гайдаровым в главной роли. В том же году на деньги русских капиталистов было создано кинематографическое акционерное общество «Rembrandt-Film» (впоследствии переименованное в «Leonardo-Film») и Вине возглавил там художественный совет[33]33
  ъъЯнгиров R Хроники кинематографической жизни русского зарубежья. М.: Книжница. Русский путь, 2010. Т. 1. См. с. 74.


[Закрыть]
. В 1922 году создается русско-немецкое кинематографическое общество для инсценировки «классических шедевров» русской литературы за границей и возглавляет его именно Вине (в общество входили звезда русского дореволюционного кино О. Рунич, режиссер, ученик В. Э. Мейерхольда Г. Кроль)[34]34
  Там же. С. 113.


[Закрыть]
.

10 августа 1922 года «Голос России» сообщил: «Общество ”Череппи-Фильм” приступает к инсценировке для фильмы романа Достоевского “Преступление и наказание”, Можно думать, что картина будет избавлена от несообразностей, т. к. общество пригласило для участия в главных ролях артистов МХТ гг. Берсенева, Хмару, Павлова, Тарханова, г-жу Германову и др.»[35]35
  Там же. С. 108.


[Закрыть]
. А в четырнадцатом номере «Театра» за тот же год находим: «”Leonardo-Film” производит съемки картины “Раскольников” по Достоевскому с участием артистов Московского художественного театра. Роль Раскольникова исполняет Г. Хмара. Декорации А. В. Андреева»[36]36
  Там же. С. 116.


[Закрыть]
.

Мы видим, что Вине целенаправленно идет к Достоевскому, погружаясь в русскую среду, подбирая из нее исполнителей и творческий коллектив. К произведениям Федора Михайловича к 1922 году немецкие кинематографисты уже неоднократно обращались: Карл Фрёлих экранизировал «Братьев Карамазовых» (1920) и «Идиота» («Блуждающие души, или Рабы страстей», 1921), Фридрих Цельник – «Униженных и оскорбленных» (1922). И интересующее нас «Преступление и наказание» уже было экранизировано в Германии в 1919 году Вильгельмом Каном.

Но не забудем, что русская диаспора, хоть и создавала среду и условил для экранизаций русских произведений, но вместе с тем была и строгим оценщиком результатов. Вот рецензия на «Блуждающие души», опубликованная 14 марта 1921 года в русскоязычном эмигрантском издании «Руль»:

«Задача инсценировки Достоевского для кинематографа, за которую брались не раз, и на этот раз осталась нерешенной. <…> Когда в Германии искусство наше начинает серьезно организовываться, общество под названием «Руссо-фильм» – стало быть, сколько-нибудь русское и причастное к общему движению – первым своим показательным фильмом выпускает вымученную картину под бьющим названием “Рабы страстей” не по мотивам цыганского романса, а под маркой “Идиота”-Достоевского, одно имя которого делает любой фильм боевиком у немецкой публики. Перед выпуском картины режиссер печатно заявил, что он до того свято чтит память русского писателя, что, чувствуя наперед невозможность передачи на экране Достоевского, будет делать свой фильм просто “по мотивам”, в результате чего “Идиот”, как своеобразно-упрощенное выражение чувств режиссера, появился на экране одним голым своим остовом, загроможденный рядом присочиненных сцен, перенесенных из стриженной головы кинозвезды и ее современных костюмов в наши дни, с вывороченными наизнанку перьями и уподобился бульварному любовному роману, притом скучному и непонятному».[37]37
  Янгиров R Хроники кинематографической жизни русского зарубежья. М.: Книжница. Русский путь, 2010. Т. 1. С. 59.


[Закрыть]
А вот что пишет «Голос России», 13 октября 1922 года, № 14: «Мода на все русское нашла свое отражение и в кинематографии, и целый ряд германских кинообществ инсценирует картины из русской жизни по образцам русской литературы, обрабатывая их на свой образец по капризу режиссерской фантазии, гонящейся не столько за верностью оригиналу, сколько за разными сценическими эффектами и трюками. В области бесцеремонного обращения с русскими авторами выделяется общество “Zelnick-Mara-Film”, которое уже “перефильмовало” по такому способу “Анну Каренину”, “Ревизора”, “Униженные и оскорбленные» и теперь заканчивает постановку картины “Лида Санина” по мотивам Арцыбашева. Уже название картины показывает, что режиссер не гнался за близостью к оригиналу».[38]38
  Там же. Т. 1. С. 116.


[Закрыть]

Не будем безоговорочно доверять рецензентам – в «Блуждающих душах» Настасью Филипповну играла Аста Нильсен и считала эту роль своей любимой[39]39
  Asta Nielsen. Eine Bildbiographie. В. Henschverlag, 1984. S. 165.


[Закрыть]
. И восторженная оценка ее игры в этом фильме в «Freie

Deutsche Biihne» («Свободная немецкая сцена») это подтверждает[40]40
  Там же. С. 166.


[Закрыть]
. Да и художником картины был Вальтер Рёриг, один из художников «Кабинета доктора Калигари».

В общем, Вине приступает к работе над Достоевским в условиях большой творческой конкуренции. Он решает снимать «Раскольникова» в калигаристской манере, пригласив гениального театрального художника Андрея Андреева (Андреев был реалистом и никакого опыта в экспрессионистской живописи не имел; известно его воспоминание о первом показе Вине сделанных им макетов для «Раскольникова», о которых режиссер сказал: «Стол слишком прямой»). Название картины соответствует названию первого перевода «Преступления и наказания» на немецкий язык, сделанного в 1882 году Василием Егоровичем Генкелем, долгое время занимавшимся издательской деятельностью в России. Возможно, что Вине сохранил титр первого перевода, так как в последующих изданиях (начиная с 1909 года) оригинальное название («Schuld und Siihne») было переведено под влиянием английского перевода «Crime and punishment», где употреблено существительное Siihne: 1) искупление, покаяние; 2) возмездие, кара. А этого акцента Вине не нужно было. К тому же, если мы рассмотрим эту ленту в ряду других фильмов цикла, то обратим внимание, что все пять картин имеют в названиях имена главных героев: Калигари, Генуине, Раскольников, Иисус Назаретянин, Орлак. (К тому же символична и фамилия героя – раскол безбожием и грехом поврежденного мира.)

А это указывает на интерес Вине к вопросу личности. И здесь все снова сходится к Достоевскому, который, по интересной идее С. Аскольдова, «впервые в мировой литературе сделал объектом изображения именно личность в человеке, в то время как в предшествующей литературе таким объектом был либо тип, либо характер. Наконец, изображение человека как личности предполагает выявление внутренней неповторимости, своеобразия и цельности человека»[41]41
  Евлампиев И. И. История русской метафизики в ХIХ – ХХ веках. 2005.
  http: // sbidlio.com BIBBLIO/archire/evlampiev_istorija/Ol.aspx


[Закрыть]
. Достоевский дает свою философскую концепцию личности, о которой очень точно пишет Вячеслав Иванов: «Реализм Достоевского был его верой, которую он обрел, потеряв душу свою. Его проникновение в чужое я, его переживание чужого я как собственного, беспредельного и полновластного мира содержало в себе постулат Бога как реальности, реальнейшей всех этих абсолютно реальных сущностей, из коих каждой он говорил всею волею и всем разумением: “ты еси”. И то же проникновение в чужое я, как акт любви, как последнее усилие в преодолении начала индивидуации, как блаженство постижения, что “всякий за всех и за все виноват”, – содержало в себе постулат Христа, осуществляющего искупительную победу над законом разделения и проклятием одиночества, над миром, лежащем во грехе и в смерти»[42]42
  Евлампиев И. И. История русской метафизики в XIX–XX веках. 2005.


[Закрыть]
.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Поделиться ссылкой на выделенное