скачать книгу бесплатно
«Новая норма». Гардеробные и телесные практики в эпоху пандемии
Сборник статей
Л. Алябьева
Библиотека журнала «Теория моды»
В 2020 году мир столкнулся с пандемией, которая беспощадно вторглась во все сферы человеческой деятельности. Длительные локдауны и вынужденная виртуализация жизни стали настоящим вызовом для глобального сообщества, породив новые мировоззренческие установки и поведенческие практики. Как отреагировала на новую действительность модная индустрия? Как изменились повседневные гардеробные привычки каждого из нас? Как пандемия повлияла на этикет? Какие новые аспекты телесного проявились в ситуации ограничения свободы? И как обычная медицинская маска трансформировалась в элемент культуры? Авторы вошедших в этот сборник статей не ограничиваются анализом современных сарториальных тенденций. Они делают исторические экскурсы в прошлое и прогнозируют будущее, описывают персональный опыт переживания локдауна и фиксируют те или иные тенденции зарождающейся «новой нормы». Эта книга – увлекательное путешествие в современный мир, в котором на первый план выходят подвижность, изменчивость и непредсказуемость.
Сборник статей
«Новая норма». Гардеробные и телесные практики в эпоху пандемии
© Л. Алябьева, составление, 2021
© Авторы, 2021
© Т. Пирусская, перевод с английского языка, 2021
© С. Тихонов, дизайнер обложки, 2021,
© ООО «Новое литературное обозрение», 2021
Об авторах
Хизер Мари Аку (Heather Marie Akou) – адъюнкт-профессор Школы искусств, архитектуры и дизайна Эскенази Университета штата Индиана (США), сооснователь и содиректор ассоциации Dress and Body Association.
Лейни Бёртон (Laini Burton) – PhD, старший преподаватель в Колледже искусств в Квинсленде (Университет Гриффита, Австралия); читает курсы «Цифровые медиа» и «Дизайн». В сферу ее научных интересов входят телесность, био-арт и дизайн, теория моды, перформанс, отношения тела и пространства.
Ольга Вайнштейн – доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований имени Е. М. Мелетинского РГГУ. Автор многочисленных работ по истории культуры, включая монографию «Денди: мода, литература, стиль жизни» (2005). Член редколлегии журнала «Теория моды: одежда, тело, культура».
Амели Варци (Amelie Varzi) – выпускница факультета моды Новой школы дизайна Парсонс (Нью-Йорк, США), редактор. Научные интересы касаются взаимоотношений между гардеробом человека и его памятью и личной биографией; текущее исследование анализирует взаимодействие между процедурами упаковки и распаковки вещей в контексте мобильности.
Екатерина Васильева – кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургского государственного университета, член Союза художников России. Читает лекции по теории современного искусства и фотографии в СПбГУ, ВШЭ (Москва), Центре современного искусства «Гараж» (Москва) и др.
Софи Вуд (Sophie Wood) – PhD, доцент кафедры моды и культуры в Университете города Манчестера. Исследовательские интересы включают моду и повседневную одежду, гардеробные исследования, а также взаимосвязи между эмоциями и ношением одежды.
Кристина Глигоровска (Kristina Gligorovska) – независимый исследователь, редактор, консультант в сфере творческих индустрий. Магистр искусств (Стокгольмский университет), магистр глобальных медиа о моде (Международная академия моды). Сооснователь и модный обозреватель онлайн-журнала Mintsquare, руководитель фестиваля Window Displays Week (WDW), президент STUDIO VIRTU – общественной ассоциации по развитию визуальной культуры.
Линор Горалик – писатель, эссеист, постоянный автор журнала «Теория моды», приглашенный преподаватель НИУ ВШЭ и МВШСЭН, куратор; автор монографии «Полая женщина. Мир Барби изнутри и снаружи» (2005).
Ксения Гусарова – кандидат культурологии, старший научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований имени Е. М. Мелетинского РГГУ, доцент кафедры культурологии и социальной коммуникации РАНХиГС, преподаватель магистерской программы «Индустрия моды: теории и практики» в МВШСЭН. Сфера научных интересов: социокультурные режимы визуального восприятия, естественность как культурный конструкт, перформативность гендера, зооморфизм в моде.
Хейзел Кларк (Hazel Clark) – профессор дизайна и моды, руководитель магистерской программы исследований моды в Новой школе дизайна Парсонс (Нью-Йорк, США), историк и теоретик дизайна. Автор множества работ по моде и текстилю, включая статьи, посвященные устойчивой моде, вопросам идентичности и глобализации, гардеробным исследованиям и др.
Яна Мелкумова-Рейнолдс (Jana Melkumova-Reynolds) – научный сотрудник факультета социологии в Лондонской школе экономики, приглашенный преподаватель в Лондонском университете искусств и в парижском отделении школы дизайна Парсонс. Яна также состоит в руководящем комитете Fashion Research Network. Научные интересы включают теории аффекта, телесность, культурные перцепции времени и репрезентации инвалидности в визуальной культуре. Диссертация (PhD, Королевский колледж Лондона) посвящена исследованию субъектности и аффекта в работе агентов моды, а также пространственно-временных модальностей парижских шоурумов.
Дженна Росси-Камю (Jenna Rossi-Camus) – PhD, старший преподаватель Лондонского университета Риджентс, лектор в области теории моды и кураторского дела в сфере моды, куратор выставок, в том числе проектов «Женщины, мода, власть» в Музее дизайна в Лондоне (2014), «Мода & свобода» (2016) в партнерстве с Манчестерской галереей искусства, а также «Футболка: культ, культура, подрывная деятельность» (2018) в Лондонском музее моды и текстиля.
Земфира Саламова – преподаватель школы философии и культурологии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ, аспирантка кафедры истории и теории культуры факультета культурологии, РГГУ.
Ирина Сироткина – кандидат психологических наук, PhD, ведущий научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН. Исследовательские интересы связаны с историей психологии и психиатрии, историей двигательной культуры и танца. Автор ряда книг, включая «Шестое чувство авангарда: танец, движение и кинестезия в жизни поэтов и художников» (2014; 2-е изд., доп., 2016; 3-е изд., доп., 2021), «Танец: Опыт понимания. Эссе. Знаменитые хореографические постановки и перформансы. Антология текстов о танце» (2020), «Свободное движение и пластический танец в России» (2011; 2-е изд., испр., 2012; 3-е изд., доп., 2021).
Мария Скивко – социолог, доцент Самарского национального исследовательского университета. В настоящее время изучает применение идей устойчивого развития в модной индустрии, занимается анализом и интерпретацией модных трендов, а также практик цифровой культуры и цифрового минимализма.
Эльзе Скьольд (Else Skjold) – PhD в области дизайна и устойчивого развития, доцент, руководитель магистерской программы «Мода и текстиль» в Школе дизайна при Датской королевской академии изящных искусств (Дания).
Наталия Сярмякари (Natalia S?rm?kari) – докторант кафедры дизайна в Школе дизайна и архитектуры Университета Аалто, Финляндия. В 2020 году была приглашенным стипендиатом Фулбрайта в Новой школе дизайна Парсонс (Нью-Йорк, США). Научные интересы Наталии связаны с изучением моды, диджитализацией и датафикацией, а также с категориями авторства и профессионализма в дизайне одежды.
Ребекка Э. Шулинг (Rebecca E. Schuiling) – дизайнер трикотажа, преподаватель кафедры искусства, искусствоведения и дизайна Университета штата Мичиган. В фокусе внимания Ребекки одежда на стыке искусства и ремесла, а также комплексные отношения женщины, моды, ремесленных практик и общества.
Кэролайн Эленовиц-Хесс (Caroline Elenowitz-Hess) – преподаватель Новой школы дизайна Парсонс (Нью-Йорк, США), в 2020 году получила степень магистра в области исследований моды. Проходила кураторские стажировки в Институте костюма при Метрополитен-музее и в Музее технологии моды. Исследовательский интерес Кэролайн сосредоточен на конструкциях женственности в XX веке во Франции и США.
Предисловие составителя
Сегодня, когда мы заканчиваем работу над сборником, мир начинает очень медленно и неравномерно, но возвращаться к жизни после почти полутора лет, проведенных в локдаунах разной степени жесткости и протяженности, и нам только предстоит узнать, вернемся ли мы к доковидным практикам или «новая норма» так или иначе скорректирует привычное и знакомое.
Сборник «„Новая норма“: гардеробные и телесные практики эпохи пандемии» представляет собой избранные материалы конференции, которую журнал «Теория моды: одежда, тело, культура» провел 10 июня 2020 года на платформе Zoom. 12-часовой марафон собрал участников со всего мира, которые пытались осмыслить формировавшийся на наших глазах новый мир, непонятный и совершенно незнакомый, породивший новые слова, новые практики, новые чувствования и совершенно новые смыслы. Исследователи из России, США, Великобритании, Австралии, Канады, Норвегии, Италии, Финляндии, Греции и других стран собрались, чтобы поделиться непосредственными «полевыми наблюдениями», сравнить разные опыты изоляции и наметить возможные направления исследований «новой нормы».
Ситуация самоизоляции и социального дистанцирования привела к появлению новых привычек и ритуалов, наши тела освоили новую перформативность, гардеробы переформатировались, в обиход вошли маски, которые мгновенно стали частью модного высказывания, мы освоили самые разные онлайн-платформы, дизайнеры начали предлагать цифровую одежду, в которой можно было покрасоваться в Instagram, наконец, можно было поэкспериментировать с разными фильтрами и виртуальными фонами в Zoom, Teams и др.
Статьи, вошедшие в сборник, рассматривают гардеробные и телесные практики пандемии в разных ракурсах: так, раздел «„Новая норма“ и индустрия моды» анализирует в широком смысле индустрию моды, которой пришлось отказаться от большинства привычных форматов и предложить адекватные инструменты взаимодействия с потребителем вроде тотального переосмысления ассортимента и выдвижения на первый план домашней одежды, модных съемок через Facetime и невиданной инклюзивности модных журналов, цифровизации показов и самой одежды.
Ношение масок оказалось нешуточным вызовом для западноевропейского мира, где наличие маски на лице за пределами маскарада почти всегда было связано с трансгрессивными практиками и очень часто криминализировалось и наделялось антисоциальными коннотациями. Раздел «Масочный режим: маска как „новая норма“» предлагает проследить генеалогию маски, ее формы и вариации, ее специфическую социокультурную репутацию, а также ее потенциал в качестве модного аксессуара. Вообще защитные маски в очередной раз продемонстрировали нормализующую работу моды, когда предмет из одного поля (в случае с масками – медицинского) перемещается в поле модное, превращаясь в непременный атрибут модного образа.
В фокусе внимания авторов статей, вошедших в раздел «Тело, „забота о себе“ и „новая норма“», оказывается измерение индивидуального потребителя, его одежные и телесные практики. В период карантина связанные с одеждой ритуалы превратились в один из доступных способов проявления «заботы о себе» и одновременно в форму повседневного сопротивления. В ситуации нестабильного настоящего, невообразимого будущего и ностальгии по «нормальному» прошлому выбор одежды с утра и процесс одевания вполне могли претендовать на роль своеобразных терапевтических жестов. Исторически мода не раз становилась формой повседневного сопротивления самым разным обстоятельствам. Кажется, мало что способно победить стремление человека наряжаться, что бы каждый из нас под этим ни понимал, воображая в период карантинных ограничений свое «посткарантинное платье».[1 - К примеру, британский Vogue времен Второй мировой войны, обращаясь к читателям в 1940 году, писал:«Мы уповаем на моду. В новом году, который окутан мраком войны, мы верим в это с еще большей силой, и мы не дадим никому смутить нас: мы верим, что мода – не прихоть, не легкомысленная причуда, а сидящий в нас инстинкт; ее ритм убыстряется и замедляется в зависимости от внешних обстоятельств, но сердце ее всегда бьется… ибо мода – неотъемлемая часть развития цивилизации… <…> Войны, революции, социальные изменения вставали у нее на пути, но никому не удавалось ее уничтожить – и эту войну тоже ждет поражение». Цит. по: Арнольд Р. Мода в руинах: фотография, роскошь и распад в Лондоне 1940?х годов // Теория моды: одежда, тело, культура. 2018–2019. № 50. С. 197–221.]
Пандемия инициировала беспрецедентное массовое перемещение в онлайн, когда в кратчайшие сроки мы не только освоили технические тонкости организации жизни в дистанционном режиме, но и столкнулись с необходимостью выработать базовые правила поведения во время онлайн-конференций, которые включали в себя и одежные практики. Фокус внимания переместился на верхнюю часть тела, предав временному забвению пустившийся во все тяжкие и без того карнавальный низ. Мы тщательно курировали и подвергали беспощадной цензуре все то, что попадало в кадр, надевая условные пиджак и шляпу, но зачастую забывали сменить пижамные штаны на что-то более формальное, резонно полагая, что их все равно никто не увидит. Этим приключениям пижамных штанов в Zoom посвящен заключительный раздел сборника «Соблюдайте дистанцию: онлайн как „новая норма“».
Завершает сборник экспериментальное (как и многое другое, что мы делали во время пандемии) по форме и содержанию эссе Дженны Росси-Камю «Исполнение желаний: частное и публичное пространство в период карантина», героиня которого решает с пользой провести время на карантине и вернуться к некогда любимому, но оставленному по причине нехватки времени, шитью. Карантинное шитье стало источником силы и радости для героини Дженны, как и для миллионов других жителей планеты, вовлеченных во время локдауна в разные виды творчества, от практик рукоделия и искусства до готовки и самых невероятных форм DIY.
В ближайшие месяцы мы будем наблюдать выход мира из пандемии. Каким будет этот мир, в какой мере им будет учтен опыт карантина и «новой нормы», покажет время, но хочется верить, что нам, как и героине эссе Росси-Камю, удалось «изменить свое отношение ко многим вещам и… лучше подготовиться к тому неизвестному, что ждет ее (нас. – Л.А.) в будущем».
Людмила Алябьева
«Новая норма» и индустрия моды
Кэролайн Эленовиц-Хесс. «Даже болезни могут идти на пользу моде»: реакция американской модной индустрии на пандемию в 1918 и 2020 годах
Трудные времена бросают вызов модной индустрии: как мир декора и фантазии может откликнуться на боль, травму, страх? Во время пандемии испанки, вспыхнувшей в 1918 году и продолжавшейся до 1920 года, американская индустрия моды реагировала на ситуацию двояко. Элитарные модные журналы, такие как Vogue и Harper’s Bazaar, редко упоминали пандемию, относясь к ней как к мелкому неудобству или даже стимулу для модных тенденций. Отраслевая газета Women’s Wear Daily, наоборот, писала о тревожной обстановке и финансовых трудностях модной индустрии, иногда отмечая, что поправить положение могут продажи защитных вуалей и траурных костюмов, и в то же время публикуя некрологи о представителях индустрии, ставших жертвами эпидемии. Сравнение испанского гриппа с еще не закончившейся пандемией коронавируса показывает, что аналогичные сегменты модной индустрии сталкиваются с теми же проблемами, пытаясь примирить страшную реальность и успокоительный эскапизм, хотя и в кардинально изменившемся мире. Проанализировав модные издания с 1918 по 1922 год – период, охватывающий пандемию и время непосредственно после ее окончания, – мы увидим, как модная индустрия откликнулась на эпидемию, а затем вычеркнула ее из памяти, и сможем провести некоторые параллели.
Пандемия 1918 года, вклинившаяся между Первой мировой войной и «ревущими двадцатыми», почти не оставила следа в истории американской моды. Историки называют ее одним из «огромных белых пятен в истории Америки» (Bristow 2017: 6), хотя, по существующим оценкам, испанкой переболела треть населения планеты и более четверти всех американцев. Первый случай болезни, известной как испанский грипп, при том что она вряд ли зародилась в Испании, был зафиксирован на военной базе в Канзасе, откуда ближе к концу войны она попала во Францию и Бельгию, где тогда разворачивались военные действия, а с возвращением демобилизованных солдат распространилась по всему миру (Barry 2004). Таким образом, в ноябре 1918 года, когда после заключения мира союзные войска Франции, Великобритании и Соединенных Штатов праздновали с трудом добытую победу, уже бушевала эпидемия смертоносного гриппа, и неспособность американского правительства контролировать распространение болезни явно противоречила патриотическим торжествам в честь победы. Главной отличительной особенностью той пандемии стала категория населения, которую она затронула: если при большинстве эпидемий наиболее высокая смертность наблюдается среди детей и стариков, жертвами испанки в значительной мере стали люди от двадцати до сорока лет – в США на них пришлось 50 процентов всех смертей от пандемии (Bristow 2017: 4). Несмотря на влияние испанки на демографию – она на двенадцать лет сократила среднюю продолжительность жизнь американцев – и огромное количество смертей по всему миру, в истории пандемия осталась почти незамеченной. Как поясняет историк Нэнси К. Бристоу, «память о пандемии потребовала бы от американцев согласиться со своей уязвимостью и слабостью, что в корне противоречит их взгляду на самих себя и историю своей страны» (Ibid.: 11). Индустрия моды реагировала на эпидемию испанки, отрицая уязвимость и слабость: с одной стороны, защитная одежда указывала на возможность получить контроль над заболеванием, с другой – беспечные интонации при упоминании о пандемии преуменьшали ее серьезность.
Мода и болезнь
Мода в эпоху пандемии 1918 года не слишком хорошо изучена, однако известно, что журналисты, представители модной индустрии и общество в целом в то время уделяли много внимания одежде и ее влиянию на здоровье. Начиная с Гиппократа, в IV веке до нашей эры сформулировавшего гуморальную теорию, западные врачи усматривали связь между состоянием здоровья человека и согревающими либо охлаждающими свойствами определенных видов тканей, из которых шили одежду (Watkins 2010). Согласно взглядам античного врача, правильное соотношение четырех жидкостей, или гуморов, в теле обеспечивает крепкое здоровье. В XIX веке они уже не рассматривались как ведущая научная теория, однако все еще сохранялось представление, что тонкая ткань или ничем не прикрытая кожа повышают риск заболеваемости (Day 2017: 607). В частности, в Великобритании в конце XVIII и начале XIX века высказывались опасения, что модные на тот момент муслиновые платья в античном стиле «нежелательны, когда речь идет о сохранении здоровья и предотвращении туберкулеза» (Ibid.: 610). Еще один пример связи между болезнью и модой – полупрозрачная блузка, которую называли pneumonia blouse (буквально – «пневмоническая блузка») и которая вошла в моду примерно на рубеже XIX–XX веков. Она была сшита из такой тонкой ткани, что, как считалось, недостаточно защищала легкие и потому ставила под угрозу здоровье своей обладательницы. Женщин, носивших такие блузки, упрекали в том, что в погоне за модой они опрометчиво рискуют своим здоровьем (Country Life. 1903. September 26).
Во время пандемии 1918 года на первый план тоже вышли опасения, связанные с одеждой, особенно женской, – как фактором, повышающим риск заболеть, так и средством снизить этот риск. В феврале 1919 года газета The Cleveland Press со ссылкой на «известного женского врача» по фамилии Макглинн предупреждала об «опасной обуви»: «Хотелось бы решительно предостеречь против глупой моды или привычек девушек, которым кажется необходимым посреди зимы облачаться в туфли на тонкой плоской подошве и шелковые чулки» (McGlynn 1919). На связь между замерзшими ступнями и заболеванием указывала и реклама ботинок от United States Rubber Company, размещенная в 1921 году в издании Ladies’ Home Journal и гласившая: «Каждый знаком с кем-то, чья простуда „перешла“ в грипп, пневмонию, чахотку. Врачи говорят, что простуда – причина половины наших болезней. А одна из самых распространенных причин простуды – промокшие ноги» (Ladies’ Home Journal. 1921. January). Подчеркивая связь между модой и предотвращением заболевания, эта реклама строилась на страхе перед простудой, которая может перерасти в грипп, и стала примером удачного коммерческого решения, поскольку показывала, что обувь United States Rubber Company отвечает требованиям как здоровья, так и моды. Модные журналы подхватили мысль, что тонкие чулки провоцируют болезнь; в 1919 году Vogue поделился с читательницами «остроумным способом борьбы с гриппом», придуманным парижанками, которые поддевали под прозрачные шелковые чулки плотные шерстяные чулки телесного цвета, чтобы ноги не мерзли и в то же время выглядели стильно (Vogue. 1919. May 15).
Многие видели в моде угрозу здоровью ее последователей, о чем свидетельствует реакция медиков, решительно опровергавших подозрения такого рода. В декабре 1919 года в газете The New York Times вышла статья, в которой доктор Роял С. Копленд, уполномоченный по вопросам здравоохранения в Нью-Йорке, выражал несогласие с «мнением, будто следование капризам моды является частой причиной слабого здоровья у женщин» (The New York Times. 1919. December 4). Доктор Копленд, по-видимому, отвечал на неподтвержденные сообщения о том, что в распространении испанского гриппа французские врачи винят «тонкие шелковые и ажурные чулки». Он попытался опровергнуть этот тезис, опираясь лишь на данные статистики, в соответствии с которыми среди молодых женщин смертность была ниже, чем среди мужчин того же возраста, а замужние женщины умирали от гриппа чаще незамужних. Американский врач явно полагал, что незамужние больше склонны носить тонкие чулки. Таким образом, ведущие американские медики не усматривали связи между модной одеждой и пандемией, однако общество отказывалось верить их доводам. Это значит, что в тот момент моду всерьез рассматривали как один из возможных катализаторов болезни. К тому же в самом заголовке «В защиту модных капризов в женской одежде: доктор Копленд не согласен, что в слабом здоровье виновата мода» (Upholds Vagaries in Women’s Attire: Dr. Copeland Controverts the Theory that Dress is Responsible for Ill-Health) ощущается легкая ирония по отношению к «модным капризам», хотя статья должна была оградить их от необоснованных упреков. На следующий год французский врач тоже выступил в защиту «откровенных нарядов» на страницах The New York Times, заявив, что они не способствуют распространению гриппа. Уже само заявление указывает, что слишком открытую одежду продолжали считать особенно опасной (James 1920). По мнению парижского медика, чье имя не названо, «нынешняя женская мода не только не вредит здоровью, но, напротив, укрепляет его. Сегодня женские платья, открытые сверху и короткие снизу, обеспечивают двойной доступ воздуха к коже, что, по моему убеждению, весьма полезно» (Ibid.). Такое переворачивание представлений о том, какая одежда благотворно воздействует на здоровье, утверждение, что более откровенная одежда не только не подрывает здоровье, но еще и приносит пользу, могло стать предвестником положительного отношения ко все более коротким платьям и одежде без рукавов в следующее десятилетие.
Хотя изменение фасонов одежды едва ли сказалось на распространении вируса, стереотипы, связанные с непрактичностью и даже опасностью женской моды, вероятно, позволяли рядовым гражданам чувствовать, что они в какой-то мере контролируют ситуацию. Звучали и вовсе фантастические предположения относительно влияния женской моды на пандемию: в октябре 1918 года один из читателей газеты Baltimore Sun уверял в письме в редакцию, будто меха, которые носят дамы, – «главный переносчик бактерий во всем мире», поэтому закрытие школ, церквей и библиотек ничего не даст, если не принять дополнительных мер против этой угрозы (Baltimore Sun. 1918. October 19). Такие представления свидетельствуют об уверенности, что для сохранения здоровья нужны прежде всего личная ответственность и меры индивидуальной защиты; они предполагали и обратное – заболевший должен смириться с тем, что его обвинят в собственных бедах.
«Нет худа без добра»: влияние пандемии на модную индустрию
Пока СМИ и общество раздумывали, как одеваться, чтобы защититься от пандемии испанки, модная индустрия оценивала риск экономического кризиса. По отраслевому изданию Women’s Wear Daily можно судить, как сопряженные с эпидемией проблемы затронули индустрию. Хотя о первых случаях на военной базе в Канзасе стало известно в марте 1918 года, Women’s Wear Daily обходила набирающую силу пандемию молчанием до 8 октября, когда на страницах газеты появились сообщения о закрытии предприятий в Питтсбурге в связи с эпидемией испанки (Women’s Wear Daily. 1918. October 8). Большая часть статей, связанных с пандемией, пришлась на осень 1918-го и весну 1919 года, но уже в феврале 1920 года газета выражала беспокойство по поводу указа об обязательном ношении масок в Сакраменто, полагая, что он нанесет ущерб розничной торговле, потому что покупатели предпочтут остаться дома.
Помимо новостей о закрытии предприятий по всей стране, которые все чаще появлялись на страницах газеты, издание публиковало статьи, показывавшие, что модная индустрия быстро перестроилась и предложила публике новую, актуальную продукцию. Быстро распространилось мнение, что вуали – лучший способ борьбы с пандемией; всего через восемь дней после первых сообщений о закрывшихся фирмах газета Women’s Wear Daily напечатала короткую заметку, в которой со ссылкой на доктора Копленда рекомендовалось ради предотвращения гриппа носить шифоновые вуали (Women’s Wear Daily. 1918. October 16). 17 октября газета сообщила: «вуали „от гриппа“» появились в продаже больше недели назад, следовательно, купить такую вуаль можно было уже через день после известий о закрытии магазинов в Питтсбурге 8 октября (Women’s Wear Daily. 1918. October 17). Столь сжатые сроки свидетельствуют о том, насколько гибкой и динамичной была в 1918 году модная индустрия, быстро отреагировавшая на кризис новым предложением.
В издании Women’s Wear Daily можно найти несколько изображений с примерами защитных вуалей – моделей, наглядно иллюстрировавших и подчеркивавших возможность сочетать элегантность и безопасность. В заметке, опубликованной в октябре 1918 года, была представлена одна из таких моделей – шляпа с вуалью, состоявшей из сетки и шифона, так что шифоновый лоскут помещался напротив носа и рта (ил. 1). В тексте приводится пословица «It’s an ill wind that blows no one good», то есть «Нет худа без добра» (буквально – «Плох тот ветер, что никому не приносит добра»), намекая на то, что, несмотря на трудности, связанные с пандемией, у производителей вуалей появился шанс повысить продажи (Women’s Wear Daily. 1918. October 23). В рекламе «медицинской вуали доктора Брюса» от Van Raalte (ил. 2) представлен еще один пример гибрида маски и вуали, сочетающего в себе моду и заботу о здоровье (Women’s Wear Daily. 1918. November 1). На этой иллюстрации верхняя половина лица закрыта крупной сеткой, а нижняя – непрозрачной тканью, напоминающей медицинскую маску. В тексте объявления указано, что ткань «пропитана бесцветным, лишенным запаха антисептическим раствором по рецепту доктора Брюса», и особо отмечены его лечебные свойства (Ibid.).
Ил. 1. «Безопасность прежде всего. Вуаль против гриппа» (Women’s Wear Daily. 1918. October 23)
Ил. 2. Реклама «медицинской вуали доктора Брюса» от Van Raalte (Women’s Wear Daily. 1918. November 1)
Для модной индустрии вуали оказались не единственным средством увеличить продажи. Из-за большого количества погибших на войне и высоких показателей смертности от испанки еще одним источником прибыли для нее стали траурные костюмы (Women’s Wear Daily. 1919. January 18). Некоторые фирмы даже выразили беспокойство, хватит ли ресурсов, чтобы удовлетворить возросший спрос на одежду черного цвета (Women’s Wear Daily. 1918. October 16). Неравномерное влияние пандемии на продажи одежды нашло отражение в заголовке одной из статей в октябрьском выпуске 1918 года: «Эпидемия пошла на пользу некоторым направлениям, но больно ударила по другим» (Women’s Wear Daily. 1918. October 23). Хотя сегменты готовой одежды и детских товаров страдали из?за отсутствия покупателей, теплые вещи и особенно одежда для дома продавались хорошо. В частности, был зафиксирован высокий спрос на неглиже и свитера (Ibid.). Прослеживается параллель между этим всплеском интереса к одежде, которую можно носить дома, и аналогичным ростом спроса на одежду для дома и спорта в период пандемии коронавируса в 2020 году (O’Connor 2020).
Ношение масок: маски против гриппа в 1918 году
Хотя производители одежды усиленно рекламировали вуали, хирургическая маска была стандартным средством защиты, которое носили, чтобы предотвратить распространение болезни. Первые маски, защищавшие от заражения во время хирургических операций, появились в 1890?е годы в Германии (Nakayama 2020: 557), а в последующие двадцать лет хирургические маски получили распространение в Европе и США как способ воспрепятствовать передаче инфекций от пациентов (Ibid.: 558). Когда в 1918 году вспыхнула пандемия, маски уже прочно вошли в обиход: врачи, медсестры, чиновники, работавшие в сфере здравоохранения, и все, кто имел дело с больными, регулярно носили маски (Ibid.). 22 октября 1918 года в Сан-Франциско вступило в силу «Постановление о масках», согласно которому все граждане должны были носить маски в общественных местах, снимая их лишь во время еды (Dolan 2020: 4). Люди по всей стране носили маски в разных ситуациях общения, как видно, например, по фотографиям, изображающим богослужение на открытом воздухе в Сан-Франциско (ил. 3) и группу друзей рядом с мотоциклом в Сиэтле (ил. 4).
Судя по сохранившимся документальным снимкам периода пандемии, большинство людей предпочитало медицинские маски их уникальным, модным аналогам. Однако есть основания полагать, что те, кто носил маски и вуали, стремились выглядеть модно и искали разнообразия; защитная одежда обсуждалась в том числе и в контексте модных тенденций. Как сообщала в октябре 1918 года газета Seattle Daily Times, «защитные вуали диктуют новую моду» (Seattle Daily Times. 1918. October 18). Автор статьи скептически отнесся к пользе вуалей, назвав их «мерой предосторожности – или причудой», но отметил, что женщины в Сиэтле приобретают такие вуали в больших количествах (Ibid.). Газета The New York Times подтвердила, что спрос на вуали вырос, так как считалось, что этот предмет одежды сдержит распространение пандемии, и «многие даже приобретали их в качестве рождественских подарков» (The New York Times. 1918. November 21). В ноябре 1919 года в «женской рубрике» газеты The Cleveland Press появилась фотография вуали, напоминающей по фасону «медицинскую вуаль доктора Брюса» (ил. 5), с подписью: «Не убегайте! Это защитная вуаль!» (The Cleveland Press. 1918. November 7). Подчеркивая связь между защитной одеждой и модой, газета уверяет читателей: «Похоже на налетчика, но это всего лишь модный трюк, вуаль от гриппа». Несмотря на всю серьезность связанной с пандемией ситуации, газета выбрала беспечный тон, каким обычно говорят о моде, а не о кризисе.
Ил. 3. Из-за пандемии в 1919 году церковные службы в Сан-Франциско проходили на улице. Фотография из коллекции Калифорнийского исторического общества
Ил. 4. Сиэтл, декабрь 1918. Фотограф Макс Лудон
Разное отношение к маскам в пародийной форме иллюстрировали карикатуры. На рисунке к юмористической статье о типах масок в газете Seattle Clarion Ledger изображены персонажи в разных масках (ил. 6): одна закрывает лицо лишь с одной стороны, в другой проделано отверстие для трубки, на третьей написано To H – l with the Kaiser[2 - To H – l with the Kaiser, то есть To Hell with the Kaiser («В ад с кайзером») – немой американский пропагандистский фильм времен Первой мировой войны. Снят в 1918 году, пленка утрачена. – Прим. пер.] (Seattle Clarion Ledger. 1918). В статье рассказывается о «самых разных причудливых» способах ношения защитных масок, в том числе о том, что некоторые украшают их вышивкой и другими декоративными элементами. В студенческой газете Университета Бригама Янга The White and Blue появилась карикатура, тоже обыгрывающая связь между модой и ношением масок: на ней изображены вымышленные разновидности масок с подписью «Самые современные фасоны масок (Париж)» (ил. 7). Каждый рисунок иллюстрировал фасон маски, подходящий определенному типу людей. Например, маска в форме вопросительного знака, сделанная из «пурпурного бархата с золотой отделкой», называлась «Специально для профессоров» (White and Blue. 1919. January). Такие рисунки показывают, что маска была привлекательной темой для обсуждения – не только потому, что олицетворяла критическую ситуацию, но и потому, что во многом напоминала модную причуду.
Ил. 5. Cleveland Press. 7 ноября 1918
Ил. 6. The Seattle Clarion Ledger. Декабрь 1918
Ил. 7. The White and Blue. Университет Бригама Янга. Январь 1919
Выбор в пользу вуали: пандемия в журналах Vogue и Harper’s Bazaar
Несмотря на изображения защитной вуали, которые можно встретить в издании Women’s Wear Daily, и упоминания об этой тенденции в других газетах, такие модные журналы, как Vogue и Harper’s Bazaar, избегали напрямую говорить о защитных масках и вуалях или публиковать их изображения. Хотя в обоих журналах и упоминается пандемия, ни один из них не уделяет ей достаточного внимания как событию мирового масштаба, затрагивающему его аудиторию. В них говорится только о моде, а отсылки к происходящему проскальзывают разве что походя, причем для обоих изданий характерны непринужденные, оптимистичные интонации, показывающие, насколько эпидемия испанки оказалась несовместима с дискурсом моды.
На первый взгляд, нет ничего странного в том, что модные журналы не освещали подробно столь серьезную тему, однако склонность игнорировать пандемию станет очевидна, если сравнить восприятие Первой мировой войны с отношением к эпидемии испанки. Начиная с того момента, когда Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну в 1917 году, и до Дня перемирия в 1918?м погибло около 116 тысяч американских солдат (Royde-Smith & Showalter 2020). Пандемия испанки, продолжавшаяся с 1918 по 1920 год, унесла жизни приблизительно 675 тысяч американцев, то есть почти в шесть раз больше, чем война (Centers for Disease Control and Prevention 2019). Тем не менее о войне американские модные журналы писали часто, а в Vogue даже появилась специальная рубрика «Как одеваться на заработок военного времени» (Dressing on a War Income), присутствовавшая в каждом выпуске с февраля 1918-го по июнь 1919 года. При этом на страницах журнала ни разу не встречается словосочетание Spanish Flu (испанский грипп) и лишь в девяти из всех статей, опубликованных за 1918–1924 годы, вообще упоминается слово influenza (инфлюэнца), а французское grippe (грипп) встречается пять раз[3 - Данные по журналу Vogue приведены по результатам словарного поиска в цифровом архиве издания, охватывающем период с 1 января 1918-го по 31 декабря 1924 года. Слово influenza см. в номерах от 15 ноября 1918 года, 1 января 1919 года, 15 мая 1919 года, 1 июня 1919 года, 15 октября 1919 года, 15 апреля 1920 года, 15 мая 1920 года и 15 октября 1923 года. Слово grippe см. в выпусках от 15 марта 1918 года, 1 сентября 1918 года, 1 ноября 1918 года, 1 января 1921 года, 15 февраля 1921 года и 15 августа 1921 года.]. Издание Harper’s Bazaar тоже обходит испанку молчанием: слово influenza фигурирует на страницах журнала всего восемнадцать раз (зачастую в художественных рассказах), grippe – три раза, Spanish flu – четыре[4 - Данные по журналу Harper’s Bazaar приведены по результатам словарного поиска в цифровом архиве издания, охватывающем период с января 1918-го по декабрь 1924 года. Слово influenza см. в номерах за август 1918 года, декабрь 1918 года, январь 1919 года, февраль 1919 года, март 1919 года, апрель 1919 года, май 1919 года, январь 1920 года, апрель 1920 года, ноябрь 1920 года, февраль 1921 года, апрель 1922 года, январь 1923 года, декабрь 1923 года и октябрь 1924 года. Слово grippe см. в выпусках за июль 1920 года, октябрь 1921 года и май 1924 года. Словосочетание Spanish Flu см. в выпусках за декабрь 1918 года, январь 1919 года, февраль 1919 года и ноябрь 1921 года.].
Классовое неравенство могло послужить одной из причин, по которой модные журналы неохотно обращались напрямую к теме пандемии как национального кризиса. Хотя в ряде научных работ утверждалось, что пандемия в равной степени затронула все слои населения, недавние исследования показывают, что на заболеваемость испанкой влиял и социально-экономический фактор – среди бедных смертность была особенно высокой[5 - Как утверждает эпидемиолог Свен-Эрик Мамелунд, в первую волну пандемии самая высокая заболеваемость наблюдалась именно среди бедных слоев населения из?за тесноты жилья и постоянного личного контакта, которого требуют многие рабочие профессии, при этом во время последующих волн возросло число заболевших и среди богатых, которые до этого находились вне зоны риска (Mamelund 2018: 311).]. Тот факт, что и в Harper’s Bazaar, и в Vogue грипп упоминался всего несколько раз за весь период пандемии, свидетельствует об уверенности, что наиболее чувствительный удар она нанесет представителям рабочего класса, а читатели журнала, принадлежащие к состоятельным слоям общества или к среднему классу, столкнутся разве что с некоторыми неудобствами и с социальными последствиями эпидемии. Отношение к гриппу как проблеме, острой лишь для рабочего класса, совершенно очевидно в статье, опубликованной в Vogue в январе 1919 года, автор которой восторгается новыми парижскими модами и сетует на трудности, выпавшие на долю парижских кутюрье:
Мы уже и так делаем все, что в наших силах; несмотря на инфлюэнцу, вдвое сократившую количество рабочей силы, и забастовку продавщиц, доставившую столько хлопот и без того расстроенным модельерам, женщины, словно по волшебству, каждый день щеголяют в новых очаровательных нарядах (Vogue. 1919. January 1).
Ил. 8. Harper’s Bazaar. Март 1919
Несмотря на то что пандемия унесла множество жизней по всему миру, Vogue пишет об испанке в основном как о помехе для модельеров и элегантных дам, которым нужны новые платья. Неприязненное упоминание о забастовке еще больше подчеркивает нежелание сочувствовать рабочим, которых подкосила эпидемия.
Немногочисленные отсылки к пандемии связаны прежде всего с влиянием, которое рекомендации по соблюдению социальной изоляции и закрытие фирм оказали на привычки парижской и американской элиты. Связь между модой и социальным положением красноречиво проявляется в советах для тех, кому приходится много времени проводить дома. В ноябре 1918 года Vogue писал: «Сейчас, когда грипп удерживает нас дома, мы столкнемся лицом к лицу с самыми прозаическими явлениями, из которых наш главный враг – холод» (Vogue. 1918. November 1). Хотя это утверждение носит, казалось бы, универсальный характер, советы автора, рекомендующего для борьбы с холодом «меха и философию», явно подходят только богатым. Стюарт ван Кампен, корреспондент журнала Harper’s Bazaar, рассказывая, как парижские женщины возвращаются домой после заключения мира, воскликнул: «Парижанка вернулась в Париж, чтобы дома в спокойной обстановке переболеть испанским гриппом!» Такой беззаботный тон еще раз показывает позицию модного журнала: если уж признавать грипп, то лишь как неудобство, а не катастрофу. В январе 1919 года Harper’s Bazaar все же упомянул «высокие показатели смертности», вызванной гриппом, – в связи с частыми отменами спектаклей (Harper’s Bazaar. 1919. January).
Зимой 1918/19 года ни Vogue, ни Harper’s Bazaar не касались напрямую темы ношения «вуалей от гриппа» или каких-либо иных защитных средств, тем не менее после первой волны пандемии о вуалях писали как об одной из главных модных тенденций. В декабре 1918 года Стюарт ван Кампен отмечал, что в Париже «вуали сейчас почти не носят» (Harper’s Bazaar. 1918. December), однако на иллюстрации, изображающей моду «на Пятой Авеню» (Harper’s Bazaar. 1919. March), лица всех женщин закрыты прозрачными вуалями (ил. 8). В одной из статей Vogue о заслуживающих внимания модных новинках, появившихся в магазинах, тоже можно увидеть несколько примеров вуалей (Vogue. 1919. February 1). Упомянутые иллюстрации наводят на мысль, что на моду могли повлиять советы закрывать лицо ради защиты от гриппа, хотя об этих практических соображениях читателю и не говорят напрямую.
Переосмысление испанки: наследие пандемии в моде
Мода откликалась на эпидемию не только практическими решениями, но и творческими находками, которые отвечали духу времени и естественным образом вплетались в новые тенденции. Как показывают публикации в изданиях Vogue, Harper’s Bazaar и Women’s Wear Daily за 1919–1922 годы, испанка подверглась переосмыслению как культурный опыт, обособленный от реальных ужасов пандемии. Однако подобная забывчивость была свойственна не только моде; по словам Нэнси Бристоу, «эта тенденция к общенациональной амнезии и вытекающее из нее противоречие между публичным и индивидуальным восприятием культуры, между государственным забвением и личной памятью нельзя назвать уникальной особенностью периода, последовавшего за пандемией, – скорее она типична для американской культуры в целом, где… травматические нарративы тонут в гуле всеобщего оптимизма» (Bristow 2017: 191).
О постоянном страхе перед болезнью свидетельствуют отдельные намеки на тревожную с точки зрения здоровья ситуацию. По всей видимости, боязнь выходить из дома зимой и беспокойство, внушаемое многолюдными собраниями, сохранялись до весны 1921 года. Вот как Vogue описывал зимние привычки парижанок:
Накидка, платье и туфли идеально соответствуют своему предназначению и должным образом учитывают правила гигиены. Все те же правила гигиены вносят определенные изменения в то, как в некоторых узких и избранных кругах проходят танцы. Многие теперь не устраивают большие торжественные балы, как это было принято в последние сезоны, а лишь иногда собираются на небольшие танцевальные вечера в каком-нибудь частном доме (Vogue. 1921. February 15).
Хотя сам по себе грипп в статье не упоминается, озабоченность «правилами гигиены», предписывающая устраивать не слишком многолюдные собрания, исходит из тех же рекомендаций по предотвращению распространения вируса.
Кроме того, журнал Vogue в статье «Весь Париж дома» рассказывал о преимуществах домашней одежды и даже о том, как элегантно болеть. В статье говорилось: «Однако не всех парижских модниц можно увидеть сегодня на Рю-де-ля-Пэ, потому что с ежегодным визитом к нам явился грипп, но у немощи есть собственные – и весьма неординарные – костюмы» (Vogue. 1921. January 1). Статью сопровождает иллюстрация, показывающая, как выглядеть идеально в неглиже и пеньюаре с меховой оторочкой (ил. 9), а подпись под ней еще раз напоминает читательнице о связи между болезнью и модой: «Для дней, когда вы оказались во власти такого врага, как грипп, и превратились в интересную больную, Molyneux создает изысканные ансамбли, такие как, например, этот» (Ibid.). Ассоциация между недугом и изяществом отсылает к риторике чахоточной красоты, характерной для предшествующего столетия, когда симптомы этой болезни весьма точно отвечали идеалу хрупкой женственности.
Ил. 9. Vogue. 1 января 1921
Ил. 10. Vogue. 15 апреля 1920
Иногда модельеры напрямую обращались к испанке как источнику вдохновения – для моды это был еще один способ говорить о болезни, не касаясь ее ужасов. Еще в январе 1919 года, когда вовсю свирепствовала первая волна пандемии, в Harper’s Bazaar вышла статья об изделиях шляпника Таппе, в том числе о большой шляпе из бархата. По словам Таппе, на создание этой шляпы его вдохновило нечто «поразительное и необычайное», и, хотя это «большой секрет, который он не намерен раскрывать… виной тому испанка! Разве не должна она была навести на мысль о чем-то испанском?» (Harper’s Bazaar. 1919. January). Судя по напускной таинственности Таппе, мастер понимал, что подобная ассоциация балансирует на грани допустимого, но ее подача в модном журнале подразумевает одобрение: замечание Таппе предстает не как неуместное, а как дерзкое и вполне соответствующее логике мира моды.
Олицетворением легкомысленного отношения к пандемии и к болезни в целом можно назвать подпись к фотографии Денизы Пуаре в шубе, опубликованной в 1921 году в Vogue: «Даже болезни могут идти на пользу моде» (Fernandez 1921). Здесь звучат несколько игривые интонации, но все же модные издания в период пандемии 1918 года действительно утверждали, что мода превыше всего. Далее подпись гласит: «Поэтому грипп стал для мадам Пуаре поводом надеть меха осеннего сезона: она выбрала накидку из рыжеватого поплина, отороченную мехом выдры». Читатели должны были понимать, что речь идет об испанке. Пандемия закончилась, но память о ней была достаточно свежа, чтобы у читателей возникла ассоциация между болезнью и этим нарядом. Платья с открытой спиной («flu» backs – «простудные» декольте) – еще один способ использования модными журналы мимолетных отсылок к пандемии, чтобы представить притягательно-вызывающую моду. Автор рецензии на новую коллекцию парижской кутюрье мадам Дженни, напечатанной в издании Women’s Wear Daily в феврале 1920 года, писал об одном из ее новых смелых нарядов:
О декольте [sic] уже немало писали, говорили и даже проповедовали с кафедр. В коллекции мадам Дженни присутствуют «простудные» декольте, как их называют американцы, но уже меньше, чем в предыдущем сезоне (DeLange 1920).
Неизвестно, использовала ли сама дизайнер словосочетание «flu» backs, но его употребление американской публикой наводит на мысль об одежде, которая своей чрезвычайной откровенностью «приманивает» болезнь, совсем как блузки, на рубеже веков ассоциировавшиеся с пневмонией. В таком контексте название звучит скорее комично, чем осуждающе, подразумевая, что даже если подобный наряд повысит риск заболеть, он все равно привлечет покупательниц, готовых рисковать жизнью, лишь бы модно выглядеть. На иллюстрации в апрельском выпуске журнала Vogue 1920 года изображено платье с открытой спиной от мадам Дженни, дающее представление о том, какими могли быть «простудные» декольте (ил. 10).
Уже в 1922 году испанка могла стать предметом для шуток; Эрте[6 - Роман Петрович Тыртов (1892–1990), известный под псевдонимом Эрте, – художник, иллюстратор, модельер, сценограф русского происхождения, живший и работавший в Париже. Создал множество обложек и эскизов для журнала Harper’s Bazaar. – Прим. пер.], сотрудничавший с Harper’s Bazaar, писал, что комедийные театральные постановки завоевывают популярность «по всей стране со скоростью испанского гриппа» (Ertе 1922). Упоминание пандемии в юмористическом ключе отчетливо указывает на то, что испанка воспринималась как далекое прошлое, а страх уступил место легкомыслию. Как позже заметил по этому поводу философ Вальтер Беньямин, противопоставляя друг другу стремление моды к постоянному обновлению и конечность смертного бытия, мода смеется над смертью (Benjamin & Eiland 2003: 66). В. Беньямин сам перенес испанку, но выжил, и наблюдаемая им реакция моды на эту глобальную катастрофу, несомненно, определила его точку зрения (Sholem 1982: 76).
Пандемии 1918 и 2020 годов: отголоски и сходство
Хотя между пандемиями 1918 и 2020 годов прошло целое столетие, сопоставив реакцию модной индустрии и общества в целом в обоих случаях, мы обнаружим на удивление много параллелей. Одежда как необходимое обрамление повседневной жизни тесно связана с практиками работы и общения, на которые заметный отпечаток наложили такие предписания, как ношение масок, карантин, работа из дома и соблюдение социальной дистанции. Несмотря на серьезные перемены в политической обстановке и развитие технологий за последние сто лет, в социальном поведении человека, проявляющемся через одежду, присутствуют устойчивые элементы, показывая, что мода способна выполнять роль связующего звена между прошлым и настоящим.
Как и в 1918 году, маска стала главной визуальной приметой пандемии. Как написала Ванесса Фридман в колонке для газеты The New York Times, «если у нынешних смятения и страха, ложных слухов и тревоги, вызванных распространением нового коронавируса, есть какой-то символ, это закрывающая лицо хирургическая маска» (Friedman 2020). Тогда, как и сейчас, многие с беспокойством рассуждали, насколько маски эффективны, удобны и стильно ли они смотрятся. Высказывалось и мнение, что требование носить маски нарушает гражданские права, вспыхивали протесты – так, в Сан-Франциско возникла «Антимасочная лига» (Dolan 2020: 8). Сохранилось мало фотографий, на которых запечатлены уникальные маски, но, судя по описаниям в текстах и иллюстрациям, существовала тенденция дополнять столь заметный предмет одежды индивидуальными штрихами, например черепом и костями, как на причудливой маске неизвестного австралийца с фотографии 1919 года (ил. 11). Сходство реакции людей проявляется даже в мелочах: в июле 2020 года журнал Allure, посвященный вопросам красоты, опубликовал статью под названием «Смелый макияж в сочетании с маской этим летом» (Abelman 2020). Она напоминала статью 1918 года о защитных вуалях, в которой утверждалось, что «вуали такого фасона, как правило, подчеркивают красоту глаз» (Seattle Daily Times. 1918. October 18).
Одна из самых очевидных параллелей между этими двумя периодами – влияние пандемии на продажу одежды. Эпидемия испанки 1918 года негативно сказалась на розничной торговле, а в мае 2020 года продажи одежды, по сообщению National Public Radio, упали на 97 процентов (Selyukh 2020). Как в 1918 году вырос спрос на свитера и неглиже, так и в 2020?м популярностью пользовались легинсы и тренировочные брюки. Как писал журнал Business of Fashion, «продажи спортивных костюмов в марте этого года выросли на 36 процентов по сравнению с аналогичным периодом 2019 года… продажи одежды для активного отдыха за первую неделю апреля составили в США на 40 процентов, а в Великобритании на 97 процентов больше средних показателей по данным за несколько лет» (O’Connor 2020).
Ил. 11. Мужчина в защитной маске, ношение которой было объявлено обязательным во время эпидемии испанки в 1919 году. Государственная библиотека штата Новый Южный Уэльс, Австралия. Фотограф Сэм Худ
Тем не менее есть и заметные отличия. Так, в 1918–1920 годах в Women’s Wear Daily выходили статьи, где говорилось о серьезном ударе, который пандемия нанесла по бюджету многих фирм; в 2020 году это воздействие оказалось куда более разрушительным: обанкротились известные бренды J. Crew, Neiman Marcus, Brooks Brothers и J. C. Penney, что побуждает задаться вопросом, не станет ли модная индустрия вскоре совершенно иной (Aleksander 2020). Реакция популярных модных журналов на пандемию COVID-19 тоже была гораздо более болезненной: пандемию восприняли как глобальную катастрофу. В 2020 году все двадцать шесть версий Vogue по всему миру объявили темой сентябрьского выпуска «надежду», отметив, что повсюду люди «чувствуют себя бессильными перед лицом страшного бедствия», и назвав ключевыми опасностями современности пандемию, систематический расизм, жестокость полиции и изменение климата (Vogue. 2020. August 3).
Заключение: взгляд в будущее
Пример пандемии 1918 года показывает, что модные журналы быстро научились превращать самые ужасные мировые трагедии в повод элегантно одеться. Пусть сегодня мы все еще переживаем кризис и будущее модной индустрии в целом неопределенно, склонность перерабатывать страшные события в материал для творчества заставляет предположить, что, когда самый тяжелый период останется позади, мода использует для своего блага и эту пандемию.
Пандемии 1918 и 2020 годов разделяет сто лет, но эмоциональная реакция людей по сути своей не изменилась. Рассмотренные в статье аналогии очевидны. В 1919 году Стюарт ван Кампен писал в статье для журнала Harper’s Bazaar: «Необходимые элементы домашнего уюта, такие редкие в последнее время, теперь приобрели огромную ценность, многократно превышающую их реальную стоимость» (van Campen 1919). Ценность обыденного действительно переживается с особенной остротой, когда мы осознаем его непрочность. Сегодня глобализация и молниеносная передача новостей через интернет позволили модным изданиям отозваться на пандемию более своевременно и уместно. Тем не менее и в 1918?м, и в 2020 году СМИ о моде попытались «разбавить» аномальную и вышедшую из-под контроля обстановку долей нормальности и индивидуального контроля. Учитывая, что пандемия коронавируса еще не закончилась, трудно сказать с уверенностью, когда и как сформируется глобальный нарратив или какие формы примет авторефлексия моды после пандемии, но не приходится сомневаться, что связь моды с самоопределением и культурной памятью сыграет важную роль в переосмыслении мира после пандемии.
Ксения Гусарова. «In this together»: модная журналистика и проблемы социальной инклюзии
Пандемия COVID-19 радикально изменила широчайший спектр повседневных практик и указала на то, что многие глубоко укоренившиеся представления, своего рода аксиомы обыденного сознания, могут или даже должны быть пересмотрены. В этом смысле кризисную ситуацию можно рассматривать также в категориях открывшихся возможностей, как катализатор долгожданных позитивных изменений на пути к более устойчивому развитию обществ, производств и экосистем. Так, глубокий кризис, который переживает индустрия моды, в то же время заставляет взглянуть на положение дел до эпидемии другими глазами. Тенденция к едва ли не одноразовому использованию одежды, подпитываемая перепроизводством изделий сектора быстрой моды, обновлением ассортимента крупных ретейлеров каждые несколько недель и требованиями статусной самопрезентации в социальных сетях, прежде могла казаться неизбежной даже тем, кто был настроен по отношению к ней критически. Однако карантин принес с собой совершенно иные практики потребления и способы взаимодействия с одеждой, поставив под сомнение необходимость постоянного обновления гардероба и в целом обладания большим количеством вещей, а также во многом утвердив приоритет физического комфорта над визуальным впечатлением.
