скачать книгу бесплатно
Разумеется, между сочетаниями композитор – исполнитель и автор романа – кинорежиссер нет и не может быть полного соответствия: разные «первоисточники», разные перевоплощения, каждое со своими правилами и исключениями из правил.
Трудно представить себе, например, чтобы в филармоническом концерте или в зале консерватории, где объявлена бетховенская программа, серьезный музыкант-исполнитель играл бы нечто «по мотивам» – что-либо напоминающее сонаты Бетховена, слегка созвучное с ними, похожее на них, вариации на темы сонат, а не сами сонаты, сыгранные согласно композиторскому тексту. В музыке есть понятие «вариации на тему», но это совсем другой жанр.
Имеет смысл озадачиться вопросом об отношении крупнейших исполнителей прошлого и настоящего к исполняемой ими музыке. Что она для них – основа основ? ценность, которая превыше всего? Или только повод для того, чтобы проявить себя, свой исполнительский талант, свою музыкальную самобытность? Существует ли дилемма: самоценность музыки против самобытности исполнителя и, если существует, то как она решается в разных конкретных случаях?
Проблема эта не надуманная, а вполне реальная и стоит перед каждым исполнителем «большого стиля». Обращусь к исполнительской практике одного из крупнейших пианистов XX века Святослава Рихтера. Это особенно дорогой для меня пример, ибо уже очень давно, полвека назад, в моей ранней юности, Рихтер каждое лето приезжал в бывший город Елисаветград (а в те времена областной центр Кировоград, ныне переименованный в город Кропивницкий Кировоградской области), где я тогда жила, училась в школе, а затем в педагогическом институте. Каждое лето в этом степном украинском захолустье, имевшем все же большую филармонию, Рихтер давал цикл концертов под всегдашним названием «Памяти Генриха Нейгауза», пианиста и педагога немецкого происхождения, своего учителя (свой первый сольный концерт в Елисаветграде Нейгауз дал в 1897 году, в возрасте девяти лет). Не буду останавливаться на драматической биографии Нейгауза, скажу только, что среди его прославленных учеников – Теодор Гутман, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Анатолий Ведерников, Вера Горностаева, Анатолий Геккельман, Александр Слободяник, Евгений Либерман, Леонид Брумберг, Валерий Кастельский, Алексей Любимов, Элисо Вирсаладзе, Алексей Наседкин и другие.
Мне сказочно повезло, ибо самую лучшую фортепианную музыку я услышала в самом лучшем из возможных исполнений. И это был для меня высокий пример отношения к первоисточнику – композиторскому тексту.
Исполнение Рихтера отличалось техническим совершенством, глубоко индивидуальным подходом к произведению, чувством времени и стиля, обширностью репертуара (он играл практически всю фортепианную музыку, от Баха до Берга и от Гайдна до Хиндемита). Но не это делало Рихтера – Рихтером, не это определило его вклад в мировую исполнительскую культуру.
Во всем, что делается людьми в искусстве, – писателями, художниками, актерами, музыкантами, – всегда сквозит их человеческое «я», проявляется в творческой деятельности, просвечивает в ней. Несомненно: высокое и прекрасное «я» всегда просвечивало и в исполнительском мастерстве Рихтера. И в то же время можно видеть парадокс в искусстве пианиста – личное «я» Рихтера никогда не претендовало на роль демиурга в творческом процессе. Музыкальные критики не раз писали об умении артиста без остатка «растворяться» в исполняемой музыке, о «неявности» Рихтера-интерпретатора, этой отличительной черте его сценического облика. Рецензенты рихтеровских концертов часто ссылались на хорошо известные слова Фридриха Шиллера: высшая похвала художнику – сказать, что мы забываем о нем за его созданиями. Знаменитое высказывание великого немецкого поэта, философа, теоретика искусства и драматурга словно было адресовано Рихтеру – гениальный пианист действительно заставлял слушателей забывать о нем, когда звучала музыка в его исполнении.
Часто в этой связи вспоминают и Ромена Роллана: самодовольство художников – вернейший признак упадка искусства; горе тому художнику, который стремится показать свой талант, а не свою картину. Или Густава Флобера, любившего повторять, что художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог во Вселенной: быть вездесущим и невидимым.
Исполнительской манере Рихтера всегда был свойствен, как утверждают его биографы, категорический отказ от всего внешне броского, претенциозного, того, что могло бы отвлечь слушателей от основного и главного в музыке. А отвлечь могло только одно – если бы пианист фокусировал внимание на достоинствах исполнителя, а не исполняемого. Люди, близко знавшие Рихтера, настойчиво, буквально слово в слово, говорят о его скромности, бескорыстии, альтруистическом отношении к жизни и музыке. «Неявность» Рихтера как исполнителя создавала потрясающий эффект: у слушателей возникало чувство, будто они напрямую, лицом к лицу, поверх барьеров, встречаются с авторами исполняемых произведений, без интерпретаторов и посредников. И это всегда производило сильнейшее впечатление. Говорили даже, что подчеркнутая объективность Рихтера как интерпретатора, ясность его исполнительского мастерства, очищенного от субъективных примесей, создавала ощущение «дистиллированности» эмоций, «над-личностности» музыкальных высказываний. Рихтеру, после многих его концертов, говорили, что он достиг предела возможного в музыкальном исполнительстве, на что он, как правило, чистосердечно отвечал: нет, нет, я один знаю, как это должно быть…
Факт тот, что Святослав Рихтер вошел в сознание нескольких поколений музыкантов и любителей музыки как универсальный музыкант-просветитель, как носитель высочайшего артистического и нравственного авторитета. Его исполнительское искусство, насыщенное фантастическим богатством красок, огромной духовной силой и мощной художественной волей, диктовалось прежде всего стремлением к точной передаче композиторского замысла. Любая музыка звучала в его исполнении так, будто это именно он сочинил ее на глазах у зрителя. В отличие от многих других пианистов, Рихтер умел растворяться в исполняемой им музыке. В этом в полной мере и раскрывалась его гениальность.
Быть может, феномен Святослава Рихтера – это идеал. Быть может, это эталон. Но в любом случае это вдохновляющий пример для любого художника-интерпретатора – видеть в исходном материале, литературном ли, музыкальном ли колоссальную возможность для творческого преображения классического первоисточника. Это в любом случае серьезное доказательство, что композиторский замысел – это совсем не только повод для исполнительских усилий, а высокая цель, сверхзадача. И что успех на таком пути возможен и реален.
Конечно, у Рихтера были и предшественники, есть и, можно надеяться, будут последователи. Приведу всего два примера. Игорь Стравинский был особенно радикален в отношении к исполнительским интерпретациям в музыке, полагая, что с ними связан риск потери всего смысла сочинения. Он утверждал, что никакой иной «эмоциональности», кроме той, что имманентна самой музыке, не существует. Ни исполнитель, ни слушатель не имеют права на интерпретацию: все, что необходимо об этом сочинении знать, заключено в самом сочинении, всякий другой, внешний опыт ему иррелевантен, не имеет отношения к делу. «Несмотря на скромность этого манифеста (он занимает один книжный лист), он заключал в себе идеологический заряд существенной силы… Стравинский посвятил борьбе за буквальность исполнения немало сил: в своих гарвардских лекциях, прочитанных в 1939 году, он делит исполнение на собственно исполнение (“execution”) и интерпретацию (“interpretation”), причем второе он подвергает всяческому остракизму и осмеянию, утверждая, что согрешение против духа сочинения начинается с согрешения против его буквы. Более того, он утверждает, что вопросы исполнительского мастерства – это не эстетическая, а этическая проблема, то есть отношение модернизма к искусству, совершив полный круг, опять оказывается поставленным в зависимость от отношения искусства к жизни, но уже не на уровне образов, а на уровне нормативов восприятия»[22 - См.: Рациональный гений Стравинского. Артем Рондарев о русском композиторе Игоре Федоровиче Стравинском // [Электронный ресурс]. URL: http://sputnikipogrom.com/culture/14172/the-rational-genius-of-stravinsky-2/#. VPBYMnVtPUY (дата обращения 11.05.2015).].
И второй пример – позиция современного музыканта, пианиста и дирижера, выступающего с концертами по всему миру и, конечно, в России, Игната А. Солженицына. О его неординарных интерпретациях с большим одобрением отзывается мировое музыкальное сообщество. Сам музыкант охотно откликается на известную автохарактеристику Д. Шостаковича: я солдат музыки. «Задача исполнителя, – часто повторяет в своих интервью И. Солженицын, – существенно отличается от задачи композитора. Когда-то это было одно и то же, потом – раздвоилось. Сегодня люди, которые не сочиняют музыку, должны, в первую очередь, донести до слушателей замысел композитора. Не надо выпячивать себя, выказывать свой стиль. Иногда говорят: “Горовица можно узнать по первым же аккордам”. Часто про это “узнавание” немножко перебирают – это во-первых. Во-вторых, это ложный подход к исполнительству. Потому что пианист, певец, дирижер не должен, не имеет права подминать под себя композитора. То есть прокручивать музыку в своей внутренней мясорубке, а на выходе получать некий смешанный фарш. Так говорили, между прочим, о Рахманинове: он всех композиторов играет как Рахманинов. Я как раз с этим не согласен, но в той степени, в какой это правда, это – не комплимент Рахманинову, как думают некоторые. У каждого композитора свой звук, свое звучание, свой внутренний мир, своя философия. И вот это необходимо отразить, выразить в полной мере. Так что в этом смысле интерпретатор, исполнитель лишь хамелеон. То есть Бетховен должен звучать по-немецки, Чайковский и Шостакович пусть звучат по-русски и так далее. Если я играю Шостаковича, то я хочу, чтобы говорили: “Звучит Шостакович”, а не “Солженицын играет Шостаковича”. Худшего комплимента не придумаешь!»[23 - См.: Нузов В. «Игнат Солженицын: Без музыки жизнь для меня не имеет смысла…» // [Электронный ресурс]. URL: http://www.peoples.ru/art/music/conductor/soljenitsin/ (дата обращения 11.05.2015).]
На вопрос: «Будучи музыкантом, дирижером, стараетесь передать замысел автора или вложить собственное прочтение?» – И. Солженицын отвечает: «Главная задача дирижера – догадаться, о чем то или иное произведение. На это уходит много времени, еще больше душевной энергии, но необходимо пытаться добраться до самой сути. Если произведение не мое, я должен в первую очередь передать мысль композитора. Если же я хочу самоутвердиться, имею собственную оригинальную мысль, необходимо творить самому. Собственное отношение и натура дирижера так или иначе проявляются в исполняемой музыке»[24 - См.: Мазина А. Игнат Солженицын. Российско-американский пианист и дирижер // [Электронный ресурс]. URL: http://stnmedia.ru/?id=13450 (дата обращения 11.05.2015).].
Имеет смысл привести и еще одно замечание исполнителя – об австрийском композиторе и органисте Антоне Брукнере. «Музыку Брукнера вообще мало исполняют, кроме того, он больше, чем любой из композиторов прошлого, пострадал от агрессивного подхода дирижеров к его партитурам, от невосприятия самой природы и музыкальной формы его мыслей. Брукнер был мистиком, и время в его музыке совершенно другое. Многие же дирижеры пытаются “лечить” его как больного: ломают внутреннюю структуру, темп, естественное дыхание музыки. А публика в один голос потом говорит – Брукнер слишком уж своеобразен»[25 - Муравьева И. В круге музыкальном // Российская газета. 2008. 18 декабря. Как сообщается в музыковедческих словарях, в настоящее время подавляющее число дирижеров предпочитает исполнять сочинения Брукнера, ориентируясь исключительно на оригинальный текст партитур.].
Итак, проводя не совсем привычную, быть может, даже рискованную параллель между творчеством режиссера-экранизатора и мастерством музыканта-исполнителя, хочется суммировать высказывания именно музыкантов, чтобы подумать (и тут есть над чем думать), насколько они применимы к деятелям визуальных искусств:
– самодовольство художников – вернейший признак упадка искусства;
– стремление к точной передаче композиторского замысла и литературного первоисточника – достойная цель исполнителя и экранизатора;
– согрешение против духа сочинения начинается с согрешения против его буквы;
– вопросы исполнительского мастерства – это не эстетическая, а этическая проблема;
– пианист, певец, дирижер (режиссер) не должен, не имеет права подминать под себя композитора (писателя, автора литературного произведения);
– главная задача дирижера (режиссера) – догадаться, о чем то или иное произведение, пытаться добраться до самой его сути;
– если дирижер (режиссер) хочет прежде всего самоутвердиться, имея собственную оригинальную мысль, необходимо творить самому;
– собственное отношение и натура дирижера (режиссера) так или иначе проявятся в исполняемой музыке (экранизации).
Факт тот, что споры об ответственном и бережном отношении к композиторскому ли замыслу, к литературному ли первоисточнику – это не выдумка искусствоведов, это выбор художников: как намерены они относиться к духу и букве используемого сочинения. С поправкой, разумеется, на разность языков – музыки, литературы и кинематографа.
И если перед литературоцентричным исследователем кинематографа поставить вопрос: «Зачем вообще нужны экранизации высокой (то есть классической) литературы», исследователь скорее всего должен ответить: экранизации классики нужны для того, чтобы попытаться и с помощью киноязыка тоже добраться до сути литературного первоисточника, догадаться, о чем он, каковы его смыслы и цели. И, быть может, только во вторую очередь поставить перед собой цель «познать самое себя», самовыразиться. При таком понимании проблема – «зачем нужны экранизации классики» – это действительно не столько эстетическая, сколько этическая проблема.
Хочу подчеркнуть: литературоцентризм в отношении к классике всегда вызывал и будет вызывать неприятие у многих критиков и искусствоведов – тем, кому в эстетической и этической верности к классике чудится что-то старорежимное, ветхое, косное, консервативное. «Страстная, самозабвенная, истеричная любовь к классике – это в России не любовь к прекрасному, – пишет, например, уважаемый театральный критик. – Это любовь к чему-то застывшему, безопасному и цементирующему все общество – от детского сада до творческих вузов и от прачечных до Министерства культуры… Эстетические предпочтения лично для меня давно стали лакмусовой бумажкой. Правильные политические взгляды не спасают от эстетического дикарства, зато интерес к современному искусству почти всегда есть гарантия того, что человек хочет видеть мир меняющимся. Тот, кто понимает или хотя бы стремится понимать современный театр (или музыку – неважно), не может испытывать ненависть к классике. Он просто ищет в хрестоматийном произведении предвестия сегодняшних проблем. И если меня спросят, в чем конкретная социальная польза современного искусства, я отвечу просто: оно помогает обществу учиться жить в настоящем, а не в хорошо отцензурированном и окостеневшем прошлом»[26 - Давыдова М. Наша главная скрепа // [Электронный ресурс]. URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/6638 (дата обращения 11.05.2015).].
Возражение здесь может быть только одно. Если Шекспир, Достоевский и Чехов воспринимаются как нечто окостеневшее, мумифицированное, застывшее (в подвал! в депозитарий! заштабелировать!) – это одно. Если они видятся как вулкан, как лава, которые своим огнем и пеплом обжигают современность – это другое. Литературоцентризм выбирает второе.
III
Каждая экранизация – это попытка совместить два языка. Системный анализ экранизаций в контексте литературных первоисточников позволяет нащупать баланс между индивидуальным представлением режиссера о книге, его творческой свободой и необходимостью соответствовать тексту литературного первоисточника. В любом случае важно понять творческие мотивы обращения режиссера к литературному тексту – в них зачастую кроется разгадка замысла и результата экранизации.
Есть несколько точек зрения на «литературную фильму» (как писали столетие назад): экранизация как «переделка» литературного произведения и приспособление его к экрану; экранизация как самостоятельный вид художественного творчества, связанный с литературным первоисточником произвольно; экранизация как художественная интерпретация литературного произведения, перевод его на экранный язык с помощью изобразительно-звуковых образов. Декларируемые экранизаторами точки зрения не имеют, однако, четких критериев, содержательно размыты и допускают множество толкований. Доказать создателям фильма-экранизации, где он творчески честно следует литературному первоисточнику, где он примитивно эксплуатирует материал, а где и грубо искажает его, бывает не так просто – существует пресловутое режиссерское «я так вижу», за которым может скрываться всё что угодно.
Так или иначе экранизации ставят вопросы, которые при обсуждении их качества выходят на первый план – литературное произведение и адекватность его переложения на язык кино; взаимодействие искусств и универсальные технологические законы; литературная основа кинематографа; природа и характеристика сценарного текста; сходство и различие сценарного текста и литературного первоисточника; сценарная адаптация и оригинальный сценарий; переводимые и непереводимые на язык кинематографа элементы литературного повествования; медийные различия между литературой и кинематографом; проблемы верности оригиналу и правомерность интерпретаций; двойное авторство экранизаций и их цитатность; «фанатское» чтение как «идеальное» восприятие экранизации.
Судить об обретениях и потерях экранизаций ни в коем случае нельзя, полагаясь только на теоретические формулы и принципы. Художественный фильм-экранизация, созданный всего лишь «по мотивам» или даже по созвучию с мотивами литературного первоисточника, может оказаться шедевром кинематографа. А картина, декларирующая свое буквальное, маниакально «точное» следование первооснове, напротив, в результате может получиться беспомощной поделкой, компрометирующей само право на экранизацию. Все решает сам фильм, о котором, впрочем, тоже может быть (и всегда бывает!) множество суждений даже и авторитетных критиков.
Кинематограф, как и литература, как и театр, как и все искусство не подчиняются единому директивному суждению, и никакое даже свободное суждение не может претендовать на исключительный статус. На этом, в частности, основана свобода и независимость искусства – от мнений как зрителей-дилетантов, так и критиков-профессионалов. В огромном лабиринте мнений и оценок всегда найдется укромный уголок, где может чувствовать себя вполне комфортно любое новшество, несовершенство и даже любое уродство.
Особо подчеркну категорический императив: литературоцентри-ческий подход ничего общего не имеет с опаснейшими современными тенденциями (их не зря называют новым средневековьем) разбирать произведения визуального или любого другого искусства, связанного со словом, в инстанциях административных, полицейских, судейских, рассматривать произведения искусства с точки зрения правонарушений и уголовных статей. Тот факт, что в обществе существуют разные, и даже полярные мнения на один и тот же фильм, один и тот же спектакль, одну и ту же книгу – это естественно, нормально. Но требовать расправы над теми, кто не вписывается в твои координаты, а живет в своих, ненормально и чревато большими бедами.
В заключение приведу ответы на вопрос журнала «Сеанс» (№ 19–20, 2004, декабрь)[27 - См.: Сеансу отвечают: Сериалы. Экранизации классики // [Электронный ресурс]. URL: http://seance.ru/n/19-20/serials/serials-classics/ (дата обращения 11.05.2015).], обращенный к современным российским режиссерам и киноведам – о мотивах обращения (или необращения) к экранизациям классической литературы.
Никита Михалков (задолго до «Солнечного удара»). «Кризис сюжетов, дефицит идей, желание “облокотиться” на добротный литературный материал. Объяснимо и извинительно. Такую “конъюнктуру” можно лишь приветствовать. Но это к вопросу о стимулах и намерениях. Я понимаю тех, кто говорит о “покушении с негодными средствами”. Мы ведь можем сколь угодно восхищаться английскими экранизациями, но это потому, что Теккерей или Джейн Остин для нас материал далековатый и чужеватый. То ли дело Достоевский Федор Михайлович. Тут нам вынь да положь конгениальность, а также соответствие нашим собственным представлениям, как оно должно. И я не свободен от подобных предрассудков…»
Владимир Валуцкий. «Многие режиссеры – как бы они ни расписывали в интервью свои трудности – считают в душе экранизацию классики легкой и приятной задачей. С чем трудно не согласиться. Русская классика сильна характерами персонажей, она и кинематографична, в длинном сериале почти ничего не надо экранизировать – все экранизировано автором. И особенно классика не испортишь – запас прочности велик».
Алексей Учитель. «Мне предлагали снять сериал по “Братьям Карамазовым”. Но ведь найти адекватную форму для “Карамазовых” очень сложно. Клянусь, я не представляю, как можно снять “Доктора Живаго” в телесериальном варианте. А когда стало известно, что запущена в производство “Анна Каренина”… Нет, иной раз лучше держаться в стороне. Хотя можно лишь позавидовать бесстрашию режиссеров, которые берутся за подобные вещи».
Александр Рогожкин. «То, что классику начинают экранизировать в виде сериалов, может быть, и к лучшему. “Идиот” в экранной версии появиться бы не мог. Не столько потому, что он слишком длинный, сколько потому, что это другие правила игры. Не поедая же попкорн смотреть на страсти князя Мышкина. А так, в телеформате, – может, кто и роман прочтет. Хотя, скорее, наоборот: сочинения будут писать прямо по сериалу».
Илья Ценципер. «Можно, конечно, начать заламывать руки. Когда ты берешься за переложение Достоевского: хоть в кино, хоть на телевидении, хоть в комиксах, – то результат твоей работы неминуемо покоробит очень и очень многих. Но если действие происходит в далеком прошлом, если там никто не скачет на лошади, и при этом сериал смотрят миллионы людей, то я бы назвал такое явление “позитивным”. Более того – это самый большой комплимент телевизионному искусству, какой только может быть».
Александр Лесневский. «Часть современной конъюнктуры, и ничего искусственного в этом нет. Я, правда, думаю, что классику необязательно переводить на телеязык, по крайней мере сейчас: есть ведь замечательные фильмы советских годов. Мы, скорее, должны заниматься поиском современных тем и героев, формулировать нынешнее состояние общества, пытаться нащупать то трудноуловимое, что сегодня объединяет нас и делает нацией. По-моему, наша главная задача – то, что называют “самоидентификацией”. А волочиться за классическими сюжетами и пытаться на них выезжать – это вчерашний день телекино».
Анатолий Максимов. «Классику прежде не экранизировали по причине простой и вульгарной – денег не было. Это ведь надо всех переодеть – и героев, и второй план, и массовку еще, не приведи боже. А интерьеры, а мебель, а кондиционеры на окнах закрашивать… Но сейчас появилась такая возможность. Не то чтобы на уровне BBC, но все-таки… Благодатная во всех отношениях территория. Богатейший резерв сюжетов, героев. Артистам работать одно удовольствие. А многочисленность аудитории тоже не удивительна – ведь те же Толстой и Достоевский в прошлом веке издавались огромными тиражами».
Игорь Манцов. «Часть общей конъюнктуры, конечно. Я предсказывал подобный поворот еще в середине 90-х, когда стало понятно, что новорусское барство нуждается в культурной легитимизации. Я удивлен, что процесс тотальной экранизации столь задержался. Ну, это обычное рассейское разгильдяйство».
Валерий Тодоровский. Есть такой голливудский анекдот. Продюсера спрашивают: “Что вы сейчас снимаете?”. Он отвечает: “Снимаем то, что имело успех в прошлом году”. И это нормально. Никому не приходило в голову экранизировать Толстого или Достоевского, но стоило выйти “Идиоту” – и все тут же захотели повторить его успех. Было ощущение, что люди ломанулись в библиотеки, порасхватали с полок толстые книжки и бросились их экранизировать. Провалы и разочарования здесь неизбежны, потому что классику нельзя поставить на конвейер. У меня был проект “Бесы”, который я очень хотел делать и сейчас хочу. Но это настолько “штучная” и страшная история, что ее нельзя снимать среди еще десяти экранизаций. Я понял, что окажусь в потоке фильмов, где ходят люди в сюртуках, цилиндрах, с бакенбардами… Так уж у нас в стране устроено: то густо, то пусто. А на лучшем в мире английском телевидении Диккенса или Голсуорси экранизируют раз в пятнадцать лет – потому любая экранизация становится событием. Чтобы все английские каналы за один год экранизировали все романы английской литературы – этого просто невозможно себе представить».
Рубен Дишдишян. «Проект “Доктор Живаго” мы стали разрабатывать раньше, чем был закончен “Идиот”. Так что никакой связи тут нет. Мы просто считаем роман Пастернака одним из лучших произведений в нашей литературе. Вот и захотели, чтобы он был максимально подробно переведен на киноязык. И чтобы он дошел до сердец зрителей, причем именно на русском языке. Без Омара Шарифа в косоворотке».
Заметим: никто из десяти кинодеятелей – разного возраста, с разным опытом, послужным списком и творческим багажом – не высказался на территории серьезного киноведческого издания в том духе, что экранизация классики нужна им как повод, для самовыражения и самоутверждения.
Это обнадеживает, хотя за годы, минувшие после этой анкеты, многое изменилось и требует осмысления.
Глава 3. «Азбука» литературы и «ноты» ее экранных трансформаций. «Даун Хаус». «Сад». «Кориолан»
Исследователи экранных искусств подсчитали: подавляющая часть экранизаций (социологи кино называют цифру в 99 %) самых мощных авторов-классиков – это и фильмы, снятые по мотивам книг, это и переделки, лишь напоминающие книги (взяты отдельные элементы сюжета, задействованы лишь некоторые персонажи, начало и конец изменены, суть картины весьма далека от литературного первоисточника).
Напомню хорошо известный современный пример. В 1972 году братья Аркадий и Борис Стругацкие издали роман «Пикник на обочине», и уже в 1979-м по его мотивам Андрей Тарковский снял фильм «Сталкер». Сценарий фильма был написан Стругацкими и Тарковским и переписывался неоднократно (последняя версия, использованная для фильма, не имела почти ничего общего ни с первой его версией, ни с самим романом). Позднее были созданы любительские видео-игры «Сталкер» (1997) и «Zone the Last Stalker» (1999). Радиоспектакль «Пикник на обочине» (1990) сохранил сюжет, но исказил имена персонажей. Театральная версия романа, осуществленная в Финляндии (2003), называлась «Stalker». Компьютерная игра «S.T.A.L.K.E.R.: Тень Чернобыля» (2007), вторая ее версия «S.T.A.L.K.E.R.: Чистое небо» (2008) и третья «S.T.A.L.K.E.R.: Зов Припяти» (2009) использовали большое количество материала, отсылающего к роману Стругацких, но без упоминания о нем. Список переделок можно продолжить, и в случае «Пикника на обочине» считается, что ему еще очень повезло.
Но вернемся к проблеме «нотной грамоты» экранизаций, то есть к тем реалиям литературного произведения, изменив которые или вовсе отказавшись от которых, экранизация теряет всякую связь с первоисточником. Не исключено, что и в этом случае может получится «интересное» кино, но для литературного «исходника» оно вряд ли будет иметь какое-либо значение.
I
Как правило, экранизаторы дорожат именем автора литературного первоисточника, не стремятся его скрыть или закамуфлировать. Да это и невыгодно создателям экранизаций: автор – это бренд, это тот манок, на который должен купиться и литературоцентричный зритель (то есть тот, кто идет смотреть фильм по Чехову или Бунину, а не фильм того или иного режиссера), и, соответственно, кинокритик. Экранизация Шекспира, Достоевского, Пушкина и любого другого классика, пусть даже созданная «по мотивам», пусть даже на нее замахнулся малоизвестный или вовсе бесталанный режиссер, все равно привлечет внимание как раз в силу того, что это Шекспир, Достоевский, Пушкин (а не тот или иной режиссер). Так что если до этой работы творчество режиссера не представляло собой ничего запоминающегося (или как таковое отсутствовало вовсе), сам факт экранизации непременно сделает ему имя, неважно какого качества.
В 2001 году режиссер Роман Качанов-младший и сценарист Иван Охлобыстин, воспользовавшись сюжетом (вернее, канвой) романа Ф. М. Достоевского «Идиот», сочинили лихую постмодернистскую фантасмагорию в жанре черной комедии «Даун Хаус»[28 - «Даун Хаус». 2001 // [Электронный ресурс]. URL: http://baskino.com/films/komedii/31-daun-haus.html (дата обращения 11.05.2015). Цитаты из фильма приводятся по экранной версии.]. Название фильма (оно появляется на экране под портретом Ф. М. Достоевского) лишь слегка соприкоснулось с романом: слово «даун» (человек с синдромом Дауна) и слово «хаус» (модный стиль в электронной музыке с повторяемым ритмом) сложилось в слово «таунхаус» (малоэтажный жилой дом на несколько многоуровневых квартир).
Действие картины, рифмуясь с реалиями второй половины 1990-х годов, обогатилось такими понятиями-сигналами, как «новые русские», внедорожники Hummer, тяжелые наркотики и т. п. «Я князь Мышкин. Сирота. И программист по образованию, – рассказывает Лев Николаевич Мышкин (Федор Бондарчук) случайному встречному Парфену Семеновичу Рогожину (Иван Охлобыстин). – Дед мой есаул и бабка-институтка еще в начале прошлого века в Швейцарию переехали. Мама и папа познакомились в Париже. Он шел по улице и круассан ел. А мама чужие франки потеряла и собиралась на себя руки наложить. Он ее в кафе отвел абсента попить, а через семь месяцев я родился. А потом все умерли, а я в клинику лег, на анализы, на восемь лет».
Парфен Рогожин, сын купца, на отцовы деньги покупает обувной магазин для Настасьи Филипповны Барашковой (Анна Букловская), сожительницы Тоцкого (Артемий Троицкий), ответственного секретаря совета безопасности, который платит своей наложнице большие деньги. Генерал Епанчин (Юозас Будрайтис) хочет выдать ее замуж за Ганю Иволгина (Михаил Владимиров) и дает за ней солидное приданое – три вагона тушенки, при этом она резонно беспокоится, что тушенка китайская, несвежая, просроченная. Оскорбленная в лучших чувствах Настасья Филипповна обвиняет Тоцкого: «Вы меня под Pink Floyd невинности лишили и к дзен-буддизму пристрастили. Я вас в подъезде серной кислотой оболью».
Вообще персонажи картины имеют друг с другом давние счеты. Рогожин говорит Гане: «Помнишь, ты на кремацию мамы денег у меня занял? А мама-то жива!» Елизавета Прокофьевна Епанчина, урожденная Мышкина (Барбара Брыльска), заявляет: «У нас, у Мышкиных, все наркоманы», на что ее дальний родственник, Лев Николаевич, отвечает: «Я в наркотиках не нуждаюсь, я и без них вижу жизнь живописно» (в другом случае он скажет: «Меня и так прет наяву без всякого компоту»). Программист Мышкин повсюду носит с собой или на себе большой магнитофон, так что все события этой картины происходят под музыку хаус (автор саундтрека к фильму диджей Грув): Рогожин практикует садо-мазо, Аглая Епанчина (Елена Котельникова), намереваясь выйти замуж за князя, требует у отца приданого в виде пяти вагонов керамической плитки; идя на сближение с женихом, предлагает ему сначала вместе помочиться в траву, а потом на крыше дома, на мягком гудроне, поупражняться в интиме – ведь нельзя же за него, неопытного, замуж идти! Генерал Епанчин, напутствуя молодых, авторитетно предупреждает: в сверхсекретных картах Генштаба нет Америки, и поэтому лучше бы им поехать в свадебное путешествие куда-нибудь к Северному морю.
Самое шокирующее место в картине – это ее финал. Рогожин зовет Мышкина домой поужинать втроем и угощает красиво сервированным и обложенным цветами запеченным окороком. Мышкин с удовольствием ест мясо, ни о чем дурном не подозревая, потом просит разрешения навестить Настасью Филипповну, которая не вышла к ужину, в ее комнате. Навестив, возвращается и отрешенно спрашивает: «А где ее ноги?» «А что, по-твоему, мы ели?» – отвечает Рогожин вопросом на вопрос. И тут князь Мышкин спокойно и бестрепетно просит отрезать ему кусочек окорока для Гаврилы Ардалионовича Иволгина и потом несет через пески пустыни шмат сладкого и сочного мяса под троекратный слоган «Красота спасет мир», звучащий на высокой насмешливой ноте.
Авторы аттестовали свой фильм как самую смелую в истории кинематографа экранизацию романа «Идиот». Однако персонажи картины, включая «князя Мышкина», не претендуя на близость к персонажам романа Достоевского, кажется, лишь отстаивают свое право считаться дебилами и отморозками, ибо быть ими престижно (прикольно) и весело.
Режиссер В. Бортко, автор многосерийной экранизации «Идиота», снятой в реалистической манере (2003), отвечая на вопрос газеты «Московский комсомолец», смотрел ли он фильм «Даун Хаус», деликатно ответил: «Конечно, смотрел. Это талантливое произведение, только непонятно, зачем оно сделано. Такие бы усилия да в мирных целях – цены бы им не было. Похулиганить захотели? Ну что ж, пожалуйста, никто не запрещает. Но смысла в этом я не вижу. Хотя, смотря “Даун Хаус”, я смеялся. Только при этом вспоминал пушкинского “Моцарта и Сальери”: “Мне не смешно, когда…” Дальше пусть читают “Маленькие трагедии”»[29 - См.: Мельман А. Владимир Бортко: «Я уже классик» // Московский комсомолец. 2003. 3 июня.].
Критику фильма Ф. Бондарчук объяснял исключительной тупостью, глупостью, неподготовленностью, недостатком общей культуры и внутренней свободы журналистов, которые обсуждали не саму картину, а факт ее существования, – то есть, как посмели ее снять. «Я убежден, что если бы этот проект снимался где-нибудь в Европе, и артисты говорили на исландском языке, и все это было бы вставлено в раму какой-нибудь догмы Ларса фон Триера, это бы обсуждалось у нас как некий экспе-римент»[30 - См.: Бондарчук Ф. Горечь профессии // Вечерняя Москва. 2003. 17 апреля.]. Однако о «даун-хаусской» стилистике экранизации спорили не только «глупые и неподготовленные» журналисты. Литературоведы, а также зрители называли картину идиотским стебом, паразитированием на имени писателя и его знаменитом романе: вряд ли рецензенты и зрители обратили бы на «черную комедию» столько внимания, если бы речь шла об оригинальном сценарии про дебилов и отморозков, без привязки к Достоевскому. В ней, в этой привязке, очень нуждались создатели «Даун Хауса»: они могли обойтись без родного названия, но как было не использовать имена персонажей! Их как раз и предстояло высмеять, сделав картонными куклами, именно над их переживаниями и страданиями хотелось вволю поиздеваться.
Имеет смысл повторить «устав» новейших интерпретаторов для новейших же интерпретаций:
– никто не требует точного соответствия литературному оригиналу;
– главное, чтобы они были остроумные и нескучные;
– вольное обращение с материалом их не портит;
– главное – иметь высокие рейтинги.
Тот факт, что никто ни от кого не требует точного соответствия литературному оригиналу, – чистая правда. Постулат об остроумии к «Даун Хаусу» имеет самое непосредственное отношение: остроумия, шуток и шуточек (порой на грани фола), «емких» характеристик в матерном стиле здесь предостаточно (генерал Епанчин, например, видя, как Мышкин на пороге загса оставляет свою невесту Аглаю и уводит Настасью Филипповну из-под венца с Рогожиным, смачно выражается: «Сказочный долб…б»). Но вот по линии скуки случился прокол. Вторичные просмотры, и спустя год, и спустя десять-пятнадцать лет, оставляют впечатление чего-то натужного и нудного, никак не способного вызвать не то чтобы смех, но даже и слабую улыбку.
«Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля, / Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери». Могут возразить, что у Пушкина это говорит не Моцарт, а Сальери. В любом случае – это была нормальная, здоровая реакция музыканта-профессионала на халтуру пародистов и фигляров. Так что смотреть (особенно повторно) картину о дауне-программисте, танцующем под музыку хаус, как-то даже неловко. Эпатаж ради эпатажа, хулиганство ради хулиганства. Сверхвольное обращение с материалом – ради чего? Какая цель, какая творческая задача? Поиск отмычек к современности? Может быть, авторы фильма сводят счеты с «окостеневшим» Достоевским? С невозможным Львом Николаевичем Мышкиным? С навязшими в зубах академическими трактовками романа «Идиот»? А может, со своей неспособностью снять по роману Достоевского серьезную картину? Это – скорее всего. Замечу, ни один из участников съемочной группы, включая сценариста И. Охлобыстина и исполнителя главной роли Ф. Бондарчука, не говоря уже о режиссере Р. Качанове, за минувшие со времен «Даун Хауса» годы ни в одной экранизации классики замечены не были.
Авторы картины гордились тем, что текст монологов и диалогов народ разобрал на цитаты, и это правда: особенным успехом пользовались остроты Фердыщенко (Александр Баширов) на сортирную тему. Иным зрителям нравилось, что «из тяжеленного социального романа XIX века сделан вполне удобоваримый облегченный вариант. Ну и что, что пародия, зато классная. И музыка там подходящая»[31 - См.: Рецензии на фильм «Даун Хаус» // [Электронный ресурс]. URL: http://www.kievrus.com.ua/d-retsenzii/30377-retsenzii-na-film-daun-haus.html (дата обращения 11.05.2015).]. Другие писали: «Для подобного зрелища нужна определенная подготовка, специфическое восприятие мира, такой вот хаос в голове»[32 - Там же.]. Но в целом зрители, кажется, разгадали феномен: «Это – самый бессовестный, грязный, бессмысленный римейк великого произведения великого писателя. Да, порой было смешно. Но если бы и этого не было – я бы фильм просто не досмотрел. Неужели это попытка приобщить молодежь к русской классике? Скорее, возможность приобщить русских классиков к перевертыванию в гробу! Вероятно, авторы и не подозревают, что Достоевский может смотреть этот фильм. Неясен смысл создания этого шедевра… Зачем делать римейк, причем очень сомнительный? И актеры известные, но… Как-то странно. Если бы этого фильма не было на свете, мало бы что изменилось. Хотя нет – кое-что есть: попытка протолкнуть, смешать, совместить мир, язык, культуру российского девятнадцатого века и российского же двадцать первого. Но это – именно попытка и именно протолкнуть – неудачно, с большим и все-таки бесполезным трудом»[33 - Там же. Курсив мой. – Л.С.].
Наверное, это и есть ответ на вопрос, что дает для осмысления романа Достоевского экранизация Качанова-Охлобыстина: мир романа (космос) и мир кинофильма (хаос) не объединяются ни общей сюжетной канвой, ни узнаваемыми именами персонажей; хаос «Даун Хауса» не способен дать новое дыхание космосу романа «Идиот»[34 - См. об этом нашу статью: Киноверсия романа «Идиот»: дискуссия о фильме как явление культуры // Сараскина Л. И. Испытание будущим. Ф. М. Достоевский как участник современной культуры. С. 419–456.]. Искать в «Даун Хаусе» что-то по-настоящему мышкинское («Князь-Христос»), или рогожинское, или что-то от Настасьи Филипповны, бессмысленно: авторы картины наложили запрет на серьезные чувства и отношения; такие понятия, как «любить», «жалеть», «сострадать» ей органически чужды. Сделанная в стиле беспощадной издевки над всеми и над всем, она чувствует себя на коне, с копьем и мечом.
Следует заметить: картину «Даун Хаус» никто никогда не запрещал, что само по себе отрадно (ибо дело не в запретах), она прошла по всем экранам, она выложена в Интернет во многих копиях. Сценарий И. Охлобыстина издан отдельной книгой. Фильм получил специальный приз жюри Открытого российского кинофестиваля в Сочи «Кинотавр» за «За поиск нового киноязыка» (2001) и специальный приз жюри на Российском фестивале «Литература и кино» в Гатчине «За беспрецедентное обращение с романом Ф. М. Достоевского “Идиот”» (2001).
Любопытно, что никто из съемочной группы, включая режиссера, сценариста и актеров (как профессиональных, так и непрофессиональных, снявшихся в небольших ролях), не пошел в своей дальнейшей работе по пути «беспрецедентного», так что поиски нового киноязыка прошли втуне: как нашли его, так и потеряли – по-видимому, за ненадобностью. Представить себе, что «9-ая рота» или «Сталинград» Ф. Бондарчука будут сделаны в подобной «беспрецедентной» манере, невозможно.
II
Обратимся к картинам с усеченными, по сравнению с литературным оригиналом, названиями. Почему экранизаторов не устраивают названия-оригиналы?
В 2008 году на киностудии им. М. Горького вышел фильм Сергея Овчарова «Сад», снятый по пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад» (1904)[35 - «Сад». 2008 // [Электронный ресурс] URL: http://yandex.ru/video/search?filmId=yJpRZpWy0Cw&text=%D1%81%D0%B0%D0%B4%20%1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC%20%D0%BE%D0%B2%D1%87%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B0&path=wizard (дата обращения 11.05.2015). Цитаты из фильма приводятся по экранной версии.]. За сто лет в России и за рубежом поставлено огромное количество спектаклей по этой пьесе. Есть интересная статистика: с 1918 по 1960 «Вишневый сад» ставился в 88 театрах СССР, и только в Московском Художественном театре за этот срок спектакли прошли 1273 раза. Пьеса обошла сцены всего мира, по ней создано восемь экранизаций – в Японии, Англии, Швеции, России, Греции-Франции. В них были заняты такие известные артисты, как Джуди Денч, Джон Гилгуд, Татьяна Лаврова, Шарлотта Ремплинг.
Интерес к пьесе не иссякает. Уместно привести слова из телевизионного интервью режиссера Эймунтаса Някрошюса после московской премьеры его экспериментальной постановки «Вишневого сада» в 2003 году. Его спросили: «Был ли в Вашей жизни Ваш собственный вишневый сад, который повлиял на Вашу жизнь?» Он ответил: «Да, было имение, был сад и дом, но пришла мелиорация и все срыла»[36 - См.: Спектакли, рецензии. Статьи // [Электронный ресурс] URL: http://old.emironov.ru/ (дата обращения 11.05.2015).]. Декорации в его «Вишневом саде» вполне отвечали мистическому и эксцентрическому колориту этого трагического и смешного спектакля: два облупившихся столба от старых ворот обозначали усадьбу Раневской, сверху свисали спортивные кольца, за них в последнем акте цепляли трость, и получалось чеховское пенсне. Были также связанные в кружок стулья, сухие ветки для костра. Вместо сада вдоль задника установили на палочках белые модели-самолетики. Может быть, это стало парадоксальным символом той самой «мелиорации»…
«Вишневый сад» вызывает сегодня сильный всплеск чувств, ассоциаций, аналогий, дает импульс нового понимания и самой пьесы, и русской истории. Теперь уже очевидно, что эта «легкая лирическая комедия» – одна из самых исторических пьес Чехова. Она рождалась как прекрасное видение. Автору чудилось открытое окно старого помещичьего дома с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату; хозяйка сада, всегда без денег, в критические минуты просит в долг то ли у управляющего, то ли у лакея. Потом воображению драматурга являлся мужчина, то ли брат ее, то ли дядя, отчаянный бильярдист, с ним приходила веселая компания…
«Я нашел чудесное название для пьесы – “Ви?шневый сад!”, – объяснял Чехов Станиславскому. Тот не понял, в чем дело. Через неделю он снова был позван Чеховым для серьезного разговора, и на этот раз автор объяснил: «Не “Ви?шневый сад”, а “Вишнё?вый сад”». «“Вишнё?вый сад”» – сказал ему Чехов без комментариев. Позже Станиславский писал: «На этот раз я понял тонкость. “Вишневый сад” – это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но “Вишнё?вый сад” дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад цветет и растет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития в стране требует этого»[37 - Станиславский К. С. А. П. Чехов в Художественном театре // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1960. С. 411.].
Пьеса обладала трудно уловимым скрытым смыслом, была полна загадок. Автор нацеливался на смешную, веселую комедию, даже на четырехактный водевиль, где черт ходит коромыслом. Главная героиня, Любовь Андреевна Раневская, представлялась автору глупой комической старухой, Варя, ее приемная дочь, – «набитой дурой». Но пока пьеса писалась, автор привыкал к своим героям и героиням, всё как-то смягчалось, дуры умнели, старухи молодели, хорошели, становились печальными, нежными, им хотелось сочувствовать, и не понятно было, надо смеяться или плакать над их судьбой.
Известно, что Чехов с жаром отстаивал свое мнение о «Вишнё?вом саде» как о комедии. Он безмерно удивлялся, почему его современники, друзья, актеры, критики считали «Вишнё?вый сад» тяжелой драмой русской жизни. Сам Чехов тоже мечтал, что будет заниматься садом, когда не сможет больше писать: и он действительно привел в порядок запущенный сад в Мелихово: цветение фруктовых деревьев, за которыми он ухаживал сам, вызывало радость и надежду. Однако роковым образом садоводческое увлечение закончились раньше, чем он перестал писать. Мечта о саде исчерпала себя прежде, чем сочинение о мечте: в самом конце жизни он вдруг сочинил притчу о саде, не понятую современниками. В этом была тайна, выходившая за пределы одной писательской биографии и судьбы одной пьесы. Ведь «Вишнё?вый сад» был написан смертельно больным писателем, который – как врач – догадывался о своей близкой кончине. На премьере 17 января 1904 года Чехов стоял на сцене уже очень худой, мертвенно бледный и не мог унять кашля. Торжество отдавало похоронами…
Сказать, что за сто лет существования пьесы критика понимала ее «по-своему», «своеобразно», значит ничего не сказать. Ведь говорилось о третьем этапе освободительного движения, о забастовках и революционных настроениях (в связи с образом Пети Трофимова); об общественном застое, о никчемной жизни дворян-обывателей, о ценах на землю и рентабельности вырубки садов и дачной застройки. Писали, что пьеса – камень на могиле эгоистичных белоручек, что Раневская на самом деле должна была бросить своего парижского любовника-альфонса и выйти замуж за купца Лопахина, чтобы, пожертвовав собой, спасти дом и сад, что герои пьесы – жалкие ничтожные личности, дряблые, как старики, и бессильные перед жизнью. Обвиняли Чехова, что он окружил слезливую Раневскую, ни на что не годную «дворянскую клушу», каким-то чувствительным облаком, что студент Петя, призывая всех работать, бездельничает, глупо издеваясь над Варей, работающей не покладая рук. М. Горький называл героев Чехова рабами своей любви, своей глупости, своей лени, своей жадности к благам жизни, своего темного страха перед будущим, в котором им нет места.
Пьеса Чехова – произведение, созданное на рубеже веков, отмеченное синдромом «конца века», вобравшее в себя его тревоги и предчувствия. И на самом деле, это были последние мирные годы перед грядущими катаклизмами. Чехов чувствовал, что надо торопиться, надо писать для театра, потому что скоро обществу будет уже не до него, ибо грядут события, которые перевернут Россию вверх дном.
В те самые зимние дни 1904 года, когда в театре чествовали Чехова и московский зритель увидел премьеру спектакля о погибающем вишнё?вом саде, прекраснее которого нет ничего на свете, на русский флот в Порт-Артуре напала японская эскадра, и был затоплен своим экипажем крейсер «Варяг». В том самом мае 1904 года, когда «Вишнёвый сад» вышел отдельным изданием, японцы блокировали Порт-Артур и высадили на Ляодуне четыре армии. В те самые летние дни 1904 года, когда в немецком курорте умирал Чехов, русская армия отступала и несла крупные потери, которые вскоре закончились падением Порт-Артура и общим военным поражением империи.
Это и еще многое другое составляло зловещий фон пьесы Чехова, будущие итоги настоящих событий.
В картине «Сад» ничего этого нет и в помине. Нет тревоги, нет предчувствий, нет тоски по уходящему миру, нет сочувствия к героям. С самых первых кадров фильм вызывает недоумение: одни кадры сняты в стиле немого кино, с виньеточными интертитрами, другие – в формате комедии положения, с трюками в стиле Л. Гайдая, третьи – что-то наподобие ситкомов. Почти все герои фильма – комические марионетки, с шутовскими характерами, с гротескным поведением. Единственное исключение из шутовской тональности картины – ее главная героиня, помещица Раневская (Анна Астраханцева), воздушная красавица с фарфоровым лицом и с водевильным окружением, которое не дает воспринимать ее переживания и ее слезы всерьез; кажется, что и на нее тоже надета маска в духе комедии дель арте.
Давно сказано, что центральный герой пьесы «Вишнёвый сад», давший ей название, – не человек, как в большинстве классических произведений: Гамлет, Макбет, Дон Кихот, Евгений Онегин, Обломов, Анна Каренина, Демон, Мцыри, Иудушка Головлев. И не группа близких друг другу людей: Руслан и Людмила, три сестры Прозоровы или братья Карамазовы. И не совокупность персонажей – мертвых душ или цыган, отцов и детей, униженных и оскорбленных. И не состояние – войны и мира, преступления и наказания, горя от ума. Герой «Вишнёвого сада» – это место действия, как обрыв, домик в Коломне, имение «Грозовой перевал» или дворянское гнездо, то есть некая территория, нагруженная символическими смыслами. «Вишнёвый сад» – это не только земля с плодовыми деревьями, дающими ягоды для варенья, то есть не «ви?шневый сад».
Много и вдохновенно написано о чеховском вишнёвом саде – о том, что это некое заповедное пространство, которое невозможно выставить на продажу или захотеть купить. Нельзя продать и купить небо над садом, и птиц в небе, и души усопших предков, и память об утонувшем Грише, сыне Раневской, и о ее муже, который умер от шампанского. Сад хранит память о людях, которые его возделывали. Как в таком случае ударить по дереву топором? Почему надо рубить старый сад во имя нового сада?
Есть интересная история, связанная с недавней постановкой «Вишнёвого сада» в Малом драматическом театре в Петербурге. Было решено перед началом работы вывезти актеров под руководством режиссера Льва Додина куда-нибудь на натуру. Оказалось, что в России вишнёвых садов, способных потрясти воображение своими размерами, уже не осталось. Вырубили все до единого. Но Додин все же нашел необходимый ему заповедник – в маленькой деревне под Гамбургом, где растет самый большой и самый старый вишнёвый сад в Европе с деревьями высотой 7–9 метров. Долго ждали, когда зацветут вишни: трижды меняли авиабилеты, репертуар, планы, но от намерения – увидеть и показать сад во всей красе – не отказались. Ксения Раппопорт (Раневская) рассказывала позже: «Этот невероятной красоты сад мы застали в те несколько дней, когда он в полном цвету. Это не музей, а живой сад, за которым ухаживают. Он принадлежит старому крестьянину, который сказал, что пока он жив, будет жив и этот сад»[38 - См.: Лев Додин представит в Москве новую постановку «Вишнёвого сада» // [Электронный ресурс]. URL: http://ria.ru/culture/20141216/1038500146.html (дата обращения 11.05.2015).]. По словам актрисы, они приехали туда с камерой, чтобы снять кусочек фильма, который используется в спектакле, когда Лопахин показывает немой фильм Раневской. И этот живой сад дал актерам ощущение такого счастья и такие эмоции, которые помогли понять, что на самом деле значит эта потеря.
Автору фильма «Сад», С. Овчарову, устроившему в павильоне «Ленфильма» фанерно-картонное имение Раневской, в картине-фарсе, где герои ведут себя гротескно, вычурно и откровенно валяют дурака, подобные ощущения были, по-видимому, не нужны. У создателей картины как будто бы даже промелькнула мысль снять действие в настоящем саду, но, во-первых, его надо было искать, во-вторых, вишни цветут всего несколько дней, а этого было мало для натурных съемок всех сцен. В конце концов сад соорудили в павильоне: с землей, десятками деревьев и тысячами пластмассовых цветочков, привязанных к веткам.
Цветущий живой сад, посмотреть на который артисты театра Льва Додина ездили за тридевять земель в тридесятое царство, чтобы ощутить его аромат и его красоту, снять маленькое немое кино и показать театральному зрителю, – это одна версия бессмертной пьесы Чехова. Сад с пластмассовыми цветами, привязанными к веткам, где искусственная зелень не дышит, не знает солнца, не ведает влажной благодати дождя, – это принципиально другая версия. Такой сад не может быть заповедной территорией, genius loci, гением места, – землей, где люди любят и страдают, где дышит почва и судьба. Пластмасса – она и есть пластмасса.
Может, поэтому авторы фильма невзначай «потеряли» в его названии слово «вишнёвый»…
В пору цветенья
Вишни сродни облакам –
Не потому ли
Стала просторней душа,
Словно весеннее небо…
Камо Мабути
III
Основная предпосылка развертывания сюжета – время, причем как в историческом плане (исторический период действия произведения), так в физическом (течение времени в ходе произведения). Но является ли время действия художественного произведения той доминантой, той неотъемлемой характеристикой литературного источника, которая непременно должна быть сохранена при экранизациях или постановках на сцене? Опыты театра и кино давно доказали, что время действия, как это ни парадоксально, категория зыбкая, текучая, переменная, подверженная трансформациям и пересмотрам.
Вспомнить случаи, когда бы время действия литературного текста, точно обозначенное и зафиксированное автором, в кино- и театральных воплощениях было вынесено из «своего» времени в далекое или даже недалекое прошлое, то есть «состарено», чрезвычайно затруднительно: время действия не идет вспять. Зато случаев, когда бы кино или сцена осовременили литературный источник, сколько угодно.
«Осовременивание» как художественный прием чрезвычайно популярен в сегодняшнем кинематографе, но полноценно этот прием работает, кажется, только тогда, когда авторы экранизации чутко улавливают «потенциал и харизму вечности» литературного первоисточника, так что его содержание, сюжет, коллизии и характеры могут быть перенесены в современность без смыслового и художественного ущерба. Перенос из прошлого в настоящее – это приближение к зрителю, а перенос в прошлое, «старение» сюжета – это удаление от аудитории, увеличение дистанции. Приближение тех или иных событий к своему времени оправдано хотя бы тем, что свое время лучше известно, воспроизвести известный сюжет в «своих» декорациях проще и понятнее. В противном случае проще было бы написать исторический роман.
