Индиана

скачать книгу бесплатно

Ее не удовлетворяет «поэзия вещей», эмпирическое описание внешнего мира, выделенного из жизни человечества, из жизни всеобщей и тем самым обессмысленного. Но ее не удовлетворяет и одна только личная эмоция, не связанная с проблемой бытия, а потому тоже изолированная от общего и тоже обессмысленная. С другой стороны, она не навязывает ни природе, ни вещам человеческого мира своих личных чувств, она только хочет уловить единство мировой жизни, обусловленное единством материи и духа, природы и человека. Поэт «обращается к самой возбудимой части нашей души, к воображению, к чувству бесконечного… по поводу какой-нибудь травинки он вызывает в нас трепет бессмертия…» Эти слова относятся к Виктору Гюго, поэзия которого казалась ей в высшей степени пантеистичной.

Критика противопоставляла творчество Жорж Санд «материальной» поэзии, увидя в нем анатомию сердца, «поэзию духа», более важную, чем описания древних соборов или буржуазных домов. Между тем каждый роман Жорж Санд наполнен пейзажами, интерьерами, иногда мелочами быта, которые, при всей их материальности, кажутся не столько вещами, сколько состоянием души. В этом и заключается принцип ее эстетики – принцип единства, или «тождества». Исходя из этой философской по существу своему идеи, Жорж Санд создала поэзию глубоко интимную и вместе с тем глубоко познавательную в психологическом и общественном смысле.

Следовательно, в искусстве, как и в действительном мире, личность должна быть отождествлена с внешним миром, со «всем», она должна быть объективирована, так же как внешний мир должен быть «персонифицирован» – понят как огромная и всеобщая личность, малой частицей которой является каждое человеческое сознание.

Жорж Санд сравнивает свое сознание поэта с зеркалом, в котором отражается все, кроме ее собственной личности: «Когда я вглядываюсь в это зеркало, я вижу в нем растения, насекомых, пейзажи, воды, очертания гор, облака, и над всем этим – неслыханные сияния, и во всем этом – прекрасные или блистательные существа. Но никто не интересуется мной в этом мире, который не нуждается в моем восхищении, чтобы быть прекрасным…»

Конечно, нужно анализировать этот поток отражений, чтобы объяснить явления и определить их нравственную ценность, и это дело образования и совести. Но нельзя отказаться от непосредственного ощущения того, что происходит вокруг нас. Это значило бы отречься от объективного искусства.

«Человек – это целый мир, безбрежный океан противоречий и противоположностей, убожества и величия, логики и нелепости» («Лукреция Флориани»). В этой безбрежности не разобраться, если не включить человека в окружающую его среду, природную и общественную.

Все имеет свои причины, иногда мелкие, незаметные с первого взгляда. «Роковые страсти», которые кажутся непостижимым наитием или бедствием, обрушившимся на человека с каких-то высот, далеких от мелкой прозы ежедневного существования, объясняются самыми простыми и прозаическими причинами. Если и есть что-то фатальное в великих страстях, то осуществляется эта фатальность всегда только благодаря совершенно естественным обстоятельствам. «Роковая» страсть князя Росвальда к Лукреции Флориани объясняется его болезнью и причинами, психологически вполне постижимыми.

Но среду Жорж Санд понимает широко. Это не только быт, семья, навыки данного социального слоя, не только впечатления личной жизни, но и идеологические движения эпохи, определяемые состоянием общества и процессами, в нем происходящими. Ни Ораса, ни Жака, ни Лелии, героев одноименных романов, ни кого бы то ни было из людей, населяющих ее произведения, нельзя было бы понять вне больших закономерностей, выходящих далеко за пределы бытового, социального или культурного гнезда, в котором они заключены и из которого они вырвались. В любом романе Жорж Санд легко ощутить это разнообразие людей в противоречивом единстве данного общества, разносторонне направленные силы, составляющие все вместе большое движение эпохи.

Единство души и тела также приводит к детерминизму. Психическая жизнь зависит от жизни клетки, от процессов, происходящих в организме, но, с другой стороны, органическая жизнь связана с жизнью души.

Мыслит не только высокоорганизованное существо, – растения и клетки также являются носителями мысли, которая отнюдь не ограничена логическими операциями разума. Психическая жизнь протекает и за порогом сознания. Герои Жорж Санд совершают поступки, подсказанные побуждениями, идущими не от разума и не от сознания и как будто не имеющими практического смысла. Иногда это страсти и инстинкты низкого, чисто личного плана, иногда – и это случаи более интересные – высокого нравственного характера. Нравственность, то есть интересы коллектива, ощущение единства со всем окружающим, не является приобретением разума, это закон природы, органическое свойство материи и духа в их единстве и нерасторжимости. Вот почему любимые герои Жорж Санд, оправданные и превознесенные ею, отличаются не столько силой анализа, сколько глубиной внутреннего постижения истины, «инстинктом» добра, указывающего им верный путь.

Но этот инстинкт разумен, и простые сердцем люди пользуются разумом, чтобы доказать доводами логики свою несомненную для них правоту.

В эпоху «неистовой» литературы, да и гораздо позднее, в литературных кругах ходила мысль о том, что художник не нуждается в разуме, что искусство есть чистое выражение собственных впечатлений и эмоций. Жорж Санд утверждала, что гений вне разума невозможен, что разум – не одна «способность» души, а целокупность всей психической жизни, что «в нормально функционирующем существе все душевные способности что-то получают от разума и что-то дают ему». В этом постоянном обмене и заключается норма душевной жизни и творчества. Следовательно, отрывать мышление художественное от мышления научного, и тем более противопоставлять их, нельзя. Объект познания и для науки и для искусства один и тот же и может быть познан только в комплексе всех душевных сил. «Ни одно великое произведение искусства не может выйти из-под власти разума, и человек, который попирает его, не представляет собою никакой реальной ценности».

Творческий процесс также рассматривается в плане пантеистического постижения мира, сознательного и подсознательного одновременно. «Вы часто говорили мне, – обращается Жорж Санд к своему корреспонденту, – что я способен мыслить; простите, мне кажется, что вы очень ошибались и что я просто осел… Я слишком созерцателен – как дети. Иногда мне хочется все охватить, все обнять, понять, узнать, а потом, после этих вспышек какого-то странного тщеславия, меня снова безудержно влечет к какому-нибудь пустяку, к былинке, насекомому, которые чаруют меня, захватывают и вдруг почему-то кажутся мне такими же значительными и совершенными, такими же важными в моей эмоциональной жизни, как море, вулканы, государства с их властителями, развалины Колизея, собор Святого Петра, папа, Рафаэль и все художники, вместе взятые, с Венерой Медицейской в придачу».

Очевидно, этот «пустяк» был познан Жорж Санд силой чувства, пантеистической интуицией, объясняемой законом единства. Это типичное «растворение в природе», культивировавшееся поэтами, близкими к пантеистическим философским системам.

Искусство имеет право и должно изображать все, – так же, как наука, изучающая все явления природы и жизни. Всякая вещь прекрасна, когда она понята в связи со всем остальным, в ее всеобщей закономерности. В природе нет исключений. Непрерывный поток мировой жизни не допускает их. Другое дело – оценка, которую художник должен дать всему, что изображает, так как ценность – это качество предмета, определенное его положением в мире и обществе.

Искусство является не только отражением и, следовательно, более или менее полным пониманием мирового процесса, но и активно действующей частицей его. Поэтому изолироваться от потока действительности, замкнуться в себе самом оно не может. Искусство, не откликающееся на запросы времени, «искусство для искусства», бесчеловечно. Этой теории придерживаются «художники без сердца». Почему бы искусству не поучать? Так или иначе, оно все равно поучает, – и Жорж Санд пишет то, что она чувствует, не стараясь скрыть ни своих впечатлений, ни своей оценки действительности. «Я не отказываюсь от прямых поучений, – писала она, имея в виду свои драматические произведения, – возвышенное чувство всегда плодотворно».

Не нужно бояться непосредственности в искусстве. К чему думать о приемах и правилах? Всякий прием, рекомендуемый той или иной школой, – препятствие, а не помощь. «Для меня искусство романа – искусство свободное по преимуществу, свободное, как человеческое слово, которое позволяет всякому, кто может им пользоваться, рассказывать свою выдумку по-своему, – если, конечно, у него есть выдумка. Тогда все средства хороши и полезны для того, кто ищет самую лучшую манеру письма». Но никакая манера сама по себе не хороша и не плоха. Она приобретает смысл и ценность в зависимости от замысла и умения писателя.

Не следует рассматривать искусство и эстетическое наслаждение вообще как удел избранных, особо образованных, специально для того воспитанных людей. «Совсем не нужно знать все тонкости языка, возможности палитры, технику искусства, чтобы быть для себя самого тонким критиком и ценителем искусства. Выражать – способность, которой можно научиться, но оценивать – потребность, а значит, и право, принадлежащее всем… Мы призываем всех пользоваться им для себя, наслаждаться им, искать его и получать удовольствие, не считая, что для этого нужно перестать быть хорошим бакалейщиком, хорошим землепашцем или превосходным нотариусом, если они чувствуют призвание к такого рода занятиям» («Впечатления и воспоминания»).

Эти слова должны были показаться крайне смелыми, даже дерзкими, в те времена, когда образование было ограничено небольшим процентом привилегированных, теория «искусства для искусства» распространялась среди протестующих против буржуазного режима художников, а насмехаться над «бакалейщиком» и «нотариусом» считалось «хорошим тоном» не только среди аристократической богемы.

Исключительно художественное воспитание не обязательно для того, чтобы развить в человеке понимание прекрасного и истинного. Преизбыток споров, условностей, ремесла может отучить человека видеть своими глазами и понимать искусство по-своему, – и это предупреждение также имело большое значение, когда борьба литературных школ часто превращалась в споры вокруг малозначащих или вовсе обессмысленных деталей техники.

«У меня неприхотливые вкусы, – говорила Жорж Санд Дюма-сыну, – а потому я пишу вещи, простые как день». В уста своего героя, певца Адриани, она вложила фразу, которую вполне могла бы отнести к себе: «Весь мой гений заключается в том, что я не утратил в изучении техники пения и в общении с пресыщенными людьми вкус к простоте и правде, которые составили прелесть моих первых впечатлений и определили мои первые представления о мире» («Адриани»).

Она не отрицала других форм искусства, но простоту предпочитала всему. Только простота может тронуть, вызвать сострадание и симпатию, – а в этом назначение и смысл искусства. «Я люблю пьесы, которые вызывают у меня слезы. Я люблю больше драму, чем комедию, и, как настоящая женщина, хочу восторгаться одним из персонажей», – писала она Дюма. Ее восхищала славянская музыка своей простотой, непосредственностью и эмоциональностью, которой, очевидно, лишена была традиционная французская «остроумная» песня. Ей нравились заунывные, «неправильные» песни пахарей, песни, без которых, говорит Жорж Санд, быки не стали бы тащить свой плуг.

Искусство принадлежит всем, и создавать его нужно «для всех», а не «для немногих». Это естественный вывод из того опровержения индивидуализма, которое лежит в основе пантеистической философии Жорж Санд, ее общественной деятельности и личной жизни.

7

Если задача искусства – познание истин, которые вызывают волнение чувств и направляют волю, то и творчество возникает или должно возникнуть в тот момент, когда художник угадывает смысл явлений, волнующий его нравственное чувство.

Наш мозг не фотографический аппарат, который точно передает предметы внешнего мира, пишет Жорж Санд в 1861 году. Его можно скорее сравнить с театром, где явления жизни отражаются в форме вымысла. Даже простое восприятие действительности предполагает ее истолкование. Такая реконструкция мира из отдельных его клочков и деталей происходит и в искусстве. Художник создает свое произведение не из одних только воспоминаний. Те, кому не приходилось заниматься искусством, всегда задают один и тот же вопрос: «Кого вы хотели изобразить?» Они не понимают, что реальное лицо невозможно превратить в художественный образ. «Уже на первых двадцати страницах приходится помогать реальности этого лица так, что на двадцать первой всякое сходство пропадает, а на тридцатой человек, портрет которого вы хотели написать, совершенно исчезает. Но можно изобразить чувство. Чтобы, пройдя сквозь призму воображения, оно стало понятным читателю, нужно создать персонажей для чувства, которое хочешь описать, а не чувство для персонажей». Персонаж разрабатывается, меняется в связи с развитием анализируемого чувства и совершает поступки, неожиданные для самого автора» («Лукреция Флориани»).

В «Кадио», диалогизированном романе из истории Французской революции XVIII века, Жорж Санд не выводила на сцену политических деятелей и не стремилась к фактической точности, – строгая фактическая точность могла бы исказить историю. Она хотела только «воспроизвести при помощи логики» чувства, волновавшие людей той эпохи. Соответствие этому – в музыке: Шопен смеялся над тем, кто хотел передать характер живых существ и вещей при помощи звукоподражания. «Ему чуждо подобное ребячество. Он знает, что музыка – это человеческое ощущение и его выражение» («Впечатления и воспоминания»).

Так возникает противоречие – конечно, мнимое – между «реальностью» и «идеалом», противоречие, необходимое для того, чтобы создать правдивое искусство.

Как понимала Жорж Санд правду в искусстве?

В письме 1851 года она писала: «Правда – это, отвлеченно говоря, идеал, так же, как реальное – это ложь. Бог допускает реальное, но не принимает его, а мы стремимся к идеалу, но не можем его достичь. Тем не менее он существует, потому что он должен стать реальностью в лоне Бога и даже – будем надеяться на это ради будущего человечества – реальностью на земле».

Жорж Санд не верила в существование Бога вне мироздания. Бог для нее значил непрерывное совершенствование мира, развитие в нем нравственного начала, движение к общественной справедливости. Ее рассуждение нетрудно перевести на язык бытовавших в то время литературных понятий. Идеал – это то, что должно быть и что уже существует в действительности в виде едва заметных ростков. Реальное – это то, что еще торжествует в жизни, но что должно исчезнуть перед лицом возникающего нового. Принять его невозможно, его можно только терпеть. Идеал реализуется – сперва в идее, в надежде, в стремлениях людей, потом в действительности. В 1848 году Жорж Санд надеялась на скорое осуществление своего идеала, в 1851 году это «будущее человечества» казалось ей очень далеким, хотя все же несомненным.

«Правду я сделала моим методом и моею целью в искусстве», – говорит она в том же письме. Это значит, что задачей ее было обнаруживать ростки будущего и людей будущего в темной современности, намечать путь, каким движется общество к подлинной демократии и справедливости, и развивать в людях инстинкты добра, высшую нравственность, без которой, по ее мнению, эта справедливость никогда не наступит.

В то время, когда она излагала эти взгляды, французская литература шла под знаком резкой критики существующего. Пафос разоблачения часто был направлен не только на высшие классы, но и на все общество и приобретал характер всеобщего отрицания и неверия в прогресс. Давали себя знать и традиции неистового романтизма и отчасти желание примириться с существующим, чтобы можно было жить, ни на что не надеясь. Наконец, некоторые пытались уйти в историю, чтобы обрести в ней энергию, бурную страсть, сильную личность – то, что, казалось, исчезло из современной жизни. Говорить об идеале, как понимала его Жорж Санд, казалось смешным. Поэзия Бодлера, начавшего свою деятельность уже в 1840-е годы, школа Парнаса, школа «реалистов» (Шанфлери, Дюранти), складывавшаяся уже в конце 1840-х годов, как будто прямо противоречили общественной и литературной позиции Жорж Санд, и это заставляло ее подчеркивать свое принципиальное отличие от них.

Довольно четкое определение понятий «идеал» и «реальное» Жорж Санд дает в предисловии 1851 года к роману «Странствующий подмастерье», написанному за десять лет до того. Речь идет о главном герое, рабочем весьма прогрессивных взглядов. Говорили, что герой этот «идеализирован», что таких в жизни не бывает. Но почему она не может сделать для человека из народа то, что делала для представителей других классов? А главное, этот «идеальный» герой отнюдь не выдуман. Он существует, он возможен в современном обществе, его только нужно увидеть, а для этого не нужно его ненавидеть и бояться. Столяр Агриколь Пердигье, автор многих книг и член парламента, не менее образован, чем Пьер Гюгенен, герой романа. Жорж Санд могла бы привести много примеров, хотя бы Пьера Леру, или Шарля Понси, или других рабочих-поэтов, которыми она так интересовалась в 1840-е годы.

Таким образом, в «идеальном» герое нет никакой идеализации. Это такая же реальность, как ростовщик, каторжник или светский карьерист в романах Бальзака, только это не отрицательная, а положительная величина, и в этом Жорж Санд противопоставляла себя Бальзаку, которого высоко ценила. «Вы хотите и умеете изображать человека таким, каким вы его видите, – говорила ему Жорж Санд. – Отлично! А я предпочитаю изображать его таким, каким хочу его видеть, каким, по моему мнению, он должен быть» (предисловие к роману «Странствующий подмастерье»). Жорж Санд, очевидно, вспомнила Софокла, который, по словам Аристотеля, противопоставлял себя Еврипиду по тому же признаку, по которому она противопоставляла себя Бальзаку.

В статье о Бальзаке Жорж Санд говорит, что из всех его персонажей самыми прекрасными оказались республиканцы и социалисты, то есть те герои, в нереальности, в идеализации которых обвиняли Жорж Санд. У Бальзака, так же, как у Жорж Санд, были свои грешники и свои святые. Оба пытались создать типы своих современников, среди которых оба видели людей прошлого и людей будущего. Только Жорж Санд была убеждена в том, что будущее принадлежит республиканцам и социалистам, а Бальзак полагал спасение общества в возвращении к более или менее улучшенному прошлому.

8

При появлении «Индианы» критики единодушно приветствовали роман как реакцию против исторического, приключенческого и неистового романа в пользу «интимного» или психологического, анализирующего жизнь души и «фибры сердца» в условиях современной действительности. Восторженно отозвался об «Индиане» и Бальзак, после «Шуанов» и «Шагреневой кожи» задумывавший свою «Евгению Гранде».

Жорж Санд влекло к психологическому роману, который в это время особенно проповедовал Стендаль. Такова написанная в те же годы «Лелия», затем «Жак», «Орас» и многие другие. В 1837 году под влиянием Ламенне Жорж Санд задумала роман «без событий», весь интерес которого должен был заключаться в «приключениях души», во внутренней эволюции одного человека, женщины, с которой читатель знакомился по письмам, к ней адресованным. Только первая часть этого романа была опубликована под названием «Письма к Марсии». Однако есть у Жорж Санд романы, полные сюжетного движения, событий, приключений на фоне современного Парижа, сицилийских гор или скандинавских озер, с разбойниками, карбонариями, похищенными детьми и застенками инквизиции. Делить ее романы на психологические и сюжетные было бы невозможно, так как тот и другой элементы часто переплетаются в одном произведении и создают единство, которое нельзя членить на отдельные «нити» или «традиции». Психологический анализ может осуществляться в бурном действии, а напряженное драматическое действие возможно без внешних событий и с очень небольшим количеством персонажей. В предисловии к «Лукреции Флориани» Жорж Санд говорит о сочетании того и другого типа романа: «Не из ложной скромности и тем более не из трусости я заявляю, что очень люблю в романе необыкновенные происшествия, неожиданности, интригу, действие. Я хотела бы, чтобы и романисты и драматурги нашли способ сочетать драматическое действие с правдивым анализом человеческих характеров и переживаний… Эта проблема все еще не решена вообще и полностью ни в романе, ни в драме».

Жорж Санд много размышляла об этих двух жанрах романа, потому что считала важным их воздействие на французского читателя. Сюжетный роман с обилием захватывающих внешних приключений, в которых изображается борьба с иностранными завоевателями, как в «Пиччинино», с предателями, как в «Ускоке», или с узурпаторами, как в «Снеговике», мог бы развить в мещанском обществе энергию и волю к сопротивлению всяческому насилию, политическому и социальному в первую очередь. Ведь в отсутствии энергии, дряблости воли, общественной индифферентности упрекали современных французов многие писатели, публицисты и мыслители, мечтавшие о более динамичной и прогрессирующей цивилизации. С другой стороны, психологический роман, сосредоточившийся на нравственных вопросах, на внутренней борьбе совести с долгом, на отношении личности к обществу, мог бы привлечь внимание мещан, погрязших в собственном благополучии, к духовному содержанию жизни, взволновать судьбой не столько личности, сколько общества, и обнаружить тайные причины современных бедствий, которые нужно понять, чтобы прийти на помощь несовершенной действительности. И то и другое Жорж Санд казалось необходимым компонентом нравственного, а следовательно, и общественного прогресса, и потому она считала, что сочетание психологизма и сюжетности создаст наиболее совершенный жанр современного романа.

Но все же она отдавала предпочтение психологическому роману, так как он казался ей более правдивым и рациональным. Он объяснял действительность, между тем как роман, построенный на одном только сюжетном интересе, захватывая воображение, отучал читателя размышлять и анализировать причины событий.

В психологическом или сюжетном романе или в сочетании того и другого Жорж Санд разрабатывала множество проблем, волновавших Францию ее времени.

Первые ее романы посвящены семейным отношениям, браку по преимуществу. Это был протест против общества, организовавшего отношения полов как куплю-продажу. Брак был одним из проявлений той основной несправедливости, против которой было направлено республиканское и социалистическое движение эпохи.

Затем, уже в 1840-е годы, Жорж Санд рассматривала брак с другой точки зрения: подлинный брак, основанный на равенстве прав и обязанностей, оказался одним из важнейших нравственных устоев, как бы ячейкой будущей всеобщей справедливости. Этот рационально организованный брак, очевидно, мог служить примером и пропагандой новых общественных отношений, свободных от религиозного и юридического насилия.

Затем, по мере того как углублялись социалистические взгляды Жорж Санд, брак в ее романах приобретал более радикальный политический смысл. Следуя идеям утопического социализма, Жорж Санд считала брак между представителями враждующих сословий средством уничтожения классов. Таковы, например, романы «Графиня Рудольштадт», «Орас», «Грех господина Антуана», «Маленькая Фадетта», «Пиччинино» и др. Богатство, происхождение, образование не препятствуют союзу сердец, в котором проявляются равноправие и единство человечества.

Как естественное развитие демократических тенденций Жорж Санд возникла в ее творчестве крестьянская тема. Гравюра Гольбейна, изображающая старого, покрытого рубищем крестьянина за сохой на склоне дня, могла послужить толчком к созданию «Чертовой лужи», но смысл этой повести, так же, как и многих других крестьянских романов, гораздо глубже. Давно знакомое зрелище человеческой судьбы, несправедливости, с которой невозможно согласиться, заставило Жорж Санд прийти к крестьянской теме.

«Альбрехт Дюрер, Микеланджело, Гольбейн, Калло, Гойя создали мощную сатиру на бедствия их века и их страны. Это бессмертные произведения, исторические документы бесспорной ценности. Мы не будем отрицать право художников изучать язвы общества и обнажать их перед нашим взором, но, может быть, теперь следовало бы писать что-то другое, а не эти страшные и угрожающие картины? Мелодраматическим злодеям мы предпочитаем нежные и приятные образы». И Жорж Санд повторяет здесь правило, которому следовала и раньше. Она не хочет приукрашивать действительность и изображать крестьян лучше, чем они есть. В ее картине все правда, утверждает она с поразительным красноречием и убедительностью. Молодой пахарь, поднимающий землю плугом, запряженным быками, производит радостное впечатление. «Таков, каков он есть, несовершенный и обреченный на вечное детство, он все же прекраснее тех, кого образование лишило чувств. Не возноситесь над ним, вы, присвоившие себе законное и непререкаемое право повелевать им, так как это ужасное право ваше доказывает, что у нас ум убил сердце и что вы самые несовершенные и самые слепые из людей! Я предпочитаю простоту его души вашему ложному просвещению».

Чувство ответственности перед классом производителей, лишенных прав и возможности развития, забытых теми, кто пользуется плодами их трудов, раненая совесть, не позволяющая спокойно спать и думать о собственном счастье, роднит Жорж Санд с русскими народниками, с авторами крестьянских повестей. Она тоже хотела бы «уйти в народ», как герой ее романа, богатый дворянин и помещик: «Я был бы счастлив стать крестьянином, трудиться умом и телом, быть постоянно связанным с людьми и вещами природы» («Грех господина Антуана»).

«Записки охотника» Тургенева должны были показаться Жорж Санд созвучными ей по идее и содержанию. «У вас есть сострадание и глубокое уважение к человеческому существу, какими бы лохмотьями оно ни было покрыто и какое бы ярмо оно на себе ни влачило. Вы реалист, чтобы все видеть, поэт, чтобы все сделать прекрасным, большое сердце, чтобы всему сочувствовать и все понимать», – писала она Тургеневу в 1866 году («Впечатления и воспоминания»).

Тотчас же после Июльской революции 1830 года вспыхнуло восстание лионских ткачей. Это было первое появление на политической сцене «четвертого» класса, когда-то включавшегося в «третье сословие». Глубокие противоречия между промышленником и рабочими, малозаметные во время борьбы третьего сословия с феодализмом, теперь проявились со всей силой. Задолго до Февральской революции и Июньского восстания 1848 года пролетариат стал одной из важнейших проблем современности. Для Жорж Санд эта проблема возникла и получила отражение в ее творчестве почти одновременно с крестьянской. Она переписывалась с рабочими поэтами, печатала их произведения в журналах, давала советы и помогала им материально.

«Странствующий подмастерье» был первым в творчестве Жорж Санд представителем жанра, который можно было бы назвать романом о пролетариате. Ряд ее романов посвящен судьбе пролетария, ремесленника или рабочего больших капиталистических предприятий. В «Грехе господина Антуана» затронут и этот вопрос, хотя главный акцент падает на другое. Особенно интересен в этом отношении «Черный город» – нечто вроде индустриального романа, где изображено превращение частного завода в социалистическое предприятие: собственница передает свой завод во владение рабочим, и вся округа счастлива. В 1860 году, когда был написан этот роман, утопичность его была очевидной, хотя утопический социализм, уповавший на мирный переход к социализму, все еще пользовался некоторой популярностью. В начале XX века отдал дань этим иллюзиям и Золя в «Четвероевангелии».

У Жорж Санд много героев, вышедших из крестьян и рабочих. В «Истории моей жизни» она часто говорит о своей матери-плебейке, подчеркивая свою органическую связь с народом. На фоне французской литературы середины века такие герои кажутся диссонансом, вызвавшим некоторое недоумение и раздражение критики. Народные герои встречаются и в романах, говорящих о других как будто вопросах. Лукреция Флориани, великая актриса, – по происхождению рыбачка, имеющая внебрачных детей. Погубленная ревностью графа Кароля, она противопоставлена ему как здоровое, демократическое начало искаженному предрассудками, болезненному сознанию. Кадио, народный герой романа того же названия (1867), – крестьянин-простачок, который проявляет высокую принципиальность и необычайную политическую страсть и, может быть, станет потом, в процессе республиканских войн в Вандее, чем-нибудь вроде Робеспьера или Бонапарта. Даниэлла, по имени которой назван роман, Жанна из романа того же названия, обе героини «Ораса», Фадетта, героиня знаменитой деревенской повести, мельник из Анжибо и другие в совершенно различных ситуациях своими поступками и речами осуществляют ту же демократическую идею, ничуть не утрачивая ни своей бытовой специфики, ни своей классовой психологии, ни художественного правдоподобия.

Есть у Жорж Санд люди из народа, оторвавшиеся от своего класса, – благодаря ли образованию, сделавшему из них интеллигентов, как, например, Бенедикт из «Валентины», или благодаря особым талантам и авантюрному складу ума, как Теверино из романа того же названия. Но есть и дворяне, уходящие вниз, в народ. Потеряв свое состояние и вернувшись к земле, господин Жермандр занимается крестьянским трудом, принимает и облик крестьянина, сохраняя широкое образование и научные интересы. Господин Антуан, недалекий и добродушный дворянин, впавший в бедность, работает плотником и стихийно превращается в крестьянина, уступая другому крестьянину, своему другу и покровителю, и в уме, и в знаниях, и в понимании социальной обстановки. Близка к крестьянам и готова стать крестьянкой Валентина, и героиня «Мельника из Анжибо», и другие помещицы, разоряющиеся или влюбившиеся в крестьянина. Герой «Ораса», врач благородного происхождения, сохраняя свои связи с высшим светом, живет с умной и верной швеей и нисколько не стремится к доступной для него великосветской карьере.

Жорж Санд утверждала, что «классов» в современном обществе нет, что они уничтожены развитием капитализма и в обществе Второй империи существуют только богатые и бедные. Очевидно, классами она называла сословия, хотя отлично понимала классовую природу капиталистического общества. Но на горизонте ее мысли все время стоял мираж мирного осуществления бесклассового строя, и потому ее остро интересовала проблема органических связей между сословиями и классами, превращающих крестьянина в интеллигента, помещика в крестьянина, капиталиста в коммуниста. Мечты высокоинтеллигентного человека о патриархальном труде на лоне природы и даже занятия естественными науками, приближающими человека к «земле» и к «естественному» состоянию, казались ей обещанием счастливого будущего.

Увлекаемая той или иной общественной или нравственной проблемой, Жорж Санд часто обращалась к сюжетам из истории Франции, Италии, Швеции, Германии, Чехии («Кадио», «Даниэлла», «Ускок», «Снеговик», «Консуэло», «Графиня Рудольштадт» и др.). Жорж Санд не стремилась к исторической точности, не хотела писать старинным языком, непременно воспроизводить исторических лиц, вкладывать им в уста то, чего они никогда не говорили, но в лучшем случае могли бы сказать. Она хотела только определить «колорит времени», задачи, волновавшие общество, положение тех или иных классов. Такие произведения, как «Нанон» или «Кадио», посвященные французской истории недавнего времени, более «историчны», – здесь собственно исторические вопросы находятся в центре интереса. «Ян Жижка» и «Прокоп Большой» – беллетризованные биографии великих деятелей чешских национально-освободительных войн. В «Мозаичистах» ее больше интересует проблема искусства, изучаемая в обстановке Венецианской республики, эпохи расцвета мозаичного и живописного мастерства. Скандинавская, итальянская, швейцарская экзотика пейзажей и нравов очень увлекала Жорж Санд, и это оставило свой след на посвященных этим странам романах.

Широкие европейские интересы Жорж Санд вполне понятны в общем плане ее мировоззрения. Она не мыслила себе истории той или иной страны вне европейского контекста. Итальянские карбонарии были связаны с общим революционным движением в Европе, судьба Греции, Венгрии, Польши была решена при участии всех европейских правительств. Борьба с феодализмом происходила повсюду, так же как эксплуатация крестьянина и рабочего. Роман о чешских освободительных войнах приобретал общечеловеческий интерес.

Но, разумеется, больше всего Жорж Санд интересовалась Францией, и Францией современной. Если она и обращалась к прошлому, то только для того, чтобы выяснить и включить в историческую перспективу современное положение страны. История для нее была лишь комментарием к сегодняшнему дню и в известном смысле указанием для дальнейшего. Задачи ее эпохи в той или иной форме были в центре внимания всех ее романов, современных, исторических, крестьянских и великосветских. Потому-то ее произведения увлекали читателей самых различных кругов и всех европейских стран.

Она не боялась актуальных тем и легко принимала на себя тяжелую ответственность художника. Она не придерживалась литературных канонов, правил, утверждаемых той или иной школой, – поэтической схоластики, которая мешала вдохновению и требовала постоянной оглядки на образцы, на критику; она знала, что вкусы читателя широки и примут все, что полно жизни, правды и отваги.

Романы ее не подчиняются никаким правилам композиции, придуманным ее предшественниками. Длительный психологический анализ прерывается энергичным действием, острая сюжетность соседствует с философскими размышлениями. Читателю иногда кажется, что он уже подошел к концу, но затем, почти в заключении, возникает другая тема, вторгается неожиданное событие, и роман продолжается в новых условиях, в новой стране и идейной атмосфере.

Современники высоко ценили ее стиль. Даже такие принципиальные «стилисты», как Теофиль Готье, восхищались искусством, с которым она работала над словом.

Кто говорит в романах Жорж Санд? Сама ли она или ее персонажи, которым она дает слово? Говорили у нее все, кого она изображала. Она пыталась характеризовать речь своих персонажей средствами лексики и фразеологии. В крестьянских романах это делалось намеренно и отчетливо, как особое средство стиля, в других – едва заметными штрихами, чтобы не смутить читателя нарочитостью, чтобы слова не отвлекли его от содержания и мысли. Ее собственная речь, часто сливающаяся с речами героев, всегда передает состояние их духа, их характер и направление ума. Эта речь лирична, полна сложных, широким потоком льющихся образов-символов, но иногда совершенно лишена метафоричности и сияет какой-то первозданной простотой. Разнообразие персонажей необычайно – только невнимательному читателю некоторые из них могут показаться повторением героев, уже известных из других романов. И это разнообразие тем более изумительно, что Жорж Санд создала целые толпы людей – всех классов, состояний и качеств души. Каждый из них воплощает не только характер, но и проблему эпохи, ее динамику – в особых психологических, нравственных и сюжетных условиях.

* * *

Собрание сочинений Жорж Санд составляет целую библиотеку. Сотни произведений, написанных ею за сорок пять лет непрерывного труда, нельзя охарактеризовать хотя бы с приблизительной точностью. Романы, повести, статьи публицистические, эстетические, критические, воспоминания о личной жизни и об исторической жизни Франции, наконец, письма, в большинстве своем чрезвычайно интересные, составляют наследство, которое в ближайшие годы едва ли будет опубликовано целиком и в должном виде. Но без этих произведений и без этой огромной личности идейная и литературная история Европы XIX века была бы неполной.

Необыкновенная быстрота творчества требовала крайнего напряжения. Ночью, когда расходились посетители и друзья, Жорж Санд садилась за письменный стол и писала до утра. После недолгого сна – опять письменный стол, с перерывами для хозяйственных забот, занятий с детьми, чтения рукописей, приходивших со всех концов страны с просьбами прочесть, исправить, напечатать. Денег всегда не хватало: нужно было помогать всем – друзьям, знакомым и незнакомым людям, начинающим литераторам, крестьянам округи. «Вы спрашиваете меня, работаю ли я, – писала она одному из своих корреспондентов. – Конечно, да, поскольку я еще существую на свете».

Чтобы отдохнуть от помех и работать не только по ночам, приходилось уезжать – в Гаржилес, в Тамарис, в Палезо. В хозяйстве и в переписке иногда помогали секретари, для детей и внуков брали учителей, но чрезмерная работа вызывала бессонницу, от которой не помогали ни сигареты, ни лекарства. Личных неприятностей было сколько угодно, начиная от устной и печатной клеветы и кончая бестактным вмешательством в ее домашние дела дочери Соланж – красивой женщины и изобретательной интриганки. Политическая работа также отнимала много жизненных сил, а общественные бедствия приводили в отчаяние не меньше, чем личные.

Между тем сравнительно рано пришло и мировое признание. Со всех концов Европы шли письма, свидетельствовавшие о том, что не напрасны были бдения, и труды, и поиски, от которых хотелось биться головой об стену и бежать от общества, oт вопросов, стоящих перед каждой совестью. Русские, итальянские, польские, венгерские революционеры, писатели, общественные деятели слали письма, благодарили, выражали свои восторги. Жорж Санд не могла представить себе своего громадного влияния за границей. Утешало ее в трудной рабочей жизни сознание, что она делала все возможное не покладая рук, да еще мысль о том, что история движется к своей благой цели, несмотря ни на какие помехи и поражения. Этот оптимизм, исторический прежде всего, а затем личный, вызывал насмешки и удивление у тех, кто считал всякую надежду нелепостью, а отвращение ко всему окружающему и уединение в «башне из слоновой кости» единственно правильной жизненной позицией.

Желание все понять, создать некий динамический синтез из суммы непостижимых противоречий определило особый характер творчества Жорж Санд. Пантеизм не исключал чувства ответственности, а ответственность требовала понимания происходившего, оценки и мысли. Отождествить себя с историей, с человечеством, со «всем» – значило потерять покой и вместе с тем обрести его, трудиться и видеть в этом исполнение долга и высшее счастье. Такой и осталась она в памяти тех, кто любил ее, не понимая, и преклонялся перед ней, с ней не соглашаясь, – вечно взволнованной тем, что совершалось в мире, и преисполненной светлых надежд.

Жорж Санд не принадлежала ни к какой литературной школе, но ее творчество и эстетика были связаны, пожалуй, со всеми литературными направлениями, сменявшимися на протяжении полувека. Романтики 1820-х годов, «неистовые» 1830-х, «король романистов» Бальзак, «свирепый» реалист Флобер, «реалисты» 1850-х годов, школа «искусства для искусства», школа «здравого смысла», Парнас, натурализм – все эти, казалось бы, столь различные течения оставили что-то в ее творческом сознании. Однако она была довольно безразлична к литературным доктринам. Путеводной нитью ее в искусстве, так же как в политической деятельности, была идея целесообразности, блага, к которому нужно идти с полным пониманием действительности, с сознанием своей правоты, с самоотречением, с самозабвением. Вот почему многим своим современникам она казалась совестью эпохи, и вот почему Тургенев, выражая чувства нескольких европейских поколений, назвал ее «одной из наших святых».

    Б. Реизов

Индиана[4 - «Индиана», первый роман, подписанный именем Жорж Санд, вышла в свет в середине мая 1832 года. Псевдоним этот имеет свою историю. Роман «Роз и Бланш», созданный Авророй Дюдеван в соавторстве с Жюлем Сандо, как и некоторые фельетоны, опубликованные ими в журнале «Фигаро» в 1831 году, был подписан их общим псевдонимом Жюль Санд. «Индиана» также была задумана как совместный роман, но Жюль Сандо так и не принял участия в этой работе, и роман был написан Авророй Дюдеван самостоятельно. Сандо нашел его вполне законченным и не нуждающимся в редактуре. Аврора Дюдеван по соображениям личного характера не хотела выступать в литературе под собственным именем. Издатель настаивал на сохранении псевдонима, уже знакомого читающей публике. С другой стороны, Сандо не согласился выпустить в свет под общим псевдонимом книгу, к которой он не имел никакого отношения. Выход был найден: вымышленная фамилия остается неизменной, но имя Жюль меняется на Жорж.Здесь и далее К. Афанасьев]

Часть первая

Глава I

Однажды поздней осенью, в дождливый и холодный вечер, трое обитателей небольшого замка Де-ла-Бри в раздумье сидели у камина, смотрели на тлеющие угли и машинально следили за медленно двигающейся часовой стрелкой. Двое из них молчаливо и покорно скучали, тогда как третий выказывал явные признаки нетерпения. Он еле сдерживал громкую зевоту, поминутно вскакивал со стула, разбивал каминными щипцами потрескивающие головешки, словом, всячески старался не поддаваться одолевавшей их всех скуке.

Этот человек – полковник Дельмар, хозяин дома, – был значительно старше двоих других. Некогда красивый, бравый вояка, теперь отяжелевший и лысый, с седыми усами и грозным взором, он, выйдя в отставку, стал превосходным, но строгим хозяином, перед которым трепетало все – жена, слуги, лошади и собаки.

Наконец он встал, чувствуя, что начинает терять терпение от напрасных усилий придумать, как бы прервать тоскливое молчание, и принялся тяжелыми шагами ходить по гостиной; во всех его движениях сказывалась выправка бывшего военного: он держался очень прямо, повертывался всем корпусом с самодовольством, никогда не покидающим образцового офицера, привыкшего всю жизнь красоваться на парадах.

Но миновали дни его славы, когда он, молодой лейтенант, упивался победами на поле брани. Теперь он вышел в отставку, был забыт неблагодарным отечеством, и ему приходилось терпеть все последствия своей женитьбы. Он был женат на молодой и красивой женщине, владел недурной усадьбой с прилегающими к ней угодьями и сверх того успешно вел дела на своей фабрике. Поэтому полковник постоянно пребывал в дурном настроении, в этот же вечер в особенности, потому что погода была сырая, а полковник страдал ревматизмом.

Он важно расхаживал по старой гостиной, обставленной в стиле Людовика XV, по временам останавливаясь то перед фреской над дверью, где голые амуры украшали гирляндами цветов учтивых ланей и добродушных кабанов, то перед лепным панно с таким запутанным рисунком, что его причудливые узоры и капризные завитки утомляли глаз. Но это незначительное и пустое занятие только на время отвлекало его внимание, и каждый раз, проходя мимо двух своих молчаливых компаньонов, полковник бросал то на одного, то на другого проницательный взгляд. Вот уже три года, как он неотступно следил за женой, ревниво охраняя свое хрупкое и драгоценное сокровище.

Ей ведь было девятнадцать лет, и если бы вы видели эту тоненькую, бледную и грустную женщину, которая сидела, облокотясь на колено, у огромного камина из белого мрамора с позолоченными инкрустациями, если бы вы видели ее, совсем еще юную, в этом старом доме рядом со старым мужем, ее, похожую на цветок, вчера только выглянувший на свет, но уже сорванный и распускающийся в старинной вазе, – вы пожалели бы жену полковника Дельмара, а может быть, еще больше вы пожалели бы самого полковника.

Третий обитатель этого уединенного дома сидел тут же, по другую сторону пылающего камелька. Это был мужчина в полном расцвете молодости и сил; его румяные щеки, густая золотистая шевелюра и пушистые бачки составляли резкий контраст с седеющими волосами, с поблекшим и суровым лицом хозяина. Однако даже человек со слабо развитым вкусом предпочел бы суровое и строгое лицо полковника Дельмара правильным, но невыразительным чертам третьего члена этой семьи. Пухленькое личико амура, изображенное на чугунной плите камина и устремившее свой взгляд на горящие поленья, было, пожалуй, более осмысленно, нежели лицо белокурого и румяного героя нашего повествования, также смотревшего на огонь. Впрочем, его сильная, статная фигура, резко очерченные темные брови и гладкий белый лоб, спокойные глаза, красивые руки и даже строгая элегантность охотничьего костюма делали его «красавцем мужчиной» в глазах всякой женщины, склонной во взглядах на любовь придерживаться так называемых философских вкусов прошлого века. Но, по всей вероятности, молодая и скромная жена господина Дельмара никогда еще не рассматривала мужчин с такой точки зрения, и едва ли между этой женщиной, хрупкой и болезненной, и этим мужчиной, любившим поспать и поесть, могло быть что-нибудь общее. Как бы там ни было, ястребиный взор аргуса-супруга тщетно старался уловить взгляд, вздох или трепетное влечение друг к другу этих столь различных людей. Убедившись в полном отсутствии повода для ревности, полковник впал в еще большее уныние и резким движением засунул руки глубоко в карманы.

Единственным счастливым и радующим глаз существом в этой компании была красивая охотничья собака из породы грифонов, голова которой покоилась на коленях сидящего мужчины. Это был огромный пес с большими мохнатыми лапами и умной, острой, как у лисицы, мордой, с большими золотистыми глазами, сверкающими сквозь взъерошенную шерсть и похожими на два топаза. Эти глаза гончей, такие мрачные и налитые кровью в азарте охоты, теперь выражали грусть и бесконечную нежность. И когда хозяин, предмет ее инстинктивной любви, часто более ценной, чем рассудочная любовь человека, перебирал пальцами ее серебристую шерсть, нежную, как шелк, глаза собаки блестели от удовольствия и она равномерно ударяла длинным хвостом по мозаичному паркету, задевая очаг и разбрасывая золу.

Эта бытовая сценка, слабо освещенная огнем камина, могла бы послужить сюжетом для картины в духе Рембрандта. Яркие вспышки пламени по временам озаряли комнату и лица, затем переходили в красные отблески и понемногу гасли. Тогда большая зала постепенно погружалась в темноту. Каждый раз, когда господин Дельмар проходил мимо камина, он появлялся как тень и тотчас исчезал в таинственном сумраке гостиной. На овальных рамах с лепными веночками, медальонами и бантами, на мебели черного дерева с медными украшениями и даже на поломанных карнизах деревянной панели вспыхивали по временам золотые полоски света. Но когда в камине одна из головешек гасла, а другая еще не успевала как следует разгореться, предметы, которые только что были ярко освещены, погружались в темноту, и из мрака, поблескивая, выступали другие. Таким образом, можно было рассмотреть постепенно все детали обстановки: консоль на трех больших позолоченных тритонах, расписной потолок, изображавший небо в облаках и звездах, тяжелые, отливавшие шелком драпировки алого штофа с длинной бахромой, широкие складки которых, казалось, колыхались, когда на них падал колеблющийся свет камина.

При взгляде на неподвижные фигуры двоих людей, четко выделявшихся на фоне камина, можно было подумать, что они страшатся нарушить неподвижность окружающей обстановки. Застывшие и окаменевшие, подобно героям старых сказок, они словно боялись, что при первом слове или при малейшем движении на них обрушатся своды какого-то заколдованного замка, а хозяин с нахмуренным челом походил на колдуна, который своими чарами держит их в плену. В тишине и полумраке комнаты раздавались только его размеренные шаги.

Наконец собака, поймав благосклонный взгляд своего господина, поддалась той магнетической власти, какую имеет глаз человека над умным животным. Она робко и тихо залаяла и с неподражаемым изяществом и грацией положила обе лапы на плечи любимого хозяина.

– Пошла прочь, Офелия, пошла!

И молодой человек сделал на английском языке строгий выговор послушному животному; пристыженная собака с виноватым видом подползла к госпоже Дельмар, как бы прося у нее защиты. Но госпожа Дельмар по-прежнему сидела задумавшись; она не обратила внимания на собаку, положившую голову на ее белые, скрещенные на коленях руки, и не приласкала ее.

– Что же это такое? Собака, видно, окончательно расположилась в гостиной? – сказал полковник, втайне довольный, что нашел повод сорвать на ком-то свое раздражение и хоть как-нибудь скоротать время. – Ступай на псарню, Офелия! Вон отсюда, глупая тварь!

Если бы в ту минуту кто-нибудь наблюдал за госпожой Дельмар, он отгадал бы по одному этому ничтожному эпизоду печальную тайну всей ее жизни. Легкая дрожь пробежала по ее телу, и, как бы желая удержать и защитить свою любимицу, она судорожно сжала крепкую мохнатую шею собаки, голова которой лежала у нее на коленях. Господин Дельмар вытащил из кармана куртки охотничью плетку и с угрожающим видом подошел к несчастной Офелии, которая растянулась у его ног, закрыв глаза, и заранее испуганно и жалобно заскулила. Госпожа Дельмар побледнела сильнее обычного, рыдания сдавили ей грудь, и, обратив на мужа большие голубые глаза, она произнесла с выражением неописуемого ужаса:

– Ради бога, не убивайте ее!

Услышав эти слова, полковник вздрогнул. Вспыхнувший в нем гнев сменился печалью.

– Ваш намек, сударыня, мне хорошо понятен, – сказал он. – Вы непрестанно укоряете меня с того самого дня, когда я в запальчивости убил на охоте вашего спаниеля. Подумаешь, велика потеря! Собака, которая не хотела делать стойку и накидывалась на дичь! Кого бы это не вывело из терпения? К тому же, пока она была жива, вы не проявляли к ней особой привязанности, но теперь, когда это дает вам повод упрекать меня…

– Разве я когда-либо вас упрекала?.. – сказала госпожа Дельмар с той кротостью, какая вызывается снисходительностью к любимым людям или уважением к самому себе, если имеешь дело с теми, кого не любишь.

– Я этого не сказал, – возразил полковник скорее тоном отца, нежели мужа, – но в слезах иных женщин таятся более горькие укоры, нежели в проклятиях других. Черт возьми, сударыня, вы прекрасно знаете, что я не выношу слез…

– Вы, кажется, никогда не видели, чтобы я плакала.

– Ах, да разве я не вижу постоянно ваших покрасневших глаз! А это, честное слово, еще хуже!

Во время этой супружеской размолвки молодой человек встал и спокойно выпроводил Офелию. Потом он вернулся на свое место напротив госпожи Дельмар, но сначала зажег свечу и поставил ее на камин.

Столь незначительное обстоятельство оказало неожиданное влияние на настроение господина Дельмара. Как только ровный свет разбился по комнате и, сменив колеблющееся пламя камина, озарил его жену, он заметил ее страдальческий, изможденный вид, усталую позу, исхудалое лицо, обрамленное длинными черными локонами, и темные круги под утратившими блеск, воспаленными глазами. Он несколько раз прошелся по комнате, потом вдруг подошел к жене и резко переменил разговор.

– Как вы себя чувствуете, Индиана? – спросил он с неловкостью человека, у которого сердце и характер почти всегда находятся в разладе.

– Как обычно, благодарю вас, – ответила она, не выражая ни удивления, ни обиды.

– «Как обычно» – это не ответ, или, вернее, это женский, уклончивый ответ. Он ничего ее выражает: ни да, ни нет, ни хорошо, ни плохо!

– Так оно и есть, я чувствую себя ни хорошо, ни плохо.