скачать книгу бесплатно
Играем реальную жизнь в Плейбек-театре
Джо Салас
В книге описана форма импровизации, которая основана на историях об обычных и не совсем обычных событиях жизни, рассказанных во время перформанса снах, воспоминаниях, фантазиях, трагедиях, фарсах – мимолетных снимках жизни реальных людей. Эта книга написана для тех, кто участвует в работе Плейбек-театра, а также для тех, кто хотел бы больше узнать о нем, о его истории, методах и возможностях.
Джо Салас
Играем реальную жизнь в Плейбек-театре
Благодарность
Майклу Клементе, плейбек-актеру
Не выразить словами,
как много он дал нам
и как нам его не хватает
Смысл лежит в основе творческого процесса и рассказывания историй. Это – и цель, и характерный признак. Когда мы рассказываем историю нашей собственной жизни или же какие-либо сюжеты из нее, мы осознаем, что не являемся жертвами случайных и хаотичных обстоятельств, но мы все же, несмотря на несчастье или чувство собственной незначительности, живем осмысленно во Вселенной, полной смысла. И снова в ответ на нашу историю, равно как и на истории других людей, мы слышим: «Да. Да, у меня есть история. Да, я существую».
Дина Метцгер
Jo Salas
Improvising Real Life
Personal Story in Playback Theatre
Tusitau Publishinq
Перевод с английского М. Ю. Кривченко
© Jo Salas, 1993, 1996
Предисловие ко второму изданию
С тех пор как книга «Играем реальную жизнь» была впервые опубликована, Плейбек-театр развивался и ширился: все больше людей увлеклись Плейбек-театром в качестве актеров и рассказчиков, лидеров групп и тренеров. Популярность Плейбек-театра растет, расширяются области его социальной востребованности и география распространения.
Замечательно, что Плейбек стал средством социального изменения там, где людям необходимо услышать друг друга. Сейчас мы наблюдаем, как претворяются в жизнь наши ожидания двадцатилетней давности – возникновение театра, который может предложить сегодняшним сообществам определенные интегративные социальные функции, которые когда-то выполняли искусство рассказа и эстетические ритуалы.
Нужда давит. Кончается век, и нас преследует повсеместный разрыв связи между людьми. Как дыхание бодрости и надежды приходят вести о том, что Плейбек – у шахтеров, у аборигенов Западной Австралии, Плейбек – на неправительственном форуме Четвертой женской конференции Объединенных Наций в Бейджинге, Плейбек – в Израиле у иммигрантов Среднего Востока, пытающихся обрести свое место на новой родине, Плейбек – в городских трущобах Соединенных Штатов.
Тем временем Плейбек как искусство перформанса продолжает свое развитие. Новые сценические практики вводятся вместо традиционных. Важной признается работа с хором, она часто проводится в Соединенных Штатах и в Европе, так же как и в Австралии и Новой Зеландии, где эта практика впервые возникла. Многие группы экспериментируют со стилями ведения перформанса, стремясь к наиболее равномерному распределению ответственности за разыгрывание истории.
Развитие Плейбека имеет и негативные последствия. Как сообщество, мы столкнулись с необходимостью защищать наше искусство и от настойчивых требований упорядочить и формализовать его, с одной стороны, и от искажений в сторону коммерциализации и поверхностности – с другой. Плейбек крепок, но уязвим. Сама его суть не соответствует многим аспектам культурного контекста, усвоенным многими из нас. Вместе с успехом возникает вероятность того, что ценности Плейбека не всегда будут одобряемы.
К счастью, традиция устного рассказа, которую Плейбек несет по всему миру, – его самый надежный защитник. Большинство людей, увлеченных Плейбеком, осознают и оберегают самое уникальное в нем – слияние искусств, неформальность, аутентичность и социальный идеализм. Также важна и возможность обучения. Многие из нас, кто влюблен в это дело в течение многих лет, сейчас обучают Плейбеку, предлагая свой опыт всем, кто хочет узнать, что такое Плейбек-театр на самом деле.
Конечно, в некоторых областях работы, о которой я рассказывала в первом издании этой книги, произошли изменения. В главе 10 говорится о том, что в Японии существуют трудности формирования плейбек-групп и практики Плейбека в основном работают индивидуально. Но сейчас там образовалось несколько активно выступающих сообществ. Компании, описанные в главе 10 первого издания, продолжают совместную работу, хотя теперь они занимаются несколько другими проблемами.
Если говорить о «делах домашних», то статус самой первой плейбек-группы, о которой я рассказывала в главе 1, изменился. После того как мы официально «вышли в отставку» в 1986 г., мы продолжали выступать вместе несколько раз в год. Со временем наши выступления становились все реже и реже, и в 1993 г. мы поняли, что со смертью нашего актера Майкла Клементе время нашей группы истекло.
Однако Плейбек-театр в этом регионе жив и процветает, его реализуют Школа Плейбек-театра и две компании: «Сообщество Плейбек-театр» и «Хадсон Ривер Плейбек-театр». Все эти компании работают под руководством участников первой плейбек-группы (Джонатана Фокса, Джуди Своллоу) и под моим руководством.
Я надеюсь, что и второе издание этой книги, которое дополнено фотографиями и словарем терминов Плейбека, послужит введением в предмет для новичков и описанием принципов и практик Плейбек-театра для более опытных читателей.
Как всегда, я буду рада получить ваши комментарии и ваши истории.
Джо Салас
Нью-Палтц, штат Нью-Йорк
Декабрь 1995 г.
Введение
В этой книге описана форма импровизации, которая основана на рассказах об обычных и не совсем обычных событиях жизни. Истории, рассказанные во время перформанса, – сны, воспоминания, фантазии, трагедии, фарсы – мимолетные голографические снимки из жизни реальных людей. Это легко и забавно, но также содержит и глубину, и изощренность. Это происходит в театре, а также вне его – в сущности, это может работать при любых обстоятельствах, потому что по своей природе такая форма адаптирована к нуждам и заботам всех присутствующих в зале. В исполнении блестящих актеров или неловких новичков Плейбек-театр восхваляет индивидуальный опыт и связь между людьми – их коллективный опыт – посредством их историй.
Те, кто увлечен Плейбеком, обычно занимаются им во имя внутреннего вознаграждения – во имя удовольствия, удовлетворения от сознания того, что ты оживил чью-то историю и сделал незабываемый подарок незнакомцу или другу. Награды другого рода – деньги, слава, престиж – не так легко достижимы, так как по какой-то причине Плейбек-театр не поддается категоризации. Плейбек – артистичный, целительный, сплачивающий, фантастичный, все вместе, одновременно. Возможно, это что-то вроде синтеза всех этих функций, с которым наша культура не встречалась уже сотни лет.
Я пишу эту книгу прежде всего для тех многих людей, которые сейчас занимаются Плейбек-театром, а также для тех, кто хотел бы больше узнать о нем. Я сама обучаю Плейбеку и новичков, и уже опытных актеров, поэтому знаю, что на самом деле в книге нет ничего, чему нужно учиться. То, что я хочу предложить, будет, надеюсь, дополнением к текущему обучению, поддерживающим и информативным помощником.
В главе 1 рассказано об истоках Плейбек-театра, когда, где и как он возник, а также о пути, который прошла самая первая группа Плейбек-театра. В главе 2 обсуждается ощущение истории, эстетический и психологический базис работы. В главе 3 описано различные формы, при помощи которых мы можем разыграть зрительскую историю. Глава 4 – о работе плейбек-актера, ее печалях и радостях. В главе 5 мы рассмотрим сложную роль ведущего, или конферансье, перформанса. В главе 6 говорится о музыке в Плейбек-театре, о том, как этот интегрирующий элемент помогает формировать сцены и поддержать актеров. В главе 7 исследуются основные рамки презентации и ритуала в театре, в котором содержание действия всегда непредсказуемо. Глава 8 затрагивает аспекты целительства в Плейбеке, его терапевтическое воздействие и более общий контекст. В главе 9 мы увидим, как можно применить Плейбек-театр в самых разных областях социальной жизни. Наконец, в главе 10 наше исследование распространится на многие страны мира, мы посмотрим, как в этих странах изменяется метод Плейбека и в чем он остается неизменным.
Когда я говорю о Плейбек-театре, я использую преимущество своего положения, которое несколько отличается от других. Это необходимо подчеркнуть, тем более что мы говорим о работе, которая, помимо прочего, обращается к субъективному опыту человека и выказывает ему свое уважение. Плейбек-театр стал существенной частью моей жизни начиная с 1975 г. Я участвовала в создании первой его команды, а теперь как тренер, приглашенный актер, друг и соратник связана со многими группами и отдельными людьми, которые с тех пор пришли в Плейбек-театр. Я очень хорошо знакома с тем, как эта работа меняется и адаптируется, также я знаю, что мой способ, наш способ организации работы Плейбека не является единственно правильным, так что эта книга не имеет цели установить ортодоксальный подход. Плейбек-театр слишком динамичен и подвижен, чтобы я или кто-то еще мог охватить и навсегда запечатлеть его. Однако я уверена в ценности описания Плейбек-театра в его более или менее изначальной форме, в качестве отправной точки для тех, кто вступает в собственное путешествие к открытиям Плейбека. Существуют определенные базисные положения и практики, которые остаются постоянными при всех видоизменениях, без которых работа становится уже не Плейбек-театром, а чем-то другим. Эти качества, я надеюсь, наглядно проявятся на последующих страницах книги.
Примеры, которые иллюстрируют книгу, основаны на реальных историях, рассказанных во время перформансов, семинаров и репетиций. Некоторые из них были немного адаптированы в соответствии с темой главы, в которую они включены. Я изменила имена всех рассказчиков, актеров и ведущих для того, чтобы сохранить их анонимность. Не считая Джонатана Фокса, реальными являются только имена и фамилии ведущих, которые упоминаются в главах 5, 8 и 10.
1. Истоки
«У кого еще есть история?»
Человек, задающий этот вопрос, – это ведущий, или конферансье, перформанса Плейбек-театра. За ним на низкой сцене пять человек – две женщины и трое мужчин в простой одежде темных тонов, они сидят в ожидании на деревянных ящиках. Один из них только что изображал чайку, другой – нью-йоркского полицейского. Но сейчас они на сцене в роли самих себя до тех пор, пока не начнется следующая история. В стороне от них сидит музыкант, рядом с ним разложен набор разнообразных инструментов.
Двое в зрительном зале поднимают руки. Ведущий указывает на одного из них:
– Я вижу, вы были первым, – говорит он, улыбаясь другому с сочувствием. Молодой человек поднимается на сцену и садится рядом с ведущим.
– Привет! – говорит ведущий. – Тебя зовут?..
– Гэри, – отвечает молодой человек. В его глазах светятся ум и веселье.
– Добро пожаловать на стул рассказчика, Гэри. Так где случилась твоя история?
– Ну, это было в двух местах, я думаю. Я работаю в газовой компании – копаю траншеи для газовых труб. Но раз в три недели я уезжаю на выходные в Колледж Святой Катерины, там я учусь на степень бакалавра. Это – программа для таких, как я, тех, кто не может бросить работу ради учебы. Так что в такие выходные у нас плотное расписание занятий и нам дают большие задания на дом.
– Выбери, пожалуйста, актера, который сыграет тебя.
Гэри внимательно смотрит на актеров. Он показывает на одного из них: «Извините, не помню, как вас зовут. Вы могли бы сыграть меня?»
Актер кивает и встает с ящика.
– Кто еще важен в вашей истории?
– Ну, на самом деле эта история о женщине, которая участвует в той же программе. Ее зовут Евгения. Она такая жизнерадостная, и я знаю, что ее работа гораздо сложнее, чем моя. Она приехала с Ямайки, ей все еще приходится приспосабливаться к нашей культуре. У нее маленький ребенок. Но при этом она всегда полна энергии и энтузиазма. И еще она очень остроумная. Мне так приятно просто поговорить с ней.
Гэри выбирает другого актера на роль Евгении. Еще несколько вопросов и ответов.
Затем: «Давайте посмотрим!» – говорит ведущий.
Свет приглушается. Играет музыка. В полутьме актеры молча расставляют ящики вокруг сцены. Некоторые из них облачаются в куски цветной ткани. Музыка смолкает, зажигается свет. Разворачивается действие. Вот она, история рассказчика, наполненная движением, диалогами и музыкой. Актеры раскрывают энергию и энтузиазм Гэри, его смелость, когда он входит в класс вместе с Евгенией. Эта сцена отдает дань уважения его видению жизни за пределами газовых траншей.
Сидя на сцене рядом с ведущим, Гэри наблюдает, как оживает его рассказ. Для остальных зрителей эмоции, меняющиеся на его лице, становятся частью драмы. Постановка завершается. Актеры поворачиваются к рассказчику, жестами подкрепляя подарок, который они только что ему преподнесли.
Ведущий просит Гэри прокомментировать увиденное:
– Так все и было?
Гэри кивает:
– Да, очень похоже.
– Гэри, спасибо за твою историю. И удачи тебе!
Он с улыбкой возвращается на свое место. На сцену выходит еще один рассказчик, затем еще и еще. Одна история сменяет другую, как разноцветные бусы на нитке. Их все связывает одна нить, скрытая, но ощутимая.
Плейбек-театр – это оригинальная форма театральной импровизации, в которой люди рассказывают о реальных событиях, произошедших в их жизни, а затем наблюдают, как эти рассказы немедленно воплощаются в сценическое действие. Плейбек-театр часто проходит в рамках перформанса, где обученная труппа актеров разыгрывает истории зрителей, или же это может быть частная встреча группы, где все участники становятся актерами в постановках историй друг друга. Это – четко очерченный формат, хотя он постоянно адаптируется в различных вариантах. В Плейбек-театре может быть рассказана и разыграна любая сцена из жизненного опыта человека: от бытовой до мистической, от забавной до трагедийной, а некоторые истории могут содержать все сразу. Этот процесс эффективен почти на любом уровне актерского мастерства. Главное, что необходимо, – это уважение, эмпатия и игровой настрой. С другой стороны, особенно это касается тех, кто занимается Плейбеком в рамках перформанса, здесь есть огромное пространство для обогащения опытом и развития артистичности.
Название «Плейбек-театр» относится и к самому методу, и к группе людей, его практикующих. На сегодняшний день существует множество плейбек-групп по всему миру, и если они называют себя «Плейбек-театр» (хотя так делают не все), они добавляют название, которое отличало бы их от других организаций, – обычно это название соответствующего города или региона. Есть Сиднейский Плейбек-театр, Лондонский Плейбек-театр, Плейбек-театр Северо-Запада и т. д.
Основная идея Плейбек-театра очень проста, в то время как ее воплощения сложны и глубоки. Когда люди собираются вместе и рассказывают свои личные истории для того, чтобы разыграть их, в коммуникацию вступает множество человеческих посланий и ценностей, многие из которых радикально противоречат превалирующим ценностям нашей культуры. Однако идея состоит в том, что вы, ваш личный опыт достойны такого рода внимания. Мы говорим, что ваша жизнь – подходящий объект для искусства, что другим ваша история может быть интересной, они могут чему-то научиться, продвинуться вперед благодаря ей. Мы говорим, что находимся ближе к сути, чем культуральные иконы Голливуда и Бродвея, можем найти такие отражения, которые принесут смысл в наш мир. Мы говорим также, что эффективное артистическое выражение – это не эксклюзивная компетенция профессионального актера, что каждый из нас, и даже вы, и даже я, может достичь таких уровней внутри себя или вне себя, чтобы создать красоту, способную тронуть другие сердца. Мы говорим, что история сама по себе – объект величайшей важности, что нам необходимы истории для выстраивания смысла наших жизней, сама наша жизнь наполнена историями, если мы умеем распознавать их. Мы говорим, что мы гораздо ближе – и в то же время дальше – по отношению к театру, чем великие драматические постановки прошлого, что до возникновения традиции литературного театра, а затем и параллельно с ней, всегда существовал театр более непосредственный, более личный, более простой, более доступный, и этот театр произрастает из неумирающей потребности в общении посредством эстетического ритуала[1 - Некоторые положения, представленные в этой книге, исследуются с большей теоретической глубиной в работе Джонатана Фокса: Acts of Service: Spontaneity, Commitment, Tradition in the Nonscripted Theatre. New Paltz, NY: Tusitala, 1994.].
Связанный с древней традицией нетехнологичного театра, Плейбек-театр в то же время – явление новое. Это продукт нашего времени, современного хода событий, он адресован современным потребностям. Откуда он возник?
Плейбек-театр начался в воображении Джонатана Фокса, и здесь я хочу рассказать свою собственную историю, потому что, как жена Джонатана и его профессиональный партнер, я участвовала в зарождении Плейбека.
В 1974 г. мы жили в Нью-Лондоне, штат Коннектикут, в маленьком прибрежном городке, укрытом мрачной тенью промышленных заводов. Джонатан занимался писательством и несколько часов в неделю работал в колледже преподавателем английского языка. У нас были друзья, чьи дети посещали небольшую экспериментальную школу. Однажды они попросили Джонатана помочь им поставить театральную пьесу, которую они хотели сыграть для своих детей. Хотя Джонатан не занимался театром непосредственно, но те, кто знал его, знал и его театральную, клоунадную экспрессивность, его страсть к спектаклю и его манеру поведения, которая была одновременно и развлекающей, и содержательной, и уважительной.
Джонатан с детства интересовался театром. Но он был обескуражен соревновательными, иногда нарциссическими проявлениями основных течений театрального мира. Вместо этого он нашел свою модель театра и свое вдохновение благодаря ценностям и эстетике самых ранних устных традиций, современным альтернативным театрам, а также возрожденной роли ритуала и устного рассказа в доиндустриальной жизни непальских деревень, где он провел два года в качестве добровольца Корпуса Мира. Там он нашел определенные параллели западному наследию средневековых мистерий и мираклей, которые он изучал в Гарварде. Эти постановки были неформальными, созвучными временам года и праздникам, очень личными и неприкрыто любительскими.
Когда театральный проект с родителями из Нью-Лондона был завершен, то все захотели продолжать работать вместе. Они пригласили меня быть их музыкантом. Я была польщена – и обеспокоена. Хотя я исполняла музыку всю свою жизнь, я не знала, как импровизировать, как играть без записанных нот, лежащих передо мной. Это было начало долгого процесса отучения от старого и научения новому, поиска моей потерянной спонтанности и обладания музыкой.
Мы назвали свою группу «Вся эта грация». Мы выступали на пляжах, на лужайке перед домом умственно отсталых, в церковном подвале. Наши шоу были импровизационными, глубокими по тематике, основанными на ритуалах, в них присутствовало много энергии и определенная доля анархии. Они пробуждали интерес и приносили удовлетворение. Но Джонатан все еще находился в поиске.
Однажды после обеденной чашки горячего шоколада ему пришла в голову идея: импровизационный театр, основанный просто на реальных историях людей из зрительного зала, разыгрываемых немедленно командой актеров.
Некоторые члены «Всей этой грации» были полны решимости двигаться в этом новом направлении. Все вместе мы экспериментировали с тем, что, как мы думали, создаст театр посредством наших личных историй, без предварительных приготовлений, используя лишь то, что наша спонтанность предоставляла нам в текущий момент. Мы сделали одно шоу. Материал был сырой, но процесс пошел.
В августе 1975 г. Джонатан и я переехали в город Нью-Палтц, штат Нью-Йорк, что находится в трех часах езды от Нью-Лондона. Прощание было тяжелым. Джонатану предложили закончить психодраматическое образование в Институте Морено в Биконе, штат Нью-Йорк, подготовку, которая, как он надеялся, даст ему решимость и мудрость повернуться лицом к любой зрительской истории, даже к самой деликатной и болезненной.
К ноябрю того года мы собрали еще одну группу людей, готовых присоединиться к нам для развития нового театра. Большая часть из них пришла из сети психодраматистов, которые были увлечены интимностью и напряженностью разыгрывания историй из реальной жизни. Некоторые из них интересовались обычным театром, некоторые к театру не имели никакого отношения. Они принесли с собой богатое разнообразие жизненного опыта. По мере продвижения нашей работы, мы все больше осознавали важность такого разнообразия: различия в личностных качествах, возрасте, социальном положении, карьере, культурном уровне и театральной подготовке. Как и в то время, когда мы играли мистические пьесы, обычные люди в качестве актеров вносили ценный вклад в работу.
Зерка Морено, вдова основателя метода психодрамы Я. Л. Морено и всемирно известный лидер психодраматического движения, была заинтригована нашими идеями и оплатила аренду нашего репетиционного помещения за первый год. Даже на самой начальной стадии она увидела родство между нашей работой и театром спонтанности Морено, из которого развилась классическая психодрама.
Однажды вечером в Институте Морено мы сидели за столом, накрытым клеенкой, пили чай и подбирали название для этой коллективной авантюры. Названия летали вокруг стола: одни из них были воодушевляющими, другие – претенциозными, третьи – невразумительными, четвертые – остроумными. Мы отфильтровали несколько названий и в духе настоящей психодрамы поменялись с ними ролями: как ты себя чувствуешь, Название, презентируя то, что мы делаем? Было одно название, которое показало себя правильным образом, – Плейбек-театр.
Первые пять лет Плейбек-театра были временем больших надежд и разочарований. Часто мы чувствовали, что движемся на ощупь в темноте, ведомые только проблесками нашего видения. Мы подолгу останавливались на усовершенствованиях, которые могли бы работать, и они становились частью нашей театральной формы. Мы учились тому, как внимательно слушать и как находить в себе смелость играть, не зная наверняка, правильно ли мы поняли историю. Мы обучались важности соблюдения ритуала, в который вплетались наши эфемерные истории, важности рамок игры, состоящих из знакомых, неизменных элементов, таких как последовательность разыгрывания истории и физическое расположение актеров на сцене. Мы много работали в тесной связи друг с другом, понимая, что наш театр зависит от нашей командной интуиции. Некоторые из участников первоначальной группы ушли, но оставшийся костяк команды сохраняется и по сей день. Многие присоединились к нам в течение последующих лет, поддавшись распространяющимся слухам, которые мы пытались сделать как можно более радостными и гуманистическими.
Наши первые перформансы были просто открытыми репетициями. Прекрасно понимая, как мало у нас гладкости и мастерства, мы приглашали людей экспериментировать вместе с нами, играть в наши игры просто ради разминки и рассказывать друг другу истории. Постепенно мы ощутили, что готовы представлять наши перформансы более официально: теперь у нас была входная плата, зрители и команда, которая чувствовала себя командой по ту сторону рампы. Но мы никогда не отгораживались четвертой стеной. Во время наших перформансов зрители присоединялись к нам на сцене и актеры развивали свою индивидуальность в ролях.
В 1977 г. наш театр покинул помещение церкви в Биконе, утратил поддерживающую близость Института Морено и переехал в Центр науки и искусства Мид-Хадсон в городе Покипси, который стал нашим домом в последующие девять лет. Наши перформансы стали проходить регулярно под названием «Первая пятница». Каждый месяц приходили новые люди, но каждый месяц мы видели лица тех, кто преданно посещал наш «Театр соседей, а не прохожих», как часто называл его Джонатан в своих описаниях. И хотя некоторые из зрителей были просто случайно зашедшими прохожими, но рассказывание историй, несомненно, приводило к ощущению общности. Человек мог наблюдать, как рассказ его соседа по зрительному залу оживает на сцене, и думать: «На его месте мог быть я».
Некоторые зрители, видевшие, что происходит, когда люди рассказывают свои истории в таком мягком, уважительном и артистическом контексте, просили нас выступить с Плейбек-театром у них на работе. Мы начали участвовать в различных общественных мероприятиях. Мы посещали детскую больницу. Некоторых детей даже привозили на кроватях, они рассказывали о своих операциях, несчастных случаях, о своих чувствах в связи с этим. Мы выступали на фестивале на берегу реки, наш выход был необычен: мы спускались с холма, играя на ударных инструментах. Мы выскакивали в перерывах между докладами на конференции о будущем округа Дачесс, давая шанс зрителям выразить свой отклик на то, что они только что услышали.
В 1979 г. один австралиец увидел наш перформанс на психодраматической конференции в Нью-Йорке. Он хотел узнать, сможем ли мы приехать в Австралию. Да, сможем, если он организует поездку и заплатит за нее. На следующий год четверо из нас отправились в Австралию и Новую Зеландию. Мы проводили мастер-классы и выступали с перформансами в Окленде, Веллингтоне,
Сиднее и Мельбурне. Поскольку четверых человек для перформанса не хватало, то мы решили взять в нашу плейбек-команду участников мастер-классов из каждого центра, где мы их проводили. Это получилось. Процесс отбора был непростым и для нас, и для участников мастер-классов, но везде заканчивалось тем, что у нас складывалась отличная «компания». И зрители относились к нам более дружественно, чем если бы мы были просто американскими визитерами. Местные актеры на выступлениях помогали, когда случались лингвистические затруднения. Хотя мы все говорили по-английски, иногда рассказчики использовали идиомы, которые никогда не пересекали Тихий океан. Например, американцы никак не могли «въехать» в одну драматическую историю о «chook» до тех пор, пока их соратники-осси не объяснили, что «chook» означает цыпленок.
Эта поездка стала поворотным пунктом. Австралийцы и новозеландцы на наших мастер-классах отреагировали на Плейбек-театр с большим интересом. На каждом месте группы людей начали работать, формируя плейбек-команды, которые с тех пор развили свой творческий импульс и свой особый стиль. Впервые Плейбек стал больше, чем просто одна наша группа. Начавшись в 1980 г., этот процесс продолжается. Сейчас люди занимаются Плейбек-театром в 17 странах мира и во всех Соединенных Штатах. Они работают в театрах, школах, клиниках, бизнес-организациях, тюрьмах – везде, где есть люди со своими историями.
Наша компания, известная теперь как «первая группа Плейбек-театра», чтобы отличать ее от сформировавшихся других групп, в 1980-е годы продолжала расти и изменяться. Мы проделали огромную социальную работу с престарелыми, с трудной молодежью, с инвалидами, с заключенными в тюрьмах. Мы стремились совершенствоваться в артистическом плане, понимая, что чем больше у нас мастерства, тем глубже мы сможем разыграть историю. Мы экспериментировали, привнося в наши шоу уже подготовленный материал, перемежая заранее поставленные сцены со зрительскими историями на определенную тематику, такую как любовь или ядерная война. Почти на каждом нашем шоу мы приглашали зрителей поменяться местами с актерами и самим разыграть историю. Спонтанность актеров-зрителей, их «мышление новичка» часто становилось кульминацией вечера. Иногда мы находили новые способы привлечь аудиторию. На одном из выступлений, где явно звучала тема рождения, на сцену вышли двенадцать мужчин из зрительного зала и друг за другом представляли себя в роли женщины на разных стадиях беременности, родов и первого периода материнства – пародии на первый визит к акушеру, на физические проблемы беременности, на магические моменты укачивания ребенка в спящем доме.
Мы ощутили потребность вести семинары, зачастую для тех людей, кто был заинтересован в этой работе в интересах личностного роста, а не для того, чтобы стать плейбек-актером. Мы проводили занятия для детей и видели, сколько свежести и интуиции привносили дети, включая и наших собственных, в Плейбек-театр.
Для некоторых из нас Плейбек стал официальным местом работы. Чтобы иметь средства на жизнь, мы получали гранты – скудные и ненадежные, как всякие гранты. Мы арендовали офис и наняли администратора. У нас был совет директоров, бюджет организации и все возрастающее количество забот. В конце 1980-х мы поняли, что устали. Мы все так же любили истории, и за многие годы совместной работы мы стали частью жизни друг друга. Но мы исчерпали энергию для того, чтобы собираться раз в неделю, организовывать выступления, находить деньги для пополнения бюджета. Хоть это было больно, но мы решили остановиться. По крайней мере, мы решили отменить расписание семинаров и выступлений, завершить аренду офиса, отпустить нашего администратора и посмотреть, что случится. Мы выступали на нашей последней «Первой пятнице». Две женщины в зрительном зале, регулярно посещавшие наши перформансы, плакали, когда я пела «Карнавал окончен».
И все-таки он не окончен. Плейбек-театр – форма, созданная нами, – непрерывно растет, все больше и больше людей ощущают на себе ее простое влияние. Некоторые из нашей первой группы теперь работают с другими группами, в родном городе или по всему миру. И мы все еще выступаем как команда, когда нам этого хочется, когда приглашение пробуждает наш интерес. Мы вернулись к корням, снова обретая ту простоту, которая была у нас в наши первые годы.
Тем временем Плейбек-театр продолжает развиваться и шириться. Новые контексты приносят новые идеи и усовершенствования, некоторые из них оказывают продолжительное влияние, а некоторые становятся лишь кратким экспериментом. Через Международную сеть Плейбек-театра люди, практикующие Плейбек, узнают о том, что делают другие их соратники по всему земному шару и, возможно, вдохновляются этим. Однако суть Плейбека остается все той же: это театр, основанный на спонтанном разыгрывании личных историй.
2. Ощущение истории
История должна быть рассказана
На летнем обучающем семинаре я видела плейбек-актеров со всего мира, импровизирующих вместе. Там были австралийцы с энергичными движениями и громкими голосами; русские, использующие метафоры и тишину; европейцы, ведущие несвязанные поэтические диалоги; американцы, играющие от всего сердца. Те сцены, которые я наблюдала, часто были далеки по стилю от нашей изначальной работы. И все же было очевидно, что даже при такой вариативности процесс Плейбек-театра работает – до тех пор, пока истории рассказывают. Не так важно, сыграна ли сцена искусно или грубовато, с диалогами, в движении, реалистично, импрессионистично, с влиянием комедии дель арте или традиционного русского театра. Если история рассказана, то сцена будет успешной, рассказчик будет тронут, аудитория будет удовлетворена. Если нет, то не поможет весь блеск театрального искусства.
В сценах того семинара история была рассказана не всегда. Порой она тонула в несущественных деталях, или в спутанной коммуникации актеров, или в чьей-то потребности быть в центре внимания. Иногда символическое действие теряло смысл и отдалялось от конкретного переживания. Я стала обращать особое внимание на то, чем характерны успешно разыгранные сцены. Мне показалось, что есть два основных элемента, лежащих в основе всех остальных соображений: интуитивное ощущение смысла переживания рассказчика и эстетическое чувство самой истории.
