Письмена нового века

скачать книгу бесплатно


Поэт хоть и герой, полубог, но в то же время он «никто», хлестаково-чичиковское «ни то ни се». А значит, как и герои Гоголя, может быть всем: и ревизором, и Наполеоном, и Антихристом – и в то же время никем. Несовершенство лирического героя, его главная беда, по Лермонтову, состоит в том, что «там прошлого нет и следа» («И скучно и грустно»), а человек без прошлого, без памяти – чеховский Ионыч, бездушный, бесчувственный механизм, «призрак», потерявший связь времен. Мысль же православного человека движется от противного: через самоуничижительное «никто» к «кто».

Бог в мире предстает не прямо, Он не навязывает Себя миру, а являет через посредство Слова, проявляется в своих энергиях. Православная вера никого не принуждает. Человек всегда сам приходит к ней, ибо все дороги ведут в одну точку. И как бы человек ни противился, он туда придет, и счастье ему, если, придя, он сможет сказать вместе с Достоевским: «Вера моя через горнило сомнений прошла». Христианство – это предельная свобода, свобода выбора, и в то же время – это четкое деление на добро и зло. Не может быть половинчатого или неполного добра, но может злой покаяться и стать святым, также и добрый – грехопасть. Третий путь – это путь той пошлости, от которой предостерегал, в частности, Гоголь. Это путь срединный, путь компромиссов и в конечном счете обмана и лжи – унылое «ни то ни се». Это мир, в котором мы уже практически живем, но в котором еще не погрязли по уши. Это мир, где нам говорят о политкорректности, толерантности. Это мир, книгу которого раскрыл Ницше, говоря о необходимости возникновения параллельно с христианством множества других истин, на которых, как на мешках с семечками, восседает семипудовая купчиха.

Помните одно из самых ранних стихотворений молодой Анны Ахматовой – «Молюсь оконному лучу». Автору 18 лет. Стихотворение открывает ее первый поэтический сборник «Вечер». Юная девушка пишет о своем самом сокровенном, дорогом, интимном, о своем любовном чувстве. Но искренность и правдивость (реализм, если хотите) настоящего дарования в том и состоит, что человек не замыкается только лишь на одном частном чувстве, пусть и очень дорогом в настоящий момент для него. Поэт следует за правдой дальше. Он подходит к себе, через себя ко всему миру, к Богу. Так, любовное откровение юной девушки дорастает до уровня поэтической квинтэссенции традиции православной мистической молитвенной практики. И происходит это, потому что движет человеком предельная искренность чувств, правдивость, потому что не подпадает он в зависимость от ложных стереотипов и обманчиво-льстивой метафоричности. Здесь на уровне высокохудожественного откровения проявляется у человека высший его инстинкт – инстинкт веры.

Литература отражения

Инстинкт веры – это некая константа, проявляющееся в творчестве любого талантливого писателя, по крайней мере, на отечественной почве, при условии предельной искренности его в своих писаниях. Тысячелетняя истина православия прорастает в творчестве гения, придавая его творениям особую многомерность, которая близка к откровению. Эту многомерность и значительность мы постепенно обретаем сейчас, преодолевая малыми шагами отношение к художественному письму как к досужей забаве и восприятие его как простого констататора и летописца современности. Литература – отражение настоящего – литература факта, но она – это также предвосхищение, конструирование будущего через глубокое погружение в прошлое. Борис Пастернак в «Докторе Живаго» пишет: «…искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает», то есть каждый художественный текст бытийствует как бы в двух плоскостях – в актуальной эмпирии и в вечности, создавая особое симфоническое произведение.

Литература сейчас облюбовала в качестве сферы своих жизненных интересов посюстороннее, полностью погрузилась в эмпирию. На мир трансцендентный она и не претендует. Даже мистика жизни, как у глашатая Сергея Шаргунова в повести «Ура!», – это вера в посюстороннее чудо, происходящее путем слияния реального и ирреального, светящего сквозь туман солнца. Его логика отсекает все, что не находит своего материального воплощения, что вне личного опыта: «Что я думаю про религию? Меня воротит от заплаканных, от кликуш, от потусторонних проповедников. Они выцеживают все соки из жизни, из глины, травы и снега. А обожаю я суровую мистику жизни! Человек, да, смертен, за гробом пусто, нет ничего, но почему не быть в жизни чудесам?» и т. д. и т. п. Литература зачастую вязнет в натурализме, ничего не значащих деталях, за которыми мало что просвечивает. Возвеличивание эмпирии, доведение ее до абсолюта ведут к ее профанации. Все средства: от напряженной рефлексии до бытокопательства – только для того, чтобы доказать фразу, давно кем-то забытую на митинге: «мир – дерьмо». Реальность, окружающая человека, превращается в полный нуль, бессмыслицу. Отсюда и пессимизм, отчаяние по отношению к жизни вообще. Отчаяние – лицо времени. Безусловно, талантливый носитель больного современного сознания Роман Сенчин методично занимается самобичеванием и саморазвенчанием на страницах своей прозы (например, в повести «Вперед и вверх на севших батарейках»[8 - «Новый мир», №4, 2004]) и с нескрываемым наслаждением приводит цитату некоего критика, который назвал его Смердяковым в литературе. Его произведения – боль, искренняя боль. Он претендует на роль ответчика за целое поколение. Другое дело, по плечу ли это ему?

Молодой человек сейчас ощущает себя в ситуации покинутости, заброшенности. Он не ощущает опоры в вере, потому как для него это чисто умозрительная категория, интересная реликвия, ценность которой лишь историческая, культурологическая. Бог, на его взгляд, уже давно отошел от людей с их проблемами: «богу, пожалуй, было уже не до мирян, их мирских делишек, их ненасытных желудков и вечно пустых кошельков»[9 - Роман Сенчин, «Друг человека. История из скорого завтра», «Дружба народов», №6, 2004]. А все потому, что Бог уже давно Сам в мире, и на Него наложилась матрица человеческих взаимоотношений. Исчез прежний восторженно-романтический настрой, забылись мысли о спасении всего человечества. Бог как бы забытовел, Ему надоело существовать для всех, и Он стал жить только для себя. Христос, практически в ренановском духе, – мужик с крестом на шее, вышедший из тумана навстречу: «Это Он – это Христос идет. Христос, избежавший Голгофы: завел жену, детишек, плотницкую мастерскую. Облысел немного – так от такой жизни разве не облысеешь! Попивает, конечно, не без этого. Зато не последний человек в округе. Христос, известный на районе плотник»[10 - Денис Гуцко, «Без пути-следа», «Дружба народов», №11, 2004]. В этой ситуации внутреннего духовного одиночества человек пытается реализоваться как сильная, волевая, протестная личность, через активную общественную деятельность подойти к осознанию своей самости, к тому, «Как меня зовут?» (название повести Сергея Шаргунова). Этот порыв можно найти у Натальи Ключаревой в романе «Россия – общий вагон», у Захара Прилепина в «Санькя».

Мы живем в мире предельного раскола, раздробленности. «Так было всегда», – возразят мне. Да, действительно, но никогда попытки преодоления этой разобщенности не выливались в тенденцию обострения и еще большего увеличения. Как примирить интересы одного человека с потребностями другого? Христианство видит путь в самоотречении, в отказе от своего «я», в устранении противоречий с «я» другого. Ведь ценностью, и ценностью не фальшивой, не лицемерной для христианства, является сам человек, а не его потребности, сиюминутные интересы, страсти. Современного же человека учат уважать лишь свободу плавания по воле инстинктов. Чтобы мои интересы не входили в противоречия с потребностями другого, нужно просто обозначить их колючей проволокой с вывеской «частная собственность», и по мере того, как они будут расширяться (а они будут расти, потому что сильно сдобрены и провозглашены высшим приоритетом), забор тот следует отодвигать. Все это как нельзя лучше отражает наша литература, аутичная, самозамкнутая, амбициозная, плотоядная, где зачастую персонифицируется лишь я-голос писателя, все остальное лишь декорации, которые нужны лишь до времени. Высшая аксиологическая величина – человек – может быть запросто сведена до перформанса, пластмассового манекена, картонного чучела. Евгений Ермолин, анализируя «Ура!» Сергея Шаргунова, эту повесть – манифест молодого поколения, пишет: «Автор-рассказчик бичует в повести не конкретных людей, а пороки. Типы и нравы. Людей же он в упор не видит, они лишь плоские картонки, представители того или иного гнусного извращения». Автор всех записывает в какой-то разряд, всем дает определения, и в этом он особенно преуспевает. Бандиты, наркоманы, менты, проститутки, бомжи и беспризорники, насильники и извращенцы кругом, куда ни плюнь. Все как в тире, когда перед тобой взад-вперед дефилируют картонные фигурки различных зверей, живой и в то же время неодушевленный поток. Это закон, таким образом устроен механизм, именно поэтому фигурки эти должны двигаться только так, а не иначе. Все примирились, все приспособились, свыклись с ярлыками. «Человек-машина» Ламерти – разве это не из той же оперы? Скрипучие шестеренки. Именно такая механистичная вселенная предстает взору человека, момент вхождения которого в жизнь пришелся на время крушения империи, слома системы. Чтобы управлять механизмом нового интеграла или хотя бы вписаться в жизнь, он должен сам себя осознавать «первочеловеком новой эпохи», обладать особой «брутальностью», «силой». Сергей Шаргунов в 2003 г. на открытии третьего Форума молодых писателей в Липках призывал к смелости, ярости, к здоровому индивидуализму, не боящемуся конкуренции. Шаргунов неустанно пропагандирует силу, напор, потенцию к переустройству мира.

Ростки нового

Человек мечется по жизни, наследие прошлого им категорически отвергается или в лучшем случае принимается в части своей личной родословной, собственных детских и отроческих воспоминаний, индивидуальных комплексов и стереотипов, постепенно приобретающих характер абсолютной истины. Вот и получается логическое обоснование возможности конструирования новой системы ценностей на основе своего субъективного эмпирического материала, опыта.

Цель литератора – методом проб и ошибок сформулировать индивидуальную «свою позицию», которая наиболее оптимально соответствует его внутренней самости, – особый астрологический портрет и прогноз на будущее. Позиция, категорически противопоставляющая его всему прочему миру, который воспринимается не иначе, как агрессивная дикая среда, прибежище темных хаотических сил. Возможно, поэтому автор никогда не расстается сам с собой, часто пишет от первого лица.

Быть может, этим и отличается современный так называемый «новый реализм» от реализма русской литературы XIX века, неизменно утверждающего нравственный идеал. «Новый реализм» обрисовывает вакуум, пустоту – особую виртуальность, которой делаются попытки придать эстетический и этический характер. Писатель либо обозначает свою инаковость, замкнутость собственного мира и мира своих единомышленников (например, С. Гандлевский в романе «НРЗБ»), либо выступает в роли лукавого и любознательного экспериментатора, создающего искусственные конструкции, особые лабораторные условия, в которых живут и действуют персонажи, как у В. Маканина. Разговор о морально-этических категориях воспринимается как дурной вкус. И действительно, в эпоху терпимости истин много и в то же время – нет ни одной, существует лишь претендующая на изысканность интеллектуальная эквилибристика, игра по типу знаменитой «Монополии».

Еще несколько лет назад можно было с унынием наблюдать категорическое умирание этической составляющей в современной молодой литературе, где, с одной стороны, она предстает чем-то закостенелым, соответственно, ее можно либо отрицать, либо, наоборот, превозносить и посредством топорного морализаторства вдалбливать в непокорные головы. От потуг Сергея Шаргунова провозгласить «правильные» вещи, рассуждений о том, что делать добро достаточно просто, только знать бы еще, что это такое, до позиции Романа Сенчина, который постулировал свою точку зрения в рассказе «Чужой», где герой-рассказчик становится по ту сторону какого-либо нравственного императива и с восторгом провозглашает сакраментальное «обыдлился народец» – может, и осталась еще в простых людях нравственная составляющая, но загнана глубоко в подполье, затравлена бытом. Но, с другой стороны, мы видим отрадное явление, когда это традиционное нравственное начало как бы заново проживается автором, становясь с ним одной плотью. То, что, казалось бы, безвозвратно потеряно со сломом эпох, вновь прорастает в творчестве-переживании нового литературного поколения. Это можно наблюдать у Ирины Мамаевой, Дмитрия Новикова, Александра Карасева, Дмитрия Орехова, Захара Прилепина.

Новое литературное поколение пытается разобраться, оценить, оно еще не верит, но уже хочет уверовать, найти нравственную опору, отстоящую вне его бережно лелеемой самости. Прозаик из Нижнего Новгорода Захар Прилепин в своем романе «Патологии», повествующем о первой чеченской войне, согласно закону жанра поднимает «вечные» проблемы. Особенно показательны теологические споры, которые периодически возникают между главным героем Егором Ташевским и его сослуживцем, солдатом по кличке Монах. Во время одного из таких диспутов Монах восклицает: «Человеку явился Христос. А тебе кто явился, кроме твоего самолюбия? Ты же ни во что не веришь, Егор!» И чуть позже Монах замечает: «Ты очень много говоришь о том, чего не способен почувствовать». Да, действительно, мы разучились чувствовать, слышать, замкнувшись в себе, мы перестали видеть очевидное, но осознание этого факта – первый этап на пути выздоровления.

Дело литературы

Прозаик Анатолий Королев в своей давней повести «Голова Гоголя» реанимировал мысль о том, что великий писатель ответственен перед будущим за то, что увеличил удельный вес зла в мире. Однако еще Ю. М. Лотман в статье «О реализме Гоголя» писал, будто сам Гоголь верил, что не «изображает», а творит мир: «Молодой Гоголь верил, что, изображая зло, он его уничтожает. Зрелый Гоголь возложил на себя ответственность за существование зла, ибо изображение было, с его точки зрения, созданием». В этом коренился источник его трагедии.

Источник трагедии современной литературы в том, что она не ставит перед собой даже близких по значению задач. В том, что писатель разучился чувствовать, видеть, слышать, переживать, выходить за пределы своей самости.

Писатель экстраполирует знание, образы прошлого на настоящее и детерминирует, предобуславливает свое будущее, которое становится ведомым, заранее обусловленным тем же прошлым. Вероятно, здесь следует говорить не о том, что художник в своих произведениях предрекает собственную судьбу, а о том, что он ее предначертывает, что через посредство личного мистического опыта прошлое реализуется отраженно в будущем. Христианин через восстановление памяти о прошлом, через подражание жизни Спасителя обустраивает и свою жизнь, которая становится отражением, припоминанием Его земной жизни. И чем каждая копия ближе к оригиналу, тем она ценней. Ради одного праведника спасется и целый город. Этот принцип жизни, хорошо понятный религиозному человеку Средневековья, можно наблюдать в некотором изменении и у секуляризированного человека Нового времени. Новый тип культуры, утверждающий примат индивидуального, субъективного, заставляет человека замыкаться в себе (вплоть до аутизма), погружает в тоску по своему личному опыту прошлого, по своему детству.

Как ни банально это звучит, но современная литература почти совсем не занимается миссионерской деятельностью, она до сих пор закрыта миру. А ведь именно через слово, через диспут с языческими волхвами, через азбуку и просвещение распространялась вера на Руси. Вспомним хотя бы пример святого Стефана Пермского, просветителя зырян, составителя зырянской азбуки. Этой верой и сияла великая русская литература на протяжении всего тысячелетия своей истории.

Мир враждебен, погружен в хаос, Бог непознаваем, а зачастую и неузнаваем за абстрактными категориями, мое «я» есть единственная ценность – вот постулаты сегодняшнего дня. Современная культура напрочь потеряла ощущение мира, переживание его и себя как единого храмового ансамблевого целого, и в этом ее основная трагедия. Сейчас нужен не столько новый Толстой, сколько такой хор голосов совести, который, например, прозвучал в сборнике «Вехи». Нужно сделать паузу, отстраниться от безумного вихревого потока времени, чтобы осознать, какие мы есть на самом деле и куда несемся. Литератору следует отойти от верхоглядства, исследования только лишь одной эмпирии – к осознанию, прочувствованию важнейших жизненных ценностей. К осознанию и глубокому восприятию духовно-нравственной традиции.

2007 г.

Письмена нового века

I

Новый реализм с перебитой гортанью

Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным.

    Н. В. Гоголь. Мертвые души

…нет ничего вреднее для правильного умственного уклада, чем жажда чтения новинок.

    П. Я. Чаадаев. Философические письма

«Совсем на днях Алешу Калашникова убили ни за что ни про что. Мне невыносимо представить. Знакомый молодой поэт. Пил. Ходил всегда в костюме, галстук с запонкой, очки в золотой оправе. Читал изредка мне свои стихи и густо-густо краснел, крупная лохматая голова. Его убили у подъезда. Ребра все поломали. Перебили гортань! Он лежал без сознания всю морозную ночь. В больнице Алеша умер. Вот тебе и новый реализм!» – об этом нам поведал в своей повести «Ура!» Сергей Шаргунов. Так или примерно так в жизни, а каким образом обстоит дело в литературе?

На вручении в 2004 году премии «Дебют» поэт Евгений Рейн с большим воодушевлением и огромным пафосом провозгласил необходимость ненависти как движущего фактора в литературе. Литература якобы на ней, ненависти, зиждется, без нее писателю никуда. Однако не этому ли традиционно противостояла русская литература? Разве есть хоть слово ненависти у Пушкина? А нам говорят о дефиците ненависти спонтанной, ничем не мотивированной, в то время, когда совершенно потерян и забыт взгляд на жизнь, на ее моменты, эпизоды как на особые таинства, что и было заложено в православной традиции: рождение, брак, смерть. И в этой ситуации происходит какое-то совершенно непонятное восхищение от разложения, упадка мира. К злу, пороку стали относиться с позиций политкорректности, атавизм стал восприниматься нормой. Все можно понять, оправдать и, соответственно, дать право на жизнь. Да и вообще это «прикольно». Традиционная христианская дуальная система, четко разграничивающая добро и зло, активно подтачивается со всех сторон, практически сводится на нет. Возникает ситуация нового язычества. Язычества в смысле полной дезорганизации человека, потери им ценностных ориентиров. Он превращается в механизм, слепо поклоняющийся сомну божков – собственных страстей, действующий по их закону и велению. Еще Позднышев, герой толстовской «Крейцеровой сонаты», говорил, что все «усилия употреблены не на искоренение разврата, а на поощрение его, на обеспечение безопасности разврата». Разврат, похоть, эстетика потребления – есть движитель прогресса, агрессивно навязывающий себя всему остальному. Это особая форма детерминации жизни – «похабщина» – письмена нового века, образно представленные в повести Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Они то там, то здесь проступают перед глазами, преследуют главного героя, то на стене в школе, то на древнем камне под стеклянной витриной в музее. От них практически невозможно избавиться.

Василий Сигарев – один из представителей молодого поколения, достаточно востребованный и обласканный вниманием драматург из Екатеринбурга. Применительно к его пьесам часто используется довольно расхожее в свое время слово «чернуха». «Чернуха» – термин, достаточно часто используемый в журналистике, производное от слова «очернить». Т. е. это намеренное представление кого-либо или чего-либо в невыгодном свете, распространение неблаговидной, порочащей информации. «Чернуха» очень важное, хотя и достаточно избитое понятие для понимания некоторых тенденций в современной литературе и не только. Однако тут же возникает вопрос: почему, например, те же гоголевские произведения совершенно не воспринимаются таковыми? Не потому, что предмет изображения видоизменился, нет. Просто у того же Николая Васильевича четко просматривался нравственный, если хотите, императив. Спасение есть, и оно возможно даже для самого последнего грешника.

Человек бесконечно свободен в своем нравственном выборе, за который он и ответственен. «Чернуха» же – это когда реальность беспросветна. Мир смертельно болен, и человеку остается лишь наблюдать и описывать его стремительное разложение или предложить воспользоваться эвтаназией. Человек свободен лишь номинально, в выборе из общего арсенала страстей, а на самом деле связан по рукам и ногам. В полных потемках он сам превращается в тень. И не случайно, что люди не замечают друг друга, наступают и машинально давят себе подобных. Единственный выход – смириться и попытаться мимикрировать под реальность, и чем быстрее человек это сделает, тем лучше для него самого. Он должен привыкнуть, смириться, что такова его доля, и не претендовать на что-то большее. Если мы вспомним пресловутое фамусовское общество в штудированном еще со школьной скамьи «Горе от ума» Грибоедова, то для него «привычка» – краеугольный камень, на котором положен весь мир. Герой же, лишенный этой привычки, сходит с ума или воспринимается сумасшедшим.

Главное действующее лицо пьесы Сигарева «Агасфер» – Андрей, молодой человек после семилетней «отсидки» возвращается в родной дом (ситуация, схожая с рассказом «Чужой» Сенчина, только там начинающий писатель, но уже ухвативший кое-что от плодов писательской профессии, приезжает домой, чтобы отдохнуть от московской суеты, за новыми впечатлениями, сюжетами). Уже другая страна встречает его новыми денежными знаками, переполненная квартира родителей превращается в вертеп постоянного смрада и разврата, печать которого затронула отца, мать и даже семилетнего сына сестры. Со всеми без исключения произошла одна метаморфоза, всех охватил общий вирус: люди перевоплотились в скотов. Картина претендует на типическую, характеризующую состояние общества эпохи безвременья. Ее можно сравнить с отечественным кинематографом конца 80-х – начала 90-х годов с превалированием той самой «чернухи», где ситуация «Агасфера» была бы совершенно естественной. Как и в любом драматургическом произведении, у Сигарева мы также видим предельную концентрацию действия, временного среза жизни. Изображаемое возводится до уровня символа. Микрокосм: «Квартира Цветковых. Двухкомнатная. Маленькая. Проходная».

Мы не ставим себе задачу подробно анализировать пьесу Василия Сигарева. В данном случае нам более интересен феномен восприятия изображаемого. Для примера возьмем вступительное слово Михаила Рощина к разделу «Драматургия» сборника «Новые писатели» (выпуск 2). В пьесе Сигарева «Агасфер», как, впрочем, и во всем творчестве молодого драматурга Рощин отмечает: «самый мрачный колорит, черная действительность, черные судьбы». Далее вкратце, буквально предложением, рассказывается сюжет пьесы и делается акцент на типичности ситуации, героев и для других пьес Сигарева, в большую заслугу которому ставится: «Сигарев не боится сгущать краски: персонажи примитивные, злые, противные – обыкновенные люди». Возникает закономерный вопрос: какие это обыкновенные люди (может быть, не обладающие творческим мировосприятием и вообще люди непишущие), если между ними и «злыми, противными» так легко можно поставить знак равенства? Или здесь есть какая-то мистика: чувствуется эманация преисподней, грезится торжество инфернальных сил, скрывающихся за маской «обыкновенного» семейства. В этом мире обыкновенных людей царит ненависть, они ненавидят друг друга, даже узы кровного родства уступают место дикой неприязни. «Гадюшник» – так этот мир охарактеризовала сестра главного героя Светка. Это определение с особым смаком повторяет и Рощин. После произнесения вслух «гадюшник» наступает неописуемый восторг, который сродни катарсису, и рецензент уже в упоении говорит: «Я читал пьесу и ловил себя на том, что хочется читать ее вслух, хоть малой аудитории, делиться сразу той почти виртуозностью, с которой автор употребляет этот свой, казалось бы, невероятный, почти безграмотный, дикий язык». Что это, упоение перед грязным, смрадным, провозглашение эстетики упадничества, разложения? Нравится словесная эквилибристика, но уверяю вас, широко растиражированный мастер разговорного жанра Шура Каретный не менее виртуозно обращается со специфическим разговорным языком, достоянием «обыкновенных» людей.

Далее совершенно естественно идет выход к поискам корней этого явления с оправданием того, что не «писатели научили народ» и т. д. Оказывается: «отравили реки» – «отравили язык». В мире все взаимосвязано. И что ж здесь плохого, если этот отравленный язык приносит такое упоение и наслаждение для читающего?

Однако для обыкновенных людей еще не все потеряно. У них еще кое-что осталось: «в них просыпается все же человеческое» – «сильное человеческое движение» – желание покончить с собой. Далее снисходительное: «Жалко же людей, в самом деле». И как заключение об авторе: «Василий Сигарев вполне современный и даже народный писатель».

Естественно, художник не виноват, не он создает окружающий мир, а только экспонирует его в своем произведении. Однако настораживает то упоение, то смакование изображаемого уродства, которое бросается в глаза даже стороннему наблюдателю, поражает воображение даже бывалого рецензента. Оно не вызывает категоричное отторжение, а производит нечто подобное эстетическому восторгу. Именно через это и создается впечатление, будто то, что нам представили, – есть единственная реальность, что таковы все «обыкновенные» люди. В эту крайность и попал Михаил Рощин, рассуждая о сигаревском «Агасфере». И вот здесь уже начинается «грех» литературы, в котором ее рано или поздно опять будут обвинять: создаваемый самодовлеющий, агрессивный образ, вне которого ничего нет, представленный в качестве единственной альтернативы, начинает конструировать мир будущего.

Другой пример осмысления литературного произведения представлен в сборнике «Новые писатели» (выпуск №1) в предисловии критика Евгения Ермолина к повести Романа Сенчина «Один плюс один». Роман Сенчин, так же как и Сигарев, склонен к предельной реалистичности письма. Предмет его изображения – так называемая «обыденная сторона жизни». В его рассказах и повестях мир и совершенно немотивированно, случайно наполняющие его герои предстают исключительно в мрачных тонах. Пессимизм по отношению к миру и человеку в нем предельно гипертрофирован. Все то же продолжение темы, поднятой Чеховым: человек совсем не таков, каким мы его принимаем, это не венец творения и вовсе не годится на ту роль, которую ему навязывают. Он обычный паразит, и этим все сказано.

Если Рощин заканчивает свое вступительное слово указанием на то, что представленная в пьесе Сигарева картина – чистая правда, то Ермолин с этого начинает. Критик вовсе не абсолютизирует удельный вес этой самой правды у Сенчина. Не идет на поводу у автора и не возводит эту правду в символ: «В прозе Сенчина есть ранящая правда». И далее отмечает ту же черту, которая присуща, по наблюдению Рощина, и драматургии Сигарева: «У него почти всегда почти все люди мелки и сломлены бытом, ничтожны и обречены на прозябание». Но в отличие от Рощина, который говорит о полной ответственности «обыкновенных» людей за существующий порядок вещей, Ермолин хоть немного, но реабилитирует человека, считает, что мир, быт навязали ему этот образ жизни, который он ведет. Отсюда совершенно закономерно сравнение, которое использует критик: «Люди – мухи на липкой ленте». Липкая лента – быт, облепляющий человека со всех сторон, это его ловушка, его гибель. Эта липкая лента и есть линия жизни человека. Оказывается, по ней он не поднимается ни вверх, ни падает вниз, он попросту прилип. Раз и навсегда прикреплен к своему месту. Оторваться, конечно, возможно, но лишь на миг и дальше снова барахтаться приклеенным – такова участь. У людей нет ничего, реальность – «бредовый быт» – липкая лента.

Критик излагает ставшую сейчас довольно традиционной точку зрения на жизнь, на мир как средоточие инфернального с точки зрения индивидуального бытия: «Жизнь – тупик. У каждого свой ад. Свой адик». Ад – это то, что окружает человека, а «адик», по терминологии Ермолина, – то, что появляется внутри, когда этот внешний мир начинает проникать туда. Вот вам обреченность, предрешенность жизни, вот вам фатализм! Что остается для человека, что остается для читателя? Только вера в лучшее, а это уже внерациональное, это последний шанс: «Я не верю, что свободы у человека так мало, что его съедает среда». Что это? Апофеоз нового гуманизма как защитная реакция от «нового реализма» или тупик буквально реалистичного взгляда, оперирующего лишь категориями имманентного?

Сигарев, а вместе с ним Рощин, представляет мир замкнутым, совершенно законченным и остановившимся в развитии, он однозначно плох и отвратителен. Это тесная квартирка, некое подобие коммуналки, в которой происходит ужасающее варево, где все разлагается, душа отделяется от тела, мясо от костей. У Сенчина и, соответственно, в комментарии Ермолина – пространство открытое, писатель созерцает муху, попавшую на липкую ленту, и, став несколько поодаль, с сожалением вздыхает: «Нет, не уйдет». Критик смотрит и добавляет, что это еще «не основание перечеркнуть незадавшиеся жизни». Вот такое получается литературное пространство, в котором отражается отчаяние – лицо нашего времени. И это вовсе не экзистенциальная ситуация.

В пьесе Василия Сигарева «Агасфер» – ни одного положительного персонажа, сплошная тьма и смрад. Это даже не «на дне», а много ниже. Человек – гной и, кроме гноя, ничего. Он сам несубстанционален – воплощенная пустота. Его образ характеризует безысходность, полную потерю всего. И он сам пребывает в атмосфере, где царит все то же ощущение пустоты. Все начинается не с нуля, из ничего, а из ситуации полной потери, испорченности этого мира. Ущербность мира не просто его онтологическое свойство, но это вновь и вновь обретаемое качество.

Забитый, совершенно никем не уважаемый муж сестры главного героя «Агасфера» направляет на милиционеров, которые уводят за грабеж Андрея, водяной пистолет и произносит очень эмоциональную тираду: «Вы не люди! Вы звери! Вы любить не умеете! Забыли, как любить надо. Самое главное забыли. Ненавидеть только можете. Все вокруг ненавидите. Ничему не радуетесь. И детей своих ненавидеть учите. И их же ненавидите. Чернота одна вокруг вас. Черти черные. Неба не видно. Солнца. В темноте живете. Черноту едите, чернотой дышите, черноту выдыхаете. И все больше ее и больше. И кругом одна чернота уже. И остановиться как, не знаете. И не хотите останавливаться. И будущее уже все черное уже. И нету его уже для вас. Потеряли вы его. И вернуть уже не сможете, если сейчас не одумаетесь. Не вспомните, что любовь такое есть. Для чего она. Зачем и почему нам дана. Остановитесь же! Вспомните, наконец! Умоляю вас!» Действительно, еще Петр Чаадаев писал: «Чтобы размышлять, чтобы судить о вещах, необходимо иметь понятие о добре и зле. Отнимите у человека это понятие, и он не будет ни размышлять, ни судить, он не будет существом разумным». Что получись из этого эксперимента, и показывает нам Сигарев – «гадюшник», на который надвигается черное беспросветное будущее – гора трупов, как в лучших традициях шекспировских трагедий.

Но даже в финале сигаревского «Агасфера» в конце концов в кромешной тьме появляется некое подобие света. Луч света в темном царстве. Что это? Выстрелы в финале. Что это? Неумолимо надвигающийся поток будущего, который, как предполагается, должен все расставить на свои места. Каждый школьник знает, что в той же «Грозе» Островского образ госпожи Кабановой нельзя расценивать как однозначно отрицательный. Сигарев же тяготеет ближе к классицизму. Остается незыблемым пресловутое требование трех единств. Все герои неизменяемы, статичны, они уже однозначно перешагнули ту грань, которая отделяет людей от скотов. Единственное, что напоминает о прошлом величии человека, – это отсвет, отражение от них света, которое может происходить в крайне пиковых ситуациях. Задача драматурга – довести этого падшего человека до подобного порога, чтобы уловить и запечатлеть момент этого отражения. Свет исходит не от людей, они уже к нему совершенно не причастны, они не обладают сознательной способностью отражать, это чистая случайность, блик. Свет этот как воспоминание о том, что мы потеряли безвозвратно.