Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

скачать книгу бесплатно

По мысли Г. Аксенова, на страницах бергсоновских трудов длительность предстает как природное явление[97 - Аксенов Г. П. Причина времени / Геннадий Петрович Аксенов. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 108.]. Можно добавить, что образ истинного времени, созданный Бергсоном, поразительно близок современному понятию нелинейного времени, разрабатываемого синергетическими направлениями в науке. Если линейное время классической физики – это «стрела без наконечника, без вектора», то нелинейное время предполагает устремленность, необратимость[98 - См.: Визгин В. П. Проблема времени: синергетический подход / В. П. Визгин // Судьба европейского проекта времени. Сборник статей / редкол.: отв. ред. О. К. Румянцев. М.: Прогресс-Традиция, 2009. С. 69–79.]. Термин «нелинейность» и подобные связан с тем, что для описания явлений, характеризуемых этим словом, недостаточно обычных линейных уравнений.

Бергсон часто называет длительность «чистой», «реальной», «конкретной», «истинной» (la duree pure, la dure?e re?elle, la duree concrete, la duree vraie), указывая на ее субстанциальность и укорененность в самом бытии, а также на наличие у длительности (как у субстанции) определенных самодовлеющих свойств. Отсюда вовсе не следует, что длительность никак не связана с вещами. Наоборот, именно длительность рассматривается Бергсоном в качестве основы мироздания. В этом смысле длительность самостоятельна как сущность. Однако существование ее обеспечено, по Бергсону, сознанием, точнее, сверхсознанием, которое обнимает весь мир и не дает времени распасться на отдельные моменты (как это происходит со «временем математиков»), а миру – на дискретные состояния. (Возможно, здесь слышатся отголоски гилозоизма Спинозы, которого в молодости Бергсон весьма почитал.)

О жизни в целом Бергсон говорит: «Существенным является… движение в направлении мышления… В истоках жизни лежит сознание или, скорее, сверхсознание. Сознание или сверхсознание – это ракета, потухшие остатки которой падают в виде материи; сознание есть также и то, что сохраняется от самой ракеты и, прорезая эти остатки, зажигает их…»[99 - Бергсон А. Творческая эволюция. С. 254–255. См. подробнее о сверхсознании: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 242. См. также: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 212, 316, 318.]. В «Философской интуиции» Бергсон пишет о родстве человеческого сознания «с сознанием более обширным и высоким»[100 - Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Философская интуиция. С. 177.].

Понятие сверхсознания присутствует в подтексте уже в «Опыте о непосредственных данных сознания», хотя явно еще там не обозначено. Ав «Творческой эволюции» Бергсон четко формулирует данное понятие. По Бергсону, «если бы жизнь была самим сверхсознанием, она представляла бы собой чистую творческую деятельность»[101 - Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 316.]. Но жизнь связана с материей, реализуется в ней, преодолевая сопротивление последней. «Сверхсознание – единственное начало развертывания жизни, однако проявляется оно через дуализм материи и жизни, через плюрализм эволюционных линий и живых существ»[102 - Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 318.]. Длительность сверхсознания, сверхчеловеческого сознания – это и есть длительность Вселенной; ослабление этого сверхсознания и порождает материю[103 - Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 212.]. Наличие сверхсознания позволяет говорить о мире (Универсуме) как о живом существе.

Таким образом, сознание, имманентное бытию, присутствуя во всем, выполняет функцию связывания всего во Вселенной, ее континуализации. Длительность, соответственно, предстает как последовательность, в которой прошлое накатывает на настоящее, образуя с ним единую массу, наподобие вод океана. Вещи же (то есть вся Вселенная), погруженные в длительность, впитывают ее и сами длятся; они обретают Историю. Тем самым все свойства la dure?e проецируются на историю мира, вещей и событий. К важнейшим свойствам длительности относится беспрерывное изменение как творение новизны; отсюда – невозможность лапласовского детерминизма и наличие живой причинности, где следствие не эквивалентно причине; качественная разнородность; нерегулярность внутренних ритмов ее течения; обладание энергией и информацией, которая накапливается в виде прошлого и актуализуется в настоящем; необратимость. Как видно, изменение, по Бергсону, тоже субстанциально, как и длительность. Я здесь не буду углубляться в сложные соотношения по параметру субстанциальности длительности как основы мира – и изменения как свойства длительности.

И наконец, обретение истинного времени для нас есть, как показывает Бергсон, обретение истинной творческой силы, истинного elan vital: ибо «или время есть изобретение, или оно ничто»[104 - Бергсон А. Творческая эволюция. С. 323.]. «Время есть творчество»[105 - См., например: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 47.], то есть оно реализует творческую энергию всей Вселенной, раскрывая ее в форме «жизненного порыва». Высочайшим же проявлением elan vital (elan original) служит, по Бергсону, творчество человека[106 - См.: Бергсон А. Из сборника «Духовная энергия». Сознание и жизнь. С. 42–43. Справедливости ради стоит заметить, что мнение Бергсона по данному вопросу претерпевало изменения, поскольку ему не была по душе очевидная элитарность искусства. Он хотел, видимо, найти такую сферу актуализации творческих способностей духа, которая была бы доступна любому человеку.]. Поэтому, хотя философ напрямую нигде не выстраивает подобного логического ряда, получается стройная и гармоничная онтологическая картина: Вселенная обладает собственным сознанием (сверхсознанием) и собственной волей к творчеству; эта воля реализуется в виде «жизненного порыва» и транслируется посредством времени как субстанции; история человечества есть одно из проявлений «жизненного порыва», причем наивысшее из возможных на земле; в рамках самой истории человечества наиболее совершенным воплощением elan vital служит творчество. Здесь важно прокомментировать, что в данном случае феномен творчества я трактую (придерживаясь бергсоновских установок) предельно широко, как самораскрывающееся, напряженное, интенциональное полагание духовной энергии. Поэтому процесс достижения мистического озарения можно охарактеризовать как творческий в той же мере, что и создание произведений искусства. Сам Бергсон, как известно, высшей формой духовного опыта (который, судя по всему, понимается как акт творческий) полагал опыт, достигаемый христианским мистицизмом[107 - Мистицизм и мистику вообще Бергсон понимал не как нечто чудесное, из ряда вон выходящее (и, таким образом, изменяющее установленный ход событий в мире), – но как «некий призыв к внутренней и глубокой жизни»; из этого следовал вывод, что «всякая философия мистична» (Цит. по: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 507. См.: Bergson Н. E?crits et paroles: dans trois volumes. Tome premier / Henri Bergson; textes rassemble?s par R. M. Mosse?-Bastide; pre?ce?de? d’une lettre-pre?face d’Edouard Le Roy et. d’un avant-propos de Henri Gouhier. Paris: Presses Universitaires de France, 1957. P. 159. (Biblioth?que de philosophic contemporaine fonde?e par Felix Alcan).]. Но, в силу того что я не рискну брать на себя непосильные задачи и не буду говорить о том аспекте духовного творчества, который воплощается в виде религий и актуализует веру в качестве способа обретения абсолютного знания, – я ограничусь рассмотрением «светских» (точнее, «мирских»[108 - Кавычки в данном случае я ставлю потому, что, на мой субъективный взгляд, любое истинное творчество, требующее усилия (интеллектуального в широком смысле), сопряженное с обращением к собственным духовным силам, именно по причине властного воззвания к духу смыкается в пределе с процессом обретения мистического опыта.]) форм творчества, и особенно искусства.

Таким образом, мировой дух (да будет позволено переосмыслить этот термин в рамках концепции, весьма далекой от гегелевской), имманентный человечеству как коллективной сущности, в бергсоновской концепции априори становится носителем неугасимой творческой силы (неугасимой до тех пор, пока живо человечество и пока ткется ткань времени). Уже потому, что мы погружены в истинную длительность, мы становимся причастны творческой энергии Мироздания и оказываемся потенциально наделены возможностью преобразовать ее в актуальную энергию творчества. Человек, по Бергсону, – единственное создание, где дух одержал победу над косной материей[109 - См.: Бергсон А. Из сборника «Духовная энергия». Сознание и жизнь. С. 41–43. К вопросу об истинности онтологического дуализма Бергсона и оппозиции «дух – материя» в его текстах еще предстоит вернуться.]. Это не значит, что все мы априори творцы: ведь для акта раскрытия потенциальной энергии нужно приложить внутреннее усилие[110 - Необходимость подобного усилия – один из «лейтмотивов» бергсоновской концепции. См.: Бергсон А. Введение в метафизику // Бергсон А. Собрание сочинений: в 5 т. / Анри Бергсон. СПб.: М. И. Семенов, 1913–1914. Т. 5: Введение в метафизику. Смех и др. произведения / пер. В. Флеровой и И. Гольденберга. 1914. С. 13; Бергсон А. Творческая эволюция. С. 235; Бергсон А. Интеллектуальное усилие // Бергсон А. Собрание сочинений: в 5 т. / Анри Бергсон. СПб.: М. И. Семенов, 1913–1914. Т. 4: Вопросы философии и психологии; пер. В. Флеровой. 1914. С. 142; Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Введение. Часть вторая. О постановке проблем // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь. М.: РОССПЭН, 2010. С. 102.]. Более того: чем больше дано априори, тем больше ответственности мы несем за саму реализацию данного и качество ее.

Ответственность усугубляется тем фактом, что бергсоновский взгляд на мир гарантирует не только уникальность эстетического события (хотя, повторю, именно творчество и специфически искусство в его текстах предстают настоящими выплесками elan vital), – но уникальность любого события. История никогда не повторяется. Как говорил Пеги, не без влияния философа-соотечественника, «время несет свою ношу всегда на одном и том же плече»[111 - Пеги III. Клио, или Диалог истории и языческой души. С. 94.]. Эти слова Пеги вкладывает в уста своей главной героини – Истории. Они могли бы звучать как трюизм, если бы не очевидное подчеркивание лишь одной стороны дела. Как и в вопросе со временем, Бергсон, проповедуя динамичное понимание реальности, в том числе исторической реальности, упускает из виду ее стабильные компоненты. Выше уже говорилось о повторяемости сущности многих социально-политических событий и о том, что если и есть на свете нечто неповторяющееся по природе (вспоминая излюбленное выражение Бергсона), то это исключительно эстетические события, ибо в них форма и содержание строго взаимообусловлены. И даже это не отменяет определенных исторических «рифм на расстоянии», касающихся сущностных компонентов разных стилей, например. Бергсон же настолько концентрируется на изменчивости и «преходящести» мира в целом и каждого эпизода его бытия в частности, что забывает о неизменном, необходимом для поддержания онтологического равновесия.

Впрочем, сам же философ постулирует непреложность памяти как онтологического компонента, без которого невозможна связь между событиями, иными словами – постулирует непрерывность длительности[112 - Предлагаю читателю вспомнить опыт, который Бергсон рекомендует проделать над сознанием: если представить, что нет памяти, ничто не заставит нас поверить, что каждое следующее мгновение есть действительно следующее относительно предыдущего, так как предыдущее элиминируется в этом случае из сознания. См.: Бергсон А. Длительность и одновременность (по поводу теории Эйнштейна) / Анри Бергсон; пер. А. А. Франковского. Пб.: Academia, 1923. С. 43. Еще ранее, в «Творческой эволюции», Бергсон вспоминает декартова Бога, который вынужден создавать мир заново каждую секунду, возобновляя существование «здесь и сейчас» (См.: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 57). См. также: Бергсон А. Сознание и жизнь. С. 29. Данная проблема будет еще затронута в дальнейших главах.]. Память обеспечивает сохранение длительности как субстанции. Поэтому, даже и подчеркивая изменяющееся, Бергсон, в силу онтологической необходимости, не может не говорить о неизменном. Переводя разговор в сферу культуры и искусства, можно с равным успехом заявить о необходимости сохранения культурной памяти – чтобы культура как феномен продолжала континуальное существование, вместе с бергсоновской длительностью и в результате ее. В противном случае «порвется цепь времен»[113 - Я немного перефразирую известный, хоть и не вполне дословный, перевод знаменитой реплики Гамлета (итоговой в 5-й сцене I акта; см.: Shakespeare W. Hamlet / William Shakespeare; introduction, notes and glossary of G. B. Harrison. London: Penguin Books, 2001. P. 54. (Penguin Popular Classics)), предложенный К. Р. (великим князем Константином Константиновичем) (Трагедия о Гамлете, принце Датском, в 5 актах. Перевод К. Р. (Константин Константинович Романов) // Шекспир У «Гамлет» в русских переводах XIX–XX вв. / Уильям Шекспир; сост. И. О. Шайтанов. М.: Интербук. Моск. фил. № 17, 1994. С. 360. Первое издание перевода К. Р. относится к 1899–1901 годам; описание издания см. в списке литературы. Причем, как мне представляется, есть все основания опасаться, что гамлетовское «The time is out of joint» («Время вывихнуло сустав») вполне может быть отнесено к веку двадцатому, а тем более к нашему времени, не только в морально-нравственном аспекте (именно этот смысл Гамлет вкладывает в свою скорбь об утрате всех устоев жизни), но и в субъективно-экзистенциальном и даже в онтологическом. И бытие культуры в высшей степени оказалось затронуто этой трагедией времени как основы бытия человека в мире.]. И это чревато мировыми катаклизмами, что очевидно и без Бергсона и даже противникам Бергсона. «Апокалипсис культуры», о котором выразительно пишет В. Бычков, станет настоящим Апокалипсисом (опять же вне зависимости от прямого религиозного или непрямого, метафорического значения этого слова). Но философия Бергсона не менее ярко, чем иные философские учения, предупреждает о последствиях «распада длительности». Если мы похороним культуру, то, логически продолжая бергсоновские идеи, мы останемся без наивысшего воплощения elan vital, а значит, творческий порыв постепенно угаснет (ведь только в творческой реализации человека он и мог осуществиться с максимальной полнотой). Мы останемся постепенно вообще без воплощения elan vital. Мы перестанем быть воплощением elan vital. И наша ветвь, как множество других эволюционных ветвей, зайдет в тупик. Речь не о ламаркизме или о дарвинизме. Речь об угасании творческой силы, имманентной мирозданию; в «Творческой эволюции» Бергсон не ставит столь острого вопроса о человечестве, но превосходно показывает другие эволюционные тупики.

Итак, не значит ли сказанное, что истинная длительность связана с истинной культурой?. Я отвечаю на этот вопрос утвердительно. Если кто-то ответит иначе – это вопрос его онтологической веры и выбора, поскольку в метафизических проблемах любое доказательство своей позиции на поверку базируется на вере в то и неверии в другое. Так исстари было и будет; метафизика на то и метафизика, чтобы выходить на уровень, недостижимый для естественных наук и даже вообще лежащий за пределами доступного познанию.

Здесь читателю придется окончательно определиться с желанием следовать за автором либо перечить ему. В последнем случае лучше всего полюбовно и спокойно разойтись и вернуться каждый на свои онтологические позиции. Но в случае согласия с автором или хотя бы не воинствующего интереса к подобным идеям стоит продолжить исследование культуры как индикатора истинного времени на земле, взятого в человеческом аспекте. Чтобы найти истинную культуру, надо, в силу взаимосвязи ее и времени, найти истинную длительность, каковой она является в истории человечества. И наоборот.

Так вот, истинная историческая длительность (как, впрочем, истинная длительность в принципе, даже если она присуща только сознанию и бытию конкретного индивида) многомерна. В исторической длительности, как и в длительности психологической, прошлое соприсутствует с настоящим, образуя с ним единый энергоинформационный поток. Прошлое соприсутствует с настоящим, всей своей необозримостью и глубиной, равно как и настоящее напирает на край будущего[114 - См.: Бергсон А. Письма. С. 321; Бергсон А. Творческая эволюция. С. 42. См. также: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 305. В целом Бергсон не верил в детерминированность будущего, что, впрочем, всемерно определяется логикой концепции творческой новизны (см., например, письмо Л. Брюншику: Бергсон А. Письма. С. 306; а также см.: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 175; См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 309–310).].

Правда, сейчас соприсутствие прошлого мало кто ощущает, да и мало кого оно всерьез заботит. Я имею в виду не научные диспуты по проблемам сущности времени и его трех ликов (прошедшего, настоящего, грядущего), не раздумья о прошлом утонченных эстетов-интеллектуалов, – а вполне банальную ситуацию обыденного, повседневного существования. Ведь тому же Бергсону было важно транслировать ощущение истинной длительности не умозрительной элите, а любому индивиду, в том числе и «простому человеку», не искушенному в метафизических тонкостях. Темпы жизни в современном мире столь быстры, столь часто доходят до предельного prestissimo, что остановиться и задуматься (иначе говоря, пробудить память, гарантирующую цельность нашего бытия и слитность «было», «теперь» и «будет») просто нет времени. То есть: время исчезает, уничтожается переживание его субстанциальности. И, парадоксальным образом, именно поэтому мы, подсознательно чувствуя, что упускаем нечто очень важное, пытаемся «поймать» «здесь и сейчас», не упустить его.

Но и тут мы совершаем подмену. Нас интересует не столько само «сейчас», сколько наполняющие его события. И мы, стало быть, слишком любим не это наше «сейчас», а, скорее, его объективацию в окружающем мире, причем в мире будничном и повседневном. Мы привыкли отрывать наше «сейчас» даже от собственного прошлого, наполняя жизнь обыденными делами и фактами, которые, в силу своей повторяемости, обесценивают настоящее. В таком настоящем повторяемость преобладает над уникальностью. «Сейчас» теряет свою оригинальность и становится сиюминутностью. Но настоящее, не обогащенное прошлым, – это мнимое настоящее. Когда же мы пытаемся обратиться к прошлому, то и тут речь не идет об одурманивающем потоке переживания, в полном смысле слова воскрешения прошлого, во всем конгломерате порождаемых им и обогащающих его ощущений, наподобие прустовского мечтательно-ностальгического, но от этого не менее интенсивного возрожденного вчувствования в уже протекшую длительность. (Хрестоматийный пример: прустовскому Марселю вкус и запах печенья «Мадлен» даруют непосредственное повторное переживание «утраченного времени», вплоть до почти неуловимых, тончайших эмоций, некогда заполнявших его душу). В случае с нами речь идет скорее, опять же, не о прошлом как таковом, но о некоторых эпизодах и вещах, имевших в нем место, вне особой (наподобие прустовской) связи с самой тканью прошлого.

Итак, как ни печально, мы привыкли жить в мнимости, забывая о подлинном. И учение Бергсона направлено прежде всего на то, чтобы пробудить в человеке чувство «реальной длительности», способность проживать ее – в ее онтологической целостности, уникальности, неповторяемости и неделимости. Сам философ, как известно, превыше всего ставил именно свое открытие изменчивой la dure?e, укорененной в нашем бытии, и, по его словам, понадобились годы, пока он понял, что не каждый способен пробудить в себе чаемое ощущение феномена времени[115 - См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 137–138.].

Тем более, видимо, не каждый, даже обладая искомым ощущением, может с легкостью и без усилий распространить его и на бытие окружающего мира или на бытие всей культуры. Впрочем, такой шаг внутренне необходим, ведь культура сотворена человеческим духом, который, конечно же, не тождествен духу индивида, но который без него не может актуализоваться и, стало быть, априори вбирает в себя ткань сознания последнего[116 - А вот тут можно вспомнить и Гегеля с его тезисом об универсализме разума. «Индивидуальные сознания людей связаны между собой, потому что разделяют общий универсальный разум. Строго говоря, единичные сознания представляют собой разные стороны чего-то универсального по своей сути, а именно – духа как такового», – комментирует П. Сингер (Сингер П. Гегель. Краткое введение. С. 117).]. В сфере культуры и искусства прошлое, соприсутствующее с настоящим, предстает в виде культурной памяти (а уже в области специфически искусства – в виде таких феноменов, как «память стиля», «память жанра», «память формы» и подобных). Настоящее же реализует в полной мере бергсоновскую идею «фонтанирования новизны»[117 - См.: Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Возможное и действительное / Анри Бергсон // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь / Анри Бергсон; пер. и сост. И. И. Блауберг. М.: РОССПЭН, 2010. С. 163; Бергсон А. Введение. Часть первая. С. 88.], ее творческого изобретения: ибо в каждом конкретном произведении есть нечто особенное, отличающее его от всех прочих (даже в каноническом искусстве), в той же мере рожденное духом и сознанием определенного человека (или группы людей), в какой и позволяющее воплотиться в себе «духу времени» и, возможно, «мировому духу» с его «сверхсознанием». Причем, конечно же, «культурная память» (прошлое, взятое в аспекте его информационного фонда) напрямую влияет на творчество «здесь и сейчас», обусловливая в той или иной степени базовые, сущностные черты эстетического феномена. Иначе говоря, на примере возникновения произведения искусства яснее всего видно накопление прошлого и взаимодействие его с настоящим.

Но когда культура (и искусство) начинает осознавать острую необходимость в истинной длительности? Когда тяга к субстанциальному времени, к погружению в бесконечность длительности становится жизненно важной? Думается, тогда, когда возникает опасность разрыва нити времени. Тогда нарастает метафизическая тревога и эсхатологические настроения: ведь именно культурная память, погружаясь в архаические глубины мифотворчества, напоминает о том, что если рвется нить судьбы, нить жизни мироздания, – наступает мировой катаклизм. Вряд ли кто будет спорить, что рубеж XIX–XX веков – не единственный, но один из подобных периодов истории. И если Позднее Средневековье, тоже охваченное апокалиптической паникой, имело хотя бы незыблемую религиозность как гарант онтологической связи с чем-то большим, чем земное существование (и земное время); если обернувшийся маньеризмом Ренессанс, при всей онтологической растерянности человека перед лицом обретенной свободы, не подвергал сомнению культуру как сущность, – то на рубеже XIX–XX столетий исподволь начался постепенный распад всех смысловых констант культуры, которые могли бы обеспечить человечеству связность существования в Истории и существования как продолжения Истории. (Явные симптомы этого распада стали заметны позднее, ближе к Первой мировой войне). Поэтому культура рубежа веков, в кьеркегоровском «страхе и трепете», остро ощутила момент кризиса, момент, отчаянно пытающийся удержаться в потоке времени и не выпасть из него, – и устремилась к обретению «истинной длительности». Не случайно Бергсон появился именно в это время. И искусство всем своим существом присоединилось к поиску истинной длительности.

Причем именно в искусстве жажда обретения «истинной длительности» превратилась в настоящие «поиски утраченного времени», а может быть, – и это еще острее – в поиски того времени, что вот-вот станет утраченным, не став еще обретенным. Я не берусь судить, удалась ли эта онтологическая попытка обретения времени. Но, кажется, XX век, с одной стороны, вроде бы, пристально вглядываясь в проблему времени (Гуссерль, Хайдеггер), с другой стороны, конституировал распад всех ценностей, в том числе и культурных, и обесценил и время как феномен, в онтологической субстанциальности, связности и структурности. В сфере культуры и искусства потеря субстанциального времени повлекла за собой потерю континуальности традиции: источник иссяк или ушел под землю… Но это уже совершенно другая история, в прямом и переносном смысле слова, хотя XX век как нельзя лучше соответствует выражению Томаса Манна «сама себя рассказывающая история».

В последней трети XIX столетия и на рубеже XIX–XX веков грядущие авангардистские, постмодернистские и иные онтологические катаклизмы только предчувствовались и предвосхищались; но, если приглядеться, почти все поиски «истинной длительности» таят в себе тревогу по ее скорой потере или фиксируют это чувство тревоги, пусть и непроизвольно, совершенно случайно. Например, живопись импрессионистов – что может быть более чарующим для глаза, более ярким, фонтанирующим легкостью и весельем существования? Солнечные блики на траве, дуновение ветра, рябь на поверхности озера, развевающиеся полупрозрачные ткани, полуулыбки, гибкие движения, материализованные изгибы сиюминутности – что общего между этими феноменами и метафизической тревогой утраты подлинного времени? И все же, не раз и не два перед картинами импрессионистов многих охватывает чувство иллюзорности беззаботного счастья: сиюминутность и текучесть времени в их полотнах граничат с ощущением его неостановимого ускользания, и мимолетность приобретает привкус неотвратимости. Настоящее воспринимается как то, что невозможно никакими силами удержать. Таким образом, импрессионисты, стремясь показать зрителю время как оно есть, во всей его неуловимости, освободив живопись от необходимости монументализации и статизации момента (как это было в классической картине), – тем самым «выбили почву из-под ног». Перестав увековечивать момент, наполнять его непреходящими смыслами и тем самым продлевать до бесконечности его жизнь как феномена, импрессионисты проакцентировали бренность времени. Они этого не хотели, у них были другие задачи, – да, все так, все верно. Но факт остается фактом: в платоновом тезисе «время есть подвижный образ вечности» мы подчеркиваем либо компонент «Вечность», либо компонент «подвижный», гармоничная диалектика же этих двух компонентов дается с трудом. Смещая акценты, мы либо успокаиваемся в Вечности, либо бросаемся в метафизический поток преходящего времени. И, на мой взгляд, если мы теряем из виду, что это лишь образ чего-то незыблемого, непреходящего, недоступного земному пониманию, – мы тут же оказываемся в агонии сиюминутности.

Правда, этот поток может быть не только страшным и бурным, но и кристально чистым, несущим обновление: это уже диалектика на уровне онтологической структуры самого времени (а не на уровне оппозиции «время – Вечность»). И такая диалектика тоже находит воплощение в искусстве рассматриваемого периода. Вероятно, именно эта форма диалектики асимптотически близка ощущению феномена времени, характерному для рубежа XIX–XX веков. Обе возможности – разрушительного либо творящего воздействия времени, оба вектора – к хаосу либо к упорядочению – имманентны также и способу бытия самого времени в нашем мире (если мы, вслед за Бергсоном, признаем субстанциальность времени). Все зависит от информационного наполнения временно?й субстанции. Но факт остается фактом: информация из прошлого влияет на сущность настоящего (а значит, и будущего), накапливаясь и соприсутствуя с новой информацией, принесенной этим настоящим. Собственно, в накоплении «лавинообразного прошлого» и его влияния на настоящее и состоит ядро бергсоновской концепции, а характер влияния может быть какой угодно, вплоть до амбивалентного, внутренне диалектического сочетания конструктивной и деструктивной интенций в отношении настоящего (которое есть будущее для прошлого). Бергсона когда-то обвиняли в том, что его elan vital совершенно нейтрален с аксиологической точки зрения; что он не несет в себе идеи блага, добра, красоты[118 - См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 504–505.]. Я не могу согласиться в полной мере с такими обвинениями, и не только из преданности Бергсону и пиетета перед его мыслями: на мой взгляд, e?lan vital кажется нейтральным постольку, поскольку составляющие его диалектические энергии взаимно уравновешивают (но не гасят) друг друга. Атом тоже нейтрален, несмотря на наличие электронов и позитронов. Elan vital – слишком властная сила, для того чтобы быть только созидающей, ибо материя не позволяет в нашем мире созидать из ничего. Чтобы что-то возникло, необходимо, чтобы что-то угасло. Быть может, мое мнение покажется не слишком обоснованным, но, читая «Творческую эволюцию», видя, как на некоторых эволюционных линиях жизненный порыв заходит в тупик, начинаешь иначе смотреть на эту творящую силу, вынужденную разрушать ею же созданное.

Так вот, явления в искусстве, актуализующие данную диалектику в полной мере, несомненно, оказываются созвучны бергсоновскому представлению о временной субстанции, представляющей собой основу мироздания[119 - К слову, сам Бергсон не отрицал родства своей философии с определенными феноменами в современном ему искусстве. См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 48, примеч. 50.]. А стало быть, такие явления в искусстве наиболее близко подходят к обретению истинной длительности.

В этой книге пойдет разговор о двух подобных явлениях, о двух художественный мирах, онтологически родственных той вселенной, которую создал Бергсон, – в совокупности всех характеристик ее бытия и основополагающих субстанций, на коих зиждется это бытие: истинной длительности, протяженности, витальной силы (энергии жизненного порыва). Один из этих художественных миров создан композитором Клодом Дебюсси, другой – мастером изобразительного искусства Одилоном Редоном. Оба мэтра, каждый своими средствами, раскрывают свойства времени, пространства и материи в таком же ракурсе, как и Бергсон, причем диалектика созидающих и хаосогенных сил в их искусстве налицо.

Примечательно, что о хаосогенной стороне их художественных миров писали очень многие, наверное, потому, что невозможно о ней не писать в контексте эсхатологических предчувствий, имманентных мировоззрению людей на рубеже XIX–XX веков[120 - Так, в относительно недавно вышедшей монографии о Дебюсси Л. Кокорева справедливо отмечает, что Дебюсси можно назвать одним из предвестников экспрессионизма, ссылаясь на эскизы «Падения дома Эшеров» и на некоторые сцены из «Пеллеаса и Мелизанды» (скорее всего, имеются в виду прежде всего эпизоды, связанные с ревностью Голо, например, 4-я картина III действия, 2-я картина IV действия). См.: Кокорева А. Клод Дебюсси / Людмила Михайловна Кокорева. М.: Музыка, 2010. С. 17). «…Э. По всегда восхищал Дебюсси своей поэтикой тревоги и страдания. Со времени переводов Бодлера и Малларме мало кто из поколения символистов мог противостоять „метафизической дрожи“, какую пробуждали некоторые безумные видения автора „Лигейи“ и „Улялюма“. Если бы не болезнь и преждевременная смерть Дебюсси, экспрессионистская музыкальная драма родилась бы не в Германии, а во Франции» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / Стефан Яроциньский; пер. с польск. С. С. Попковой; общ. ред. и вступ. статья И. Ф. Бэлзы. М.: Прогресс, 1978. С. 214).Что касается Редона, то в русскоязычной литературе модус соответствующим описаниям задал еще Максимилиан Волошин, который был лично знаком с художником и посещал его мастерскую (см.: Волошин М. А. Одилон Рэдон // Волошин М. А. Лики творчества / Максимилиан Александрович Волошин; изд. подгот. В. А. Мануйлов, В. П. Купченко, А. В. Лавров; предисл. С. Наровчатова. Л.: Наука, 1988. (Литературные памятники). С. 235–237. В написании фамилии французского художника сохранена орфография Волошина). «Шевелящийся хаос – это единственная реальность Рэдона», – заключил поэт (Там же. С. 236).]. Впрочем, замечу, что хаос, согласно Бергсону, не есть отсутствие порядка, а есть иной порядок, неподвластный нашему осмыслению[121 - См., в частности: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 72, 218, 223–235, 241, 242, 266.]. Но это не меняет ситуации, а даже в чем-то и усугубляет ее, потому что все неконтролируемое, противящееся пониманию, ставящее гносеологические барьеры априори вызывает у нас метафизическую тревогу, хотим мы того или нет. Ибо в случае табу на познание мы не ведаем, чего ждать от табуированных в этом отношении сторон Мироздания.

Вряд ли кто будет оспаривать, что искусство как Дебюсси, так и Редона в глубине своей тревожно и хрупко, вернее, что оно не чуждо той самой метафизической тревоге. «Ужас времени кричит синими голосами»[122 - Волошин М. А. Одилон Рэдон. С. 237.], – к характеристике, данной редоновским композициям Максимилианом Волошиным, нечего прибавить. Если отторгнуть этот ужас от феномена времени и спроецировать на материю, то станет более понятно, почему композициями Редона украсил свою комнату дез Эссент в романе Гюисманса[123 - Гюисманс сперва описывает работы Родольфа Бредена (Rodolphe Bresdin, 1822–1885), который, кстати сказать, был учителем Редона. При описании этих гравюр и рисунков («Комедия смерти» и «Добрый самаритянин») писатель создает впечатление призрачного, иллюзорного мира, в котором добро и зло словно бы поменялись местами; можно вообразить, подчеркивает Гюисманс, что этот мир представляет собой измышление «средневекового примитивиста… Альбрехта Дюрера или курильщика опиума» (Гюисманс Ж.-К. Наоборот = ? rebours / Жорис-Карл Гюисманс; пер. с фр. Е. Л. Кассировой под ред. В. М. Толмачева. М.: FreeFly, 2005. С. 73. Обе литографии Бредена находятся ныне в Кабинете эстампов в Национальной библиотеке Франции, в Париже. См. о них также: Vialla J. Odilon Redon. Sa vie, son ceuvre / Jean Vialla. Paris: Edition Internationale: Courbevoie: PocheCouleur, 2011. P. 23–28). Подобной характеристикой автор подготавливает читателя к восприятию мира Редона, мира «горячки и бреда» (Гюисманс Ж.-К. Наоборот = ? rebours. С. 74). «Эти образы <…> не вписывались в рамки изобразительного искусства, создавали совершенно особую фантастическую реальность…» (Там же). Главный герой романа, разглядывая работы Редона, ощущал «странное волнение. Сходное переживание вызывали у него некоторые из „Пословиц“ Гойи или рассказов Эдгара По, галлюцинации и кошмары которого Редон как бы сделал своими» (Там же).]. Редоновские монстры – не порождение больной психики, алишь (но это «лишь» крайне значимо!) выражение «ужаса материи». У Редона есть и «ужас пространства». Как в «черных» (les noirs)[124 - См.: Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900 / Валентина Александровна Крючкова. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 147.], так и в «цветных» фантазиях мастер не столько укрощает хаос материи, сколько поддается ему. Предметный план не уничтожается полностью, однако постепенно исчезает, растворяется под наплывом – а иногда и агрессивным натиском – красочного материала. Большинство композиций Редона строится на зыбком равновесии между ясно считываемой предметностью – и неопределенными полуформами, вернее, полунеоформленными, беспредметными массами. По сути, это начало того пути, которое приведет живопись к абстракции. Отсюда, конечно, не следует, что абстрактное искусство не может быть упорядоченным, гармоничным, структурным и не в состоянии предоставлять свои методы укрощения хаоса. Например, В. Кандинский предлагает зрителю твердые, семантически вполне определенные в рамках художественной системы мастера структуры. Не менее ярко адресует к категории порядка внешняя форма экспериментов Хуана Миро, Казимира Малевича или Пита Мондриана. Дело не в самой абстракции, а в ее очевидной борьбе с предметностью, борьбе, которая заметна именно в творчестве Редона.

Теперь обратимся к Дебюсси. Опера «Пеллеас и Мелизанда», с ее пастельно-приглушенной, матовой атмосферой, подернутой пепельной пеленой тумана, специфические, пусть и незавершенные экспрессионистские эксперименты в поздних оперных эскизах (особенно «Падение дома Эшеров»), дурманящая мистика «Святого Себастьяна», затаенно-угрожающие и откровенно бушующие, неукротимые звуковые волны «Моря»[125 - В «Море» «все, кажется, происходит как у Тернера – в космическом масштабе, а в последней части полиритмической симфонии – в „Диалоге ветра с морем“ – зловещий голос урагана, кажется, несет в себе предвестие смерти и разрушения, как и в Седьмой прелюдии тетради первой („Что видел западный ветер“)» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 214).], таинственные, тоскливо-щемящие аккорды «Облаков» и траурная строгость «Канопы», – ряд можно продолжать, и это тоже будет, в определенном смысле, «сама себя рассказывающая история». Метафизическая тревога в произведениях Дебюсси имеет иные истоки, в сравнении с творчеством Редона. Когда Дебюсси искал то «нечто», из которого соткана Мелизанда[126 - См. письмо Э. Шоссону (1893?) в книге: Дебюсси К. Избранные письма / Клод Дебюсси; сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. С. Розанова. Л.: Музыка, 1986. С. 49.], он поступал противоположным способом относительно Редона, наделявшего свои les noirs невероятными подписями. Даже в опере Дебюсси стремился словно бы сбросить чары слова, совершить восхождение к тому смыслу, который априори не поддается словесному выражению, который выше всяких слов и потому тяготеет к онтологическому молчанию. Такая тяга к молчанию заставляла композитора строить смысловую структуру своих работ в диалектике смысла звучащего – и не звучащего, наделяя смыслообразующим значением не только звуки, но и паузы[127 - См., например: Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 209–210. Яроциньский приводит ссылки на письма Дебюсси и наиболее репрезентативные цитаты из них.]. Редон, наоборот, пытался сконцентрировать в словесной формуле таинство смыслов, имманентных художественному образу[128 - По мнению В. А. Крючковой, подобное стремление противоречило природе творческого дара художника: «…символизм Редона занимает некое промежуточное положение между четкой смысловой оформленностью реалистического искусства и авангардистским растворением образного содержания в стихии живописной материи. Отсюда понятно, почему Редон, тонкий ценитель литературы, терпел неудачи в попытках иллюстрирования литературных произведений. Исходная заданность сюжета вступала в противоречие с его методом» (Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. С. 152). Впрочем, исследователь не может не признать, что «Редон рассматривал литературу и живопись как различные, но взаимодополняющие способы художественного выражения. <…>… изображение и слово, расходясь в начальной фазе, неизбежно встречаются на стадии формирования „грезы“. Слово не может создать зримую форму, но оно проясняет и истолковывает ее смысл» (Там же. С. 153; курсив мой. – Е. Р.).Сравнивая Дебюсси и Редона в их отношении к слову, можно вспомнить и тот факт, что названия фортепианных прелюдий Дебюсси поместил после пьес; «…названия эти более поэтичны, чем живописны, и наперекор видимости служат скорее вуалированию намерений художника, чем их раскрытию» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 211–212).]. Но на поверку оказывается, что чаемое таинство смыслов рождается не в подписях к произведениям, а в напряженной диалектике явленного в слове – и скрываемого им же, актуализуемого только в невербальном. Недаром Максимилиан Волошин, чье эстетическое чувство вызывает изумление своей утонченностью, называл фантазии Редона «царством вечного Молчания»[129 - Волошин М. А. Одилон Рэдон. С. 237.].

Диалектика смысла явленного – и сокрытого отчасти способствует возникновению метафизической тревоги у того, кто соприкасается с этим искусством. У художественных миров Дебюсси и Редона есть и иные общие черты, сопряженные именно с метафизической тревогой: прежде всего это чувство стихийности мироздания, то чувство, которое лучше всего было выражено Бергсоном в образе «жизненного порыва». Стихия неуправляема и неподвластна нашей человеческой воле. Многие события уже XXI века не оставляют сомнений на этот счет. Как приходилось вспоминать, Бергсона многие упрекали в том, что elan vital аксиологически нейтрален, что анархисты вполне могут воспользоваться (и воспользовались) идеей «жизненного порыва» для оправдания своей деятельности[130 - См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 501–503.], и т. п. Но метафизически трагичнее и, возможно, страшнее то обстоятельство, что жизненный порыв непредсказуем в своем онтологическом выборе: силы созидания в любой момент могут обернуться силами разрушения, и никто не знает, куда энергия жизненного порыва повернет после, говоря модным ныне языком, «точки бифуркации». Если перенести эту проблему из плоскости вопросов бытия-существования в плоскость познания, то станет ясно: непредсказуемость elan vital полагает ощутимые пределы нашему познанию, вызывая гносеологическое смятение. Мы ощущаем, что перед нами нечто превыше наших познавательных возможностей, причем превыше априори, и что Кант был прав, обращая разум человека к собственным границам. Возможно, именно это «превыше» заставляло связывать стихию с категорией возвышенного. И тут не просто игра слов: возвышенное всегда манит и притягивает именно своей непознаваемостью, своим недоступным познанию величием.

Историю категории возвышенного, начиная от Псевдо-Лонгина, прослеживает Умберто Эко в одной из своих известных энциклопедий («История красоты», глава XI «Возвышенное»)[131 - См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 275–297.]. Эко отмечает, что с конца XVII – начала XVIII столетия «идея Возвышенного ассоциируется в первую очередь не с опытом искусства, а с опытом наблюдения за природой…»[132 - См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 281.]. Одним из примеров предстает «Священная теории земли» (1681) Томаса Бёрнета, который пишет о горах: «Созерцая их, мысль естественным образом возносится к Богу… всё имеющее хотя бы отпечаток бесконечного или намек на таковое – как всякая вещь, превосходящая наше разумение, – переполняет душу своей грандиозностью, повергая ее в сладостный трепет и восхищение»[133 - Цит. по: Там же. С. 284; курсив мой. – Е. Р.]. У Канта («Критика способности суждения», 1790) две разновидности Возвышенного – математическое (например, вид звездного неба) и динамическое (рокот бури). В первом случае «то, что мы видим, выходит далеко за пределы нашего чувственного восприятия <…> наш разум… велит нам постулировать бесконечное, которое не только чувствам нашим не под силу ощутить, но и воображению не удается объять в едином интуитивном образе». Однако тут мы способны «ощутить величие нашей субъективности, способной желать того, что нам недоступно». Во втором случае речь идет о «бесконечном могуществе» природы, но последнее инспирирует ощущение «величия нашего духа, над которым не властны силы природы»[134 - См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 294.]. Построения Канта наводят на мысль о диалектике могущества человеческого духа – и бессилия чувственного восприятия и разума перед всем тем, что можно подвести под категорию Возвышенного. Даже Шиллер («О Возвышенном», 1801), утверждая, что именно благодаря чувству возвышенного мы узнаем о независимости нашего духа от состояния наших чувств, вынужден признать: «Возвышенный предмет бывает двоякого рода. Или мы соотносим его с нашей силой восприятия и оказываемся не в состоянии создать себе его картину или понятие о нем, или же с нашей жизненной силой, которая обращается в ничто перед лицом его могущества»[135 - Цит. по: История красоты. С. 297; курсив мой. – Е. Р.].

Онтологическое молчание порождает молчание гносеологическое, молчание, порожденное неподвластностью стихии нашим познавательным способностям. Но оба они – и Дебюсси, и Редон – пытались асимптотически приблизиться к возможности онтологического познания самим своим искусством. «Из двух типов воображения, какие различает Гастон Башляр, – формального и материального, Дебюсси, конечно же, обладал особенно развитым воображением материальным, то есть таким, которое ищет форму не в живописном и переменчивом облике или же в интроспекции, а, проникая до самого основания бытия, отыскивает там „внутреннюю форму субстанции“. <…> …он ведет нашу мысль к первоистокам»[136 - Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 206–207.], – замечает С. Яроциньский. Ссылаясь на характеристику, данную В. Янкелевичем «Пеллеасу и Мелизанде», исследователь подмечает, что «Дебюсси улавливает своим тонким слухом последнее дыхание жизни на самом пороге, отделяющем бытие от небытия»[137 - Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С 210.]. Музыка мастера словно бы вслушивается «в тайны жизни и смерти, в „сверхчувственное“»[138 - Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 209.].

Этот термин – «сверхчувственное» – как нельзя лучше соотносится и с искусством Редона. «Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности»[139 - Волошин М. Одилон Рэдон. С. 236.], – писал Волошин. Спору нет, если пытаться до предела обострить восприятие, чтобы подойти вплотную к границам познания, то рано или поздно наступит понимание, что необходимо нечто действительно сверхчувственное, превышающее наши сенсорные возможности. Как будет показано в дальнейшем, путеводной звездой оба мастера в обрисованной гносеологической ситуации выбирают интуицию. Причем ясно, что подойти к пределам познания дано только избранным, обладающим особыми способностями и восприятием действительности. Об этом, кстати, говорил весьма определенно и Бергсон во многих своих работах, начиная с «Творческой эволюции» (а далее в докладе «Философская интуиция», в лекциях под заголовком «Восприятие изменчивости», в работе «Возможное и действительное»)[140 - См., например: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 76; Его же. Из сборника «Мысль и движущееся». Философская интуиция. С. 180; Его же. Восприятие изменчивости / Анри Бергсон // Бергсон А. Собрание сочинений: в 5 т. / Анри Бергсон. СПб.: М. И. Семенов, 1913–1914. Т. 4: Вопросы философии и психологии; пер. В. Флеровой; в книге также: Жуссэн А. Романтизм и философия Бергсона; пер. Б. С. Бычковского. 1914. С. 13; Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Возможное и действительное. С. 163.]. Утончение восприятия ведет к определенному гносеологическому одиночеству, и в этом тоже есть доля трагизма. «На высотах познания одиноко и холодно»[141 - Волошин М. Одилон Рэдон. С. 236, 237.] – эта фраза лейтмотивом проходит сквозь статью Волошина о Редоне[142 - Появляясь в общей сложности трижды, причем в последний раз – завершая всю статью.]. Недаром мастерскую Редона украшала дюреровская «Меланхолия», описанием которой русский поэт открывает свою статью о французском мастере: ведь меланхолический темперамент издавна связывался с представлением о занятиях наукой и об особом знании, доступном исключительно посвященным.

Учение о четырех темпераментах сложилось еще в античности, причем меланхолия связывалась с черной желчью, с которой «обычно ассоциировались приверженность к уединению, склонность к унынию и грусти… но также и способность к углубленному созерцанию и интенсивной творческой деятельности, протекающей вдали от людской суеты. „Открытие“ творческих способностей меланхоликов было заслугой итальянских гуманистов XV века, опиравшихся на суждения Платона и Аристотеля. Именно эту ипостась меланхолического темперамента показывает Дюрер в своей гравюре, главная тема которой, в сущности, – изображение Гения науки и созерцания, представленного в виде погруженной в размышления крылатой женщины»[143 - Королева А. Ю. Дюрер / Анастасия Юрьевна Королева. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2007. (Галерея гениев). С. 95.].

«Я не создал ничего, что не было бы уже выражено Альбрехтом Дюрером в его гравюре „Меланхолия“. <…> Мы все вторим ему, но лишь коротенькой песенкой, в несколько тактов»[144 - Цит. по: Мастера искусства об искусстве. С. 182.], – признавал сам Редон, имея в виду игру теней и линий, филигранную утонченность правдивого в своей неправдоподобности сочетания разнообразных форм и причудливых образов.

Асимптотическое приближение к познанию, на мой взгляд, отчасти находит отражение в некоторых редоновских образах: друидессы, крылатые старики, величественные женщины, и все с сомкнутыми веками, со взглядом, обращенным в глубь собственного сознания, словно бы хранящие память о мистерии рождения этой художественной Вселенной, но не открывающие никому своего знания[145 - См. о феномене антидиалогичности, присущей редоновским образам: Лукичева К. Л. Цвет безмолвия (Искусство Одилона Редона в контексте теории и практики символизма) / Красимира Любеновна Лукичева // Европейский символизм: сб. ст. / отв. ред. И. Е. Светлов. СПб.: Алетейа, 2006. С. 61–62.]. Волошин находит и более страшный образ в редоновских работах, образ того создания, которое, впрочем, обладает в мире Редона, с точки зрения поэта, исключительными правами на познание:

Я шел сквозь ночь. И бледной смерти пламя
Лизнуло мне лицо и скрылось без следа…
Лишь вечность зыблется ритмичными волнами.
И с грустью, как во сне, я помню иногда
Угасший метеор в пустынях мирозданья,
Седой кристалл в сверкающей пыли,
Где Ангел, проклятый проклятием всезнанья,
Живет меж складками морщинистой земли[146 - Волошин М. Избранные стихотворения / Максимилиан Александрович Волошин; сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Лаврова. М.: Советская Россия, 1988. С. 49; курсив мой. – Е. Р.].

Все эти образы словно бы служат намеком на то, что еще всего лишь шаг – и все тайны раскроются перед зрителем. Но этот шаг не дано совершить никому. Даже заплатив за утончение чувств трагическим одиночеством, никто не будет в состоянии преодолеть пропасть в один шаг – такова «бесконечная скорбь познания»[147 - Волошин М. Одилон Рэдон. С. 236.].

Итак, гносеологический эксперимент, поставленный Дебюсси и Редоном и заключающийся в стремлении проникнуть в истоки жизни, балансировать на грани бытия и небытия, требует определенной платы и имеет ощутимые последствия для структуры их художественных миров. Эти последствия касаются прежде всего основополагающих онтологических категорий времени, пространства, материи, как они являют себя в художественных мирах обоих мастеров. Если, по мысли В. Янкелевича, «о музыке Дебюсси можно сказать, что это космогония в сжатом виде, квинтэссенция истории мира»[148 - Цит. по: Яуоцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 213. См.: Janke?le?vitch. La musique et L’ineffable. Paris: A. Colin (Orleans, Impr. nouvelle), 1961. P. 164.], – то абсолютно тот же тезис будет верен и для Вселенной Редона. Искусство этих мастеров словно бы приоткрывает завесу над тайнами космогонических процессов, формирующих облик пространства, материи и даже, быть может, самого времени. Дебюсси и Редон будто показывают постепенное развертывание, становление пространственно-временной структуры художественного целого, и становление это происходит последовательно, посредством постепенного прироста материала и его постепенной же самоорганизации. То есть материя, звуковая или красочная, участвует в создании пространственно-временного континуума, имманентного произведению; этот вопрос будет подробно рассмотрен в последующих главах. Здесь же особенно важно подчеркнуть, что такая самоорганизация пространства, времени и материи не может проходить спокойно, без катаклизмов, без выплесков «протуберанцев» творческой энергии, без зачастую дисгармоничных, но совершенно необходимых для общей эволюции изменений, – и что всё это не может не вызывать чувство онтологического трагизма, трагизма бытия, для осуществления которого необходимы потрясения и деформации как пространственно-временной структуры, так и материальных форм.

Вовсе не обязательно, для того чтобы показать трагизм существования, заставлять реальность корчиться мунковскими гримасами и исходить от боли на манер Оскара Кокошки или Густава Малера. Можно показать реальность почти что без искажения, и даже совсем без искажения, но при этом преподнести сущность (именно сущность, а не форму!) феноменов пространства, материи и времени так, что экзистенциальный «страх и трепет» пробежит по жилам реципиента. Тут есть принципиальное различие между восприятием формы перечисленных феноменов и восприятием их сущности. Для наглядности возьмем пример из живописи. Пространство во всех версиях мунковского «Крика» до предела деформировано. Однако это следствие, а не причина, деформации мира (внутреннего мира «автора» и мира окружающей его реальности). То есть вид и степень деформации пространства зависит от того видения, которое Мунк вложил в картину. Или иначе: «деформация» в психологической и эмоциональной сфере заставляет искажаться наше восприятие пространства, заставляет интерпретировать пространственную структуру именно таким образом, наделяя ее параметрами кривизны, вогнутости и т. п.

Рольф Стенерсен в книге о Мунке приводит надпись, которую художник сделал на литографии «Крик»: «Ich f?hlte das Geschrei der Natur» – «Я почувствовал крик природы»[149 - См.: Стенерсен Р. Эдвард Мунк. [1863–1944] / Рольф Стенерсен; пер. с норв.; послесл. И. Я. Цагарелли. [М.]: [Искусство], [1972]. С. 37.]. В то же время несомненно, что это и крик души самого художника, который заставляет природу откликаться и резонировать. (Кстати, видимо, в этом отличие экспрессионизма от романтизма. Романтизм никогда не навязывал природе каких-либо эмоциональных реакций и не применял к природе психологическое насилие. Романтизм лишь допускает отзвуки в природе, он ищет соответствий эмоционального состояния человека и состояния стихий в природе. Экспрессионизм же зачастую искажает природу по своему усмотрению, потому что, не найдя необходимого ему накала эмоций в окружающем мире, он заставляет окружающий мир измениться настолько, насколько захочет.) Читатель также может вспомнить следующий рассказ самого художника: «Как-то вечером я шел по тропинке. Город остался позади, внизу расстилался фьорд. Заходящее солнце сделало облака кроваво-красными, и я почувствовал крик, пронзивший природу; я слышал его доподлинно. Когда я работал над картиной, то написал облака как настоящую кровь. Цвета раскрывались от крика»[150 - Цит. по: Морозова О. В. Шедевры европейских художников / Ольга Владиславовна Морозова. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2015. (Сокровищаживописи). С. 274.]. Стенерсен так отразил свои впечатления от одного из вариантов картины: «Небо кроваво-красное, линии пейзажа громоздятся… чудовищными извилинами. <…> „Крик“ – может быть, самая характерная картина Мунка. От нее веет всепоглощающим страхом. Она показывает, как краски и линии пейзажа восстают против слабого и сверхчувствительного человека. Это сам Мунк, который однажды вечером вдруг почувствовал, что пейзаж его парализует. Линии и краски ландшафта двинулись к нему, чтобы удушить его»[151 - Стенерсен Р. Эдвард Мунк. С. 36–37.].

Однако в других условиях пространство будет увидено и запечатлено художником иначе. Вот об этом и речь: восприятие изменчиво, и потому изменчива форма, которой мы наделяем тот или иной феномен посредством нашего восприятия, а затем и посредством интерпретации. Но если мы, скажем, всем своим существом ощущаем, что Энштейн был прав и что, стало быть, пространство неоднородно, – это уже совсем другое дело. В данном случае наше восприятие подчиняется чему-то более сильному, чем оно само, и перестает быть изменчивым. Вернее, его изменчивость, даже и сохраняясь, перестает быть онтологически определяющей. «Что-то более сильное», корректирующее наше восприятие, может представлять собой особую интуицию, относящуюся к мирозданию, своего рода мирочувствование. Именно такой случай и представляет собой творчество Редона: его интуиция реальности была такова, что пространство его художественного мира искривлено по определению, изначально, это непреложная данность. Причем это пространство – одновременно без глубины и бездонно, без координат и ориентиров; оно синкретически слито с наполняющей его материей и сформировано ею. И потому от наполнения материей, от ее конфигурации зависит и кривизна пространства, которая оказывается при этом абсолютно свободна от любых произволов собственно видения. Вот почему, по моему мнению, фантазии Редона в определенном смысле более чутко отражают тревожное предожидание мировых катаклизмов, чем мунковское горячечное марево извивающегося в муках заката.

Не менее впечатляющи метаморфозы звукового пространства в произведениях Дебюсси[152 - В музыке Дебюсси «действие различных законов тяготения и взаимозависимостей притормаживается, все становится проблематичным, приобретает многозначный, поливалентный характер» (Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 217).]. Никакой предзаданной «координатной сетки» (вроде линейной перспективы в живописи), никакого иерархического «деления на планы» («аванплан», «средний» и «дальний» план), никакой центрированности – ничего привычного, что в классико-романтическую эпоху согласовывалось бы с намерениями композитора на прекомпозиционном этапе (поскольку в сознании музыканта в данном случае присутствует обобщенный способ организации пространства: континуальная мелодия, опорные с точки зрения гармонии басовые линии, фактурное заполнение «среднего яруса» и т. п.). Даже у Малера ощущается «реликт» такой пространственной структуры. У Дебюсси все иначе: любой элемент может быть главным и «притягивать» остальные, независимо от своего фактического положения в пространстве, а зачастую все элементы в определенный момент могут потерять четкие контуры, и строго очерченный фактурный рельеф превратится в тернеровское марево. «…Дебюсси спасся столь же хитроумно, как Одиссей, направлявшийся к острову Гелиоса. Он держался вдалеке от Харибды функциональной гармонии и с осторожностью плыл вблизи Сциллы чистой сонористики; и поскольку дань, уплаченная этой последней, не была слишком высокой, он добрался до цели сквозь узкий пролив, разделяющий две эпохи в музыке, без того чувства изолированности, какое стало уделом позднейших смельчаков – Веберна или Эдгара Вареза, которые, будучи воодушевлены его примером, проявляли меньшую осторожность»[153 - Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 206.].

Эта стратегия вполне может напомнить аналогичное лавирование Редона, с той лишь разницей, что последний должен был выбирать между жертвами в пользу Предметности (Харибды) и Абстракции (Сциллы), причем Абстракция в данном случае нефигуративна (не предлагает вычлененных из красочной массы, обособленных фигур), то есть выступает прямым двойником сонористики в музыке. И дань, уплаченная абстракции, была тоже довольно умеренной.

Позволю себе привести еще одну цитату из книги Яроциньского, поскольку в данном случае мне хотелось бы экстраполировать все положения этой цитаты на искусство Редона. «…Благодаря исключительной музыкальной впечатлительности, какой до него был наделен, пожалуй, только Моцарт, сонорному качеству отдельного звука или сочетаний звуков (после Дебюсси начинают говорить не об аккордах, а о созвучиях) он придал роль фактора, участвующего в создании структуры музыкального произведения наравне с мелодикой, ритмикой и гармонией, что оказалось серьезным шагом, последствиями которого полностью воспользуется под воздействием Веберна лишь новейшая музыка»[154 - Яуоцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 223; курсив мой. – Е. Р.]. Исключительная впечатлительность – это о Редоне, для которого едва уловимое движение в природе, едва читаемое душевное движение становились мощным творческим импульсом. Налицо «сонорное» качество отдельных цветовых пятен и даже отдельных касаний кистью холста, отдельных штрихов пастелью и карандашом, участие этих обособленных касаний в формировании не только структуры картинного пространства, но и даже предметного образа. Естественно, в силу специфики изобразительного искусства, линии, цвета, красочный материал всегда обладают означенными функциями; но отнюдь не всегда они обладают при этом семантической самодостаточностью, эмансипируясь от предметного смысла и одновременно служа его выражению. В музыке Дебюсси аналогичная самодостаточность принадлежит отдельным звукам и созвучиям, выполняющим зачастую функцию смысловых единиц.

И хотя у Редона (как, впрочем, и у Дебюсси) не было прямых последователей, не приходится сомневаться, что «позднейшие смельчаки» и на поприще живописи были куда менее осмотрительны. Звуковое пространство у Дебюсси, подобно изобразительному пространству редоновских фантазий, творится самим материалом и синкретически слито с ним, поэтому форма и структура художественного пространства в обоих случаях кристаллизуются постепенно, по мере создания художественного мира, а не существуют уже на прекомпозиционной стадии в качестве некоего априорного «вместилища». И музыкальное, и живописное пространство оказываются пронизаны «сеткой» «силовых линий» причудливой конфигурации, зависящей от конкретных элементов, которые постепенно формируют целое. «Твердые», оформленные и сонористические (нефигуративные) элементы композиции обусловливают специфический баланс устойчивости и неустойчивости, «раскачивая» восприятие реципиента между полюсами порядка и хаоса, то предоставляя ему ориентиры, то вновь дезориентируя.

И все же я не буду в предлагаемой книге делать четкий акцент именно на этом, хаосогенном, аспекте – катализаторе метафизической тревоги. Я буду обращаться к этому аспекту по необходимости. Мне бы, как автору, хотелось достичь невозможного: продемонстрировать способы интерпретации в искусстве Дебюсси и Редона феноменов времени, пространства, материи, родство данной интерпретации с бергсоновским толкованием названных онтологических категорий, – но при этом избежать показа диалектического раздвоения заложенных в них энергий на де- и конструктивные. Потому что онтологический синкрезис противонаправленных энергий не допускает их разъединения для последующего анализа, – да и какой был бы в подобном анализе смысл?

Но чтобы соблюсти баланс хаоса и космоса, нужно сказать и об аспекте порядка и структурности в творчестве Редона и Дебюсси. Фантазии Редона можно воспринимать иначе: можно усматривать в клубах материала не уничтожающую, а порождающую стихию, которая не разрушает, а, наоборот, формирует те или иные структуры. Это уже вопрос нашего видения и нашего толкования. То же самое относится и к музыке Дебюсси. В ней, конечно, никто не найдет изжившей себя романтической восторженности; но можно отказаться и от поисков в его художественном мире пряной атмосферы утонченного декаданса. Вернее, вполне допустимо выбирать из многогранной вселенной, созданной Дебюсси, те произведения, в которых акценты могут быть переставлены без ущерба для художественного смысла: новый ракурс рассмотрения только придаст феномену новое измерение. В тех же волнах «Моря» вполне можно усмотреть не только скрытую, затаенную угрозу стихии, но и ее свободную созидающую игру. Разве не манифестировал сам Дебюсси, сочиняя еще свою раннюю «Весну», что мечтал выразить постепенное высвобождение и пробуждение творящих сил природы?[155 - «Я хочу выразить медленное… образование существ и вещей в природе, затем растущий расцвет, завершающийся яркой радостью возрождения к новой жизни…» (Цит. по: Кремлев Ю. Клод Дебюсси / Юлий Анатольевич Кремлёв. М.: Музыка, 1965. С. 154).] Тут мне хотелось бы остановиться, поскольку в последующих главах собственно творящей энергии, наполняющей произведения и Дебюсси, и Редона, будет посвящено немало страниц. То есть, рассматривая особенности проявления времени, пространства и материи в композициях этих мастеров, мне придется подчеркивать именно этот аспект созидания, становления, творения новизны – потому, что он прежде всего выражает природу и способ бытия бергсоновской истинной длительности.

Далее, именно такой аспект позволяет ощутить творчество обоих мастеров, в свою очередь, как прошлое, влияющее на наше настоящее с точки зрения заложенной в произведениях Редона и Дебюсси творческой энергии. Более того, так мы сможем ощутить соприсутствие их художественных миров с нашим настоящим. Зачем? – поинтересуется читатель. Затем, что, если мы переживаем культуру как часть себя, как составляющую своего духовного мира, как непременный компонент своей жизни, – то культура прошлого ощущается нами как живое настоящее, источающее актуальные для нас смыслы. А значит, она продолжает быть подлинным феноменом, который обладает собственным бытием (вернее, которому это бытие имманентно), продолжает существовать как живой феномен, актуальный здесь и сейчас. Стоит взглянуть и иначе: погружаясь в прошлое, мы лучше понимаем свое настоящее. Произведение искусства можно рассматривать двояко: как наличие и как тенденцию. Вернее, с точки зрения его полноценного, полноправного бытия как наличия, бытия как «здесь и сейчас» – и с точки зрения бытия как тенденции, как проецирования самого себя в будущее. Бергсоновский подход к реальности, будучи экстраполирован на искусство, приводит, по моему мнению, к гармоничному совмещению двух точек зрения. Произведение искусства живет, с одной стороны, в сознании реципиента, который, воспринимая это произведение или вызывая его образ в памяти, дает ему бытие-как-субстанциальное настоящее. Причем при восприятии неизбежна интерпретация – и бергсоновская «логика ретроспекции» всемерно подкрепляет этот тезис. Но учение Бергсона помогает также воспринимать настоящее как прошлое для будущего, то есть – как энергоинформационную основу грядущего. Так же и в творчестве: каждое произведение, со всеми имманентными ему смыслами, влияет на будущее культуры. И мы, окунувшись в прошлое столетней давности, через саму бергсоновскую философию, через музыку Дебюсси или фантазии Редона, ощутим наше настоящее как прямое следствие того самого прошлого; и смыслы, наполняющие наше настоящее, приобретут историческую глубину и многомерность. Наше настоящее станет подлинным, так как обретет свое прошлое, свою историю, историю феноменального бытия-в-мире. Когда-то Марк Блок говорил, что мечтает пробудить в читателе жажду познания[156 - «Великий Мэтланд, английский историк права, ученый, который продвинулся дальше всех в изучении средневековых обществ, говорил, что историческая книга должна пробуждать жажду Жажду познаний и поисков. Автору этой книги очень хотелось бы, чтобы кто-нибудь из его читателей стал жаждущим», – так сформулировал свою мечту Блок в предисловии к одной из своих интереснейших работ (Блок М. Феодальное общество / Марк Блок; пер. с франц. М. Ю. Кожевниковой, Е. М. Лысенко (том I, часть I, книга вторая); под ред. Н. С. Мавлевич. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 9–10).]. Впрочем, онтологическая жажда бывает весьма различной: жажда познания, жажда понимания, жажда погружения в бытие. А мне бы хотелось, чтобы у читателя возникла жажда живого культурного прошлого, как оно осуществляется и живет в настоящем.

Ведь абсолютно ясно и несомненно, есть те, кто, устав от мнимости посткультуры, вернее, устав оправдывать этой мнимостью собственное духовное бездействие, отправились на поиски подлинного настоящего. И я даже рискну предложить такой тезис: найти онтологически непреложное настоящее можно только посредством обретения подлинного прошлого. Но – и тут онтологическое предостережение как нельзя более уместно – невозможно ограничиваться только прошлым. Помнится, один известный герой Ж.-П. Сартра мечтал примириться с собой в прошлом[157 - Я вспоминаю последнюю страницу нашумевшего в свое время романа «Тошнота» (La Nause?e, 1938). См.: Сартр Ж.-П. Тошнота / Жан-Поль Сартр; пер. Ю. Я. Яхниной // Сартр Ж.-П. Тошнота: Избр. произведения / Жан-Поль Сартр; пер. с франц. В. П. Гайдамака, Д. Н. Гамкрелидзе, М. Н. Грецкого, Л. Г. Григорьяна, Л. А. Зониной, Ю. Я. Яхниной; вступ. статья С. Н. Зенкина. М.: Респубика, 1994. С. 182.]. Если мириться с собой исключительно в прошлом, мы будем обречены на диссонантное существование здесь и сейчас, мы фактически откажемся от возможности гармонии существования. Что ж, это свободный выбор каждой личности, но разве не продуктивнее и естественней мириться с собой в настоящем, принимая прошлое как неотъемлемую его часть? В том числе – прошлое культуры. Тогда мы вновь окажемся включенными в поток становления культурных событий и – как знать – тем самым оставим себе шанс на примирение с собой и в будущем: ведь подобно тому как прошлое, вливаясь в настоящее, влияет на него, так и настоящее, в свою очередь, – обусловливает грядущее. Признав прошлое «своим», живым именно своей включенностью в настоящее, мы и настоящее наделяем онтологической подлинностью постольку, поскольку оно устремлено вперед. И это составляет слабую надежду на продолжение культуры.

Все это объясняет, почему Бергсон так актуален в наше время. Актуален? Да, относительно, конечно. С Бергсоном легко спорить, и он сам это прекрасно осознавал[158 - См.: Бергсон А. Введение. Часть вторая. С. 104–105.]. Но ведь ценность учения того или иного мыслителя определяется отнюдь не догматичностью и неопровержимостью высказанных им идей. С Аристотелем, Кантом, Хайдеггером спорить ничуть не труднее – было бы желание. Иные рассуждения устаревают, потому что на вопросы, которых они касаются, впоследствии находятся более вразумительные и точные ответы. А иные идеи оказываются актуальны в веках и не устаревают. На мой взгляд, очень точно суть истинного философского учения подметил Шарль Пеги. И хотя его тезисы относятся в первую очередь к бегсоновской концепции, они верны в принципе, и я не откажу себе и читателю в удовольствии их привести. «Великая философия – не та, которую никогда не побеждали. Но мелкая философия – всегда та, которая не сражается». «Великая философия – не та, против которой нечего сказать. Она та, которая что-то сказала». «Великая философия – не та, которая выносит окончательные суждения… Она та, которая вносит тревогу, вызывает потрясение»[159 - Пеги III. Заметка о Бергсоне // Пеги III. Избранное: Проза. Мистерии. Поэзия / Шарль Пеги; пер. с франц. С. С. Аверинцева, Ю. А. Гинзбург, Л. А. Зандера, Н. А. Струве; сост. Д. Рондони, Т. В. Викторова, Н. А. Струве; вступ. ст. Г.-У. фон Бальтзара. М.: Русский путь, 2006. С. 198.].

Бергсон и правда пробуждает метафизическую тревогу особого рода. Он предлагает найти подлинное время, а значит, и подлинное бытие, которое в нашем мире невозможно вне времени. Он предлагает вступить в диалог с нашим собственным временем, с временем нашей индивидуальной жизни, и этот диалог невозможен в свою очередь без диалога с прошлым. Чтобы постичь свое время, человек должен осознать его истоки, то есть – обернуться назад.

Но чтобы этот двойной диалог – с прошлым мировой истории и с прошлым истории собственной – состоялся, необходимо выработать способ общения с прошлым как таковым и с теми феноменами, которые погружены в него и были им созданы. Впрочем, современная ситуация в сфере, которая продолжает носить гордо звучащее имя «Культура», допускает уклонение от диалога с прошлым. И дело тут не только в пресловутом постмодернизме, о котором написаны тысячи страниц (и несколько из них уже прибавилось, к сожалению, и в этой книге) и который предлагает интеллектуализированную игру с другим (будь на месте другого культура, личность или время). Дело в том, что страх перед окончательной потерей прошлого толкает зачастую к стремлению превратить в прошлое все, что еще прошлым не стало[160 - Так иные несостоявшиеся самоубийцы, которых удалось спасти, мотивировали желание расстаться с жизнью страхом смерти и невозможностью постоянно находиться в ее ожидании.], а в первую очередь, то, что стало им de facto, но de jure продолжает быть актуальным для настоящего и, соприсутствуя с настоящим, пока еще не тонет в потоке времени.

Чтобы эта мысль о метафизическом страхе не показалась читателю необоснованной, позволю себе привести блестящий пассаж из автобиографической повести Ж.-П. Сартра «Слова» («Les mots», 1964), где между строк зачастую выплескиваются протуберанцы подобного онтологического ужаса: «Чтоб гарантировать собственную нетленность в сознании человечества, я умозаключил, что и само оно пребудет всегда. Угаснуть в его лоне значило родиться и обрести бесконечность, но если бы передо мной высказали гипотезу о гибели планеты в результате какого-нибудь катаклизма, пусть даже через пятьдесят тысяч лет, я пришел бы в ужас; еще и сейчас, утратив все иллюзии, я не могу без страха думать о том, что солнце остынет; пусть люди забудут обо мне на следующий день после похорон, это меня не трогает; я неотделим от них, пока они живы, неуловимый, безымянный, сущий в каждом, как во мне самом присутствуют миллиарды почивших, которых я не знаю, но храню от уничтожения; но если человечество исчезнет, оно в самом деле убьет своих мертвецов»[161 - Сартр Ж.-П. Слова: Автобиографическая повесть / Жан-Поль Сартр; пер. с франц. Ю. Яхниной, Л. Зониной. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2006. С. 286–287; курсив мой. – Е. Р.]. Сартр прав в том, что мы храним в себе все прошлое человечества, всю его культуру, все созданные им смыслы. Можно даже заключить, что это наша миссия – хранителей истинного бытия прошлого.

Я думаю, у нас есть все шансы справиться с подобным парадоксальным стремлением поскорей превратить в прошлое любые культурные смыслы ради их сохранения. Прошлое – не «сокровищница», как любят говорить. Прошлое – это живое время, переливающееся в настоящее и дающее ему жизнь. И если мы будем общаться с прошлым как с живым собеседником, оно сделает нас духовно намного богаче, чем в том случае, если мы будем относиться к нему как к коллекции отживших свое драгоценностей. Прошлое надо вопрошать, и оно ответит. Этот тезис не нов, естественно, как и nib sub sol novum, но контекстуально он может звучать по-разному: как рекомендация, как постулирование метода познания и даже как призыв. Мне бы хотелось, чтобы это был именно призыв ко всем неравнодушным. Не стоит забывать, в согласии с изложенным выше отношением к прошлому, откуда этот призыв генетически исходит. Школа Анналов утвердила правила общения с прошлым, главное из которых гласило: мы обязаны вопрошать источник, сам по себе он нем. Но как его вопрошать? Исчерпывающий ответ предложили представители философии диалога (М. Бубер, М. Бахтин, О. Розеншток-Хюсси и другие): метод вопрошания прошлого должен базироваться на субъект-субъектных отношениях. Прошлое, в том числе и прошлое культуры, не как пустая оболочка событий, а как концентрированная энергетическая сущность, обладает качеством субъектности, личностности уже потому, что оно порождено человеческим духом.

Таким образом, круг замыкается: мы вновь лицом к лицу сталкиваемся с мировым духом. Диалог с прошлым подразумевает и диалог с духом. И несомненно, в данном случае тоже стоит задуматься о методологии: ведь метод должен находиться в согласии с предметом изучения. Естественно, на ум приходят те методы, которые разработаны в дильтеевых «науках о духе»[162 - Согласно комментарию Жермена Базена, «термин Geisteswissenschaften <…> был предложен Дильтеем во второй половине XIX века с целью отличить данную сферу знания от Naturwissenschaften – „естественных наук“ или „наук о природе“ Философской основой предложения Дильтея было давнее, традиционное в Западной Европе, в частности в Германии, различение Geist и Natur [-] (жизненного) сознания и (безжизненной) природы» (Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. С. 126). Это слово «жизненный», даже будучи взято в скобки, чрезвычайно значимо: в философии жизни оно вполне может превратиться из просто «жизненного» в «витальный» в смысле «жизнедательный».] – для того они и возникли, чтобы налаживать контакт человечества с собственным же духом. Правда, памятуя исходный тезис о неразрывной связи духа и культуры, небесполезно вспомнить, что эти же самые науки назывались другим ученым «науками о культуре».

Когда-то кёнигсбергский философ в «Критике чистого разума» с безошибочной логикой показал, что мы не можем ничего знать о мире, как он есть на самом деле, мы должны довольствоваться нашим знанием о том, каковым онявляется нам, будучи увиденным сквозь особые формы контакта с ним – сквозь время и пространство[163 - Рассмотрению данного вопроса посвящена вся глава 6 (под названием «Восстановление сложности») весьма любопытной книги Г. Аксенова. См.: Аксенов Г. П. Причина времени / Геннадий Петрович Аксенов. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 57–68.]. И представители точных наук, вслед за Кантом, вынуждены были признать, экстраполировав рассуждения философа в свою сферу, что при проведении эксперимента всегда присутствует наблюдатель. Он неустраним в принципе. Невозможно представить мир без познающего субъекта[164 - Справедливости ради стоит отметить, что Гегель иронизировал по поводу кантовского подхода к вопросам познания, например, в работе «Малая логика»: «…исследование познания возможно только в процессе познания, и рассмотреть так называемый инструмент знания значит не что иное, как познать его. Но желание познавать прежде, чем приступить к познанию, так же несуразно, как мудрое намерение того схоластика, который хотел научиться плавать прежде, чем броситься в воду» (Сингер П. Гегель. Краткое введение. С. 92).]. Правда, во времена Канта никто не заговаривал о феномене гуманитарных дисциплин. И когда о них заговорили, оказалось, что здесь не просто присутствует наблюдатель, а что этот самый наблюдатель становится участником, интегрированным в процесс смыслообразования. Все сказанное могло бы выглядеть как трюизм, если бы не одно немаловажное обстоятельство. Апеллируя к Дильтею или к Риккерту, мы должны вспомнить, что такие науки – это не только следствие развития знаний о мире, но еще и следствие эволюции миропонимания и появления особой интуиции, особого мирочувствования, которое властно потребовало обратиться к самому человеку (как он есть), ко всем уровням его бытия.

И вряд ли кто-то всерьез посмеет спорить, что бергсоновская философия (как и другие философии, по привычке относимые к родовому направлению «философии жизни») внесла в формирование такого мирочувствования огромный вклад. Поэтому метод познания, предложенный Бергсоном, во многих своих нюансах резонирует с методами наук о духе или о культуре. А потому непосредственному рассмотрению бергсоновского метода в этом ракурсе будет посвящен следующий раздел данной книги.

Эта глава, несмотря на достаточно продолжительные рассуждения, все же носит вступительный характер. Поэтому время подвести некоторые итоги и задать модус дальнейшему. Как у любого автора, у меня, разумеется, присутствует желание, чтобы книгу кто-то прочел и чтобы она кому-то понравилась. В таких желаниях нет ничего нового, да и, в сущности, предосудительного. Но в то же время мне вовсе не хочется настаивать на безусловной справедливости именно такого взгляда на культуру, именно такого понимания истории и тех феноменов (философии и искусства), которые живут на страницах этой работы. «Живут» – мне хотелось бы так думать, во всяком случае, «пытаются жить». Опровергнуть изложенные здесь мысли не составит труда тем, кому изначально присуща диаметрально противоположная гносеологическая позиция. Например, тем, кто недолюбливает герменевтику, полагая, что попытка толкования некоего феномена ради понимания последнего – пустое занятие, имеющее результатом лишь никому не нужные измышления. Или тем, кто все-таки упорно предпочитает видеть в культуре лишь погребенную под слоем вековой пыли сокровищницу, а не неиссякающий поток живых, эволюционирующих духовных смыслов и материальных форм их выражения.

Эрнст Гомбрих говорил об ответственности критиков и историков искусства за все, что они пишут, поскольку они оказывают влияние на эстетические суждения других людей[165 - См.: Гомбрих Э. История искусства. С. 612.]. Я, как автор, осознаю и принимаю эту ответственность. А согласятся с моими выводами или нет – это уже другой вопрос.

Следует договориться с читателем еще вот о чем: автор не профессиональный историк-фактолог и не исследователь, специализирующийся на философии истории, либо, равным образом, на истории философии. Мне просто не по душе вводить читателя в заблуждение: феномен, попадающий в поле моего зрения, прежде всего – история искусства. Однако, как читатель уже понял, на мой взгляд, невозможно отделять историю искусства от истории культуры в целом.

И, наконец, последнее

Назначение вступительного раздела состоит обычно в том, чтобы настроить читателя на определенный лад, погрузить его в специфическую атмосферу, дать почувствовать стиль и эмоциональный тон авторского высказывания. Иногда – чтобы дать понять, какова в целом позиция автора по рассматриваемым в дальнейшем проблемам. Думаю, эта позиция для читателя уже достаточно ясна. Что же касается стиля – он будет меняться в зависимости от предмета обсуждения. Написать книгу в едином стиле, на одном дыхании очень трудно, но часто и невозможно, потому что, насколько в эстетическом феномене форма и содержание слиты воедино, настолько же конкретные явления культуры и искусства обусловливают способ высказывания о них, который должен гармонировать с их сущностью. Автор стремился почувствовать, в чем заключается такая гармония в каждом отдельном случае. Если это удавалось не всегда – что ж, остается надеяться на снисходительность читателя.

Назначение вступительного раздела состоит также в том, чтобы ответить на вопрос, зачем вообще написано дальнейшее. Ответов может быть много, и они зависят от того, насколько автор сам отдает себе отчет в собственных побуждениях. Иногда честнее будет говорить о мотивах явных и скрытых, о целях первого и второго порядка и т. д., чем объяснять написание книги новизной предмета или взгляда на предмет. Так вот, мне, во-первых, дорога культура рубежа XIX–XX веков, причем в большей мере – культура французская. И я приглашаю других разделить эту любовь. Во-вторых, несмотря на сомнения многих эрудированных и обретших мировое признание ученых (читатель без труда поймет, кого именно), я верю в эстетическую сущность истории. Я верю также и в то, что эта сущность раскрывается в плодах деятельности человеческого духа, которые мы привычно называем культурой. И в то, что искусство и философия в качестве светских форм бытия человеческого духа в наибольшей мере воплощают мощь и энергию последнего (я не рискую говорить о религии). В конце концов – и в этом основная цель предлагаемой книги – мне бы просто хотелось показать, что смыслы, излучаемые культурой, – вечно живые и что, возможно, они и есть то самое истинное прошлое, которое неизменно сосуществует с нашим настоящим, определяя наше мировоззрение и предстояние Универсуму.

Глава II. Интуитивный метод Бергсона: ретроспектива и перспектива актуализации,

в которой автор ставит вопрос об историческом месте бергсоновского метода и убеждает читателя в том, что бергсоновская концепция и, в частности, методология резонирует с иными концепциями, порожденными субъект-субъектным отношением к миру; что и чаемая философом «новая метафизика», и гуманитарное знание апеллируют к онтологической области, творимой человеческим духом, и потому «родственны по природе»; что, стало быть, интуитивный метод Бергсона совершенно уместно актуализовать в сфере современного гуманитарного знания; и что, наконец, бергсоновская «логика ретроспекции» и дает нам право на интерпретацию его учения и экстраполяцию его методов на современные сферы знания о мире.

Конечно, не все в равной мере проверено и проверяемо в том, что нам сообщает философия, и к сути философского метода относится требование, чтобы разум часто и в отношении многих вопросов соглашался на риск. Но философ избегает этих опасностей, ибо застрахован от них: ведь есть вещи, в которых он чувствует себя непоколебимо убежденным. Он сможет убедить в этом и нас, если передаст нам интуицию, в которой черпает силы[166 - Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Философская интуиция / Анри Бергсон // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь / Анри Бергсон; пер. и сост. И. И. Блауберг. М.: РОССПЭН, 2010. С. 176.].

    Анри Бергсон

§ 1. Бергсоновский интуитивный метод и «науки о духе»

Одному из основоположников школы Анналов, почитателю Бергсона, замечательному историку Марку Блоку принадлежит чрезвычайно емкое высказывание о специфике любой науки: «Всякая наука… определяется не только своим предметом. Ее границы в такой же мере могут быть установлены характером присущих ей методов»[167 - Блок М. Апология истории, или Ремесло историка / Марк Блок; пер. Е. М. Лысенко, примечания и статья А. Я. Гуревича. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1986. С. 29. Пример апелляции Блока к Бергсону см.: Там же. С. 107.]. Это высказывание, впрочем, можно уточнить: не только границы, но сама сущность науки связана с имманентной ей методологией. И не редкость, когда сущность дисциплины формируется одновременно с подобающими методами; иногда же обновление методологии исподволь приводит к обновлению науки, касаясь как структуры, так и смыслового ядра последней. В последней трети XIX – первой трети XX века обрела вполне строгие очертания собственно та сфера знания, которое сейчас мы привычно именуем знанием гуманитарным, то есть – обращенным к человеку как существу духовному, мыслящему и познающему.

Читатель, несомненно, помнит имена В. Дильтея[168 - В настоящее время наблюдается особый интерес к дильтеевским изысканиям. Это нашло отражение, прежде всего в подготовке и постепенном издании шеститомного «Собрания сочинений» Дильтея (Дильтей В. Собрание сочинений: в 6 т. / Под общ. ред. А. В. Михайлова и Н. С. Плотникова. М.: Дом интеллектуальной книги, 2000–2004. Том 1. 762 с; Т. 3. 418 с; Т. 4. 531 с. На данный момент изданы 1, 3 и 4-й тома; полное описание см. в конце главы) и организации многочисленных конференций (например, конференция «Вильгельм Дильтей и философская культура современности», 4–5 октября 2001. Москва, РГГУ, по материалам которой осуществлено издание: Герменевтика. Психология. История. Вильгельм Дильтей и современная философия. М.: Три квадрата, 2002. 208 с). Примечательны также исследования, посвященные данному мыслителю, например: Плотников Н. С. Жизнь и история. Философская программа Вильгельма Дильтея / Николай Сергеевич Плотников. М.: Дом интеллектуальной книги, 2000. 232 с.], Г. Зиммеля[169 - См., например: Зиммель Г. Конфликт современной культуры / Георг Зиммель // Зиммель Г. Избранное: в 2 т. / Георг Зиммель; отв. ред. Л. Т. Мильская. М.: Юрист, 1996. Т. 1: Философия культуры / пер. А. В. Дранова, М. И. Левиной, И. И. Маханькова, А. М. Руткевича, А. Ф. Филиппова, Г. А. Шевченко. С. 494–516. Его же. Понятие и трагедия культуры // Там же, с. 445–474; Зиммель Г. Проблемы философии истории: Этюд по теории познания / Георг Зиммель; пер. с нем. под ред. В. Н. Линда. Изд. 2-е. М.: URSS, 2011. 165 с. (Из наследия мировой философской мысли: теория познания).], О. Розенштока-Хюсси, М. М. Бахтина. Эти ученые пытались осмыслить гуманитарное знание как особую сферу актуализации человеческого духа (вспомним знаменитый термин Вильгельма Дильтея «науки о духе» – «Geisteswissenschaften»), сферу, где действуют закономерности, отличные от законов точных, естественных наук («наук о природе» – «Naturwissenschaften»), и где, следовательно, применяются специфические методы и инструменты познания реальности[170 - «…термин „науки о духе“ Geisteswissenschaften – перевод „moral science“ Д. Ст. Милля – возник как калька „наук о природе“ Naturwissenschaften, в то время, когда именно естественные науки стали идеалом общезначимого знания – английский и французский позитивизм, О. Конт. Вместо „познающего субъекта“, „разума“ исходным становится „целостный человек“, „тотальность“ человеческой природы, „полнота жизни“» (Михайлов И. А. Дильтей / И. А. Михайлов // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН, Нац. общ. – научн. фонд; Научно-ред. совет: предс. В. С. Степин, заместители предс: А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, уч. секр. А. П. Огурцов. Т. 1 / науч. ред. М. С. Ковалева, Е. И. Лакирева, Л. В. Литвинова, М. М. Новосёлов, А. П. Поляков, Ю. Н. Попов, А. К. Рябов, B. М. Смолкин. М.: Мысль, 2010. С. 664).]. «Гуманитарные науки – науки о человеке в его специфике, а не о безгласной вещи и естественном явлении»[171 - Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа / Михаил Михайлович Бахтин // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / Михаил Михайлович Бахтин; сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М.: Художественная литература, 1986.C. 477; курсив мой. – Е. Р.], – говорил М. Бахтин.

Конечно, разные гуманитарные дисциплины формировались не вдруг, а постепенно, но найти свою уникальную сущность и метод им посчастливилось лишь в определенных гносеологических и мировоззренческих условиях, когда был поставлен под сомнение приоритет естественных наук в вопросах познания реальности, или, точнее, когда сама реальность стала восприниматься не так, как прежде; в том числе иначе стало ощущаться бытие реальности и жизнь как высшая форма этого бытия. Жизнь теперь осознается не с точки зрения оставленного ею следа, поддающегося анализу и препарированию (чем занимаются точные науки), а с позиций ее имманентных свойств, таких как беспрерывное развитие, уникальность каждого момента истории, принципиальная неповторямость событий и т. д. «Предмет гуманитарных наук – выразительное и говорящее бытие. Это бытие никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении. <…> Самораскрывающееся бытие не может быть вынуждено и связано. Оно свободно и потому не предоставляет никаких гарантий. Поэтому здесь познание ничего не может нам подарить и гарантировать…»[172 - Бахтин М. М. Заметки / Михаил Михайлович Бахтин // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / Михаил Михайлович Бахтин; сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М.: Художественная литература, 1986. С. 516. «Бытие целого, бытие человеческой души, раскрывающееся свободно для нашего акта познания, не может быть связано этим актом ни в одном существенном моменте. Нельзя переносить на них категории вещного познания (грех метафизики). <…> Становление бытия – свободное становление. Этой свободе можно приобщиться, но связать ее актом познания (вещного) нельзя» (Там же).]. Познать самораскрывающееся бытие невозможно «со стороны», в качестве постороннего наблюдателя[173 - В «Прощании с Декартом» Ойген Розеншток-Хюсси в нескольких строках дал квинтэссенцию вырисовывающейся здесь проблемы цивилизации, настроенной на познание посредством ratio: «В лице Декарта человечество, уверенное в Божьем благословении, решилось совершить совместное и общее усилие, которое преобразовало бы темный хаос природы в предметы, которыми можно овладеть с помощью рассудка. Ради успеха этого стремления было необходимо навести чары „Cogito ergo sum“ на людей, для того чтобы преодолеть их естественную слабость и достаточно удалить их от мира, который должен был быть объективирован. „Cogito ergo sum“ создало дистанцию между человеком и природой» (Розеншток-Хюсси О. Прощание с Декартом. С. 146).]; процесс познания синкретически связан в данном случае с интеграцией в поток становящегося бытия, проживанием самого познания как бытия, а значит – «пропусканием через себя» всех онтологических характеристик, Мироздания во всей их первозданности. Отсюда – новаторское отношение к категориям времени и пространства, понимаемым теперь не как Кантова априорная сетка координат, накидываемая сознанием на действительность, а как субстанции, причем обладающие уникальными качествами. Аналогично категория материи приобретает статус не только и не столько основы бытия, сколько феномена, наполняющего живое время истории (истории человека или природы), не столько самодовлеющего фундамента мироздания, сколько потенциальной возможности для осуществления в становлении подлинной субстанции – времени, в этой ипостаси предстающего как бергсоновская la dure?e. По мысли О. Розенштока-Хюсси, «современный человек больше не верит в надежность существования, основанного на абстрактном мышлении. Но он всем сердцем и всей душой отдается борьбе человека против распада творения. Он знает, что вся его жизнь должна стать ответом на призыв»[174 - Розеншток-Хюсси О. Прощание с Декартом. С. 144.].

Впрочем, появление квантовой физики заставило признать, что даже в сфере точных наук не все так просто: инструменты исследования влияют на исследуемый феномен, а что уж говорить о самом исследователе. Мы включены в познаваемую реальность и не можем познать ее «как она есть сама по себе». Наблюдатель становится соучастником познаваемого физического процесса, напрямую влияя на него своими приборами. Но если взглянуть шире – в силу нашей априорной сопричастности реальности, мы влияем на нее не только своей собственно физической деятельностью (к которой, конечно же, относятся и естественнонаучные эксперименты), но и деятельностью духовной (или антидуховной). И как только гуманитарные науки – ведь именно они обращены к духовным проявлениям человеческой природы – осознали эту сопричастность, они смогли обрести собственную суть.

Не оживляя давнишнего философского диспута о том, существует ли реальность вне воспринимающего сознания и какова она при положительном решении этой проблемы, приходится констатировать, что если реальность познаваема, хоть в какой-то мере, то исключительно постольку, поскольку пытливое сознание является ее частью, и поскольку бытие познающего сознания неотделимо от ее бытия, будучи интегрированным в него априори. Примерно таков был вывод, к которому, шаг за шагом, продвигались постепенно мыслители В. Дильтей, М. Хайдеггер, а позже – Х.-Г. Гадамер и П. Рикёр. Если Дильтей соединяет «понимание» с «Жизнью», имманентной человеку именно как духовно-познающему существу, то М. Хайдеггер в знаменитой книге «Бытие и время» (1927) рассматривает понимание «не как способ познания, но как способ бытия»[175 - Малахов В. С. Герменевтика / В. С. Малахов // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН, Нац. общ. – научн. фонд; Научно-ред. совет: предс. В. С. Степин, заместители предс: А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, уч. секр. А. П. Огурцов. Т. 1 / науч. ред. М. С. Ковалева, Е. И. Лакирева, Л. В. Литвинова, М. М. Новосёлов, А. П. Поляков, Ю. Н. Попов, А. К. Рябов, В. М. Смолкин. М.: Мысль, 2010. С. 513.]. Согласно Хайдеггеру, «человеческое бытие (Dasein) есть с самого начала бытие понимающее. <…>…понимание… не просто лежит в основе нашего отношения к тем или иным текстам, но в основе нашего отношения к миру»[176 - Малахов В. С. Герменевтика / В. С. Малахов // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН, Нац. общ. – научн. фонд; Научно-ред. совет: предс. В. С. Степин, заместители предс: А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, уч. секр. А. П. Огурцов. Т. 1 / науч. ред. М. С. Ковалева, Е. И. Лакирева, Л. В. Литвинова, М. М. Новосёлов, А. П. Поляков, Ю. Н. Попов, А. К. Рябов, В. М. Смолкин. М.: Мысль, 2010. С. 513.].

Из отмеченной сопричастности человека реальности следует несколько немаловажных, хоть и вполне очевидных следствий. Первое: если мы говорим именно о сопричастности посредством духа и в сфере духа, то понятие реальности должно быть расширено в сравнении с тем, которое подразумевают точные науки. А именно: не только окружающий нас материальный мир, но и реальности, созданные духовной деятельностью человека (культурная, социальная, историческая, художественная…) получают полноправный онтологический статус. И поскольку эти реальности конституируются «науками о духе» – постольку вполне логично говорить об онтологизме последних.

Второе: духовная (как ее вариант – культурная) сопричастность неподвластна времени. Физическая реальность дана нам здесь и сейчас, и хотя мы подозреваем, что стабильные ее компоненты и аспекты были таковыми и тысячи лет назад, соприкоснуться физически (да и не только физически) с физической реальностью, ставшей прошлым, пусть и не далеким, мы не можем. Духовная, историческая, культурная, художественная реальности – все они могут быть соположны нашему наличному бытию «здесь и сейчас», а могут иметь истоки своего бытия в прошлом, то есть предшествовать нашему бытию; и однако же их бытие продолжается в настоящем лишь потому, что становится причастным нашему бытию. Время их бытия возрождается и возобновляется через наше настоящее. Этим реальностям, как феноменам, необходима наша реальность, реальность существования воспринимающего и творящего сознания, – они онтологически нуждаются в ней, чего нельзя сказать о физической реальности в отношении к наблюдателю-ученому. Равно как и мы обогащаем и поддерживаем наше духовное настоящее, черпая в духовном прошлом человечества; об этом уже немало было сказано в первой главе. Иными словами, тут налицо взаимная онтологическая необходимость друг в друге. И такая необходимость укоренена в генезисе всех этих реальностей: они не только говорят о человеческом духе, по рождены им, и, будучи следами и свидетельствами созидающего торжества духа, в прошлом или в настоящем, – они стремятся вновь соприкоснуться с ним. Они содержат слишком много человеческого, и потому их бытие заканчивается тогда, когда нет человека, вопрошающего их. Тут можно вспомнить методологический тезис, выдвинутый представителями школы Анналов: сам по себе источник (прежде всего текстовый), свидетельствующий о прошлом, нем, нам нужно вопрошать его, если мы хотим, чтобы его свидетельство заговорило.

Причем это «человеческое», имманентное духовной реальности в целом (в том числе и составляющим ее реальностям культурной, художественной и т. д.) и выдающее ее генезис, обусловливает ее текстовую природу в изначальном значении слова «текст» (лат. «textus» – «ткань, сплетение, связь, сочленение»). Ведь всё, что создано творящим человеческим сознанием, в той или иной мере связно и системно с точки зрения репрезентируемого смысла, а значит, сопряжено с изобретением структуры этого смысла, уже поэтому несвободного от элементов символики и знаковости (знак и символ как виды структурных смысловых единиц). «Человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), то есть создает текст (хотя бы и потенциальный)»[177 - Вахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. С. 477–478.], – отмечал М. Бахтин. Отсюда – специфика гуманитарного знания: «Там, где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомия и физиология человека и др).»[178 - Вахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. С. 477–478.].

Постулируя необходимость текстовой актуализации смысла, порожденного духом, М. Бахтин замечает: «Дух (и свой и чужой) не может быть дан как вещь (прямой объект естественных наук), а только в знаковом выражении, реализации в текстах и для себя самого и для другого»[179 - Вахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. С. 476.]. Так Бахтин подходит вплотную к вопросам о статусе и месте герменевтики (как искусстве толкования текста[180 - Чтобы не вводить читателя в заблуждение и не провоцировать движение его мысли в сторону шлейермахеровских построений, поспешу предупредить, что в данном случае я позволяю себе трактовать герменевтику в общем смысле, как «учение о принципах интерпретации» в целом, причем взятое с онтологическим, хайдеггеровским, уклоном. (См.: Неретина С. С. Герменевтика / С. С. Неретина // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН, Нац. общ. – научн. фонд; Научно-ред. совет: предс. В. С. Степин, заместители предс: А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, уч. секр. А. П. Огурцов. Т. 1 / науч. ред. М. С. Ковалева, Е. И. Лакирева, Л. В. Литвинова, М. М. Новосёлов, А. П. Поляков, Ю. Н. Попов, А. К. Рябов, В. М. Смолкин. М.: Мысль, 2010. С. 509).]) в контексте гуманитарного знания. Проблема истолкования с конца XIX века начинает напрямую связываться с проблемой специфического типа мышления, которое Бахтин называет гуманитарным и которое постепенно обретало статус самодовлеющего, не нуждающегося в оправдании и в поддержке мышления формально-логического[181 - В. С. Малахов отмечает, что в рамках «философии жизни» В. Дильтея обретает особый методологический статус герменевтика: отныне «„понимание“ есть не частный аспект теории познания, но фундамент гуманитарного знания („наук о духе“) вообще» (Малахов В. С. Герменевтика. С. 512). Дильтей обосновывает уникальность гуманитарного познания и «несводимость процедур последнего к процедурам естественнонаучного познания <…>. „Понимание“ есть, по Дильтею, единственно адекватное средство передачи целостности, именуемой Жизнью. „Понимание“ трактуется при этом как та процедура, благодаря которой „жизнь“ вообще может быть прояснена и осмыслена. „Жизнь“ здесь – наименование духовно-исторического мира, важнейшей характеристикой которого является его изоморфность нам как познающим. Живое может быть познано живым. „Дух в состоянии понять лишь то, что порождено духом“» (Там же).]. «Стенограмма гуманитарного мышления – это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов – готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов. Текст не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать»[182 - Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. С. 477.].

Надо ли добавлять, что окружающая реальность – также не вещь и притом вполне может быть осмыслена как текст? Гуманитарное знание постулирует субъект-субъектные отношения в принципе, рекомендуя распространить их даже на физическую реальность. Эти отношения характерны (то есть должны быть характерны – таково чаемое гуманитарными науками гносеологическое состояние) теперь не только для контакта мысли вопрошающей и мысли отвечающей, но и для предстояния человека миру. И потому эти отношения, отношения «Я и Ты» (апеллируя к известной книге Мартина Бубера), обретают онтологический оттенок[183 - Не только человек вопрошает Мироздание, но и Универсум может задавать встречные вопросы познающему сознанию – это обоюдный диалог.]. Мне вспоминается призыв философа отнестись к дереву не как к объекту, а как к субъекту: «… может произойти так, что, когда я гляжу на дерево, меня захватывает отношение с ним, и отныне это дерево больше уже не Оно. Сила исключительности завладела мной. <…> Мне встречается не душа дерева и не дриада, но само дерево»[184 - Бубер М. Я и Ты / Мартин Бубер; пер. В. Рынкевич / Бубер М. Два образа веры / Мартин Бубер; пер. с нем. В. Рынкевич, Ю. Терентьев, С. Лезов, А. Миронов, И. Маханьков; под ред. П. С. Гуревича, С. Я. Левит, С. В. Лезова; вступ. ст. Г. С. Померанца. М.: Республика, 1995. (Мыслители XX века). С. 19. Книга Бубера написана в 1923 году.].

Я очень опасаюсь, впрочем, что в современном мире рекомендации Бубера по восприятию дерева как единичного, конкретного бытия, стремящегося к диалогу с бытием направленного на него познающего сознания, будут расценены в патологическом ключе. Несмотря на все усилия представителей «философии диалога», наше мышление остается практически нацеленным, а наше сознание – прагматичным и в чем-то даже антидуховным: все же западная цивилизация слишком долго пребывала в эйфории обладания миром как объектом, чтобы в одночасье проникнуться восточной мудростью соприсутствия и со-бытия с миром как живым, сознательным целым.

Но даже скептически настроенные относительно «философии диалога» люди не смогут отрицать, что, во-первых, эта философия стала следствием определенного мировоззрения, а во-вторых, что, подходит она или нет для современной жизни как таковой, она совершенно точно подходит для гуманитарного знания. Вернее, как уже пришлось убедиться, она имманентна самой природе истинного гуманитарного знания. Ведь реальность, описываемая гуманитарным знанием, не только не может существовать без человека как духовного субъекта, но и сама, будучи результатом духовного созидания со стороны человека, содержит как частицу духа, так и частицу человеческой субъективности. Можно сказать и иначе: эта реальность является следствием деятельности человека как духовного субъекта и потому – коль скоро человек, творя эту реальность, отражается в ней и придает ей нечто от своей сути и своего бытия – ей оказываются свойственны по природе черты духовности и субъективности. Стало быть, гуманитарное знание априори запрограммировано на субъект-субъектные отношения познающего и познаваемого.

Реализация таких отношений в процессе познания требует особого способа контакта с исследуемой реальностью, особого подхода к ней. Если перед нами объект, мы можем вторгаться в его пределы, препарировать его и т. д. Но субъект, если мы уважаем границы и смысл его бытия, не терпит подобного обращения. Вот откуда исходит в данном случае требование отказаться от практического действия над познаваемой реальностью или, уж по крайней мере, бережного к ней отношения. Опять же, в философской плоскости такое требование связано с любой реальностью, более того, с Универсумом в целом. И хотя мировоззрение, инспирирующее подобные императивы, могло бы стать актуальным уже в эпоху разделения наук, то есть начиная с XVII века, тогда еще разрушение реальности, понятой как объект, не порождало такой метафизической тревоги, как на рубеже XIX–XX веков, а тем более в XX столетии.

Мировоззрение, как, впрочем, и философия, его выражающая, становятся по-настоящему своевременными лишь тогда, когда в них есть доля саморефлексии, когда они могут смотреть сами на себя со стороны и понимать, ответы на какие животрепещущие вопросы они призваны дать. И остаются востребованными они до тех пор, пока в их ответах нуждаются и пока именно эти ответы признают правильными или хотя бы дающими надежду. Как бы то ни было, «диалогическое» мировоззрение, взятое в глобальном плане, до сих пор не реализовалось – доказательства кажутся излишними; скорее всего, поэтому до сих пор о нем говорят, спорят: оно не устарело. Но, взятое в аспекте собственно гуманитарного знания, оно реализовалось фактически с того самого момента, как возник сам феномен гуманитарных наук.

Дело осталось за малым: разомкнуть границы гуманитарного знания, почерпнуть содержащееся там «диалогическое» мировоззрение и интегрировать в наше отношение к миру вообще. Правда, все это останется, видимо, прекраснодушной мечтой, мечтой, скрашивавшей существование таких мыслителей, как М. Бахтин, О. Розеншток-Хюсси, М. Бубер, а ранее – Уильям Джеймс и Анри Бергсон. И так как наш контакт с земным миром и даже со всей Вселенной так и не обрел статуса или хотя бы признаков субъект-субъектного отношения, гносеологические методы, предложенные этими мыслителями, воспринимаются лишь как манящие призраки из будущего. Но, будучи экстраполированы в область гуманитарных дисциплин, эти методы прекрасно работают, так как созвучны «камертону», по которому выстроены гуманитарные дисциплины как духовный феномен. Вот почему, скажем, бергсоновский гносеологический метод в целом до сих пор вызывает подозрение и сомнения в его эффективности – но в частном аспекте его применения, в гуманитарных науках, некоторые исследователи уже признают его силу. Так, В. Пивоев и С. Шрёдер приходят к выводу о том, что «Бергсон поставил вопрос о необходимости разработки новых методологических подходов для гуманитарных наук»[185 - Пивоев В. М., Шрёдер С. А. Бергсон и проблемы методологии гуманитарного знания / Василий Михайлович Пивоев, Стивен Шрёдер. Петрозаводск: Изд-во Петр ГУ, 2008. С. 4.].

В самом деле, Бергсон был одним из первых, кого одолевали сомнения в том, что методы, заимствованные гуманитарным знанием из сферы точных наук, адекватны сущности этого знания. Пользуясь излюбленным выражением философа, можно констатировать: между естественными и гуманитарными науками нет «родства по природе». Более того, сам феномен гуманитарного знания, само его появление и стремительное развитие свидетельствуют о том, что пришло время задать вопрос, действительно ли мир таков, каким его представляют нам точные науки[186 - Так, например, А. Цуркан указывает, что как Бергсон, так и Альфред Норт Уайтхед «подвергли сомнению базовые установки научного метода исследования» не потому, что отрицали состоятельность этого метода в практическом аспекте, а потому, что «их обеспокоил философский аспект вопроса о том, является ли реальность… тем, чем ее мыслит себе наука» (Цуркан А. А. Западная метафизика XX века (А. Бергсон и А. Н. Уайтхед) как следствие кризиса европейской рациональности / Алексей Анатольевич Цуркан // Лекции по истории западной философии XX века. Воронеж: Изд-во ВГТУ, 1999. С. 3).]. Ответ, конечно же, не может быть единственным, «правильным» во все времена: всё зависит от самосознания эпохи в аспекте гносеологических проблем. Тут с особой ясностью становится видно, насколько справедлив бергсоновский тезис о необратимости истории и о бесконечном приросте и модификации онтологических смыслов, переживаемых и трактуемых каждой эпохой на свой лад. Ведь, скажем, в XVII столетии мало кому (разве что Блезу Паскалю) пришло бы в голову посеять семена недоверия на почву, заботливо возделанную точным математизированным и рационализированным знанием.

Собственно говоря, эти семена недоверия, засеянные уже в веке XIX, касаются как смыслов гносеологических, так и онтологических, что даже важнее. С точки зрения гносеологии важно было понять, что инструменты и методы познания, предлагаемые точными науками, не всесильны и «не работают», когда речь идет о духе и его проявлениях в нашем мире. С точки зрения онтологии – что фундаментальные категории, которые привыкло применять сознание, стоит заговорить о сущностной структуре Универсума, – время, пространство, материя – не исчерпываются описанием, предлагаемым «науками о природе». И, как вывод, – что реальность, в ее истинном бытии как, таковом, не поддается разуму, что она, подобно Протею, предстает в тысяче несходных обличий и при любой попытке поймать ее в рационалистическую сеть меняет образ, чтобы не быть пойманной. Суть же ее бытия (если допустить, что она в принципе постижима хотя бы отчасти) требует иных, более тонких и одухотворенных способов контакта.

Здесь самое время обратиться к интуиции, причем спектр значений данного слова в рассматриваемом случае весьма специфичен. Не мудрствуя лукаво, вспомним, что латинское слово intuitio означает «созерцание, непосредственное восприятие, пристальное всматривание» и подразумевает в широком смысле «способность прямого, ничем не опосредованного постижения истины»[187 - Новиков А. А. Интуиция / А. А. Новиков // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН, Нац. общ. – научн. фонд; Научно-ред. совет: предс. В. С. Степин, заместители предс: А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, уч. секр. А. П. Огурцов. Т. 2 / науч. ред. М. С. Ковалева, Е. И. Лакирева, Л. В. Литвинова, М. М. Новосёлов, А. П. Поляков, Ю. Н. Попов, А. К. Рябов, В. М. Смолкин. М.: Мысль, 2010. С. 140.]. Причем интенции, содержащиеся в интуиции как познающем бытии, обнаруживаются двояко: в интеллектуальном плане и в плане чувственном. Квинтэссенцией интуиции в интеллектуальном аспекте можно считать Декартову интуицию, которой философ дал вполне ясную дефиницию: «Под интуицией я понимаю не веру в шаткое свидетельство чувств и не обманчивое суждение беспорядочного воображения, но понятие ясного и внимательного ума, настолько простое и отчетливое, что оно не оставляет никакого сомнения в том, что мы мыслим, или, что одно и то же, прочное понятие ясного и внимательного ума, порождаемое лишь естественным светом разума…»[188 - Цит. по: Клайн М. Математика: поиск истины / Морис Клайн; пер. Ю. А. Данилова. М.: РИМИС2007. С. 138.].

Хотя в дальнейшем философская традиция (особенно в лице Канта, Гегеля и, на особенных основаниях, Шопенгауэра) и разуверилась в блестящих способностях интеллектуальной интуиции, она одинаково разочаровалась и в мнимом всемогуществе разума (правота того же Канта в этом вопросе очевидна). Поэтому некоторые мыслители пытались придать новое измерение привычным уже intuitio и ratio. О «новой рациональности» я не буду слишком распространяться; о ней речь еще будет идти в этой книге. Скажу лишь, что, например, Шарль Пеги и впоследствии Морис Мерло-Понти связывают феномен «новой рациональности» с особенным, одухотворенным состоянием разума, к которому последний восходит в процессе самораскрытия и саморазвития[189 - См., например: Мерло-Понти М. Эйнштейн и кризис разума / Морис Мерло-Понти // Мерло-Понти М. Знаки / Морис Мерло-Понти; пер. с франц., примеч. и послесл. И. С. Вдовиной. М.: Искусство, 2001. (История эстетики в памятниках и документах). С. 225–226. «Новой рациональности» Мерло-Понти противопоставляет рациональность классическую. Надо ли говорить, что представителем «новой рациональности» в тексте Мерло-Понти выступает Бергсон?О Пеги на этот счет см.: Блауберг И. И. Анри Бергсон / Ирина Игоревна Блауберг. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 458; Peguy Ch. Note sur M. Bergson et la philosophie bergsonienne / Charles Pe?guy. – Paris: E?mile-Paul fr?res, e?diteurs, 1914. P. 49.].

Что же касается нового отношения к интуиции, то в том пестром многообразии новаторских трактовок этого феномена, которое именуется «интуитивизмом», выделяются интерпретации, наделяющие интуицию новыми интенциями: например, интенцией к мистическому как непосредственно данному (Н. О. Лосский); интенцией к «непосредственному касанию» и «первичному переживанию» бытия (Н. Бердяев; то есть интенцией к онтологическому как бытию, скажем так, «самому-по-себе»); интенцией к сверхрациональному (С. Л. Франк).

Ничуть не умаляя всей тонкости и глубины концепций, предложенных названными мыслителями, отмечу, что в этом калейдоскопе позиция А. Бергсона[190 - Справедливости ради напомню, что Бергсон оказал сильнейшее влияние на Н. О. Лосского, который, изложив учение французского коллеги, настолько умело ассимилировал его идеи, что буквально превратил их в собственные. См.: Аосский Н. О. Интуитивная философия Бергсона / Николай Онуфриевич Лосский. Пб.: Учитель, 1922. 116 с.] кажется особенно примечательной. С одной стороны, интуиция понимается как особая «симпатия», своего рода «вчувствование» в предмет познания, «вчувствование» чисто духовное, добавлю от себя. С другой стороны, философ подчеркивает, что его интуиция является функцией мышления и ни в коем случае не может быть названа просто чувством[191 - См.: Бергсон А. Введение в метафизику // Бергсон А. Собрание сочинений: в 5 томах / Анри Бергсон. СПб.: М. И. Семенов, 1913–1914. Т. 5: Введение в метафизику. Смех и др. произведения; пер. В. Флеровой и И. Гольденберга. 1914. С. 6. Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Введение. Часть вторая. О постановке проблем / Анри Бергсон // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь / Анри Бергсон; пер. и сост. И. И. Блауберг. М.: РОССПЭН, 2010. С. 110.]. Собственно чувства можно осмыслить в пределах бергсоновской гносеологии как способ представления сознанию того знания, которое добыто о мире посредством интуиции; причем оформление знания происходит одновременно с самим процессом познания.

Этот процесс имеет специфический характер: мы должны приложить гносеологической усилие, нашу познавательную энергию к познаваемому феномену – иначе наш гносеологический акт вообще не состоится[192 - См. об этом: Бергсон А. Интеллектуальное усилие / Анри Бергсон // Бергсон А. Собрание сочинений: в 5 т. / Анри Бергсон. СПб.: М. И. Семенов, 1913–1914. Т. 4: Вопросы философии и психологии / пер. В. Флеровой; в книге также: Жуссэн А. Романтизм и философия Бергсона; пер. Б. С. Бычковского. 1914. С. 121–156.]. Наверное, не будет слишком смелым обобщением сказать, что, рождая интуицию, мышление проявляет себя в творческом аспекте; тем самым само познание становится творческим и бескорыстным актом, а не практически ориентированным действием. Мне кажется, ценность бергсоновского интуитивизма именно в том, что он удачно соединяет мыслительную деятельность с творческим актом, то есть актом по сути духовным. Или иначе: мышление, не теряя своих полномочий и возможностей обретения полноценного знания, становится одухотворенным (и только потому и обретает чаемые возможности и полномочия).

Именно интуиция, понятая в бергсоновском ключе, способна иметь дело не только с данным нам в ощущениях миром, но и с миром мыслимым, духовным; способна не вторгаться в познаваемый предмет, а соприкасаться с ним духовным путем. В самом деле, в решении подобных проблем вряд ли может помочь, скажем, интеллектуальная интуиция, как ее понимали Декарт, или Спиноза, или даже Фихте и Шеллинг[193 - О понятии интеллектуальной интуиции см. справочную статью: Соколов В. В. Интеллектуальная интуиция / В. В. Соколов // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН, Нац. общ. – научн. фонд; Научно-ред. совет: предс. В. С. Степин, заместители предс: А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, уч. секр. А. П. Огурцов. Т. 2 / науч. ред. М. С. Ковалева, Е. И. Лакирева, Л. В. Литвинова, М. М. Новосёлов, А. П. Поляков, Ю. Н. Попов, А. К. Рябов, В. М. Смолкин. М.: Мысль, 2010. С. 129–130. Как указывает А. Новиков, «статус интеллектуальной (рациональной) интуиции как высшего вида знания отстаивали с теми или иными оговорками Спиноза, Локк, Лейбниц, Мальбранш и др.» (Новиков А. А. Интуиция. С. 140). Замечу, что слова «интеллектуальный» и «рациональный» применительно к интуиции не совсем синонимичны.]. Мистическое августиновское озарение (своего рода интуиция) тоже не вполне соответствует самой природе разрешаемых проблем: мы не имеем права ждать озарения, пусть даже оно исходит от Бога; мы должны сами, совершая над собой усилие, изменять наше привычное практическое отношение к реальности и добывать знание о ней, стремясь асимптотически приблизиться к знанию незамутненному, чистому, непосредственному. Поэтому Бергсон совершенно справедливо отмежевывается от всех тех философов, которые «уже обращались к интуиции, в большей или меньшей мере противопоставив ее интеллекту»: прежде всего от Шеллинга и Шопенгауэра[194 - Бергсон А. Введение. Часть вторая. С. 99.].

Сказанного, как я думаю, вполне достаточно, чтобы согласиться с методологической направленностью бергсоновского интуитивизма: интуиция есть способ контакта с миром (гносеологический аспект интуиции) и способ бытия в мире (онтологический аспект ее) – ведь созидая акт познания собственным энергетическим усилием, мы тем самым созидаем самих себя, раскрываем собственное бытие как бытие познающее. Интуиция, таким образом, – это метод предстояния реальности и со-бытия с ней. «Интуиция – метод Бергсонизма, – провозглашает Жиль Делёз буквально в самом начале своей работы. – Интуиция – это ни чувство, ни вдохновение, ни неупорядоченная симпатия, а вполне развитый метод, причем один из наиболее полно развитых методов в философии. Он имеет свои строгие правила, задающие то, что Бергсон называет „точностью“ в философии»[195 - Делёз Ж. Бергсонизм / Жиль Делёз // Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность: Опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза / Жиль Деле’з; пер. с франц. и послесл. Я. И. Свирского; науч. ред. В. И. Аршинова. М.: Per Se, 2001. С. 229.].

Прописная буква в слове «Бергсонизм» принадлежит Делёзу. Стоит соблюдать осторожность при использовании терминов бергсонизм и бергсонианство. Так, например, в отличие от Делёза, имевшего полное право говорить о бергсонизме в контексте своей работы, М. Мерло-Понти сомневался не просто в оправданности термина, а в истинности явления, обозначаемого этим термином. «Официальный бергсонизм искажает истинного Бергсона. Бергсон будоражил, бергсонизм успокаивает. Бергсон – это завоевание, бергсонизм – защита, оправдание; Бергсон – это контакт с миром, бергсонизм – сборник общих мест»[196 - Цит. по: Морелъ П. Предисловие / Пьер Морель, посол Франции в России // Французская философия и эстетика XX века / предисл. П. Мореля; пер. И. Гольденберга, И. Вдовиной, А. Густыря; комментарии А. В. Густыря, И. С. Вдовиной. М.: Искусство, 1995. Программа Пушкин. Вып. 1. С. 6.].

По мнению Делёза, без понимания специфики интуитивного метода Бергсона мы не в состоянии постичь его учение. В этом отношении Делёз, несомненно, был прав: любой вдумчивый исследователь, излагая концепцию Бергсона, не может миновать вопроса о методе, поскольку из исходных размышлений Бергсона о природе времени – а это самое важное в его учении – с неизбежностью следует понимание интуиции как метода. Сам мыслитель высказался на этот счет в письме (1916) датскому психологу и историку философии Харальду Гёффдингу[197 - См.: Бергсон А. Письма / Анри Бергсон // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь / Анри Бергсон; пер. и сост. И. И. Блауберг. М.: РОССПЭН, 2010. С. 321, а также во Введении (часть вторая) к сборнику «Мысль и движущееся» см.: Бергсон А. Введение. Часть вторая. С. 99.]. В оценке фундаментальности метода Бергсона Делёзу близок А. Штенберген: метод – это «главный пункт, с которого легче всего себе усвоить всю философию Бергсона»[198 - Штенберген А. Интуитивная философия Анри Бергсона / Альберт Штенберген; пер. с нем. Б. С. Бычковского. Изд. 2-е. М.: URSS, 2009. (Из наследия мировой философской мысли: история философии). С. 14.].

Исходя из своей уверенности в гносеологической силе бергсоновского метода, Делез без колебаний ставит «интуицию – как строгий и точный метод – во главу угла»[199 - Делёз Ж. Бергсонизм. С. 230.] и по ходу изложения предлагает читателю формулировку пяти правил бергсоновской методологии[200 - Делёз Ж. Бергсонизм. С. 231–250.]. Причем, как полагал сам Бергсон, «единственно нормальный», хотя и «с виду парадоксальный» подход заключается в том, что вначале совершаются великие открытия, а затем уже уместно задаваться вопросом, как это произошло[201 - См.: Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Философия Клода Бернара / Анри Бергсон // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь / Анри Бергсон; пер. и сост. И. И. Блауберг. М.: РОССПЭН, 2010. С. 181.]. Осмысление методологических принципов Бергсона позволяет понять, как философ пришел к своим открытиям. Превосходно сказал о Бергсоне М. Мерло-Понти: «…он никогда не отказывался от своего метода – прямого, трезвого, непосредственного, необычного, – с помощью которого намеревался перестроить философию, отыскать глубины в том, что мы принимаем за видимость или за абсолют, и, наконец… сохранить дух открытия, этот первейший источник его исканий»[202 - Мерло-Понти-М. Сам себя созидающий Бергсон / Морис Мерло-Понти // Мерло-Понти М. Знаки / Морис Мерло-Понти; пер. с франц., примеч. и послесл. И. С. Вдовиной. М.: Искусство, 2001. (История эстетики в памятниках и документах). С. 209.].

И если в эссе о Клоде Бернаре Бергсон называет знаменитого естествоиспытателя создателем нового «Рассуждения о методе», после Декарта[203 - См.: Бергсон А. Философия Клода Бернара. С. 181–186. Клод Бернар (Claude Bernard; 1813–1878) – французский физиолог, один из создателей экспериментальной медицины. Со знаменитым трактатом Декарта в данном случае сопоставляется «Введение в экспериментальную медицину» Бернара («Introduction ? la me?decine expe?rimentale», 1865; описание источников см. в списке литературы. По мысли Бергсона, Бернар «сформулировал метод… конкретных исследований, как некогда Декарт определил метод абстрактных наук о материи. <…> Только дважды в истории новоевропейской науки и только в двух основных формах, свойственных нашему познанию природы, дух изобретательства обращался к самому себе, чтобы путем самоанализа определить общие условия научного открытия. Это удачное соединение спонтанности и рефлексии, науки и философии дважды осуществилось во Франции» (Бергсон А. Философия Клода Бернара. С. 181). Блестящая формулировка Бергсона требует только одного уточнения: такое соединение осуществилось не дважды, а трижды. И третьим гениальным мыслителем явился сам Бергсон.], то аналогичным почетным статусом можно наградить и самого Бергсона. Как отмечает И. Блауберг, «Введение в метафизику» претендует на статус квинтэссенции методологических принципов философа и тоже сопоставимо с Декартовым «Рассуждением о методе»[204 - Однако и в других исследованиях отразились размышления Бергсона над проблемами метода (в частности, в «Опыте о непосредственных данных сознания» и в «Материи и памяти»). См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 273.].

Из всех бергсоновских методологических принципов (о них я буду говорить далее), относящихся к сфере гносеологии, особенно же из принципа интуиции как незаинтересованной и притом интеллектуальной симпатии, проистекает важнейшее онтологическое следствие: интуиция помогает обрести подлинную длительность, – тогда как интуиция других философов «была непосредственным исканием вечного»[205 - Бергсон А. Введение. Часть вторая. С. 99.], согласно замечанию самого Бергсона. Применяя бергсоновский интуитивный метод, мы не просто постигаем сущность феномена, мы постигаем его существование, возможное в нашем мире исключительно в длительности. Экстраполируя данный метод в область гуманитарного знания, мы придаем последнему особую онтологическую глубину, поскольку и его осмысляем как феномен, становящийся во времени: во времени культурно-историческом, социологическом, индивидуально-психологическом и т. п.

Иначе говоря, бергсоновский метод позволяет актуализовать «время истории», живой человеческой истории как «истории духа» (вспоминая Ф. Арьеса и М. Дворжака), – а ведь такая актуализация и отличает, в общем, науки о духе от наук о природе. Комментарием к последней мысли может послужить блестящее резюме Марка Блока – лучше и не скажешь: «Историк не только размышляет о „человеческом“. Среда, в которой его мысль естественно движется, – это категория длительности. Конечно, трудно себе представить науку, абстрагирующуюся от времени. Однако для многих наук, условно дробящих его на искусственно однородные отрезки, оно не что иное, как некая мера. Напротив, конкретная и живая действительность, необратимая в своем стремлении, время истории – это плазма, в которой плавают феномены, это как бы среда, в которой они могут быть поняты. <…> Это подлинное время – по природе своей некий континуум. Оно также непрестанное изменение»[206 - Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. С. 18–19; курсив мой. – Е. Р.].

«Время истории» и есть поле действия бергсоновского метода; стоит проанализировать критику бергсоновской методологии, чтобы со всей ясностью увидеть, насколько велика тут доля непонимания сферы применения интуиции. Действительно не подходя по природе естественнонаучным дисциплинам, бергсоновский метод словно бы нарочно создан для знания гуманитарного, с которым, как уже читатель смог убедиться, у него искомое родство по природе есть.

§ 2. Критика и апология интуитивного метода