скачать книгу бесплатно
Спектакль «нащупывали» долго, почти год: за это время Раскин предложил несколько вариантов сценического прочтения пьесы.
Сначала хотели сделать постановку в манере психологического театра. Декорации придумали вполне реалистические, с мебелью и многочисленными картинами, в реквизите было много вещей. Играла Селезнева соответствующим образом: ее героиня произносила текст с «бытовыми» интонациями и в это время бегала по комнате, занятая хозяйственными делами.
Все совершенно изменилось, когда в один день Петр Сапегин предложил полностью изменить игровое пространство спектакля, оставив лишь узкую полоску вдоль короткой стены зала: с левой стороны, рядом с дверью – высокая ваза с розой, от нее по краю площадки выставлены в ряд горящие свечи, а в правом углу – кровать и примыкающий к ней треугольный столик с лампой. Над кроватью находится портрет Гертруды Стайн – он спроецирован на стену с помощью видеопроектора.
Алена Карась тонко интерпретирует сценографию Сапегина: «Площадка отделена от зрителей, точно рампой, цепью свечей-фонариков. Вся эта невесомая, мерцающая среда, окольцованная лучами проектора, и есть память Алисы Токлас. […] Портрет – второй персонаж спектакля – кажется иногда не менее реальным, чем сама актриса».[22 - Там же]
Новые декорации в корне изменили самый дух постановки; именно тогда придумали и ее жанр – театральный портрет в стиле кубизма. Спектакль перестал быть психологическим и стал модернистским, а его «кубизм» проявлялся в монотонном ритме непрестанно повторяющихся действий.
Актриса почти все сценическое время проводит на кровати: она встает, ложится, садится; зажигает сигарету, курит, пьет кофе, вяжет шарф и тут же его распускает (Алиса Токлас – Пенелопа ХХ века в надежде на возвращение своего возлюбленного Одиссея?). Цикл действий повторяется снова и снова, порождая упоительный, завораживающий ритм, как в строчке из стихотворения Гертруды «Роза – это роза, это роза…», которая стала ее символом.
Почти в самом конце двухчасового спектакля актриса встает, надевает деревянные сандалии на высоченной платформе и идет к двери, где стоит ваза с розой. Мы неожиданно слышим звук воды под ее ногами, и этот момент для нас поистине шокирующий: оказывается, и свечи стоят в воде, и вся игровая площадка заполнена водой – только мы этого не замечали. В этот момент зритель понимает, что жизненное пространство героини – это остров, населенный лишь ее воспоминаниями; остров, дрейфующий в океане современной жизни, которая совершенно перестала быть ей понятной.
Спектакль целиком проходит под музыку, которую долго и тщательно отбирал и записывал (тогда еще на бобинный магнитофон) Михаил Лахман. Саундтрек играет в постановке роль, которую трудно переоценить.
Все композиции соответствуют эпохе Стайн: здесь и классика, и джаз, а в финале мощной, пронзительной нотой звучит мелодия нового времени – бессмертный хит Мирей Матье Pardonne-moi. По сути, вся режиссура спектакля выстроена в соответствии с характером музыки, и сама речь героини напрямую зависит от темпоритма каждого произведения.
А. Карась пишет, что голос актрисы сливается в спектакле с музыкой и одновременно противостоит ей. Голос этот «странный, нарочито надтреснутый, скрипящий, как у бабановского Оле-Лукойе, но, боже мой, только таким голосом и можно рассказывать о невероятном искусстве модернизма с его отчаянной миростроительной свободой, одиночеством и памятью об Ином!»[23 - Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа.]
Много лет спустя, отвечая на вопрос журналиста о том, что происходит с постановками, которые играют десятилетиями, Кузьмина приводит в пример именно постановку «Роза – это роза, это роза»:
«Конечно, идет взросление… В этом спектакле была изначально очень хорошая режиссерская застройка Аркадия Раскина, сейчас же он больше авторский, актерский. Декорации те же, но он уже полностью Людмилкин. И мы к этому спектаклю не прикасаемся, она играет всего раз в год, сохраняя его по сей день. Это подвиг».[24 - Анна Сидорова. И все-таки он – Белый! // ж. «Главный город» (Хабаровск), 2009]
Однажды жена А. Тена, преподававшая историю искусств в Хабаровском педагогическом университете, привела на «Розу» группу своих студентов, чтобы с помощью спектакля познакомить их с историей современной европейской живописи, а заодно и показать, что в Хабаровске тоже есть «остров» настоящего Искусства – Белый театр. Так началась многолетняя дружба театра со студентами, которые изучают культуру и искусство в гуманитарных вузах, и их преподавателями – Ольгой Титовой, Евгенией Савеловой и другими.
После спектакля обычно устраивали обсуждение просмотренного. Гости и актеры вместе сидели в фойе за круглым столом со свечами, по-домашнему пили чай из самовара, ели сушки, ставшие непременным атрибутом театра, и долго-долго общались. Зрители обменивались впечатлениями от увиденного, хозяева охотно отвечали на их вопросы, рассказывали историю театра и делились творческими планами.
Ольга Кузьмина недаром говорит в одном из интервью, что самый частый посетитель театра – молодежь: «Как ни странно, наш зритель очень молод. Это, преимущественно, студенты, которые любят к нам приходить за новизной ощущения. Они в силу своего возраста максималисты, не все принимают, что мы им показываем. Нас такой их подход к жизни часто заводит, но никогда не раздражает. Ведь в спорах рождается истина…»[25 - Сергей Хамзин. «Белый театр»: каждый раз всё с чистого листа // Очерки’O, 2009.]
Глава 3. Король умер – да здравствует анархия!
В 1990 году в ТЮЗе проводился «Фестиваль пяти», где показывали свои спектакли театры-студии Хабаровского края. В числе участников фестиваля были Амурский драматический театр, КнАМ – ныне знаменитый, а тогда начинающий театр из Комсомольска-на-Амуре под началом Татьяны Фроловой, а также Белый.
Раскин предложил для показа спектакль «Дамский оркестр и две детективные истории». Актеры сыграли из рук вон плохо, и приглашенные из Москвы театральные деятели в пух и прах раскритиковали Белый театр. Ругали и самого Раскина – за «несерьезность» отобранного материала, и его труппу (особенно женскую часть) – за «самодеятельную игру».
Задетый за живое, Аркадий Раскин решает, что для реабилитации театра ему необходимо поставить что-то очень качественное и зрелое, желательно на серьезном материале. Так возникла идея спектакля «Король умирает» по пьесе Эжена Ионеско, основоположника эстетического течения абсурдизма. Именно с тех пор Белый театр стал позиционировать себя как театр абсурда.
Иногда содержание абсурдистской пьесы почти невозможно передать из-за отсутствия «вразумительного» линейного сюжета. Вот какую аннотацию произведения предлагает, например, литературный сайт LIBKING:
«Король умирает» Ионеско – многословный фарс, в котором субъект средствами абсурда дряхлеет и погружается в небытие вместе с объектом. Король умирает вместе с государством: стены дворца рушатся, государственные границы сжимаются, придворные сами собой теряют головы или ржавеют как автоматы. И только Король, как взбесившаяся марионетка, отчаянно и неразумно сопротивляется до последнего.
Алена Карась предлагает интересное видение того, как интерпретирует этот материал режиссер Белого театра. Она пишет следующее: «Пьеса Ионеско прочитана Раскиным как открытая структура, лишенная жестких идеологических смыслов и готовая отозваться на любое интеллектуальное вторжение. Где-то Ионеско сказал, что единственным сюжетом его пьес является трагедия языка. В сущности, это и есть сюжет спектакля – бессилие языка, трагедия дискурса, вынужденного довольствоваться уже созданными когда-то формами. Весь спектакль – серия ложных ходов – логических формул, каждая из которых призвана познать метафизическую реальность смерти, но по определению сделать этого не может».[26 - Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа.]
В спектакле снова была занята вся труппа театра. На каждого персонажа приходилось по два актера, причем оба участвовали в одном показе. Роль Короля досталась Р. Шимановскому и Д. Олейнику; Королеву Маргариту исполняли И. Законова и Л. Селезнева; в роли Королевы Марии были О. Кузьмина и С. Осина; роль Доктора исполняли сразу три актера: О. Дымнов, Л. Андрющенко и Р. Андрющенко; роль Служанки Джульетты поделили между собой Ю. Можейко и Е. Кузминская; Стража играл А. Трумба.
Первый акт у Раскина по традиции был игровым. Его создавали этюдным методом работы – каждый актер придумывал этюд на заданную тему, а Раскин только собирал готовые этюды, сцепляя их наподобие пазлов. Перед артистами стояло две задачи: раскрыть идею и создать определенную атмосферу. В основе скрытой игровой ситуации лежала задача показать, кем персонажи приходятся в отношении друг друга.
Два состава актеров преподносили один и тот же текст пьесы через разный игровой подтекст: каждый состав имел собственную внутреннюю историю, с началом и концом; история развивалась по не ведомой зрителям логике, и это порождало ощущение некоей тайны.
Первая сцена первого акта начиналась в фойе, куда будто из другого мира забросили вещи, напоминающие археологические осколки культурных эпох – старый буфет, шифоньер, овальный стол, ширму с изящной инкрустацией. По задумке Петра Сапегина, пространство фойе предназначалось для вхождения в Игру, для того чтобы почувствовать, как в совершенно условной среде начинает пульсировать иная реальность – та, какой мы не знаем в обыденности.
В фойе появляется Страж и объявляет выход Королевы Маргариты (И. Законова) – неожиданно для зрителя она выходит из шкафа. Вслед за ней из-за портьеры появляется Королева Мария (О. Кузьмина).
Обе Королевы садятся за овальный стол со свечами и стеклянными кубками и начинают церемониальную беседу. В подтексте сцены лежала битва за Короля; задачей же актрис было продержать церемонию в духе холодной вежливости, не показать глубоко запрятанной клокочущей страсти и постараться вывести соперницу из эмоционального равновесия: если одна из них расплачется, другая будет праздновать победу. Поэтому Королевы в беседе непрестанно провоцируют друг друга, внешне оставаясь спокойными.
Вторая сцена первого акта проходит уже в зрительном зале. Актерский состав меняется: теперь Маргариту играет Л. Селезнева, а в роли Марии – С. Осина. Обе Королевы, по мысли исполнительниц, находятся в Голливуде. Игровой конфликт сцены – борьба за наследство Короля; каждая из женщин всеми силами пытается захватить все себе, поэтому на площадке царит жаркая атмосфера голливудского фильма.
В заключительной сцене акта участвовали все персонажи. Это была сцена заговора придворных, пытавшихся сместить короля. В основе игровой ситуации лежали «разборки» мафии против главаря (Короля), но проводили их так, как вели подрывную деятельность партизаны – довольно-таки ироничное решение.
Переходя во время первого акта из зал в зал, зритель, вместе с тем, проходит сквозь разные театральные стили, игровые модели и ситуации, отмечая вместе с персонажами «праздник скепсиса и неприкаянности»[27 - Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа.] и вовлекаясь в бесконечную культурную рефлексию, развернутую героями спектакля.
Если первый акт получился весьма хороший, то второй, по словам актеров, им по сей день неясен. В одном отрывке объединились все образы, какие только можно вообразить: например, Кузьмина была японкой, Законова – Сальвадором Дали, и т. д. Несколько раз переставляли игровое пространство, двадцать раз меняли костюмы, но задача от этого не становилась яснее, оставалась полная неопределенность. Артисты не понимали, что им со всем этим делать – видели лишь, что система этюдов не проходила и, возможно, нужна была драматическая подача.
На каждой репетиции Раскин ставил перед труппой новые режиссерские задачи, уничтожая сделанное накануне – акт рассыпался по швам, даже не успевая оформиться во что-то вразумительное. Казалось, режиссер сам не понимал, что именно требует от актеров и что в конечном итоге хочет увидеть.
Так как ничего не клеилось, Раскин нервничал, кричал, швырял стулья – но добился он лишь того, что среди актеров начало расти тайное недовольство. Это напряжение стало первой трещинкой, возникшей между труппой и ее создателем, и оно же впоследствии привело к полному распаду.
Однако вернемся к спектаклю. В антракте после второго акта в зрительном зале меняли номера стульев, и, соответственно, зритель должен был садиться на другое место – смотреть постановку с иного ракурса.
Третий акт артистам был куда более понятен – то был рассказ об уходе Короля. Эту часть сделали в эстетике минимализма: из декораций на сцене был лишь стул, на котором сидел Король. Роман Шимановский, исполняющий роль Беранже Первого, играл в своей повседневной одежде – одеяние Короля было полностью белым.
Персонажи приходят к нему, зная, что это их прощальный визит. Они что-то говорят и говорят, но у него лишь одно желание: он хочет жаркое, – уже находясь между жизнью и смертью, Король желает в последний раз испытать чисто земное удовольствие.
«В предфинальной сцене – белой, тихой – два человека, Король и Маргарита, говорят о смерти на фоне белой стены, – пишет Алена Карась. – Мейерхольд в «Смерти Тентажиля» хотел добиться этой бесстрастности «словно падающих в колодец» звуков. Белый звук смерти – или бессмертия? – мистерия духа, вырвавшегося за пределы всякой плоскости, неожиданно взрывает всю структуру, придавая ей характер устремленности к центру. Именно этот внутренний слом, нарушение постмодернистской логики, игра не по правилам вызывает сильнейшее интеллектуальное наслаждение».[28 - Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа.]
Вторая часть третьего акта проходила в темноте. В женские юбки поместили светодиоды, и все светилось таинственным приглушенным светом. Это решение сделало сцену необыкновенно красивой и пронзительной. Хотя сегодня Ольга Кузьмина говорит, что тема смерти была недоделана, недоиграна по причине молодости и недостаточной опытности актеров, но в то время, видя, как Король, одетый в белое, уходит, растворяясь в темном пространстве зала, многие зрители плакали.
Несомненно, Белому театру очень повезло, что на заре его существования в Хабаровске оказалась доцент кафедры театроведения и театральной критики ГИТИСа А. Карась: она посмотрела почти все созданные Раскиным спектакли и написала о них замечательную – скорее философско-поэтическую, нежели критическую – статью. Это один из немногих профессиональных, глубоких разборов постановок Белого театра: за всю историю существования труппы подобные статьи можно пересчитать по пальцам. А местные журналисты, как спустя годы скептически заметила Ольга Кузьмина в интервью для московского издания, «пишут о наших спектаклях, как про рыбный совхоз», поэтому люди, работающие в Белом, вынуждены сами писать рецензии на свои постановки.[29 - Виктор Борзенко. «Всегда быть в маске…» // ж. «Театр», 2009. 1 июня.]
Замалчивание первых успехов Белого театра в СМИ больно ударяло по самолюбию Раскина. Он не без горечи отмечал, что в то время как столичный критик написала более чем одобрительный отзыв, посвященный творчеству молодого коллектива, собкор газеты «Советская культура» по Дальнему Востоку Е.Н. Матвеева и «неистовый известинец» Б.Л. Резник вообще проигнорировали приглашение театра. «Видимо, эти журналисты заведомо убеждены, что в Хабаровске настоящее искусство невозможно», – приходит к неутешительному выводу основатель Белого театра.[30 - Аркадий Раскин. Искусство в Хабаровске? Невозможно! //Тихоокеанская Звезда, 1991.]
В 1990 году Белый театр поехал в Ленинград для участия в «Лаборатории Анатолия Васильева». Для показа выбрали спектакль «Король умирает» – и, как выяснилось, напрасно. Постановка оказалась неадаптируемой к чужому пространству: спектакль проходил в одном зале, во время действия не было возможности менять декорацию, и от этого все сразу стало плоским. Мало того, во втором акте на сцену неожиданно выскочил один сумасшедший зритель и громко объявил: «Я ваш король!» Своей выходкой он безнадежно испортил всю игру, и, хотя актерам удалось шутками прогнать самозванца с площадки, было ясно, что спектакль провален.
На второй день показов Раскин струсил и вместо Ионеско заставил артистов играть «Чинзано» в день рождения Смирновой». Труппа к этому была совершенно не готова, так как спектакль давно не репетировали – недовольство среди актеров нарастало, как снежный ком.
В конце Анатолий Васильев проводил обсуждение показанных спектаклей: разбирал отдельные куски и делал замечания своим ученикам. Он так доходчиво проанализировал сцену во втором акте «Короля», что актерам тут же стало предельно ясно, что именно нужно было играть и как это надо было делать.
Понятно, что самолюбие Раскина было уязвлено – для него это оказалось настоящим ударом. Незамедлительно последовал и второй удар: Васильев не снизошел до разбора спектакля по Петрушевской, и это означало, что он не дал актерам возможности отыграться.
После этого все стало совсем плохо. Раскин уперся и как заведенный повторял одно и то же: раз случился провал, значит, это вина актеров. Потеряв терпение, труппа наконец выдвинула режиссеру требование: возвращаться к своим спектаклям и не заниматься непонятными экспериментами, которые он даже не может по-человечески объяснить.
Вероятно, Аркадий Раскин и впрямь стал заложником своей страсти к экспериментаторству. Будучи последователем двух мастеров – М. Захарова, в спектаклях которого каждые пять минут все должно меняться, и А. Васильева с его сплошной статикой и неизменностью, – режиссер Белого театра попытался примирить обе эти школы в собственном творчестве, но потерпел поражение.
Гордость так и не позволила Раскину признать свою ошибку и изменить стратегию работы над спектаклями. Он прямо сказал недовольным актерам: «Не хотите работать со мной – уходите!»
И актеры ушли – практически в полном составе: в труппе остались только сам А. Раскин, А. Михайлова, Р. Шимановский, Е. Кузминская и Л. Селезнева. Все говорило о том, что Белый театр фактически перестал существовать…
* * *
Несколько человек, оставшихся верными театру, продолжают здесь какую-то деятельность – вплоть до августа 1991 года, когда у Раскина скоропостижно умирает жена и он принимает решение навсегда уехать в Москву, чтобы вновь присоединиться к своему учителю Анатолию Васильеву. За ним следует завлит Анна Михайлова – вскоре она становится его второй женой.
К тому времени из города уехала и Л. Селезнева – в осиротевшем театре остались актеры Р. Шимановский и Е. Кузминская. Однако вскоре Шимановский тоже решает оставить театр и, подобно Раскину, уехать на постоянное жительство в столицу.
Правда, теперь в Белом на постоянной основе работал художник Андрей Тен, заменивший Петра Сапегина, и звукооператор Владимир Дугин – он также выполнял функцию осветителя. Вскоре к ним вновь присоединяются Законова, Кузьмина и Трумба.
Именно тогда Трумба впервые надевает огромный халат Деда Мороза, который шили на гиганта Шимановского, и актеры ставят Новогоднюю сказку для детей – это помогает им вытянуть аренду и немного заработать на жизнь.
Незадолго до отъезда Раскин пригласил в театр художника Игоря Бащенко, который основал в здании Театр моды и обещал все поднять на новый уровень. Когда Раскин уехал, Бащенко почувствовал себя здесь полновластным хозяином и перестал считаться с людьми, что стояли у истоков Белого театра.
Он принес в театр кучу асбестовых плит для звукоизоляции, а бездомный Владимир Дугин тут же соорудил из них сцену и устроил себе жилье, используя сцену в качестве спального места. Здесь предприимчивый звукооператор открыл и небольшой бизнес: стал торговать из-под полы водкой, пивом и пакетами с «паленым» вином. В то время в стране был сухой закон, и нелегальная торговля алкоголем приносила немалые доходы. Нередко пакеты с «самопальным» спиртным шумно взрывались, и это вызывало переполох у жильцов дома, под окнами которого, собственно, и располагался театр.
Бащенко начал регулярно устраивать показы мод с ночными дискотеками. На этих вечеринках рекой лилось пойло, которым торговал Дугин. Напившись, гости выходили из театра на улицу и учиняли громкие скандалы с мордобитием. Соседи жаловались на отсутствие покоя и без конца вызывали милиционеров, чтобы те утихомирили разбушевавшихся.
А вскоре началась настоящая грызня за право распоряжаться помещением. После того как Бащенко попытался объявить себя директором, на эту роль стала претендовать и Ирина Законова – говорила, что имеет на это куда больше прав. В то время Белый театр был прямо-таки театром военных действий, и говорить о каком-то художественном творчестве просто не приходилось.
Именно тогда оставшиеся не у дел Кузминская, Трумба и Кузьмина стали тайком собираться на лавочках, чтобы решить, что же делать дальше. Назревал целый актерский заговор.
Однажды днем в театре не оказалось ни Бащенко, ни Законовой – главных претендентов на право называться хозяевами помещения. Когда пришел Трумба, он застал там лишь Дугина; Владимир сказал, что наступил «момент истины» и пора принимать радикальное решение.
«Заговорщики» вызвали вневедомственную охрану, а когда та приехала, Дугин составил договор, в котором говорилось, что единовластный хозяин театрального помещения и всего здешнего имущества – Андрей Иванович Трумба. В то удивительное время этого оказалось вполне достаточно, чтобы законным образом разрешить щекотливую ситуацию и навсегда избавиться от нежелательных соперников.
Нет нужды говорить, что, утратив возможность прибрать здание к рукам, Бащенко и Законова потеряли к нему всякий интерес и вскоре навсегда оттуда ушли – к великой радости труппы Белого театра.
В 1992 году осветитель нашел работу в другом месте, и в театре остались три актера и художник. Нужно было как-то тянуть аренду, оплату которой до этого брали на себя Бащенко и Дугин.
Варианты заработать худо-бедно да находились. Какое-то время Катя и Андрей работали на ТВ и однажды рекламировали один из хабаровских заводов. Так вот, за рекламу завод им заплатил… радиаторами, и актеры отдали эти радиаторы в домоуправление вместо арендной платы. Жизнь оказалась более удивительной, чем пьеса абсурда!
Пока Ольга сидела дома с новорожденной дочерью Полиной, Андрей подрабатывал дворником в ресторане «Харбин» – заведение находилось на соседней улице, в ста метрах от театра. Стеснялся, конечно, что в человеке с метлой могут опознать уже известного в городе артиста, но куда деваться – нужно было на что-то есть.
Трумба с радостью уволился из ресторана, когда Андрей Тен получил большой заказ на расписывание рекламных щитов и предложил ему и Дугину работать вместе с ним. Щитов было огромное множество, изображение на них наносили ночами с помощью трафаретов, так что работать можно было и без художественного образования.
Однажды в потемках создали пафосную надпись: «Если не ты, то кто же?» Проезжая же мимо плаката рано утром, увидели, что какой-то шутник успел оставить на нем ответную надпись: «А х*й вас знает!»
Что и говорить, время было веселое, просто обхохочешься! Одно плохо: занятые своими вынужденными подработками, люди театра все никак не могли вплотную заняться творчеством, ради которого когда-то отвоевали у государства прекрасное здание и чудом сумели его сохранить в эпоху тотального разброда…
Глава 4. Птица Феникс восстает из пепла
Когда после развала труппы в репертуаре театра осталась «в живых» одна-единственная постановка – моноспектакль «Роза – это роза, это роза», кому-то в голову пришла мысль совместить показ с проведением персональной выставки художника-любителя Владимира Носова, физика по образованию. Так как в спектакле речь шла о коллекционировании картин, то выставку решили устроить прямо в зрительном зале, в декорациях «Розы».
Идея оказалась успешной, и для участия в последующих выставках стали приглашать молодых живописцев: в то время появилось множество художников-непрофессионалов, которые в душе были авангардистами и создавали весьма интересные работы. По периметру обоих залов театра пробивали стены, чтобы оформить пространство для развешивания полотен.
Позже выставки стали дополнять аукционами, где продавали работы художников. Это была своего рода игра: ведущий объявлял первоначальную, заведомо высокую цену; после этого стоимость убавляли до тех пор, пока не появлялся желающий купить картину. Как только это происходило, цену тут же снова начинали увеличивать – и так до тех пор, пока картину не покупали.
Подобные мероприятия проводили, чтобы разжечь в людях страсть к коллекционированию произведений современного искусства, но сделать это не удалось: во-первых, тогда еще не было моды на картины, а во-вторых, у народа в начале девяностых попросту не было денег на предметы искусства.
В то же время, вспоминает Андрей Тен, ему на этих выставках удалось продать кучу собственных оригинальных картин небольшого формата, размером с открытку. Именно тогда его знаменитые хрямзики – полуфантастические рисованные персонажи с выразительными лицами и печальными глазами – начали пользоваться спросом у взрослых и детей.
Затем к этим мероприятиям в театре подключились и профессиональные художники Хабаровска – Игорь Шабалин, Анатолий Нежинский, Геннадий Арапов, Владимир Хрустов. Какое-то время выставки организовывал один из мэтров хабаровского изобразительного искусства – Александр Лепетухин. Несмотря на профессионализм выставляемых работ, художественные тусовки носили неформальный характер, где участники могли вволю похулиганить.
В начале девяностых годов Белый театр стал настоящим культурным центром, где различные виды искусства творчески объединялись в новом типе сценических представлений – арт-перформансах. В 1995 году в Белом театре проводили мощную акцию «Твоя степень свободы», в которой участвовало много интересных художников не только с отдельными полотнами, но и целыми инсталляциями, выступали музыканты, барды, поэты и танцоры. Зрители попадали в театр, проходя через вырезанный из бумаги женский силуэт, а потом их поджидало немало других сюрпризов.
В 1996 году была устроена Перманентная выставка – она переезжала из зала в зал, напоминая товарищество художников-передвижников конца XIX – начала ХХ века, пропагандировавших современное искусство в противовес академическому. Тен специально для этой выставки придумал концептуальные пригласительные билеты с окошком – возможно, это было «окно» в новое, авангардное искусство.
* * *
Что касается непосредственно театральных постановок, то все сдвинулось с мертвой точки в первой половине 1992 года, когда артисты Белого начали репетировать спектакль по абсурдистской пьесе Эжена Ионеско «Урок».
Андрей Тен случайно нашел текст произведения в каком-то журнале и принес в театр показать артистам. В пьесе было всего три персонажа (ровно столько, сколько осталось в труппе актеров), и это была большая удача, потому что найти более или менее интересный материал на такой маленький состав было проблематично. Журнал необходимо было вернуть хозяину, поэтому пьесу долго перепечатывали на пишущей машинке. Что поделать, в то время ксероксы существовали только в особо крутых организациях, и сделать фотокопии было практически невозможно.
Действие пьесы происходит в гостиной маленькой французской квартиры, где уже немолодой, чрезвычайно вежливый и очень застенчивый Учитель ждет новую юную Ученицу – весьма амбициозную и самоуверенную особу. По мере того как продвигается в высшей степени абсурдный урок, Учитель теряет былую застенчивость, повышает тон и становится сильно возбужденным. В комнату несколько раз заходит Служанка, просит Учителя не волноваться и напоминает, что занятия филологией могут сильно пошатнуть его здоровье. Он же все больше злится на свою невежественную Ученицу, и та постепенно теряет свою самоуверенность, становится все более тихой и кроткой. У нее вдруг начинают болеть зубы, а потом боль охватывает все тело. В финале, после долгой схватки с Ученицей, Учитель наносит ей удар ножом и убивает. Пьеса заканчивается тем, что Служанка делает в квартире уборку, приветствует новую ученицу – таким образом, действие, совершив полный круг, возвращается к началу.
Известно, что идея пьесы «Урок» пришла к Ионеско после того, как он ознакомился с разговорником французского языка для иностранцев. По сути, драматург воспользовался комическими-нелепыми, лишенными какой бы то ни было логики диалогами из разговорника и перенес их на страницы своего произведения. И если, по словам Ионеско, единственным сюжетом пьесы «Король умирает» является трагедия языка, то можно утверждать, что сюжет «Урока» – это комедия языка. Комический эффект здесь возникает за счет остроумного использования языковых игр, которые нарушают логические связи между словами и помогают освободить их от привычных значений и ассоциаций.
Однако за кажущейся бессмыслицей диалогов пьесы и комическим поведением персонажей стоят вполне серьезные идеи. Существует мнение, что герои пьесы – не конкретные личности, а образы известных социальных институтов. Например, Учитель – это вся образовательная система, обобщенный образ всех преподавателей вместе взятых. Ученица – образ нового поколения, изначально имеющего свое представление о жизни и мире и даже выдвигающего требования к своим наставникам. Служанка же, которая вмешивается в образовательный процесс и вовсю «кукловодит» Учителем – это образ всех представителей власти, так называемых «слуг народа». Таким образом, «Урок» Ионеско – это рассказ о том, как образование, обслуживающее далеко не благородные цели политиков, калечит, а в конце и убивает молодое поколение.[31 - Александр Худенко. Обсуждения спектакля «Урок» в постановке труппы Луганского театра драмы 16.03.2010.]
Постановка «Урока» в Белом была специфичной в том смысле, что режиссер в театре отсутствовал и приходилось рассчитывать лишь на собственные силы. Несомненно, здесь пригодилась школа Аркадия Раскина, который учил работать самостоятельно и быть самому себе режиссером. Можно было бы, конечно, возложить эту роль на одного из участников труппы, но в то время никто не рискнул взвалить на себя такую ответственность, поэтому работа считалась коллективной.
Впоследствии, однако, Екатерина Кузминская говорила, что коллеги на репетициях вели себя пассивно и не предлагали ничего интересного в плане игры и смешных «фишек». Актриса утверждала, что все удачные комические моменты она придумала сама. Так это было или нет, сегодня сказать сложно, но на спектаклях Кузминская, несомненно, была лидером. С момента выхода Кати на площадку и до самого конца от нее невозможно было отвести глаз: она просто появлялась перед зрителями, молча садилась на стул и начинала ослепительно улыбаться – и зал, покоренный ее невероятной лучезарной харизмой, уже безоговорочно принадлежал актрисе.
На момент репетиций у Ольги Кузьминой на руках была годовалая дочка, поэтому ей досталась небольшая роль Служанки. Львиная доля работы легла на плечи Андрея Трумбы (Учитель) и Кати Кузминской (Ученица).
Разбирали спектакль по Васильеву, методом «выставки», то есть игрового подтекста. «Фишка» данного приема в том, что актеры не
