скачать книгу бесплатно
Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством
Майк Робертс
Майк Робертс (род. 1960), имеющий за плечами художественное и музыкальное образование, а также практический опыт в поп-музыке (в 1990-х годах возглавляемая им группа The Mike Flowers Pops подбиралась к вершинам британских чартов), предлагает читателям подробнейший обзор взаимоотношений искусства и поп-музыки в англоязычном мире с 1950-х годов до наших дней. Почему столь многие звезды рока, панка, нью-вейва и других музыкальных стилей вышли из арт-колледжей? Какое влияние на их музыку оказала художественная среда? Как они сами воздействовали на современное им искусство? Почему передовые художники, от поп-артистов до наших современников, так восприимчивы к поп-музыке? Вот лишь несколько вопросов, на которые отвечает эта книга.
Майк Робертс
Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством
Michael Roberts
How Art Made Pop and Pop Became Art
© Michael Roberts, 2018
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2020
* * *
Введение. «Танец школ искусств будет длиться вечно»
В 1913 году, когда модернизм взорвался, подобно бомбе анархиста, Луиджи Руссоло – в прошлом композитор, а ныне художник-футурист – заявил о себе таким образом: «Я не музыкант, следовательно, у меня нет акустических предпочтений, которые стоило бы защищать. <…> И поэтому, будучи более смелым, чем любой профессиональный музыкант, не смущаясь своей очевидной некомпетентностью и веря, что всех прав и возможностей добиваются дерзостью, я способен начать великое обновление музыки…»
В своем бойком манифесте Руссоло предвосхитил кредо типичного поп-музыканта из школы искусств: эта фигура возникает снова и снова в разные десятилетия, иногда множась в целые легионы самопровозглашенных, углубленных в себя, а часто и зацикленных на себе кураторов-творцов. Сто лет спустя Дэвид Бирн из группы Talking Heads, рассуждая о том, «как создать музыкальное движение», возвращается к принципу непрофессионализма Руссоло и отмечает, что в Нью-Йорке середины 1970-х «было полезно выйти за пределы музыки, пусть и вынужденно. Возможно, это было сделано от безысходности, но стало для всех хорошим толчком к созданию чего-то нового». Бирн с друзьями сколотил группу, будучи студентом Школы дизайна Род-Айленда, когда он и его однокашники поняли, что отчаянные бунтарские попытки смешать разные дисциплины и есть топливо, необходимое в XX веке для художественного развития.
В невиданном потоке абитуриентов, устремившихся в британские школы искусств (они же – арт-колледжи) в конце 1950-х – начале 1960-х, были и недоучки, которые, часто не имея особого (а то и вовсе никакого) призвания к искусству или дизайну, с радостью окунались в популярную музыку. В обычной жизни они, вероятно, стали бы простыми работягами, но благодаря учебе в арт-колледже получали доступ к романтическому миру буржуазной богемы, с его причудливыми идеями об эстетике, стиле и индивидуализме. Возможно, они занялись бы музыкой и без изучения искусства, а с визуальными практиками не имели бы ничего общего. Но основа их музыкальной идентичности была в значительной степени сформирована именно учебой в арт-колледжах. Всё следующее десятилетие и позднее особый интерес вызывали их представления о своей социальной роли и акцент на творческую независимость, что было прямым результатом воздействия, которое на них оказал этос изящных искусств. Раньше музыканты считали своей задачей развлекать публику – теперь они хотели творить. И как следствие, то, что они создавали (то есть популярная музыка), стало видом искусства – не в последнюю очередь потому, что они сами так решили.
В этой книге рассказана история территории, где популярная музыка и визуальное искусство встречаются, танцуют в паре и нередко провожают друг друга до дома. Именно эта связь отвечает за многоликость поп-музыки и за каждый значительный эстетический перелом или мутацию в ходе ее эволюции. Тем не менее популярная музыка стала поп-музыкой не только благодаря арт-колледжам, равно как и музыкант из арт-колледжа становится таковым не только благодаря посещению занятий (или просто шатанию вблизи подобной институции либо другой «артистической» сцены). И хотя для музыкантов с художественным складом ума, имеющим хотя бы каплю таланта к изобразительным искусствам, поступление в арт-колледж стало почти клише, часто это еще и признак установившегося положения вещей. Иногда это результат стремления творческого индивида противостоять условностям и проявление того интеллекта, который сложно оценить тестами. Другими словами, личности, которые попадают в арт-колледжи, важнее знаний, которые они там получают, или даже антуража, который там создается; и именно благодаря этому особому типу людей арт-колледжи, похоже, оказали то самое влияние на культуру, которое нас и интересует. Что приводит нас к поколению, которое больше всего ассоциируется с феноменом поп-искусства, – к музыкантам, учившимся в британских арт-колледжах в 1960-х годах, в числе которых Кит Ричардс, Пит Таунсенд, Рэй Дэвис, Сид Барретт, Брайан Ферри и Малкольм Макларен. Фактически к середине 1960-х начинающие музыканты, как, например, Сэнди Денни (в дальнейшем участница группы Fairport Convention), поступали в арт-колледжи не только чтобы сбежать от предъявляемых обществом ожиданий (в случае Сэнди семья хотела, чтоб она училась на медсестру), но именно ради музыкальных связей. Хотя явление это зародилось и зацвело на почве послевоенной Британии, наше расследование выйдет далеко за пределы той золотой эры стремительных изменений в искусстве и обществе.
Конечно, среди этих музыкантов были и те, «кому нравилось искусство, кто им интересовался <…> но никогда не ходил в художественную школу», как выразился Пол Маккартни, рассуждая про «мастеров психоделики» в интервью для книги «Электрический банан» («Electrical Banana», 2011). Многие из таких «вольнослушателей» арт-колледжей сыграли не менее значительную роль в социокультурном явлении, которое исследователи иногда называют «танцем школ искусств».
Эта отсылка к ироничному названию альбома конца 1960-х «Things May Come And Things May Go But The Art School Dance Goes On Forever» («Всё приходит и уходит, но танец школ искусств будет длиться вечно») группы Pete Brown & Piblokto! отдает дань творческим учебным заведениям, которые на протяжении долгих лет и в прямом, и в символическом смысле были местом встреч различных героев и участников этой истории. Именно на таких невероятно вольных собраниях зародились самые значительные музыкальные группы нашей эпохи, а некоторые даже дебютировали. Кроме того, эта фраза обозначает непрерывный кокетливый «танец» искусства и музыки.
Повторимся, в центре нашего исследования – творчески мыслящие натуры, которые постепенно изменили популярную музыку до неузнаваемости, а не учреждения, в которых они обучались. Мы попытаемся описать то мировоззрение и проследить те черты, которые объединяли определенных музыкантов и художников.
Сказанное, однако, не означает, что восприимчивая личность совсем не подвержена влиянию художественной школы или среды, которая там складывается. В арт-колледже есть не только уже сформировавшаяся компания признанных индивидуальностей; там вы еще и получаете доступ – в основном через изучение истории искусства – к огромному шкафу, набитому яркими идеями (а заодно и к примерочным кабинкам): в его содержимом можно вволю копаться, натягивать на себя то, что понравилось, и дефилировать перед непосвященной публикой. Кроме того, под видом жизнеописания великих художников здесь предлагают готовые ролевые модели, – эта бунтарская традиция передается в наши дни через эксцентричных художников-преподавателей, которые найдутся в каждом учебном заведении.
С приходом поп-эры арт-колледжи, где прежде учили создавать произведения искусства, становятся заведениями, где учат создавать себя заново. Поп-музыка арт-колледжа давно стала самостоятельным явлением. Мы будем сокращенно называть ее «арт-поп»: этот термин очерчивает мировоззренческое влияние искусства на популярную музыку.
Однако что такое арт-колледж, или художественная школа? Парижская школа, к примеру, вообще была не официальным образовательным учреждением, а лишь обширным сообществом «прогрессивных» художников, которые в определенный период работали во французской столице. То же самое можно сказать и об очень влиятельной дюссельдорфской школе, возникшей на основе местной Академии художеств в середине 1970-х, или о послевоенных нью-йоркских школах искусства и музыки. В Великобритании некоторое время казалось, что богемные притязания любого интересующегося музыкой пижона из маленького городка могут быть удовлетворены местного арт-колледжа, специально для этого созданной (и профинансированной) правительством страны. В Америке, напротив, сложилась менее социалистическая модель, и в американской культуре художественному образованию было суждено занять совершенно другое место.
Тем не менее такие заведения, как Школа дизайна Род-Айленда (группа Talking Heads), Кентский университет (Devo) и Кливлендский институт искусств (Pere Ubu), долго служили прибежищем для той же породы не вписывающихся в рамки визионеров, что и в Британии. И разумеется, в арт-колледжах находили приют не только студенты-художники (Лори Андерсон, Майкл Стайп, Леди Гага, Канье Уэст), но и «эстетствующие» музыканты (Лу Рид, Патти Смит, New York Dolls, Игги Поп и множество других), которых притягивала атмосфера, характерная для арт-колледжей и схожих субкультурных учреждений.
В Нью-Йорке такими центрами притяжения были «Серебряная фабрика» Уорхола, Центр искусств Мерсера и гримерка клуба Max’s Kansas City. В Берлине – клуб «Зодиак», в Дюссельдорфе – Ratinger Hof. В Британии стихийные художественные сообщества также сыграли свою роль: в начале 1970-х такое общество зародилось в лондонском Butler’s Wharf, десятилетием позже сложилось вокруг ночного клуба Ha?ienda в Манчестере; даже недолго протянувшая «Арт-лаборатория» Дэвида Боуи в лондонском пригороде Бекенхэме успела оставить свой след.
Джон Леннон испытал на себе оба сценария: за учебой (впрочем, не слишком усердной) в Ливерпульском колледже искусств последовало глубокое погружение в гамбургскую арт-тусовку. Его характер и мировоззрение были типичными для представителя арт-попа; он также стал одним из первых и, безусловно, самым влиятельным музыкантом из арт-колледжа эпохи музыкального бума 1960-х. Кроме того, чуть позже именно он свел воедино искусство и популярную музыку – и в его исполнении это сочетание стало обескураживающе публичным и все же глубоко сокровенным. По этой причине мы начнем с развернутого рассказа про молодого Леннона. Как рядовой художник-музыкант, он некоторым образом говорит за всех остальных, а его личная история помогает дать общее определение начинающейся эре арт-попа.
Клаус Форман, наставник Леннона в начале 1960-х, поделился с Филиппом Норманом таким впечатлением о музыканте во время его пребывания в Гамбурге: «Он любил петь, он любил песни <…> но меня больше всего впечатлил настрой этого парня. Всё, чего он хотел, – быть не таким, как все. Он хотел совершить что-то особенное, что-то выдающееся».
Это простое, жгучее желание «быть не таким, как все» стало главной мотивацией для десятков художников-музыкантов из арт-колледжей (включая переметнувшихся на их сторону «настоящих» музыкантов – как получивших формальное образование, так и самоучек) с тех самых пор, как рок-н-ролл и поп-арт одновременно появились на свет. Здесь и начинается наша история.
Часть I. 1950-е, 1960-е
1. Завтрашние дни послевоенной Британии: 1956 год и всё такое
На моей волне больше никого нет – в смысле, она либо слишком высокая, либо слишком низкая.
Джон Леннон. Из текста к демоверсии песни «Strawberry Fields Forever»
Между концом Второй мировой войны и пришествием рок-н-ролла Британия, по определению джазового певца Джорджа Мелли, была «бесцветным потрепанным миром, где прилежные мальчики играли в пинг-понг». В конце 1956 года Британская империя дышала на ладан из-за Суэцкого кризиса, только недавно отменили нормирование продуктов, а со словом «поп» ассоциировался лишь лимонад[1 - Поп (pop) – по-английски не только сокращение от popular (популярный), но и слово, обозначающее среди прочего газированный напиток. – Здесь и далее примеч. пер.]. Однако в пригороде Ливерпуля кое-что внушало оптимизм. Джон Леннон уговорил маму купить гитару.
«До Элвиса ничего не было», – скажет позже Леннон, но, разумеется, кое-что до Элвиса всё же было. Помимо ривайвл-джаза и модерн-джаза были фолк и популярная песня. Существовал даже рок-н-ролл в представлении группы Bill Haley & His Comets, чья песня «Rock Around the Clock» (1955) стала саундтреком для бесчинств тедди-боев в кинотеатрах по всей стране. Благодаря усовершенствованным коммуникациям послевоенной Британии (то есть прессе, кинохронике, радио и телевидению) те изменения, которые раньше коснулись бы лишь местной моды, теперь быстро распространялись по всей стране. Так возник парадокс массового индивидуализма, который лежит в основе молодежной субкультуры. Билл Хейли, несмотря на всю свою живость, всего лишь возглавлял очередную шоу-группу. И только вместе с «Heartbreak Hotel» (1956) Элвиса из музыкальных проигрывателей полились неслыханные, срывающиеся, заряженные сексуальностью звуки подростковой ярости и бунта.
Появление Элвиса совпало с подъемом британского скиффла – музыкального стиля, который применяет самодельную эстетику панка к смеси из американского фолка, блюза, кантри и традиционного джаза. Благодаря успеху песни «Rock Island Line» (1955) в исполнении Лонни Донегана жанр стал бешено популярным, и Леннон (как и многие мальчишки его возраста) осознал, что кусочек пирога можно отхватить и без долгих лет музыкальных тренировок – достаточно гитары и пары аккордов.
Но еще раньше, до Элвиса и даже до Лонни Донегана, в жизни Лен-нона было искусство. Вопреки позе бунтаря, сам себя он называл домоседом и любил не только читать, но и писать рассказы, а особенно рисовать. По словам тети Джона Мими (его фактического опекуна), когда он сидел за столом в своей комнате, стояла такая тишина, что было слышно пролетающую муху. «Я с ума сходил по „Алисе в Стране чудес“ и рисовал всех героев», – позднее будет вспоминать музыкант. Эту страсть к шаржам, к изображению гротескных, нелепых созданий Леннон сохранит до конца жизни, часто высмеивая в карикатурах представителей власти.
Середина 1950-х – еще и время расцвета юмористических радиопрограмм BBC и особенно «Шоу болванов» (The Goon Show, 1951–1960) с Питером Селлерсом и Спайком Миллиганом (еще один художник-музыкант) в главных ролях. Эта передача разоблачала и высмеивала глупое упорство, с каким общество пыталось сохранить трезвомыслие довоенной эпохи и устаревшие модели почтительного поведения. Для Леннона это шоу стало важнее сюрреализма Льюиса Кэрролла и нонсенса Эдварда Лира: в подростковые годы он был просто одержим передачей – до тех пор, пока она не уступила место не менее подрывным рифмам под ритм рок-н-ролла.
Как бы то ни было, к концу лета 1956-го жаждущий мятежа Леннон начал поглядывать в сторону США. «В Америке были подростки, во всех остальных странах – просто люди», – заметит он позже. Даже скиффл бледнел на фоне возглавляемой Элвисом рок-процессии восхитительных смутьянов, таких как Литтл Ричард, Джерри Ли Льюис, Джин Винсент и Фэтс Домино.
Пол Маккартни (с которым Леннону еще только предстояло познакомиться) говорил: «Я включал Элвиса и чувствовал себя замечательно, просто потрясающе. Я понятия не имел, как записываются пластинки, и это было чистой магией». Маккартни, которому тогда едва исполнилось четырнадцать, по пути в школу в автобусе со своим приятелем Джорджем Харрисоном (который был еще младше) без конца рисовал гитары – разумеется, американские. Как и в случае с Элвисом, их манило не только звучание Америки, но и ее стиль.
В Ливерпуле культ современной Америки исповедовали в основном подростки, однако двумя сотнями миль южнее, на востоке Лондона, группа вполне взрослых мужчин и женщин, состоящая из художников и даже интеллектуалов, в то же самое время готовила алтарь для всего нового, современного, технологичного и массового (то есть американского).
«Независимая группа» была свободным собранием художников, архитекторов, дизайнеров, фотографов, историков искусства и критиков, которые встречались в лондонском Институте современных искусств с 1952 года. В их числе были художники Эдуардо Паолоцци и Найджел Хендерсон, архитекторы-бруталисты Питер и Элисон Смитсон, кинокомпозитор Фрэнк Корделл.
Их главным образом интересовала набирающая обороты культура массмедиа, основанная на новых технологиях, – то есть продукты массового производства, фильмы, журналы, реклама и – с недавних пор – телевидение. Они разрабатывали эстетические стратегии, цель которых – апроприировать и использовать вездесущие образы массмедиа. Основная идея «независимых» заключалась в том, что удовольствие от низкой визуальной культуры консюмеризма ничем не хуже наслаждения высоким искусством и что произведения обеих культур могут – независимо от происхождения – считаться частями одной и той же эстетической общности.
Вслед за дадаистами «Независимая группа» считала, что подавляющее искусство прошлого необходимо если не отправить на помойку, то серьезно пересмотреть. К 1956 году они придумали термин «поп» для зарождающегося эстетического направления. Вскоре в лондонской галерее Уайтчепел состоялась выставка «Это – завтра», и в ее одновременно амбициозном и популистском подходе точно отразился дух благоговейного оптимизма, который преобладал в марширующей навстречу шестидесятым Британии.
В разработке выставки приняли участие двенадцать разномастных команд (наряду с художниками, архитекторами и дизайнерами в них вошли музыкант, инженер и арт-критик), каждая из которых придумала «павильон». Организаторы надеялись, что такой кураторский подход сможет отразить многообразие взглядов на современные реалии. Наибольший ажиотаж вызвал павильон «Дом веселья», созданный Командой B (архитектор Джон Уокер, художники-теоретики Джон Макнил и Ричард Гамильтон).
Содержимое павильона скорее напоминало пиар-акцию звукозаписывающей компании, чем выставку. На входе посетителей встречал полностью функционирующий трехметровый робот Робби, позаимствованный у MGM, – киностудия использовала его для продвижения вышедшего в это же время научно-фантастического фильма «Запретная планета». Тут же располагалась огромная афиша, на которой Робби несет на руках исполнительницу главной роли Энн Фрэнсис, а бок о бок с плакатом – громадная вырезанная из картона фигура Мэрилин Монро из фильма «Зуд седьмого года» (1955). Перед входом в галерею возвышались головокружительные оп-арт-панели, из установленных тут же колонок доносились звуки происходящего внутри. В самом павильоне восприятие зрителей атаковали закольцованные видео, репродукции «Подсолнухов» Ван Гога, коврик с запахом клубники и музыкальный автомат, из которого гремели хиты, – крайне популистский прием для того времени.
Члены «Независимой группы» не были единственными участниками выставки «Это – завтра», однако именно их идеи (и в особенности интеллектуальная дерзость Ричарда Гамильтона) прославили выставку. Гамильтон уловил в новой эстетике стремление к демократии и добавил к быстро развивающемуся поп-языку несколько черт – например, очарованность гладкими, обтекаемыми формами товаров массового производства и слегка извращенное озорство, перенятое от дадаистских игрищ Марселя Дюшана.
Это отражается в игривости, с которой Гамильтон называл работы того периода: в названии «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956) слышится едва ли не сарказм, в названиях работ «Hommage ? Chrysler Corp» (1957) и «$he» (1958–1961) – как говорил сам художник, чувство «смягченной привязанностью иронии». «Секс повсюду, – писал Гамильтон в 1962-м, – он в пленительной роскоши массового производства – взаимодействие чувственного пластика и гладкого, еще более чувственного металла».
Эти картины можно было бы счесть высоколобым эквивалентом того упоения, которое переполненные гормонами тинейджеры Маккартни и Харрисон испытывали перед соблазнительными изгибами новеньких блестящих электрогитар. Джордж Мелли назвал это чувство «только что открытым удовольствием от созерцания бензоколонки». Сам Гамильтон признавал, что его работы в значительной степени были данью уважения Дюшану, чей выдающийся интеллект (в сочетании с хулиганским чувством юмора) так сильно повлиял на новую поп-установку.
Само собой разумеется, что Леннон, как и практически все остальные юные рокеры того времени, даже не подозревал о существовании «Независимой группы», об их социополитических и эстетических теориях и о живописных воплощениях этих идей. Однако размышления Гамильтона об искусстве, транслирование мыслительных процессов Дюшана и особенно его воздействие на художественное образование вскоре коренным образом повлияют на развитие музыкантов из арт-колледжей, и в последующее десятилетие это влияние распространится по всей стране.
Тем временем размышления Леннона о художественном образовании сводились к следующему: «Я сдался. Им была нужна только аккуратность исполнения. Я никогда не был аккуратным». По-настоящему его интересовал только рок-н-ролл. К началу нового семестра он основал свою первую группу, Quarrymen, и к концу сентября 1956 года они уже отыграли первый концерт. В январе 1957-го Ричард Гамильтон, окрыленный недавним успехом участия в «Это – завтра», написал известные строки: «Поп-арт – это: популярное (созданное для массовой аудитории), временное (на недолгий срок), одноразовое (быстро забываемое), дешевое, серийное, молодое (нацеленное на молодежь), остроумное, сексапильное, навороченное, гламурное, серьезное дело». Этими же словами можно было бы описать мелодии из музыкального автомата, которые теперь крутились в голове Джона Леннона.
В июле того же года Леннон познакомился с Маккартни, а через одиннадцать дней сдал школьные экзамены. Результаты даже по его любимому предмету не предвещали ничего хорошего. «В одном из заданий нам нужно было нарисовать что-нибудь на тему „Путешествие“. Я нарисовал горбуна с бородавками по всему телу. Они, очевидно, не врубились». Леннон провалился по всем предметам, включая изо. Ему оставался только один путь – арт-колледж.
2. Расчищая чердак
В Англии, если вам повезет, вы попадете в художественную школу. Туда запихивают всех, кого больше некуда пристроить.
Кит Ричардс
Атмосфера Ливерпульского колледжа искусств, куда в 1958 году поступил Леннон, отражала особый этос арт-колледжей послевоенной Британии. Саймон Фрит и Ховард Хорн в книге «Из искусства в поп» («Art Into Pop», 1987) – первом серьезном исследовании музыкальной культуры художественных школ – описывают эту эру как «безмятежные, с сегодняшней точки зрения, школьные годы, когда „принадлежность к богеме“ была перспективной карьерой».
Ливерпульский колледж искусств был типичной для Британии того времени провинциальной художественной школой. Там обитали принадлежащие к низшему слою среднего класса эстеты из пригородов: они либо преподавали (и практиковали), либо изучали (и начинали создавать) искусство, которое подпитывалось в основном евроцентричными довоенными вкусами не первой свежести.
Утвердившаяся тяга к романтизму привела к тому, что дизайн (как в плане творчества, так и по социальному статусу) играл вторую скрипку при изобразительном искусстве, и даже в сфере коммерческого искусства (которое в наши дни переименовано в графический дизайн и рекламу) процветал культ индивидуализма и непостижимого гения. Техническая подготовка велась по таким предметам, как печатная графика, моделирование и верстка, однако креативные и идеологические ориентиры были накрепко привязаны к миру изящного искусства и «мастеров».
На Леннона, однако, больше давила необходимость приспособиться к новой среде и придумать, как себя подать, чтобы сохранить бунтарское амплуа, – ведь теперь он был бунтарем среди бунтарей. Инстинктивно он чувствовал, что незаурядное впечатление можно произвести, подчеркивая и даже преувеличивая свой интерес к музыке, а не к искусству. Тем более что его музыкальные предпочтения шли вразрез со стилями, которые, как считалось, соответствуют вкусу любого уважающего себя богемного студента того времени, то есть с ривайвл-фолком и ривайвл-джазом.
Если оба этих «возрожденческих» течения стали популяризироваться задолго до появления рок-н-ролла, то британский джаз почти полностью развивался за счет подражания афроамериканской популярной музыке. Джордж Мелли родился в двух шагах от дома Леннона, но на четырнадцать лет раньше и в более благоприятной обстановке.
Хотя Мелли, строго говоря, не изучал искусство в колледже, но некоторое отношение к искусству определенно имел: он был преданным поклонником главного сюрреалиста Андре Бретона, а в 1957 году пел в ансамбле Мика Маллигана Magnolia Jazz Band. Позднее он напишет прорывную книгу «Протест как стиль» («Revolt Into Style», 1970), которая станет одной из первых попыток оценить состояние поп-музыки. Тридцатилетнему фанату джаза, каким был Мелли, рок-н-ролл казался «бессмысленно упрощенным блюзом, из которого вынули всю поэзию и сделали ставку на белых (и по определению второсортных) исполнителей. Как может кто-либо предпочесть эту грубую, скучную бесцветность настоящей музыке?»
«Настоящей музыкой», по мнению Мелли, был негритянский джаз 1920-х и особенно горячий джаз Нового Орлеана. Богема и студенты-художники, продвигавшие эту музыку, главное ее достоинство (помимо того, что она идеально подходила для вечеринок) видели в том, что она была не слишком популярна. Ее апологеты ставили себя выше обычных потребителей «тривиальной» музыки, то есть свинга или шаблонных сентиментальных песенок, какие выдавливали из себя наемные музыканты с улицы Дребезжащих жестянок[2 - Улица Дребезжащих жестянок (Tin Pan Alley) – название квартала на Манхэттене (Нью-Йорк), где располагались музыкальные магазины, фирмы грамзаписи и нотные издательства. Позже выражение стало употребляться по отношению к музыкальной индустрии в целом.] – или, если речь о Лондоне, с улицы Денмарк.
Творческие личности считали джаз проникновенным, честным и настоящим и с удовольствием использовали его в качестве знака отличия, как возможность дружелюбно и вежливо сказать: «Спасибо, у меня свое». «Весельчаку Джорджу» Мелли ривайвл-джаз – старомодный, ностальгический, будто попавший не в свое время – напоминал о фантазийной бессвязности, которую он так ценил в сюрреализме. И когда спустя несколько лет он вышел на сцену в женском наряде в образе Джорджины (он сделал всё, чтобы походить на горячо любимую Бесси Смит, разве что не намазался черной краской), то наверняка осознавал абсурдистский дадаистский подтекст этого жеста.
По-настоящему рассмешить культурно искушенную публику может только низкопробная шутка. Подобный юмор вписана в ДНК дадаиз ма, и по этой причине каламбуры – литературные и не только – появляются в работах Дюшана. Юмор также тянется ниточкой через всю историю музыки из арт-колледжей. В конце 1950-х, пока одни (приверженцы строгих взглядов на возрождение новоорлеанского джаза) без устали боролись за чистый, аутентичный «черный» опыт, другие (как, например, группа The Temperance Seven – еще одно порождение школы искусств) оживляли игру, специально исполняя неуклюжий джаз белого человека того же периода.
Эту непочтительную манеру впоследствии подхватили чудаки вроде выпускника Королевского колледжа искусств Брюса Лэйси. Вместе с помешанными на эпохе королевы Виктории друзьями из группы The Alberts (братьями Тони и Даги Грей) и поэтом Айвовом Катлером Лэйси собрал абсурдистскую арт-группу, в которой простое валяние дурака дополнялось, по словам Лэйси, допотопным «диким и очень диким джазом» и «дадаистской викториной».
В юморе Хамфри «Хампа» Литтлтона, трубача, карикатуриста и некогда студента Колледжа искусств Камбервелла, тоже проскальзывало презрение к интеллигентности. В 1948 году вместе с приятелем-однокашником, карикатуристом и кларнетистом Уолли Фоуксом он создал The Lyttelton Band и выступил в только что открытом Leicester Square Jazz Club.
Их джаз, хоть и «возрожденческий» до последней ноты, гораздо больше нравился отвязным танцорам, чем поглаживающим бороды ценителям. «С собой мы привели кучу народа из Камбервелльского колледжа искусств, – объяснял Хамп, – и Джон Минтон [преподаватель Литтлтона], признанный сейчас выдающимся художником, был в числе самых опасных танцоров и дико, угрожающе скакал перед сценой».
В следующем году Литтлтон основал новый «возрожденческий» ночной клуб на месте Feldman Swing Club. В 1964 году заведение было переименовано в 100 Club (по адресу Оксфорд-стрит, 100), где еще два десятилетия праздновали удачное сотрудничество арт-колледжей и поп-музыки. Существует замечательная кинохроника, снятая в Feldman’s в 1950 году компанией Pathe, в которой, согласно закадровым комментариям, «обычно спокойный, благопристойный ресторан сдается под натиском возбужденных танцоров и музыки Хамф ри Литтлтона».
Писатель и журналист Джон Сэвидж только недавно откопал эту пленку в архиве и описал ее так:
Возрождение вернуло новоорлеанский джаз к истокам, содрало всё лишнее, оставив лишь шумную энергию. Здесь толпится молодежь, одетая во всевозможные наряды; здесь есть все – от аферистов до студентов арт-колледжей; к тому же все крайне вовлечены – потеряны в музыке, порабощены ритмом. Танец – это смесь резких телодвижений джиттербага и притоптываний старого арт-школьного стомпа.
Еще одним знакомым Хампа по джаз-клубу был играющий на трубе художник Джон Бретби, который в своем творчестве пренебрегал классовыми границами и стереотипами о том, что должно быть удостоено взгляда художника. Наряду с портретами джазменов (например, Литтлтона и Брайана Иннеса, лидера The Temperance Seven) он рисовал фритюрницы, уборные и кухни (изображения последних наиболее известны).
«Послевоенное поколение перемещается из мастерских на кухни, – писал критик Дэвид Сильвестр в 1954 году. – Их артистический инвентарь включает в себя всевозможную еду и напитки, посуду и утварь, самую обыкновенную мебель и даже детские подгузники. А как же кухонная мойка? Да, кухонная мойка тут тоже есть». Таким образом появилось определение «школа кухонной мойки», которое обозначало группу художников (помимо Бретби, в нее входили Деррик Гривз, Эдвард Миддлдитч и Джек Смит). Характерная для них сосредоточенность на повседневной жизни проявилась также в литературе, театре и кинематографе новой волны.
Уничижительная характеристика, данная Дэвидом Сильвестром технике Бретби, – «полный энтузиазма бардак» – в равной степени подошла бы и хаосу, как будто бы царившему в новоорлеанском джазе, которым художник восхищался. Замечание, что кухни на картинах Бретби «мало что говорят о конкретной социальной среде, зато дают убедительное представление о современной жизни в целом, со всеми избыточными упаковками продуктов», наводит на мысль о восприимчивости зарождающегося поп-арта. Вскоре эта мысль будет выражена, пусть и в менее острой форме, «Независимой группой», а также такими американским художниками, как Роберт Раушенберг и Клас Олденбург, которые «осознанно поддались ужасающей витальности вещей». Если пляски Литтлтона, по выражению Джона Сэвиджа, «замостили дорогу попу», то Бретби и другие художники «кухонной мойки» нарисовали дорогу британскому поп-арту.
Вернемся к первому дню Джона Леннона в арт-колледже, где большинство его однокурсников стояли чуть выше по социальной лестнице и принадлежали к пригородному среднему классу. Просветительский закон об образовании 1944 года привел к послаблениям в сфере художественного обучения в послевоенный период: теперь почти каждый, кто закончил среднюю школу и обладал некоторым интересом к искусству (не говоря уже о таланте), мог бесплатно поступить в арт-колледж.
Значительную роль сыграли выделявшиеся местным бюджетом стипендии на покрытие повседневных расходов, благодаря чему наименее обеспеченные студенты впервые получили реальный шанс на образование. Тем не менее бо?льшую часть учащихся арт-колледжей составляли дети из образованных семей, где поощрялась тяга к знаниям, и часто социальной подпоркой при поступлении была гимназия, в которой как раз и учился Леннон.
Студенты арт-колледжей конца 1950-х годов и позднее остро ощущали шаткость собственного социального положения: оно не было ни слишком низким, ни достаточно высоким, и это положение ? la petit bourgeois[3 - На уровне мелких буржуа (франц.).] делало их чувствительнее остальных к малейшим классовым различиям и тонкостям этикета. Что, в свою очередь, оказывало влияние на художественные проявления их бунта.
Изучение искусства уже было признаком нонконформизма, и, как мы видели, чтобы соответствовать этому нонконформизму, нужно было слушать джаз или, возможно, ривайвл-фолк – саундтрек, прописанный молодым людям, которые видели себя частью богемы среднего класса. Рок-н-ролл, напротив, считался дешевым, вульгарным новшеством для пролетариата: нехитрая, топорно сделанная музыка, от которой попахивало насилием, – полная противоположность пацифистской утонченности традиционного джаза.
Поэтому когда Леннон заявился в колледж в свободно сидящем костюме, тонком галстуке и синих замшевых туфлях, он, вероятно, вызвал некоторое напряжение среди пальто с капюшонами, козлиных бородок и вязанных косичкой свитеров. Он нашел «спаниелей» (его словечко для «послушных»), на фоне которых можно было выделиться и совершить «что-то особенное, что-то выдающееся».
Джордж Мелли, критиковавший рок-н-ролл за «бессмысленное упрощение блюза», позднее признал: «Мы не разглядели, что вся суть рок-н-ролла заключалась как раз в отсутствии утонченности. Эту музыку нужно было не слушать, а использовать в своих целях – как флаг, которым надо размахивать перед „их“ носом». Слияние вывернутой наизнанку элитарности эстетствующих, обеспеченных ревнителей джаза, каким был Мелли, с одной стороны, и неприкрытого бунтарства непристойного рок-н-ролла – с другой, породило еще одну причудливую мутацию музыки арт-колледжей – музыки, которая вскоре обогнала поп и заявила о себе как о роке.
Новое направление приняло форму еще более почтительного благоговения перед американской повседневной музыкой и стало известно как британский ритм-н-блюз («британский» в данном случае означает, что ценили и подражали распространенному в это время черному американскому блюзу и госпелу в основном белые). В глазах юных студентов-художников настоящими голосами творческой независимости стали брутальные, будто пресыщенные жизнью композиторы-исполнители Мадди Уотерс, Хаулин Вулф и Бо Диддли, поющие о борьбе и угнетении, – они вытеснили весельчаков типа Бесси Смит и Джелли Ролл Мортона, годных только на развлечение публики в борделе.
В 1959 году еще одним возмутителем спокойствия с гитарой наперевес был шестнадцатилетний Кит Ричардс. Всё, что он мог представить миру, – это некоторая степень артистизма. В своей автобиографии «Жизнь» (2010) он утверждает, что «среда, в которой я рос, была слишком тесной для меня. <…> Я знал, что мне необходимо вырваться наружу». Он вырос в районе муниципального жилья для рабочих в Дартфорде, в Кенте, а социальное положение своей семьи описывал следующим образом: «Английские работяги, которые из шкуры вон лезли, чтобы сойти за средний класс». Тем самым он, как и Лен-нон, выставляет себя в роли рок-н-ролльного бунтаря, презирающего послушание, авторитет и респектабельность: «Что угодно, лишь бы позлить их». Из технического колледжа Ричардса быстро отчислили за прогулы и отправили в Сидкапский колледж искусств, где, по его мнению, «искусств было меньше, чем музыки».
«Там царило чувство свободы, – продолжал Ричардс. – Всё было дозволено – и служило подпиткой для невероятного взрыва музыки, музыки как стиля». Это была свобода, которую давала либеральная среда, где он мог придумать себе новый образ пригородного битника и превратиться наконец в крутую личность без боязни стать посмешищем для пацанов с рабочих окраин. В Сидкапе Ричардс был Рикки.
Тем временем самым крутым – крутым до мозга костей – модником в квартале был, наверное, Стюарт Сатклифф. Он уже учился на втором курсе Ливерпульского колледжа искусств, когда симпатизировавший ему куратор Артур Баллард познакомил его с Джоном Ленно-ном. В отличие от Леннона, Сатклифф в глазах своих преподавателей и однокурсников был действительно стоящим, подающим большие надежды художником. «Он обладал потрясающей энергией, накалом, – говорил позднее Баллард, – весь энтузиазм он выплескивал в работы, на огромные полотна».
Подобно Леннону, Сатклифф был безнадежным романтиком, только с гораздо более изощренными представлениями о личном стиле. Они немедленно стали друзьями и взаимными наставниками – в лучших романтических традициях – в живописи и музыке. Именно благодаря Стюарту Джон сдал-таки экзамены по изо. И именно благодаря Леннону, который предложил другу вакантную позицию басиста в своей группе, Сатклифф приобрел роскошную новенькую бас-гитару H?fner President.
Деньги на гитару он взял из шестидесяти пяти фунтов, которые выручил в том же году за продажу картины на престижной выставке Премии Джона Мурса в области живописи, – а это означает, что Сатклифф был не дилетантом, а действительно стоящим художником. По словам их приятеля, ливерпульского битника Билла Харри, группой Леннона Сатклифф интересовался лишь постольку-поскольку. «Стюарта больше привлекала не музыка, а связанный с ней образ, он обожал романтику».
В начале 1960-х годов The Quarrymen поменяли название на The Silver Beetles и играли на танцах в арт-колледже: Сатклифф и Билл Харри уговорили студсовет купить усилитель. Когда участники группы решили придумать шуточные рок-н-ролльные псевдонимы: «Карл» Харрисон, Пол «Рамон» и Джонни «Силвер», – Сатклифф выбрал имя «Стю де Сталь» в честь русского первопроходца в абстрактном искусстве Никола де Сталя. В этом явно эстетском (и, как сказали бы некоторые, претенциозном) поступке было больше от постпанка, чем от пре-попа. «Без Стю Сатклиффа Джон не отличил бы дадаизм от осла», – заключил позже Артур Баллард.
«Ты находишься среди разных художников, путь даже они не совсем настоящие художники, – говорил Кит Ричардс об окружении в Сидкапе. – Одни не от мира сего, другие косят под них, но все они интересные ребята и, слава богу, совсем не похожи на людей того сорта, к общению с которыми я привык». Ричардс разделял увлечение ритм-н-блюзом с приятелем-студентом гитаристом Диком Тейлором (в будущем основателем группы The Pretty Things); интерес к этой музыке они подогревали во время спонтанных джем-сейшенов у проигрывателя в общей комнате отдыха. «Никому не было дела, ходишь ты на занятия или нет, – отмечал Ричардс, – так что наше музыкальное братство использовало комнату отдыха как место встреч».
Место на проигрывателе почти всегда занимали пластинки, записанные темнокожими авторами-исполнителями или гитаристами. Городские блюзмены подхватили (и распространили с помощью электроусилителей) манеру сельских акустических исполнителей, таких как Роберт Джонсон и Сон Хаус, – героев-одиночек, аутсайдеров с проблесками непостижимой гениальности, ставящей их в один ряд с Ван Гогом, Руссо, Гогеном или Поллоком. Важной вехой в популяризации этого музыкального жанра стала появившаяся в 1952 году на радио BBC передача под названием «Негритянское искусство», которую вел американский фольклорист и музыкальный этнограф Алан Ломакс. Учитывая, что это были малоизвестные и редкие записи, возникли идеальные условия для появления субкультур-ного рынка коллекционных пластинок, где покупателями будут белые подростки, уверенные, что принадлежат к эксклюзивному сообществу знатоков, распознавших «примитивные», а значит, подлинные музыкальные артефакты.
Это еще одно проявление почти антропологического, этнографического подхода к кураторству – в первую очередь американской поп-культуры, – корни которого главным образом в романтической идеологии изящных искусств, царившей в британских арт-колледжах.
В конце 1960 года The Silver Beetles наконец стали The Beatles и собирались дать серию выступлений в квартале красных фонарей в Гамбурге. В это время мировоззрение Сатклиффа и артистический образ, который он транслировал в Ливерпуле и который начал перенимать Леннон, обрели новую силу и отточенность. Спустя несколько недель концертов в сомнительном клубе Kaiserkeller группу случайно увидел Клаус Форман, недавно получивший диплом графического дизайнера. Его так впечатлила харизма музыкантов, что на следующий же день он вернулся с приятелями из Гамбургской академии искусств.
Клаус, его девушка Астрид Кирхгерр, фотограф, и еще один фотограф, Юрген Фолльмер, принадлежали к группе европейских битников, которых Леннон прозвал «экзи» – сокращение от «экзистенциалисты». Впрочем, это говорило скорее о желании соответствовать определенному стилю и образу жизни, нежели о принадлежности к философской школе. Вместо мотоциклетных косух они носили модернистские кожаные куртки прямого покроя всех оттенков черного, немного замши и вельвета, а в довершение – щегольские прически: стрижки «под мальчика» у девушек и удлиненные, свободно спадающие на лоб челки у парней.
У Стюарта вскоре закрутился роман с Астрид, и The Beatles стали для этого маленького богемного кружка коллективным источником вдохновения. Астрид и Юрген пленку за пленкой снимали меланхоличные черно-белые фотографии музыкантов, тем самым создавая, по словам Филиппа Нормана, «не только откровенный портрет этой поп-группы, но и образец для всех остальных». За этим вскоре последовали знаменитые прически «а-ля Битлз» – ими музыканты также были обязаны Астрид и Юргену, – а спустя несколько лет – революционная обложка к альбому «Revolver» (1966), нарисованная Клаусом.
В то время как Сатклифф продолжал посвящать себя живописи, Лен-нон искал славы с The Beatles. Однако составляющие тщательно выстроенных образов его друга-художника и гамбургских «экзи» и серьезность, с которой те относились к своему искусству, вылились у Леннона в пожизненное стремление быть чем-то большим, чем просто музыкантом. The Beatles выделялись в вопросах стиля и мировоззрения благодаря тому, что смешали энергию рок-н-ролла с визуальной эстетикой, позаимствованной у американской культуры битников и – через них – у европейского экзистенциализма. Оба движения уходили корнями в базовое модернистское состояние – эгоцентричную саморефлексию.
Прежде единственную связь популярной музыки с модернизмом прослеживали в прогрессивных направлениях инструментального модерн-джаза, в звуках и структуре которого некоторые критики видели естественное родство с абстрактным искусством. Альфред Франкенштейн в 1945 году в статье для San Francisco Chronicle писал, что «вспышки, брызги и ярость картин [Джексона Поллока] отвечают скорее эмоциональным, чем формальным задачам. Как и в лучших образцах джаза, чувствуется, что это результат вдохновенной импровизации, а не тщательного планирования».
После войны манера высказывания абстрактных экспрессионистов – в частности, импровизационная «живопись действия» Поллока – сравнивалась с импровизациями музыкантов, играющих модерн-джаз. Их сходство достигло высшей точки с появлением исполнителей, играющих фри-джаз на духовых инструментах, таких как Эрик Долфи и Орнетт Коулман. Эхо отозвалось и в обратную сторону, когда в оформлении новаторского альбома Коулмана «Free Jazz» (1961) была использована картина Поллока «Белый свет» (1954).
В своей книге «Аутсайдеры: исследования по социологии девиантности» (1963) Говард С. Беккер утверждает, что битники, абстрактные экспрессионисты и исполнители современного джаза (не важно, черные или белые) не только обладали схожими вкусами в одежде и наркотиках, но и разделяли романтизированное чувство собственной непохожести на послушное большинство. В музыкальном плане эту непохожесть символизировала «свобода» от ограничений записанной нотами музыки и господства гармонии западной классической традиции. Что касается визуальной составляю щей, то принципы свободы и индивидуализма выразились в отказе от не менее «давящей» фигуративности, способствуя распространению образов и идей абстрактного искусства в рекламе и в критическом дискурсе.
Не до конца исследованный аспект этого взаимного обмена (особенно в отношении представлений о свободе) – это то, как, в сущности, черная культура джаза была представлена в творчестве чернокожих художников. Афроамериканские живописцы в 1950-х – начале 1960-х осознавали неизбежную дилемму, которая возникала при попытке визуально отобразить их музыкальное наследие. Как отдать должное музыке и при этом отойти от стереотипа «цветных менестрелей»[4 - Менестрель-шоу – театральные представления, распространенные в Америке в XIX веке, в которых загримированные под нег ров актеры разыгрывали юмористические сцены, а также исполняли африканскую музыку и танцы. Реже актерами в шоу становились афроамериканцы.]? В 1920–1930-х годах Гарлемский ренессанс достиг своего апогея, и джаз двинулся в направлении шикарной, изысканной, модернистской формы искусства, достойной сравнения с музеем Метрополитен. Так, стильные картины на тему джаза художников вроде Аарона Дагласа и Арчибальда Мотли помогли поднять художественную ценность музыки в глазах завсегдатаев Карнеги-холла.
Тем не менее после Второй мировой войны черные художники стали отходить от сложившейся иконографии и сосредоточили внимание на менее гламурных темах: уличных музыкантах, кантри-блюзе, «грязном» блюзе, богемном бибопе. Эти образы непосредственно выражали «истинный» опыт чернокожего в Америке, и их использование вызвало громкую полемику. В своей провокационной картине «Смерть Бесси Смит» Роуз Пайпер изобразила последние мгновения жизни певицы. Эта работа в числе прочих была представлена на выставке «Блюз и негритянские народные песни» в 1947 году. Стиль картины художница обозначила как «полуабстрактный экспрессионизм».
Несмотря на главенствующую в то время эстетику, Пайпер предпочла оставить человеческую фигуру в центре картины. Тем самым она хотела «помочь в искоренении дискриминации, глумления, унижения и насилия» и «бороться с несправедливостью так, как я это умею, – изображая ее на холсте». В глазах Пайпер Бесси Смит была «символом эмансипированной женщины», чья смерть – и многие разделяли это мнение – была вызвана халатностью, причина которой в расовой сегрегации пациентов больниц Глубокого Юга.
Неудивительно, что появление рок-н-ролла – промежуточного жанра, впитавшего разные влияния, – не вызвало особого интереса в среде всё более политизированных афроамериканских художников. И хотя примитивизм Гогена, Матисса и Клее, вероятно, послужил вдохновением для картин вроде «Сада музыки» (1960) Боба Торнтона, где воображаемый мультирасовый Эдем населяют Коулман, Колтрейн, Чарли Хейден и множество других свободных импровизаторов, всё же прогрессивные чернокожие художники и музыканты не желали, чтобы их считали примитивными.
С конца 1940-х такие художники, как Норман Льюис (который в своих работах часто воспевал черную музыкальную культуру), последовательно опровергали мнение, будто афроамериканское искусство ограничивается наивным фигуративизмом или вторичным по отношению к белым художникам социальным реализмом. Говоря о Льюисе, американист Сара Вуд отмечает, что «вплетая в свои полотна символы афроамериканского опыта, он не только бросал вызов негласной „белизне“ абстрактного экспрессионизма (стиля, который считался универсальным), но напомнил, что для огромного числа афроамериканцев сама свобода оставалась абстрактным понятием».
Обратной стороной модернизма в джазе (в противовес его неотъемлемой составляющей – свободной интерпретации и импровизации) стали завершенные композиции и продуманное расположение так называемых абстрактных звуков – то есть формализм, который опять же отсылал к практикам в абстрактном визуальном искусстве того же периода. В Британии 1950-х некоторые последователи модерн-джаза – и особенно кул-джаза, толчком к появлению которого послужила работа Майлза Дэвиса с аранжировщиком Гилом Эвансом в альбоме «Birth of the Cool» (1957), – стали известны как модернисты. Изначально слово указывало только на музыкальные предпочтения, но вскоре стало применяться к целому набору явлений в кинематографе, моде, искусстве, дизайне, архитектуре и прочем, которые стилистически можно было отнести к модернизму. Модернисты стали более утонченной версией британских битников из арт-колледжей и кафе-баров. Их экзистенциальная зацикленность на настоящем моменте была следствием аллергической реакции на «завтрашний день» их родителей и безотрадность недавней войны.
Эта британская «сейчас-мания» начала распространяться и на будущее – через отрицание недавнего прошлого своей страны и благоговение перед складным и пленительным образом современной Америки (какое испытывали художники, дизайнеры и теоретики «Независимой группы»), а заодно и перед обтекаемыми, футуристичными формами итальянских мотороллеров, кофеварок, костюмов и причесок. Оба клана коллекционеров пластинок – фанаты модерн-джаза и богемного ритм-н-блюза – слились воедино и эволюционировали в новый подвид под названием «моды», которые были одержимы всем, чем можно.
The Animals – типичная ритм-н-блюзовая группа 1960-х и главный зачинщик культуры модов – была основана двумя друзьями, которые познакомились в Колледже искусств в Ньюкасле. «Мы с Эриком [Бёрдоном] были троечниками, – говорил Джон Стил, который начал осенний семестр 1956 года трубачом (вскоре он переквалифицировался в барабанщика) и поклонником модерн-джаза. – Попасть в арт-колледж было проще простого. <…> Конечно, нужно было иметь чуть-чуть таланта, но учится было куда веселей, чем зарабатывать на кусок хлеба». А вот для пятнадцатилетнего Бёрдона, который хотел стать певцом, поступление в арт-колледж совершенно изменило его мироощущение: «Меня как будто пустили на небеса».
