скачать книгу бесплатно
Четкое членение весьма полезно для анализа. Однако в действительности эти части наследия далеко не всегда столь ясно дифференцированы. Прежде всего, говоря о мифологии, мы имеем в виду мифы, запечатленные литературой, реже греческой, чаще римской. Это слияние мифа и литературы тем естественней, чем больше он утрачивает свою мировоззренческую суть, чем больше в нем берет верх фабульное начало. Различие между историей и литературой теоретически закреплено еще Аристотелем: историк «говорит о том, что было», поэт «о том, что могло бы быть»[57 - Аристотель. Соч. В 4-х т. М., 1983. Т. 4. С. 655.].
Но на практике даже соблюдение этого принципа не снимает определенного внутреннего родства античной истории и литературы. Дело в том, что история и в XVIII веке еще выступает в своей ранней внесоциальной ипостаси как история деяний людей. Причем просветительство особенно внимательно изучает своеобразные черты исторической личности[58 - См.: Фридлендер Г.М. История и историзм в век Просвещения // XVIII век. Сб. 13. Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII – начало XIX века. Л., 1981. С. 73.]. В итоге это означает, что рассматривается борьба намерений человека с судьбой, роком; кипение человеческих страстей; противостояние разума и невежества, долга и своеволия, самоотверженности и корысти, добра и зла. Вполне сопоставимый комплекс проблем (конечно, со своими особенностями) встречается в литературе. Кстати, не только там, но и в мифологии, и в «священной истории». Словом, налицо явная «литературизация» мифологии и истории.
Одновременно ощутима и другая тенденция: история приравнивает по достоверности факты действительности и свидетельства преданий. Таких примеров множество: Плутарх повествует и о легендарном Ромуле, и о Юлии Цезаре, Иосиф Флавий рассматривает Моисея как реально существовавшее лицо. Подобный подход во многом характерен для западноевропейской и русской историографии даже во второй половине XVIII века. Приведем лишь один пример: работа аббата Куайе «Торгующее дворянство» 1756 года. Это полемика с маркизом де Ляссе, переведенная на немецкий язык и прокомментированная юристом и экономистом Юсти и переведенная на русский Д.И. Фонвизиным. Здесь участвуют четыре автора из трех стран, и поэтому пример особенно показателен. Для нас важно, что в статье содержится опыт демографической статистики, основывающийся на… Ветхом Завете! Сказано буквально следующее: «По преданию Моисееву свет начало свое имеет от одного брака и умножался каждые двадцать лет, т. е. в такое время, в которое все люди умножать свой род способны. Через сие положение в конце второго века было уже на земле 512 человек»[59 - Цит. по: Фонвизин ДМ. Указ. соч. С. 144, 670.]. Так, история в «век Просвещения» все еще не может расстаться с мифом и со «священной историей». При этом парадоксальность ситуации усугубляется существованием уже с 1690-х годов целого направления в историографии, принципиально подвергающего сомнению предания (в том числе христианские), разграничивающего факты и вымысел. Речь идет об «исторической критике», ведущими представителями которой являются П. Бейль и Вольтер[60 - См.: Фридлендер Г.М. Указ. соч. С. 68–69.].
В свою очередь «священная история» – Ветхий и Новый Завет – переживает встречный процесс. Она «историзируется». От Средневековья к Ренессансу и далее к XVII, а затем XVIII веку (у нас от Средневековья – к Новому времени) меняется отношение к «священной истории». Если в ранние эпохи в ней ищут и находят основу для чисто сакральных, внежизненных художественных ситуаций, таких, как «Христос во славе», то позже все более часто изображают конкретные события и эпизоды, изложенные в «священной истории». Причем акцент в этом словосочетании все заметнее переносится с определения «священная» на понятие «история».
Таким образом, основные компоненты наследия взаимно тяготеют. Мифология и история «литературизируются», история благоволит мифу, «священная история» стремится подчеркнуть свою принадлежность к истории.
Во второй половине XVIII века подобное сближение дополнительно стимулируется излюбленными тогда изданиями справочного характера. Это всякого рода энциклопедии, словари (лексиконы и диксионеры), книги типа хрестоматий, сборники сюжетов, указатели, толкующие символы и эмблемы, рассказывающие об аллегориях, краткие изложения «универсальной» истории. Только на русском языке число таких трудов во второй половине XVIII века приближается к двум десяткам. А ведь к ним нужно прибавить довольно много непереведенных, имевших хождение в России. Они охватывают преимущественно мифологию, «священную историю», отчасти историю и иногда литературу. Работы такого рода, как правило, излагают наиболее популярные сюжеты, рассказывают о наиболее известных персонажах. При этом главное – сообщить читателю основные сведения, а не донести до него индивидуальность исторического, литературного или иного источника. Все дается в переложениях, извлечениях. Отсюда и явная нивелировка, еще больше сближающая различные составные части текстового наследия.
Разумеется, крупные мастера нечасто удовлетворяются сведениями изданий справочного типа. Даже не всякий подлинник кажется им исчерпывающим. Так, М.И. Козловский, обращаясь к личности Александра Македонского, не останавливается на «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха. Он углубляет тему, пользуясь «Историей Александра Великого…», написанной Квинтом Курцием[61 - См.: Чекалевский П.П. Указ. соч. С. 94–95.]. Однако тот же Козловский, изображая Поликрата, исходит, как свидетельствует В.Н. Петров, из статьи в четвертом томе «Nouveau dictionnaire…» (Amsterdam, 1777, p. 470, 471)[62 - См.: Петров В.Н. Указ. соч. С. 117.]. Там сказано, что Поликрат гибнет распятым на кресте. Между тем в первоисточнике – у Геродота – сама форма казни не описывается в силу невероятной ее постыдности и отмечается, что распят был уже труп Поликрата[63 - См.: Дератани Н.Ф., Тимофеева Н.А. Греческая литература. М., 1947. С. 418.]. Что Козловский знал труд Геродота, мы говорили ранее, упоминая о греческой надписи на стволе статуи. А творческие причины, побудившие мастера предпочесть иную, чем у Геродота, и даже иную, чем в «Nouveau dictionnaire…», версию, ясны: мертвое тело на кресте неизбежно воспринималось бы как распятие Христа[64 - См.: Петров В.Н. Указ. соч. С. 118.]. Справочными изданиями пользуется сама Академия художеств в своих официальных актах. От С.К. Исакова известно, что программа Ф.И. Шубину на звание академика была дана по «митологии баснословия» («Mythologie de fables»), по ее «четвертой части» («Спящий Эндимион»)[65 - См.: Исаков С.К. Федот Шубин. М., 1938. С. 42, 96.].
Вместе с тем установлено, что воспитанники Академии уже в годы учения пользуются первоисточниками. Так, «ученик» Федос Щедрин «взял… из библиотеки книгу римской истории седьмой том…»[66 - Цит. по: Виттенбург Е.П. Библиотека Академии художеств в XVIII веке // Вопросы художественного образования. Л., 1976. Вып. 17. С. 13.]. К авторитету античных авторов обращаются и зодчие. Правда, не в ходе самого творчества, а скорее для обоснования замысла. В.И. Баженов, в частности, в теоретических высказываниях опирается на сведения, почерпнутые у Геродота и Плиния Старшего.
Литература, современная скульптуре второй половины XVIII века или несколько более ранняя, практически почти не используется ваятелями. Она отражается лишь во вспомогательном материале – в их графике. В.Н. Петров отмечает у М.И. Козловского рисунки на темы «Меропы» Вольтера, «Федры» Жана Расина[67 - См.: Петров В.Н. Указ. соч. С. 129, 130, 133.]. В Государственном Русском музее хранятся неопубликованные наброски И.П. Прокофьева, посвященные державинским «Изображению Фелицы» и «Видению Мурзы»[68 - Государственный Русский музей. Отдел рисунка. «Одеяние Фелицы», перо, тушь, инв. № Р-27304; «Видение Мурзы», перо, сепия, инв. № Р-27305.]. Думается, что для скульптуры и литературы тех лет более характерны отношения иного порядка. Это скорее параллели, чем заимствования. Например, 1760-1770-е годы отмечены трагедией «Дидона» Я.Б. Княжнина и статуей «Дидона на костре» Н.-Ф. Жилле. В 1780-1790-е годы появляются перевод «Золотого осла» Апулея, исполненный Е.И. Костровым, и основанная на одном из сюжетов Апулея «Душенька» И.Ф. Богдановича, а в скульптуре – барельеф Ф.Г. Гордеева «Свадебный поезд Амура и Психеи» в Останкинском дворце.
Интересна перекличка работ Г.Р. Державина и М.И. Козловского. Иногда это формальная сопоставимость: анакреонтическое стихотворение Державина «Спящий Эрот» и «Спящий Амур» Козловского. Иногда есть тематические параллели: в оде «Вельможа» (1794) – строки о Долгоруком, прокомментированные автором в 1809-1810 годах: «Славный сенатор кн. Яков Федорович Долгоруков… разодрал определение Сената, подписанное Петром I»; и знаменитый ретроспективный портрет того же исторического лица работы Козловского, исполненный чуть позже написания оды, в 1797 году[69 - Цит. по: Русская литература XVIII века / Сост. Г.П. Макогоненко. Л., 1970. С. 791.]. А вот барельеф Козловского «Камилл, избавляющий Рим от галлов» появился в 1780-х годах, за десять лет до оды «Вельможа», где упомянут этот персонаж римской истории, и за двадцать лет до издания комментария к сочинениям Державина.
Сравнение произведений Державина и Козловского, посвященных А.В. Суворову, выявляет уже не перекличку, а другой тип связей. Сначала о датах: май 1799 года – публикация оды в честь побед Суворова в Италии; ноябрь 1799-го – указание Павла I о сооружении памятника Суворову; январь 1800 года – «статуя апробована». В державинской оде есть строки, в которых словно заложена основная пластическая идея монумента Козловского:
««…Меч Павлов, щит царей Европы, Князь славы!» – Се, Суворов, ты!»[70 - Там же. С. 579. Эти же строки приводит В.Н. Петров, сопоставляя их с работой Козловского «Геркулес на коне» (Петров В.Н. Указ. соч. С. 170, 173). Думается, что это соотнесение не подтверждается ни содержанием текста Державина, ни особенностями произведения Козловского).].
И действительно, в общем облике произведения память отбирает главное: занесенный меч, щит, прикрывающий две короны и тиару, а также вензель Павла I на кирасе и две барельефные фигуры Славы, венчающие на постаменте надпись, начинающуюся словами «Князь Италийский…». Пока нет свидетельств скульптора или его современников о влиянии державинских строк на формирование замысла Козловского. Объективно же такое сопоставление кажется вполне правомерным. К слову сказать, первая треть XIX века дает противоположные примеры: не поэзия вдохновляет скульптуру, а скульптура – поэзию. Вспомним строки А.С. Пушкина, посвященные «Молочнице» П.П. Соколова, «Юноше, играющему в свайку» А.В. Логановского, «Юноше, играющему в бабки» Н.С. Пименова и, наконец, «Медному всаднику» Э.-М. Фальконе.
В интересующем нас аспекте театр стоит где-то на рубеже текстового наследия и наследия, представленного пространственными искусствами. Как мы уже выяснили, текстовое составляющее театра (пьеса) осваивается не самой пластикой, а лишь в рисунке скульпторов. Второй, важнейший компонент театра – сценическое действо – до известной степени сопоставим со скульптурой (и другими изобразительными искусствами). Это подмечено еще в XVIII веке. Лессинг в борьбе за новую драматургию и новый театр восстает, как пишет Г.М. Фридлендер, против «условной мифологической и аллегорической статуарности, скульптурной красоты жестов и поз, присущих классической трагедии XVII века»[71 - Фридлендер Г.М. Лессинг как эстетик и теоретик искусства // Лессинг и современность. М, 1981. С. 75.]. Уточним: речь идет о жестах и позах, пришедших из XVII в XVIII век и бытовавших на сцене в рассматриваемый нами период. Эта особенность вызвана к жизни не одним лишь преклонением перед античностью и ее скульптурой. Думается, что более действенная причина кроется в самой основе драматургии классицизма. По словам того же Г.М. Фридлендера, там «не действия героев, а их речи служили нередко главным средством драматической характеристики»[72 - Там же. С. 48.]. Продолжим и разовьем эту мысль в русле нашей темы. Если не действие, а речь – основное, то действие следует ритму речи. Пока многословно излагается мысль, действие на сцене замирает в своеобразном «стоп-кадре». Возможно, «стопкадр» – преувеличение. Но несомненны замедленность, фиксированность жеста, позы, мизансцены на время монолога или монологической части диалога. Вместе с тем известно, что любая фиксированность на сцене неизбежно обретает значимость, даже пауза, не говоря уже о жесте, позе, мизансцене. Отсюда совсем недалеко до их символики (Г.М. Фридлендер в приведенной выше цитате упоминает «аллегорическую статуарность»). Причем это отнюдь не уникальное свойство театра классицистической трагедии. Фиксированность и символический смысл жеста, позы, мизансцены в религиозном ритуале и официальном светском этикете бытовали в Древнем Египте и античности, расцвели в христианском мире, особенно в Средневековье, сохранили силу в Новое время.
Применительно к России второй половины XVIII века, пожалуй, лучше говорить не о символике, а о закрепленном традицией смысле, значении жеста, позы, мизансцены. Некоторые из них хорошо помнятся по произведениям живописи и скульптуры. Например, правая рука – к сердцу, левая, указывающая на небо; обе руки к груди, очи к небу; очи, опущенные долу; преклонение обоих колен или одного колена; рука, прикрывающая глаза; лицо, закрытое руками; руки, простертые к небу, и руки, бессильно опущенные; дружеское объятие двух или трех фигур; горестное объятие скорби и т. д. и т. п. Все это в принципе взято из жизни, но со временем утвердилось в качестве одинаково знакомого и художнику, и зрителю средства выражения совершенно определенного чувства, переживания или реакции персонажа. Думается, что в скульптуре подобные жесты и позы далеко не всегда можно использовать. Они, как правило, отвечают речи персонажа (его монологу, реплике, возгласу), а пластика по большей части передает действие или состояние изображаемого. Возможно, потому старые источники, упоминая об использовании элементов актерской техники в живописи (позирование И.А. Дмитриевского А.П. Лосенко для картины «Владимир и Рогнеда»)[73 - См.: Каганович АЛ. Указ. соч. С. 158–159.], не сообщают о таких случаях в отношении скульптуры. Лишь в самих произведениях исследователи усматривают параллели с актерской игрой. Об этом говорит В.Н. Петров, когда анализирует барельефы М.И. Козловского для Мраморного дворца[74 - См.: Петров В.Н. Указ. соч. С. 73–74.]. То же ощутимо и в классицистическом надгробии. Напомним, однако, что И.Ф. Урванов, привлекая внимание художников к игре актеров, подчеркивает: «Но подражать им надлежит с великою осторожностью, ибо они часто излишне напрягаются в представлении, чтобы изобразить страсти чувствительнее, от чего и выходят из натуры»[75 - Урванов И.[Ф.]. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода… СПб., 1793. С. 11 (приведено в кн.: Коваленская Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М., 1964. С. 66).].
Обозрение общего состава наследия без опыта театра было бы неполным, хотя и то, что там привлекало внимание, и сфера применения достаточно узки. Иное дело, произведения пространственных искусств в их амплуа наследия. Здесь уж речь пойдет и о скульптуре, и о зодчестве, да и само освоение весьма многообразно и обширно.
Прежде всего о досягаемости наследуемых произведений скульптуры и архитектуры. Первое знакомство с ними происходит в ученические годы. Это изучение изображений: слепков с образцов пластики, гравюр и рисунков, воспроизводящих памятники скульптуры и архитектуры. Помимо того, ваятели, возможно, могли знакомиться с отдельными классическими произведениями пластики в частных коллекциях. Конечно, основное освоение знаменитых подлинников скульптуры и прославленных архитектурных сооружений происходило во время заграничного пенсионерства, особенно в Париже и Риме. Именно здесь закладывались творческие впечатления на всю жизнь.
Наследие, представленное литературой, мифологией, «священной историей», аллегорией и историей, условно говоря, текстовое, и наследие, заключенное в памятниках пространственных искусств, существенно различаются тем, как они соотносятся с создаваемым на их основе произведением ваяния и зодчества. Текстовое наследие – нейтрально. Иная образная природа (как в мифологии и литературе) или ее отсутствие (как в истории) исключает саму возможность соперничества в плане художественном. Нейтральность обусловлена тем, что текст дает лишь словесные сведения, не связывая художника или зодчего зрительным впечатлением. Одновременно эта «нематериальность» наследия снижает его воздействие на мастера. Словом, нейтральность предстает и как сила, и как слабость текстового наследия.
Образцы пространственных искусств, выступающие в амплуа наследия, наоборот, составляют весьма опасную конкуренцию создаваемому произведению. Они обладают аналогичной образной природой, да еще к тому же сами почти всегда высокосовершенны. Ведь именно совершенство позволяет им стать эталонными.
Степень конкурентности подобного наследия различна. Менее опасны для вновь создаваемого произведения репродукционные формы: изображения образцовых работ или слепки. Их художественное совершенство всегда на порядок ниже оригиналов, так как они не передают фактуры, цвета, а в случае с архитектурой – реального пространства и объема. Значительно сложнее соперничать с подлинником, выступающим во всеоружии достоинств выдающегося творения искусства. Трудности еще более возрастают, когда мастера оказываются перед хронологически протяженной цепью произведений на один и тот же сюжет, с теми же персонажами или, как в зодчестве, перед цепью сооружений, родственных типологически, хотя созданных в разные эпохи. Здесь приходится иметь дело не с единичным, пусть даже превосходным по своим качествам, образцом. Начинает действовать еще один фактор: исчерпываются варианты решения. Причем в шедеврах прошлого используются как раз самые выгодные в художественном отношении варианты. Нужна огромная художественная воля, творческая самобытность, чтобы под этим натиском прекрасных образцов выстоять и обнаружить свой путь, который еще не был найден гениями прошлого.
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
