скачать книгу бесплатно
Впоследствии старик, конечно, возвращается. Но после того, как минул положенный срок. Между детьми возникает спор, пришел ли отец в качестве человека или нечисти. Они принимают решение не открывать, и укладываются спать. Однако ночью слышится крик – и дети обнаруживают, что один из них, самый младший, пропал. Вскоре ребенка отыскивают вне дома, а самого Горчи не оказывается рядом. Подобных сцен в рассказе немало. Выстроенная на них история способна удержать под напряжением искушенного жанром читателя. Во многом благодаря тому, что мотивы описанных в ней упырей достаточно просты. Вместо жажды любви, как у лермонтовского «Демона» (1839) или страсти от игры на людских слабостях, как в пушкинской «Пиковой даме», нечистой силой здесь движет стремление утолить голод, высасывая кровь жертв. При всей на простоте, это еще один сильнейший образец русского хоррора. Рассказ выдерживает крепкий саспенс и прочную динамику, несмотря на готическую стилистику, в которой исполнен.
Готические сюжеты о вампирах и приведениях со свойственным им неспешным изложением отличались как раз таки меньшей динамикой. Что видно на примере разобранных «Призраков». В «Семье вурдалака» же готические элементы органично дополняются другими жанровыми деталями, работая на общее ощущение страха. И, что интересно, не противоречат принятым в то время сюжетным клише. Например, в истории есть любовные диалоги, утрировано раскрывающие чувства героев. Но из-за того, что в любовной линии рассказа заложена сюжетообразующая роль, она влияет на мрачное настроение сюжета, в первую очередь подчеркивая необходимый ему мрак. Конкретно это раскрывается в образе возлюбленной героя, оказавшейся укушенной упырем. Образ ни живой, ни мертвой красавицы, конечно, распространен по большей части в сказках, как и фигура живущего в деревне вурдалака. Однако в этом рассказе два жанровых элемента объединены.
Слитие нескольких родственных хоррору элементов можно встретить также в «Ужасе» (1896) А. И. Куприна. В его рассказе читаем, как зимним вечером, в вагоне поезда четверо случайных попутчиков травят байки. Один рассказывает об «ужасе сверхъестественного», что стал главнейшим событием его жизни. Служа в пограничном местечке, мужчина как-то двинулся после работы по обыкновению на вокзал, где собирались окрестные чиновники с жёнами и дочерьми: поужинать, выпить, составить партию в игре и посплетничать.
Рассказчик говорит, что пошел по короткой тропинке через поле вдоль телеграфных столбов. Но среди полевой мглы его застала вьюга. Во мраке степи герой заметил большое, неподвижное пятно. Им оказался человек. В расстёгнутой шубе, без шапки, он сидел прислоненным к телеграфному столбу, вытянув ноги вперед и опустив по бокам руки. Длинное, худое лицо напоминало сатира. И смотрело в путника живым, немигающим взглядом, в котором угадывалось нечто демоническое. Безусловно, читателю легко уловить, что Куприн изображает здесь черта.
Во многом жанровая составляющая этого рассказа основана не столько на оригинальном авторском сюжете, сколько на мрачных описаниях местности, где происходит действие. Как, например, в историях Загоскина. Мрачное настроение истории придают темные тона украинской глубинки, где разворачивается сюжет. Декорациями, как диктовала литературная мода того времени, послужили регионы Полесья. Родина украинских ведьм, действительно, прельщала писателей, повлиявших на формирование русского литературного ужаса. Однако, несмотря на колорит территории по одну из сторон Днепра, главную скрипку в рассказе Куприна сыграли не фольклорные образы. Центральной фигурой в «Ужасе» выступил именно герой, похожий на Мефистофеля. Его демоническая внешность оказалась основным средством, которым автор желал испугать читателя.
По правде, образ иностранного черта трудно отождествить с нечистью украинской глубинки. И в общем контексте рассказа он смотрится не совсем органично. В попытке напугать нас с помощью диссонирующих средств видна попытка связать типы разных культур и привить русским страшным историям нечисть, популярную на Западе. Возможно, именно в «Ужасе» Куприна родилась тенденция пугать нашего человека «зарубежным чёртом». Как бы там ни было, здесь виден откровенный шаг к объединению нескольких – отличных друг от друга – жанровых фигур для укрепления конечного страшного эффекта. Но испугаться произведения с претенциозным названием «Ужас» современному читателю трудно. Потому что весь мистический флёр полесской легенды в произведении нивелирован его финалом, где жуткое происшествие объяснено с рационалистских позиций.
На грани родственного хоррору мистического триллера и реализма писал мрачные рассказы Г. П. Данилевский. Мистика в большинстве его произведений представлялась как не поддающийся объяснению случай, имевший по итогу материалистичное объяснение. Автор создавал сюжеты, делая акцент на расследовании невероятных ситуаций, что на первый взгляд казались пугающими. В итоге же мистическая канва произведений оказывалась лишь фундаментом с построенным поверх него, но далеким от жанра действием.
В рассказах Данилевского трудно было ощутить свойственный триллеру саспенс, на который автор претендовал в большинстве своих околожанровых произведений. Подобная жертва в пользу рационализма была распространенной в середине XIX века. Ради соответствия литературной моде о пугающих вещах следовало писать в реалистическом ключе. Но соответствовать текущему моменту не значит соответствовать будущему. И Данилевский, поддавшись трендам времени, не пошел поперек распространенных клише, как это сделали мэтры, названные выше. Из-за чего его имя скрылось в истоке хоррора и сейчас слабо отожествляется с жанром.
Данилевский остался блеклой вехой в развитии направления ужасов, хотя занимавшие его темы пестрели мистическими образами и легендами из украинской культуры. То, что этот автор не написал по-настоящему жуткого произведения о колоритной нечисти из сказок, странно тем более, что он считался учеником Гоголя. Например, перу Данилевского принадлежат сборники «Слобожане» (1854), «Украинские сказки» (1863), а также несколько рассказов и романов о Малороссии, в которых, к сожалению, нет и доли «гоголевского ужаса».
Изрядное его количество есть «Судном дне» (1895) В. Г Короленко. Так же работая в реалистическом ключе, этот писатель представлял страшное в виде простых, понятных читателю образов. Черти в рассказе изображены не в виде злобной силы, а в виде забулдыг с корыстными интересами. Конечно, подобный типаж монстра не столь возвышен и красив, как лермонтовский демон и призрак Тургенева. Но зато приближен к реальности, отчего кажется не менее живым. Так, в поступках бесы «Судного дня» идут на компромисс и охотно договариваются об общих сделках с другими героями. В рассказе красочно описано, как черти играют на желаниях спорящих с ними «хохлов» и «жидов». Например, характер истории виден уже по ее началу. Действие разворачивается в одном из малоросских селений. Геройт, мельник Филипп, возвращается с вечерней службы и заходит в шинок к жиду Янкелю отдать долг, но того не оказывается на месте. Тогда мужичек затевает разговор с наймитом жида, отставным солдатом. В беседе выясняется, что сейчас идет праздник Иом-Кипур. Судный день, когда в полночь жидовский чёрт Хапун волен забрать любого жида. По поверьям, спасти того может только христианин, над которыми чёрт не властен, если крикнет: «Кинь! Это моё!»
Вернувшись после разговора домой, мельник засыпает. Но пробуждается, словно его кто стукнул. Тогда же он выходит на двор и видит, как Хапун несёт Янкеля. Но мужичек не спешит спасать того, кому должен. Вместо этого он прячется и наблюдает. Черт, тем временем, падает на плотину. Поначалу они с жидом спорят, затем ссорятся. После о чём-то договариваются сроком на год – и бес улетает. В результате увиденного жизнь мельника Филиппа круто меняется.
Как видим, мистика рассказа представлена в юмористическом ключе. Метафоричность, соответственно, проста до наглядности. Потусторонних существ Короленко изобразил максимально просто и свел сюжет к обывательскому конфликту. Здесь легко ощутить колорит, знакомый нам по гоголевским рассказам. С тем отличием, что стиль автора сохраняет индивидуальность, не превращаясь в подражание классику. Схожесть подачи Короленко с автором «Хуторов…» (1831) во многом обусловлена пейзажами украинской глубинки, о чем будет сказано ниже.
Не менее колоритно переданы мистические образы в «Андалузских легендах» (1896) Е. Салиаса де Турнемира. В сборнике этого писателя мистика также зачастую раскрывала себя в фольклорной форме. Иногда мистический образ совмещал не только фольклорное, но мифологическое наполнение. Так, например, героиня Смерть имеет «высокий», свойственный христианской мифологии статус, хотя действует в рассказе нарочито просто. Простоту сложных образов легко заметить почти во всех «Андалузских рассказах», построенных в форме притчи. Как правило, любое мифическое существо или предмет в них служит наглядной метафорой. И, нужно признать, гораздо более тонкой, чем у других классиков русской темной литературы. Так что, несмотря на относительную сложность подобных текстов, к концу XIX века развивающийся жанр получил достаточное количество историй, хоррор-фигуры в которых изображались достаточно просто.
Тенденция к тому, чтобы изображать нечто пугающее просто, была популярна в страшной русской литературе, когда в произведении фигурировала бытовая и, в частности, украинская нечисть. Колорит славянской культуры с её ценностями (вкусно поесть, поспать, выпить/закусить, да за склянкой горелки договориться с кумом/чёртом о прибыльном деле) будто заставлял писателей разных направлений изображать нечистую силу в приземленном ключе. Из-за чего невольно напрашивается вывод, что пресловутый «гоголевский ужас» – это не столько часть его авторской подачи, сколько общая система литературных координат, которой любому автору следовало придерживаться при работе с характерами и сюжетами из славянской культуры, вне зависимости от жанра.
То, что отдельные русские писатели работали с пугающими образами из близкого им фольклора, конечно, обогащало оформляющиеся направления хоррора и триллера. Но привязанность писателей XIX века к устаревающим формам страшных историй тормозила его развитие, связав литературными правилами времени. Из-за чего работающие тогда писатели стали ассоциироваться с литературной модой, а не жанром, в котором трудились. С другой стороны, на схожесть их сюжетов повлияла и родная традиции русских ужасов тема. Привычка описывать славянскую нечисть будто заставляла многих классиков с различными стилями писать в одном, приземлено-бытовом ключе.
Однако на примере Салиаса, который работал с фольклорными образами, видно, что мрачное направление такого типа обогащалось многослойными, структурно-сложными произведениями. И если работы таких авторов как Турнемир могут показаться простыми из-за понятных всем фольклорных образов, то другие писатели усложняли жанровые элементы, сохраняя легкость рассказов благодаря простому изложению и общему акценту не реализме. Как это, например, сделал Чехов, совместив в триллере «Черный монах» (1894) легкую притчу и христианскую мистику. По сюжету, философ и любитель психологии Коврин приезжает в деревню подлечиться. Проводя время в имении бывшего опекуна, он не меняет привычного образа жизни: мало спит, много читает и употребляет алкоголь. Мысли героя заняты легендой о призраке черного монаха. Он видит последнего, гуляя близ дома, где остановился. Со временем монах идет на контакт с мужчиной и начинает водить с гостем беседы. В перерывах от разговоров Коврин изучает природу монаха, боясь, что тот – наваждение его больного рассудка.
Призрак монаха в рассказе служит жанровым элементом и, одновременно, метафорой человеческого тщеславия (как видно из контекста). В какой-то степени это родит произведение с Гоголевской «Шинелью» – предметом столь же аллегорическим, как Чеховский фантом. Хоть он подан в духе Данилевского по типу несуществующего миража, но мрачный образ заставляет читателя задуматься о природе видевшего его человека, и подчёркивает родство произведения с притчей.
С литературной точки зрения «…Монах» может показаться сложным для анализа. История скорее служит наглядным примером, как в одной конструкции рассказа переплетается несколько способов работы с пугающими деталями. Рядовому читателю они вряд ли будут интересны, потому что работают больше на структуру произведения, не влияя на атмосферу и нужный триллеру саспенс, которого в «Черном монахе» действительно мало.
Однако в этой истории есть то, чего нет в уже разобранных произведениях. Как Гоголь в «Шинели», Чехов устроил для развития мрачной русской литературы небольшую революцию. Если автор «Петербургских повестей» писал откровенно фантастические сюжеты, изредка позволяя читателю трактовать появление чего-то страшного в них как наваждение, то Чехов пошел дальше. Оставил тесную взаимосвязь реализма с мистикой, но умалил ее значимость, сделав лишь одним из способов трактовки событий. То есть поменял акценты. Страшное явление автоматически перестало быть центром сюжета, обратившись взглядом героя на мир и способом воспринимать объективную, не страшную реальность. «Черным монахом» Чехов сделал хоррор более сложным, показав, что он может быть не только жанром, но и всего лишь одним из тонких слоев реалистичного сюжета.
В дальнейшем такой подход разовьётся в целое направление, где хоррор-детали будут играть не только сюжетообразующую роль, а станут восприниматься как приёмы, раскрывающие образ, подчеркивающие характер, усиливающие темную атмосферу и настроение рассказа. Как следствие, наследование литературным традициям начала XIX века с их романтическими конфликтами обернется сгущением темных красок, мода писать реалистично превратится в натуралистичную подачу страшного, а редкая форма притчи станет приёмом для раскрытия психологического/нравственного подтекста. По большому счету, бывшие каноны и традиции превратятся в инструменты повествования – что, безусловно, повлияет на формирующийся жанр.
Процесс его укрепления продолжится с началом XX столетия, в рамках традиции Серебряного века. На рассматриваемой же стадии приходится говорить об ослаблении одних течений и приходе им на смену новых. В сюжетных схемах, привязанных к народным преданиям, сильной оставалась лишь привычка авторов красочно описывать монстров, которые могли испугать читателя. Конечно, это по-прежнему оказывало эффект на массовую аудиторию, увеличивая количество произведений в хорроре. Но не повышало качественный уровень жанра.
Вампиры. Психологический хоррор. Депрессивный триллер
Независимость от общих литературных традиций темный жанр обрел не сразу. Даже когда работавшие в страшных направлениях мастера уходили от принятых табу и появлялись истории, где смешивались противоречащие друг другу каноны, хоррор с триллером по-прежнему зависели от реалий своего времени. Они не могли слишком выйти за рамки, диктовать проблематику произведения и тем более влиять на его смысл. Так что, оставались художественным инструментам для передачи мрачной атмосферы, которая подчеркивала конфликт.
Нюанс в том, что эти художественные инструменты были востребованными. Читающей публике конца XIX и начала XX веков, ищущей острых ощущений в литературе, был свойственен интерес если не к жутким, то тревожным сюжетам. Умонастроениями того времени правили разочарованность в бытии, нежелание видеть ценность материального мира и духовное умирание. Что среди думающих слоев часто приводило к мистическим поискам смысла жизни и обретения его по ту сторону привычного мировосприятия. Неудивительно, что такая психология отразилась на литературе, близкой к темам мистических поисков загробного мира.
Подобные настроения наглядно отражались в образцах хоррора и триллера. К ним, например, принадлежит рассказ «Зоэ» (1896) А. Амфитеатроава, исполненный в душной атмосфере исповеди дряхлого грешника, который стремится жить чувственной жизнью юноши. Болезненное настроение этого триллера чувствуется особенно сильно благодаря вязкой и тревожной психологии героя. Равно как и ставке на визуальное раскрытие жанровых элементов, из-за которых саспенс нагнетается меланхолическими образами, которыми мыслит герой.
Напротив, в другом рассказе Амфитеатрова под названием «Киммерийская болезнь» (1895) настроение романтического тлена уступило приземленности сюжета. И, если в предыдущем произведении характерная триллеру атмосфера была создана психологическим состоянием героя, то здесь, наоборот, хоррор-элементы зависимы от объективного фактора среды, где происходит действие. Речь идет о Петербурге. «Киммерийскую болезнь» можно назвать первой после гоголевского цикла историей в жанровой литературе, где Северная столица подана не только как среда обитания мистических существ, но как его источник. Интересно, что описания Амфитеатрова ярче, чем у классика петербургского триллера, особенно в передаче чувственности. Но за ними отчётливо ощущается бледность и холод «потустороннего» города на Неве, чего не было в колоритных гоголевских рассказах.
Примечательно, что их нет в других произведениях Амфитеатрова. Большая часть его историй проста и не имеет общего стиля. В несколько похожей на «Киммерийскую болезнь» подаче написан «Он» (1901), мистика которого более иррациональна и завязана на готических мотивах. Ими являются душевная болезнь героя: тяжелая меланхолия и беспокойные бдения, работающие на атмосферу давящего мрака. С подобной прозой Амфитеатрова контрастирует его же шутливый «Попутчик» (1906), написанный юмористическим и не лишенным сатиры языком. Нам такое стилистическое многообразие жанровых историй интересно, прежде всего, комбинацией нескольких подходов в передаче страшного и пугающего.
Не делая скоропалительных выводов, отметим, что не объединенные общим настроением мрачные истории (в отличие от похожих друг на друга «Штосса» Лермонтова, «Медного всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина), достаточно сложно увязать с конкретным течением развивающегося жанра. Дело даже не в темах, на которые писались мрачные рассказы. Но в том, как первые подавались. Например, хоррор того же Амфитеатрова в большинстве случаев раскрывался сквозь темы европейского фольклора, хотя принадлежность рассказов к жанру заметна именно благодаря настроению безысходности, которое сгущается в душах героев. В данном смысле показательно исполнен один из Амфитеатровских рассказов под названием «Черт» (1897). Это довольно мрачная история, где жуткие описания контрастно подчеркнуты страстными и живыми характерами персонажей.
О подобном эффекте сгущения мрака мы говорили, разбирая Тургеневский «Рассказ отца Алексея», чья бытовая тематика оставалась весьма условной. Но играла большую роль в создании реалистичной картинки благодаря психологической агонии деревенского парня, который испугался прилипшего к нему беса. Тематически подобный конфликт человека с нечистью был характерен жанровой прозе конца XVIII и начала XIX веков, когда герои мучились внутренними страхами, не предпринимая усилий, чтобы ослабить их. И психологичный «Черт», играющий на важных для литературы того времени конфликтах, делает их актуальными для конца XIX века.
Такое развитие психологического триллера, безусловно, знаковая веха для наших темных жанров. Но внутренняя борьба, хоть и вышла из сложившейся романтической традиции, какое-то время оставалась средством выражения того, что могло испугать читателя. Тематика же хоррор-рассказов почти не менялась. Даже у первопроходцев жанра. Писатель, который, не будучи подвержен конкретному канону, совмещал в работе над страшным произведением несколько подходов, чаще всего использовал темы мрачных легенд.
Схожим образом поступил и С. Р. Минцлов – автор «Нежити», имеющей схожий с «Семьёй вурдалака» А. К. Толстого мотив. В обоих рассказах одинаково присутствуют южнославянский колорит, языческая нечисть и образ явившегося в избу упыря. Правда, тревожная беседа с ним – единственный конфликт в рассказе. К тому же он короче классической для ужасов истории Толстого, из-за чего несколько уступает ей в закрученности сюжета и производит не такой пугающий эффект. Однако благодаря сказочной подаче произведение имеет связь с фольклорными мотивами, вокруг которых развивался русский хоррор.
Тема вампиризма раскрыта также в «Страшном женихе» С. А. Ауслендера (1915), который имеет общие черты с амфитеатровой «Киммерийской болезнью» из-за вязковатой, душно-ленивой атмосферы и акцента на плотской стороне чувств. Центральной фигурой истории оказывается вампир, отношения с которым завязаны на интимной близости. Жанровой составляющей и, одновременно, источником напряжения служит потеря главной героиней сил, которые высасываются упырем во время встреч.
Подобный акцент на плотском страхе быть «съеденным» использовали не только мужчины-писатели. К нему также прибегла Е. Нагродская, чья «Материнская любовь» (1914) нарушает штампы историй о вампирах. Упырь представлен здесь в непривычном образе ребенка. А рассказ, написанный по канонам готической прозы, не грешит свойственной этому направлению меланхолией. Нет и рока, фатальных происшествий и уставших от жизни героев. В центре сюжета лишь жуткое событие, могущее приковать внимание пресыщенного жанром читателя. Вампир же, хоть и похож на своих родичей из готической прозы предыдущих лет, действует не так открыто, как было принято описывать. Здесь он приходит к человеку, когда тот без сознания – как любовница из «Истории одной болезни» (1895) Амфитеатрова и жутковатые женщины из «Сестёр» (1906) В. Брюсова. Их мы коснемся ниже.
Говоря о жанровых рассказах этих авторов, трудно однозначно сказать, какие стилистические детали приближали их к хоррору. Кого-то из читателей страшила яркая образность и ощущение психологического дискомфорта историй, кого-то, наоборот, – приземлённые описания кошмаров с акцентом на телесности осязаемого зла.
Перечисленные детали в раскрытии страшного дополняют друг друга в рассказе «Вампир» (1912) Сергея Соломина, который также объединил несколько противоречивых литературных традиций своего времени. Он рассказал мистическую историю, используя реалистичную подачу. В этом смысле «Вампир» получил нечто общее с историями Данилевского, мистический случай в которых подавался не как жуткое событие, могущее пощекотать нервы читателю, а как необычное происшествие, вышедшее за рамки обывательской жизни. Тем не менее, в подобном стиле написано много рассказов того времени. Помимо «Вампира» к ним стоит отнести «Элуи…» и «Студного бога» Валерия Брюсова. Рассказы схожи между собой таким триллер-мотивом, как контакт с потусторонними сущностями. В каждой истории жанровый элемент достаточно условен, а родственная ужасам мистика так же подается в виде совпавших обстоятельств.
