Паскаль Гилен.

Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм (сборник)



скачать книгу бесплатно

Pascal Gielen

The murmuring of the artistic multitude. Global Art, Politics and Post-Fordism


© Pascal Gielen, 2015

© Табенкин М. Л., перевод, под ред. Боровиковой А. П., 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2015

* * *

Посвящается бормотанию



Способствуя крушению конвенций старого, домашнего мира, а тем самым и преодолению ригидных элементов индустриального уклада – бюрократических иерархий, стандартизации производства, – критицизм искусства предоставил капитализму возможность опереться на новые формы контроля и подвергнуть товаризации новые, более индивидуализированные и более «подлинные» блага.

Люк Болтански и Эв Кьяпелло[1]1
  Boltanski L., Chiapello ?. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: Gallimard, 2004, р. 568.


[Закрыть]


Введение

За последние двадцать лет мир искусства изменился до неузнаваемости. И дело не только в том, что с 1980-х годов колоссально возросло число людей, называющих себя художниками, – другим стало отношение общества к искусству и художникам. Раньше восемнадцатилетние юноши и девушки, решившие учиться искусству, встречали улыбки непонимания со стороны друзей и знакомых. Родители противились такому желанию или в лучшем случае требовали от молодых людей получить сначала «настоящую профессию». Сегодня, двадцать лет спустя, решение стать художником никого не пугает и не удивляет, а экзотическая аура вокруг артистического призвания улетучилась. Креативность, новаторство, оригинальность и даже чудачество находят поддержку у бизнесменов и чиновников. «Прогрессивный» предприниматель эпохи постфордизма видит в искусстве коммерческий потенциал, а политик использует его для развития креативного города, который сможет устоять в глобальной конкуренции с другими городами. Иными словами, за последние двадцать лет искусство – или, по крайней мере, «художественное» – переместилось с периферии в центр общества. Вторя немецкому писателю Хансу Энценсбергеру, итальянский философ Паоло Вирно заявляет, что искусство растворилось в обществе, словно таблетка в стакане воды.

В этой книге отстаивается гипотеза, согласно которой определяющую роль в данном процессе сыграло само современное искусство. В социальной структуре искусства раннего модернизма была создана одна из тех социальных лабораторий, где зарождалась нынешняя, постфордистская, трудовая этика.

Качества, которые особенно ценятся в постиндустриальной экономике, – коммуникативность, красноречие, креативность и оригинальность, способность мыслить в границах отдельного проекта на условиях временного контракта или вовсе без такового, готовность к гибкому рабочему графику, физическая и интеллектуальная мобильность, – до того приобрели определяющую роль (чтобы сохранять ее и поныне) в области искусства. Благодаря этому мир искусства спокойно приспособился к бесконечной гонке капиталистического накопления, что убедительно доказали французские мыслители Люк Болтански и Эв Кьяпелло. Перефразируя их, можно сказать, что критицизм искусства оказался впитан капиталистической идеологией и теперь стоит на службе неолиберальной системы труда.

В последнем предложении вводится теоретически нагруженный термин, который будет регулярно появляться на страницах этой книги, – «неолиберализм». Поскольку для нас это имя идеологического врага, придется кое-что пояснить. Хотя неолибералы, так же как до них и просто либералы, абсолютно убеждены в благотворном воздействии независимой культуры, конкуренции и свободного рынка; хотя и те и другие выступают за ограниченное правление, мало вмешивающееся в дела рынка, они совершенно по-разному видят свою основную идею, которую можно определить как «свобода».

Традиционный либерализм никогда не считал индивидуальную свободу своей единственной политической и общественной целью. Либералы с оптимизмом смотрели на человечество, полагая, что мир станет лучше, как только индивид обретет абсолютную свободу. Свобода была для либерализма не просто целью, но и условием построения лучшего общества. Иными словами, либерализм полагал, что общество станет лучше, если предоставить индивидам безграничную свободу действий. Именно поэтому рынок должен был стать полностью свободным – наиболее бескомпромиссные проявления этой идеи привели к возникновению пермиссивного капитализма. Ради творческого новаторства и роста благосостояния приходилось идти на риск – предоставлять индивидам максимальную свободу. В условиях либерализма с его верой в свободно действующих субъектов было место и для дерзких предпринимателей, и для самых необычных художников, и для других творческих личностей. Ведь, в конце концов, именно они являются самым ярким выражением индивидуальной свободы и независимого самосовершенствования.

Неолиберальные воззрения на человечество менее оптимистичны. Отчасти, возможно, это объясняется рядом исторических эксцессов, случившихся по вине слепой веры в свободу человека. Неолиберализм крайне настороженно относится к предоставлению индивидам свободного пространства. Смогут ли те разумно и правильно им воспользоваться? Наверное, именно в силу этого недоверия политическая программа неолиберализма старается контролировать или сдерживать свободу, которую сама же провозглашает. Чтобы свобода была и оставалась измеряемой, контролируемой и управляемой, в ход идут всевозможные репрессивные инструменты. Именно поэтому вместо термина «неолиберализм» я часто употребляю в своей книге понятие «репрессивный либерализм». Ведь суть этого явления не в «новой свободе», а в снижении свободы. Тому, что не может быть заранее рассчитано или хотя бы измерено в обозримом будущем, все труднее найти свое место на рынке. Важно здесь то, что неолиберализм поддался фундаменталистской склонности в себе, объявив число (а также императив накопления и максимизации прибыли) фундаментом всех культурных ценностей. Число становится единственным основанием общества, и неолиберализм тем самым становится по сути неотличим от иных режимов, признающих нечто единственное в своем роде (священную книгу, образ Бога).

Как и всякий фундаментализм, неолиберализм подпитывается страхом. Страхом перед собственным двигателем и утопическим идеалом – свободой. Репрессивный либерализм неспособен взглянуть в лицо собственным идеалам. Ради обуздания творчества он постоянно принимает суровые имущественные законы. Эти законы нужны для того, чтобы скрыть страх перед свободой, перед собственным народом и обществом, а в конечном счете и перед самим собой (человечеством). Эстетика измеримости – это продукт фундаменталистского страха перед творческим потенциалом всякого человеческого существа. И поскольку неолиберализм прячет свое недоверие за дискурсами практичности, взаимопомощи и реализма, это еще и глубоко циничная идеология, наводящая на мысль об отголоске коммунизма, донесшемся из-за рухнувшего «железного занавеса». Les extr?mes se touchent[2]2
  Крайности сходятся (фр.). – Примеч. перев.


[Закрыть]
. Однако на сей раз сталинистская коллективная бюрократия уступила место изощренному новому менеджменту в сочетании с бюрократией, которая подстраивается под индивидуальные запросы.

Неолиберализм, или репрессивный либерализм, порой резко критикуемый ниже, – это идеология, которая покинула территорию политики, и, подобно таблетке Вирно, растворилась в обществе, пропитав его сверху донизу. Политическая программа репрессивного неолиберализма отрицает, что он – идеология, но в действительности он приобретает форму всепроникающей криптоидеологии, преподнося себя как единственный «реалистичный» выбор. Более того, неолиберальные принципы рассматриваются как естественные и присущие человеческому поведению. Таким образом, эта криптоидеология отрицает различие между природой и культурой. Культурный продукт, которым является любая идеология, подается как единственно возможное, естественное положение дел. Все прочее игнорируется как наивный вздор и отправляется на кладбище утопических грез. Во главе со своим главным героем – менеджером – неолиберализм вышел за рамки рынка и экономики и проник в другие сферы общества. В сфере образования люди теперь сплошь и рядом рассуждают о прибыли и рентабельности, словно говорят о банке. Даже в политике распространение неолиберального дискурса необычайно широко – от собственно неолиберального до социалистического лагеря. И чтобы не уходить далеко с территории этой книги, то есть из сферы искусства и культуры, я отмечу, что о грантах и финансировании сегодня говорят не как о «покровительстве» искусству и сохранении культурного наследия – теперь предпочитают выражение «государственное вмешательство», будто бы речь идет о неизбежном рыночном регулировании, как своего рода необходимой доле зла. Более того, художник должен быть талантливым предпринимателем, поскольку считается, что культурную деятельность надо оценивать с точки зрения статистических показателей и посещаемости. Не секрет, что сегодня в Европе практически не осталось музея, театра или государственной телерадиостанции, которые избегали бы этой логики накопления. Большинство массмедиа также изменили свою программу в соответствии с требованиями неолиберального мышления. Не говоря уже о «незаинтересованном» научном исследовании, которое без лишних вопросов становится на службу этой логике, чтобы декорировать ее самыми изощренными методологическими выкладками.

В погоне за эффективностью свобода конкуренции рассматривается как универсальное благо, и никому нет дела до возможных потерь. Иногда это выливается бессмысленную логику накопления, наиболее очевидным результатом которой стал финансовый кризис 2008 года.

«Глобализация» – еще один термин, который часто встречается в этой книге. Как правило, им обозначается последняя волна глобализации, накрывшая весь земной шар после падения Берлинской стены. Некоторые критики полагают, что глобализация – это модный термин, который стал настолько избитым, что практически утратил смысл. Развитие глобализации они связывают с появлением первых торговых городов. Трудно возразить этим доводам, однако можно выделить несколько волн глобализации, и для последней из них характерна глобальная гипермобильность людей, денег, товаров и информации. Именно скорость этой гипермобильности отличает новую волну глобализации от предыдущих. Кроме того, сегодняшняя глобализация идет в ногу с набирающей популярность монолитной парадигмой свободного рыночного капитализма, в основе которого лежит уже упомянутый мной репрессивный либерализм. Именно в таком ракурсе глобализация рассматривается в этой книге.

Теоретические разработки, которые лежат в основе большинства представленных ниже эссе, представляют собой продукт алхимического соединения социологии искусства и критической социальной теории. Среди ключевых представителей первой дисциплины следует назвать Пьера Бурдьё, Натали Эник и Бруно Латура, главного архитектора акторно-сетевой теории (далее называемой АСТ). Немаловажную роль здесь также сыграли работы Люка Болтански, Лорана Тевено и Эв Кьяпелло. Вторая «дисциплина» во многом опирается на политико-философские идеи Шанталь Муфф, Паоло Вирно, Джорджо Агамбена, Антонио Негри и Майкла Хардта (хотя к этой критической традиции вполне можно причислить и сочинения Пьера Бурдьё).

Сочетание социологии и критической социальной теории, которое может показаться довольно странным, происходит во многом из личного интереса, но оно также обусловлено эволюцией социологии искусства. Прежде всего следует отметить, что после трудов Пьера Бурдьё и Никласа Лумана в социологии искусства появилось не так много заметных идей. Бо?льшая часть трудов по социологии искусства ограничивается комментариями и весьма скромными поправками к трудам крестных отцов дисциплины, главным образом к сочинениям Бурдьё. Исследования в области социологии культуры, квантитативной в особенности, чаще всего не идут дальше дополнений и уточнений идей, выраженных французским социологом в 1960-е годы. Кроме того, складывается впечатление, что после 1970-х критическая социальная теория была изгнана с большинства кафедр социологии. Стремясь к незаинтересованному исследованию, социология оказалась вовлечена в тенденцию к приоритету квантитативных методов. Дисциплина технократизируется и отвергает – или, скорее, подавляет – любую идеологическую позицию (или постановку проблем). Однако на практике, в контексте всепроникающего неолиберализма, это означает, что социология бездумно следует господствующей парадигме. Настоящая книга является попыткой вернуть критической социальной теории значимое положение в социологии искусства.

Перед читателем сборник эссе, основанных на различных эмпирических и теоретических исследованиях. Форма эссе выбрана неслучайно: наряду с нормативными, идеологическими и политическими дискурсами в ней могут использоваться дискурсы более гипотетические и умозрительные. Написанные независимо друг от друга, при составлении книги включенные в нее эссе были тщательно переработаны, а некоторые из них, в особенности ранние, – наполовину переписаны. Часть из них, примерно половина, основана на классических методах эмпирического исследования, таких как анализ документов, глубинное интервью, анализ данных и включенное наблюдение. Остальные тексты всецело построены на теоретических предположениях и по существу умозрительны. Однако в книге тексты двух этих типов не разграничены. Такое решение призвано подчеркнуть, что даже самые основательные эмпирические наблюдения – включая квантитативные методы исследования – не обходятся без теоретического пространства, создаваемого социологическим воображением, подобно тому как и умозрительные рассуждения об обществе вряд ли убедят читателя, если не будут подтверждены эмпирическими наблюдениями, пусть и трактованными во многом интуитивно.

Книга состоит из двух частей. В эссе, составляющих первую главу, речь пойдет о глобализированном мире искусства и таких его институтах, как музеи и биеннале. Эти институты привлекаются главным образом для того, чтобы проиллюстрировать теоретический каркас всего моего исследования, то есть такие понятия, как «множество», «постфордизм», «нематериальный труд» и «биополитика». Во второй главе рассматриваются отношения между политикой и искусством, а именно влияние репрессивного либерализма на художественную автономию и связи, объединяющие искусство, этику и демократию.

Напоследок я хочу сказать слова благодарности. Во-первых, колледжу искусств университета Фонтис и в особенности его директору, Рину ван де Влётену, который способствовал созданию исследовательской группы «Искусство в обществе». Вокруг этой группы сформировалось уникальное интеллектуальное пространство и образовательная среда, где основным критерием оценки служит отдача от приложенных усилий. Движущая сила программы – это вера в долгосрочную стратегию, которая, как можно надеяться, обеспечит жизнеспособное и качественное художественное образование. Вот почему мы решили предпринять серию публикаций и надеемся, что вскоре они будут обсуждаться на учебных занятиях и станут материалом, доступным для всех желающих.

Кроме того, я выражаю огромную благодарность моим коллегам Ги Коолсу и Герту Кёнену, вместе с его сотрудниками, которые щедро делились своими мнениями и энтузиазмом. Также заслуживают упоминания мои коллеги из университета Гронингена: такая сочувственная и дружеская атмосфера, какую создали они, сегодня – редкость. Я благодарю издательство «Ад Маргинем», которое с готовностью взялось за русское издание этой книги. Я особенно признателен Виктору Мизиано за то, что он представил мои публикации в России. И, наконец, сердечное спасибо Лисбет. Ранее я писал, что совместное проживание с автором немного напоминает полигамный брак. После выхода в свет девятой книги – или это десятая? – Лисбет по-прежнему мне верна. Единственно возможное ответное чувство – это восхищение и уважение.

Глава 1. Глобальное искусство и постфордизм

Бормотание художественного множества

Идеология собственности изолирует «автора», «творца» и «произведение». В действительности же творчество растет и размножается повсюду. Оно кишит и бурлит.

Мишель де Серто

Писать ни о чем – этого допустить нельзя. Не здесь. Здесь письмо должно быть осмысленным – таким, которому действительно есть, что сказать о реальности. Праздной и безосновательной болтовне в книге не место, тем более если она относится к жанру нон-фикшн. Более того, хочется верить, что написанное здесь имеет смысл не только в контексте этой книги, но и за его пределами. Это означает, что представленные на страницах книги смыслы должны развиваться в определенном направлении, последовательно выстраиваться и, желательно, не слишком противоречить друг другу. Пожалуй, нижеследующие эссе можно рассматривать в противопоставлении обсуждаемому здесь феномену, то есть бормотанию.

В буквальном смысле бормотать (to murmur) – значит говорить невнятно и еле слышно. Но этимология понятия «бормотание» куда более увлекательна. Начиная с греческого слова mormurein семантический спектр расширяется от обычного «гудения» до более живого «сверкания» или «бурления». В армянском языке mrmram означает даже «рычать», что абсолютно противоположно бормотанию, то есть невнятной, едва слышной речи. Каким бы оно ни было, тихим или громким, бормотание в любом случае не имеет смысла. Возможно, потому, что не отсылает к внешней, общеизвестной реальности, звуча как непонятное потрескивание. Но, возможно, причина в обратном. Бормотание может иметь глубокий смысл, но при этом содержать так много противоречий и парадоксов, что повествование теряет свою нить. В этом случае бормотание также бессмысленно, поскольку противоречивые смыслы взаимно исключают друг друга.

Однако в греческом mormurein заключено нечто большее, чем бессмысленный лепет. Как я уже сказал, для древних греков в бормотании была явная связь с жизнью. Скажем, «бурление» более многозначно и ассоциируется с bios (греч. – жизнь). Жизнь, которая бурлит и пенится, «жива» и жизненна. Кажется, что «бурление» несет в себе обещание жизни: в нем заключена некая возможность, большие дела, которые должны произойти. Мишель Фуко [1966] и Мишель де Серто [1998][3]3
  Фамилии и даты в квадратных скобках отсылают к работам указанных авторов, приведенных в библиографии в конце книги. – Примеч. ред.


[Закрыть]
рассматривали бормотание в обоих значениях, приписываемыми этому слову греками – и как «бессмысленный гул», и как «бурление» (жизни). Согласно Фуко, бормотание появляется там, где язык касается своих пределов. Оно долингвистично и постлингвистично. Лепет младенца – долингвистическое обещание будущей осмысленной речи (если развитие пойдет своим чередом). Лепет или бормотание младенца – это чистая возможность. Но бессвязное бормотание характерно и для умирающих: на смертном одре человек бредит, отчаянно пытаясь наделить значением воспоминания, которые проносятся в его сознании, но постоянно ускользают. Бормотание сопровождает как начало, так и конец жизни: оно словно стоит у порога смерти.

Мишель де Серто также говорит о витальности бормотания. Французский теолог находит великое множество разновидностей творческой деятельности, открывает бесчисленные лексиконы и экзотические словари не столько в мире искусства, сколько в складках и щелях повседневной жизни. Жизнь роится и бурлит всюду, однако странным образом затихает, стоит ее запереть в стенах музея. Согласно де Серто, культура развивается на окраинах, где она еще не признана законной. Коллектив, из которого доносится творческий гул, трудно очертить. Де Серто говорит о рое, который постоянно движется: в одно мгновение он здесь, в другое там. Творчество неудержимо, оно стремительно пролетает мимо нас, ибо все время пребывает в действии. Но когда оно попадает в ловушку идеологии собственности и превращается в художественный объект или продукт, творческий гул затихает. Бормотание затвердевает в виде значения и входит в общепонятный словарь, который делает его усваиваемым и постижимым в экономических, политических и, быть может, прежде всего в массмедиальных терминах.

Зачем же мы уделяем столько внимания обычному человеческому бормотанию? Всякий, кто на протяжении последних пятнадцати лет бывал на выставках documenta в Касселе (Германия), на биеннале в Венеции или Стамбуле, да и любой студент художественной школы может представить себе, к чему я клоню. С 1970-х годов демократизация художественного образования и сегодняшняя глобализация преобразили морфологию мира искусства. По некоторым подсчетам, в результате этой демократизации количество выпускников художественных школ увеличилось впятеро менее чем за сорок лет. Если список творческих профессий расширить, то предполагаемое увеличение будет 14-кратным. Второй макросоциологический процесс, глобализация, создал условия для раскрытия творческого потенциала практически во всех уголках земного шара. Пожалуй, наиболее ярко это проявилось в искусстве после падения Берлинской стены, когда в странах бывшего Восточного блока началась настоящая охота за талантами. Примерно пять лет спустя наступила очередь Африки, а теперь – Китая и Индии. Увеличение числа художников порождает настоящее художественное множество, рой, которому трудно дать определение, потому что он очень разнороден, если воспользоваться словами де Серто. В 1970-е годы ученый вряд ли мог предсказать, что творческий гул, обнаруженный им на задворках культуры, окажется в центре художественной и экономической жизни и станет свидетельством процветания культурной и креативной индустрии. Точнее говоря, сегодня окраина переместилась в центр и тем самым пошатнула бинарное мышление Серто. Стоит, однако, признать, что его идея художественного бормотания и роения до сих пор необыкновенно актуальна. Но давайте вернемся к художественному множеству. Его, как мы видели, трудно очертить, ведь сегодня мало что указывает на существование художественных движений, которые до 1980-х годов имели не менее чем десятилетнюю продолжительность жизни. В лучшем случае можно говорить о неустойчивых тенденциях или веяниях моды, которые – совсем как рои – формируются и распадаются с одинаковой легкостью. Вчера мы были постмодернистами, сегодня мы общественные деятели и политические активисты.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3