скачать книгу бесплатно
Сопоставление мифов в случае с американским кино чаще показывает расхождение, чем сходство, и это расхождение чаще всего сводится к дихотомии «индивидуального и коллективного». Советский герой, например, не может быть одиночкой, он обязан быть членом группы, управляемой сверху. Пример – история романа «Молодая гвардия». Согласно легенде, Сталин сказал Фадееву: «Разве могла существовать и эффективно бороться с врагом на оккупированной территории организация без партийного руководства?» Фадееву пришлось полностью переписать роман, что нашло отражение и в фильме Герасимова 1948 года. В американском кино герой почти всегда одиночка, a миф фюрера практически отсутствует.
Что касается мифа предателя, то он существует и в советском, и в американском кино, но у них разная природа. В советском кино предатель всегда предает группу, а не (или не только) отдельного человека. В «Чистом небе» летчик Астахов объявлен предателем родины, потому что попал в немецкий плен, хотя обязан был застрелиться, в соответствии с приказом Сталина[60 - «Об ответственности военнослужащих за сдачу в плен и оставление врагу оружия» – приказ Ставки Верховного Главного Командования Красной Армии за № 270 от 16 августа 1941 года.]. Но как только Астахов приходит к выводу, что он не предатель, поскольку «не усомнился в партии», то есть остался членом группы, у него появляется решимость ехать в Москву и добиваться приема в ЦК. В ответ на доверие к партии партия принимает его обратно. В американском вестерне «Ровно в полдень» все наоборот: маршала Кейна предают почти все жители города, оставляя его одного сражаться с четырьмя бандитами. Это индивидуальное предательство, и у каждого жителя свои личные мотивы.
Это же относится к мифу врага. В советском кино враг или пришел из?за границы, или получил оттуда задание, или принадлежит к побежденным классам. В «Путевке в жизнь» это бандит Жиган, представитель криминального мира дореволюционной России. В «Аэрограде» это японские самураи и русские староверы. В «Подвиге разведчика» это советский офицер, перешедший на сторону немцев. В «Цирке» это немецкий капиталист Кнейшиц. В американском кино образ врага в сильной степени зависит от эпохи. В десятилетие 1946–1956 возникает удивительное сходство между врагами из советских и американских фильмов. И там, и тут враг – это интеллектуал, приехавший из Европы, или побывавший там, или близко связанный с европейской культурой. Иногда это еврей, иногда атеист, иногда оба в одном лице.
В советском и американском кино, как говорила Майя, «сходные мотивы располагались веером, в разных направлениях». Именно поэтому в каждом случае сравнение фильмов происходило по разным параметрам. Это могло быть сходство фабул, например, смена идеологии в паре «Ниночка» – «Цирк» или колонизация в паре «Рожденные Севером» – «Аэроград». Это могло быть видимое отсутствие идеологии в двух сказках – «Волшебник страны Оз» и «Золушка». Общей темой могла быть роль наследственности и среды в воспитании подростков (nature vs. nurture) в фильмах «Город мальчиков» и «Путевка в жизнь». Фильмы могло объединять или разъединять соотношение между частной жизнью бизнеса и большой политикой вокруг в паре «Магазин за углом» – «Мечта». Их могло объединять или разъединять разное понимание вражды и дружбы между странами, как в фильмах эпохи холодной войны «Берлинский экспресс» и «Встреча на Эльбе».
Две сказки: «Волшебник страны Оз», 1939 – «Золушка», 1947[61 - The Wizard of Oz, Victor Fleming, MGM, 1939. «Золушка», Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро, Ленфильм, 1947.]
С конца 1920?х началось постепенное возведение «железного занавеса» (практически с обеих сторон), что не мешало «нам» добывать у «них» полезные вещи, давая им другие названия. Автомобиль «форд» стал «Эмкой»; Пиноккио превратился в Буратино; фильм Джона Форда «Потерянный патруль»[62 - The Lost Patrol, John Ford, RKO, 1934.] Михаил Ромм по указанию Сталина превратил в не менее увлекательный фильм «Тринадцать»[63 - «Тринадцать», Михаил Ромм, Мосфильм, 1936.]; а книгу Лаймена Фрэнка Баума 1900 года «Чудесный волшебник страны Оз» Александр Волков, школьный учитель, а позднее доцент кафедры высшей математики, издал по-русски под своей фамилией, без ссылки на оригинал, под названием «Волшебник Изумрудного города»[64 - Можно допустить, что решение не ссылаться на оригинал исходило не от самого Волкова.].
Надо отдать должное Волкову – некоторые изменения он внес. Собачка Тото стала Тотошкой. Дороти стала Элли (хотя тоже из Канзаса). Она больше не сирота, дядя и тетя превратились в папу и маму. Волшебник-обманщик Оз стал Гудвином, который оказался бывшим соседом Элли. В конце Гудвин возвращается в Канзас, и Элли видит его выступающим в цирке. Злых ведьм по-прежнему две, но единственная добрая фея Баума раздвоилась, теперь это Виллина и Стелла.
Лаймен Фрэнк Баум (1856–1919) родился в городке Читтенаго, штат Нью-Йорк. Был актером, журналистом, разводил кур, женился на феминистке. Свою знаменитую книгу, созданную в соавторстве с иллюстратором Уильямом Денслоу, он издал в 1900 году, после чего написал еще много других книг, где действие тоже происходит в стране Оз. Название страны, как он объяснил позднее, произошло от этикетки одного из его каталожных ящиков: O–Z.
Баум вырос в религиозной методистской семье, и суровая протестантская этика чувствуется с самых первых страниц его книги. Дядя Джон и тетушка Эм
никогда не улыбались. Когда Дороти впервые пришла к ней, тетушка была поражена смехом ребенка. Она вскрикивала и прижимала руку к сердцу всякий раз, когда слышала веселый голос Дороти. Она смотрела на девочку с удивлением: где она нашла что-то, над чем можно смеяться?[65 - Baum L. F. The Wonderful Wizard of Oz. Chicago & New York: Geo M. Hill Co., 1900. Р. 12–13.]
Начиная с 1900 года главную книгу Баума бесконечно анализировали, находя в ней прототипы («Алиса в стране чудес»), личные воспоминания (Чикагская Всемирная выставка 1893 года), феминизм жены и многое другое. Социологи решили, что Scarecrow (пугало) символизирует американского фермера, Tin Man (жестяной человек) – рабочего сталелитейной промышленности, а Cowardly Lion (трусливый лев) – демократа Уильяма Дженнингса Брайана. Очевидно, что Волков ничего похожего не имел в виду и политических намеков себе не позволял.
Фильм «Волшебник страны Оз» сохраняет основной сюжет книги Баума, упростив его для полуторачасового фильма. Фильм сохраняет и протестантский дух, но, в соответствии с нормами двадцатого века, делает его намного веселее. На ферме тетушки Эм
все было одинакового серого цвета, – писал Баум в 1900 году. – Когда-то дом был покрашен, но краска потрескалась от солнца, дожди ее смыли, и теперь дом стал таким же скучным и серым, как все остальное[66 - Ibid.].
Радость Дороти от возвращения в такой дом, где к тому же никто не улыбается, кажется не очень правдоподобной. В фильме черно-белые эпизоды подкрашены сепией, а в самом конце, когда Дороти приходит в себя, ей улыбаются все родственники и друзья.
«Волшебника страны Оз» несколько раз причисляли к «величайшим фильмам всех времен и народов». Он входит в постоянную коллекцию Библиотеки Конгресса США. Для этого есть основания. Его иногда называют «первым цветным фильмом», что, конечно, ошибка: первые цветные фильмы стали появляться в самом начале ХX века. Но качество цвета в этом фильме поражает даже сегодня, и заслуга в этом принадлежит компании Technicolor. В целом сочетание сценария, режиссуры, актеров, новаторских спецэффектов и музыки вполне оправдывает выдвижение его на шесть «Оскаров», включая «лучший фильм». Правда, получил он только три: за музыку, за песню и за несовершеннолетнюю актрису Джуди Гарленд.
Судя по иллюстрациям Уильяма Денслоу, Дороти в книге Баума гораздо ближе по возрасту к героине «Алисы в Стране Чудес», чем к семнадцатилетней Джуди Гарленд в фильме.
«Оскар» за лучший фильм достался другому цветному фильму этой же студии, «Унесенные ветром»[67 - Gone with the Wind, Victor Fleming, MGM, 1939.]. Режиссер «Волшебника» – Виктор Флеминг. Режиссер «Унесенных» – тоже Виктор Флеминг. История запутанная. Когда в «Волшебнике» оставалось доснять только черно-белые кадры (позднее тонированные сепией), у режиссера «Унесенных» Джорджа Кьюкора начались конфликты с продюсером и актерами. Продюсер «Унесенных» Дэвид Селзник попросил Флеминга помочь. Тот, в свою очередь, попросил своего друга, режиссера Кинга Видора, помочь с оставшимися кадрами. Кинг Видор отказался от авторства, считая, что его вклад слишком скромен, а Селзник отказался упоминать Кьюкора. В результате Флеминг проиграл соревнование на главного «Оскара» самому себе.
Фильм «Волшебник» дает еще бо?льшие возможности для политических интерпретаций, чем книга Баума. Одни видят в фильме прославление Рузвельта и его «Нового курса». Черно-белые кадры фермы на Среднем Западе можно рассматривать как символ экономической депрессии, а сияющий Изумрудный город – как результат «Нового курса». Поскольку противники Рузвельта обвиняли его в «социализме», тот факт, что автором текстов песен и части диалогов фильма был социалист Эдгар Харбург, давал дополнительные аргументы для такой интерпретации.
А можно и наоборот – в образе Волшебника увидеть сатирическое изображение Рузвельта. Дороти и ее друзья поняли, что кажущийся могущественным Волшебник – это просто не очень ловкий фокусник, и назвали его словом humbug (жулик, обманщик). Он согласился, добавив: «Вообще-то я хороший человек, просто плохой волшебник»[68 - Не исключено, что фраза мальчика, пажа доброй феи, «Я не волшебник, я только учусь» была ответом Шварца на признание американского «волшебника».]. Интересно, что консервативный журналист Генри Луис Менкен (к нему мы еще вернемся в связи с холодной войной) публично называл Рузвельта тем же самым словом humbug, так что такая интерпретация тоже имеет основания[69 - Что касается интерпретаций фильма, существует обширная литература, посвященная его психоаналитическому истолкованию. Я ее здесь не рассматриваю.].
Была ли «Золушка» ответом на «Волшебника»? Интересно, что первоначально фильм тоже должен был быть цветным, а цветную пленку тогда давали только для важных фильмов. Об этом вспоминала исполнительница роли Золушки: «Акимов даже все эскизы делал в цвете. Большаков[70 - Иван Григорьевич Большаков – министр кинематографии с 1946 по 1953. Я с ним сталкивался в Институте технической эстетики, куда он был «сослан» в эпоху оттепели. Очень жалею, что не решился расспросить его о прошлом, хотя он, скорее всего, отказался бы отвечать.] с этим согласился. Но режиссеры испугались дополнительных трудностей и отказались от цвета»[71 - Жеймо Я. Длинный путь от барабанщицы в цирке до Золушки в кино. М.: Альпина нон фикшн, 2020.]. Были ли режиссеры «Золушки» Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро знакомы с американским фильмом? Вполне возможно, но их мотивом, скорее всего, была сказка. Если представить себе жизнь в СССР в послевоенные 1940?е, то потребность в сказке становится понятной.
Реальность тех дней была совсем не похожа на сказку:
В 1947 году в СССР умерло 508 тысяч детей в возрасте до одного года. Колхозницы воровали хлеб с полей, собирали колоски. Законы ужесточились. По официальным данным, в конце 1948 года за подобные «кражи» в местах заключения содержалось 23 790 матерей, вместе с которыми за колючей проволокой отбывали «срок» малолетние дети. По стране прокатилась волна нищенства, которое достигло невиданных прежде размеров. По самым приблизительным подсчетам, число нищих составило 2–3 миллиона человек[72 - Детство 45–53: А завтра будет счастье / Сост. Людмила Улицкая. М.: АСТ, 2013.].
Для многих писателей и кинематографистов сказка в эти годы стала спасительным жанром, позволяющим уйти в мир, где категории добра и зла показаны как вечные и неизменные[73 - Это не осталось незамеченным. В 1947 году, в год выхода «Золушки», Большаков опубликовал статью под названием «Год перестройки», где упрекал кинематографистов в том, что они увлеклись сказками и отвернулись от жизни («Искусство кино». 1947. № 6).]. Неудивительно, что сказка была излюбленным мотивом совместного творчества Кошеверовой и Шапиро. В 1944 году они поставили фильм-сказку «Черевички» по Гоголю, а позднее, в 1963?м, ставший популярным «Каин XVIII». У этой пары режиссеров постепенно сложилась своя команда. Сценаристом часто был Евгений Шварц. Художником – Николай Акимов, режиссер, сценограф, книжный график, педагог, а также бывший муж Кошеверовой, они расстались в 1934 году, но продолжали сотрудничать. В их фильмах снимались известные артисты. В «Золушке» участвовали Эраст Гарин, Фаина Раневская, Василий Меркурьев, Сергей Филиппов, а главную роль исполняла знаменитая травести Янина Жеймо, которой к началу съемок было 37 лет. Глядя на экран, в это невозможно поверить.
В уже упомянутых воспоминаниях Янины Жеймо есть драматический эпизод ее спора с Евгением Шварцем. Советская актриса не может понять, почему ее героиня безропотно соглашается втиснуть ногу сводной сестры в хрустальную туфельку. Нашим детям, говорит она, «будет непонятно, почему Золушка, когда ее бьют по одной щеке, безропотно подставляет другую. Почему она не борется? Не протестует?». Шварц не согласен. Начинается съемка. «Сейчас или никогда!» – решает актриса и вместо слов «Хорошо, матушка, я попробую» произносит: «Ни за что!». «Раневская, – продолжает Жеймо, – которая идеально вошла в образ, настолько возмутилась моей наглостью, что от ярости буквально завизжала: „Если ты сейчас же не наденешь туфельку Анне, то я… я… выгоню из дома твоего отца!“» Теперь сцена устраивала Янину – Золушка приносила себя в жертву, спасая отца. Евгений Шварц сделал вид, что так и задумано. А великая Фаина Раневская дала наглядный урок системы Станиславского, показав, как актер должен вести себя «в предлагаемых обстоятельствах»[74 - «Я бывала частым соавтором и режиссером многих моих ролей, – вспоминала Раневская. – Если актер не импровизирует – ремесло, мерзкое ремесло!» (Щеглов Д. Фаина Раневская: Судьба-шлюха. М.: Астрель, 2003. С. 14–43).].
Что общего у этих двух фильмов? Оба начинаются с пролога со сходным текстом – старая сказка и сегодня учит нас добру. Это можно рассматривать как еще один аргумент в пользу того, что советский фильм находится в диалоге с американским. «Волшебник» напоминает зрителю о книге Баума, а «Золушка» отсылает зрителя на много веков назад. У Баума тоже есть пролог, где, в частности, сказано: «Книга написана для сегодняшних детей. Это модернизированная сказка, в которой чудеса и радости сохранены, а страдания и кошмары исключены». В обоих фильмах страдания и кошмары тоже в значительной степени исключены.
Героини обоих фильмов – сироты. Каждая поет о своей мечте уйти из серой обыденной жизни. Разница в том, что Золушка с самого начала находится в сказке и остается в ней до конца. Еще до волшебного превращения в принцессу она разговаривает с кухонными предметами, а они ей отвечают. А Дороти мы встречаем на ферме в штате Огайо, оттуда она уходит в сказку, а потом возвращается назад. В книге Баума Дороти говорит просто: «Я так рада вернуться домой». В фильме эмоции по поводу возвращения домой значительно усилены.
The Wizard of OZ, 1939
В течение сорока лет эта сказка верно служила тем, кто молод сердцем. Мы посвящаем этот фильм тем, кто сохранил верность сказке, и всем тем, кто молод сердцем.
«Золушка», 1947
Пролог.
The Wizard of OZ, 1939
Дороти: Там, где радуга встала в вышине,
В той стране я летала в детском забытом сне.
Светят радугой птицы той страны,
И что решится тебе присниться – сбудутся сны.
(Пер. А. А. Мигдала)
«Золушка», 1947
Золушка: Хочу, хочу, чтобы счастье вдруг пришло ко мне. Мне так надоело делать самой себе подарки ко дню рождения и на праздники. Добрые люди, где же вы?
The Wizard of OZ, 1939
Туфельки от доброй ведьмы.
«Золушка», 1947
Туфельки от мальчика-пажа.
Дороти (со слезами): Я дома, дома, это моя комната, и вы все здесь, и я больше никогда, никогда не покину вас! Потому что я всех вас люблю, потому что нет ничего лучше родного дома!
Звучит финальная патетическая музыка композитора Гарольда Арлена[75 - Сын кантора Хайман Арлук, сменивший имя на Гарольда Арлена (Harold Arlen), получил «Оскар» за песню «За радугой» (Over the Rainbow) вместе с автором текста Эдгаром Харбургом (Edgar Harburg).].
Сюжет в обоих фильмах связан с туфельками – хрустальными туфельками Золушки (как в сказке Перро) и рубиновыми туфельками (ruby slippers) Дороти. И у Баума, и у Волкова это были «серебряные башмачки» (silver shoes). Я подозреваю, что в фильме туфельки стали рубиновыми по настоянию художника – на фоне желтых кирпичей, по которым шагает Дороти, серебряные бы совсем не смотрелись.
Как и в книге Баума, в фильме две злые ведьмы и одна добрая фея. Когда унесенный ураганом дом Дороти приземляется в стране Оз, он падает на одну из злых сестер, ведьму Востока, и убивает ее. Перефразируя Толстого, можно было бы сказать, что все Добрые феи добры одинаково, а каждая Злая фея зла по-своему.
Ведьма Запада из «Волшебника» – настоящее сказочное страшилище, а Злая мачеха из «Золушки», в отличие от всех остальных персонажей, полностью выпадает из сказочного мира. Раневская создает понятный советскому зрителю образ самоуверенной скандалистки из коммунальной квартиры[76 - Как заметил Евгений Добренко, здесь Раневская во многом повторяет образ Ляли из фильма «Подкидыш» (1939). Ляля и Муля из «Подкидыша» – это Мачеха и Отец-лесничий из «Золушки».]. «А еще корону надел!» – злобно кричит она королю – реплика, в которой нельзя не увидеть почерк Шварца. И конечно, его почерк нельзя не заметить в диалоге мачехи с солдатом, который ищет принцессу, потерявшую хрустальную туфельку.
Смешение сказочного сюжета с советским бытовым языком – классический прием Шварца. Его можно найти практически во всех его пьесах.
В самом конце сходство между фильмами кончается, сюжеты расходятся в противоположные стороны. Дороти убегает из сказки и возвращается домой, в обычную жизнь. Последняя фраза фильма There is no place like home («Нет ничего лучше родного дома») давно стала мемом в американской культуре. Зрителю, читавшему Толстого, это возвращение домой может напомнить «Войну и мир». Что-то похожее испытывает Пьер Безухов после освобождения из французского плена:
Он испытывал чувство человека, нашедшего искомое у себя под ногами, тогда как он напрягал зрение, глядя далеко от себя. Он всю жизнь свою смотрел туда куда-то поверх голов окружающих людей, а надо было не напрягать глаза, а только смотреть перед собой.
The Wizard of OZ, 1939
Добрая ведьма: Вы добрая ведьма?
Дороти: Я вообще не ведьма!
Добрая ведьма: А я ведьма.
Дороти: Прошу прощения, я никогда не слышала, что ведьмы бывают красивыми.
«Золушка», 1947
Добрая фея: Хочешь поехать на бал?
Золушка: Да, крестная, очень, но я не могу.
Добрая фея: Не спорь, не спорь, ты поедешь туда. Ужасно вредно не ездить на балы, когда ты этого заслуживаешь.
The Wizard of OZ, 1939
Злая ведьма хочет похитить туфельки.
«Золушка», 1947
Злая мачеха (солдату): Туфелька как раз по ноге одной из моих дочек. Зовите короля! Я вам буду очень благодарна! Ну! Вы понимаете меня? Озолочу!
Солдат: Без примерки нельзя!
Злая мачеха (первой дочери): Подожми большой палец.
Злая мачеха (второй дочери): Подожми пятку.
Злая мачеха (солдату): У вас нет других размеров?
The Wizard of OZ, 1939
There is no place like home!
Нет ничего лучше родного дома!
«Золушка», 1947
Король: Обожаю, обожаю эти волшебные чувства, которым никогда, никогда не придет конец.
И в книге Баума, и в фильме Флеминга, и в романе Толстого можно увидеть отголоски протестантства: простая черно-белая жизнь на ферме лучше цветной, но фиктивной; надо верить сердцу, а не лжепророкам; не надо напрягать зрение, глядя куда-то «за радугу», потому что искомое у тебя под ногами.
В отличие от «Волшебника», сюжет «Золушки» остается в пространстве сказки.
Король: Ну вот, друзья, мы и добрались до полного счастья. Все счастливы, кроме старухи-лесничихи. Ну она, знаете, сама виновата. Связи связями, но надо же в конце концов и совесть иметь. Когда-нибудь спросят: а что вы, собственно говоря, можете предъявить? И никакие связи не помогут сделать ножку маленькой, душу большой и сердце справедливым.
Счастье теперь возможно, потому что Злая мачеха, единственный персонаж из реальной жизни, изгнана из королевства. Последняя фраза монолога еще раз подтверждает, что сказка не кончилась: «Обожаю, обожаю эти волшебные чувства, которым никогда, никогда не придет конец!».
В этот момент жизнь врывается в пространство сказки, и на экране, опровергая короля и вполне в стиле Евгения Шварца, появляется слово «КОНЕЦ». Можно предположить, что для советского зрителя 1947 года это слово было вдвойне печальным: кончался замечательный фильм, и надо было возвращаться в трудную послевоенную жизнь.
Отступление № 1: «Их собственная империя»
Майя прекрасно владела английским языком – про немецкий я уже не говорю. В общей сложности она провела около двух лет в Америке, где узнала все, что было можно узнать про американское кино. К 2008 году я прожил в Америке почти три десятилетия и какие-то вещи об Америке уже знал лучше, что дало мне возможность вернуть Майе небольшую часть моего «интеллектуального долга». Когда мы обсуждали победу Рузвельта на выборах, я рассказал ей, кто такой Джон Кейнс и какое отношение он имел к «Новому курсу». Но Майя не была бы Майей, если была бы готова смириться с незнанием – через три дня она уже знала про Кейнса больше, чем я.
Иногда я посылал ей в Мюнхен книги. Помню, как я долго охотился за книгой 1969 года «Доброта незнакомцев»[77 - Viertel S. The Kindness of Strangers. NY: Holt, Rinehart & Winston, 1969. Хотя ее родным языком был немецкий, после многолетней работы сценаристкой в Голливуде она написала эту книгу по-английски.]. Ее написала Залка Фиртель, жена немецкого писателя и режиссера Бертольда Фиртеля (о ней нам еще предстоит говорить). Когда наконец удалось добыть потрепанный экземпляр, я начал перепечатывать и посылать Майе отдельные страницы. Майя восхитилась книгой и тут же нашла немецкий перевод у себя в Мюнхене.
Вторая книга, которую я послал, тоже оказалась важной, это была та самая книга Нила Гейблера, которую Майя упоминала в нашем разговоре (см. Предисловие). Об этой книге стоит поговорить подробнее.
Заголовок «Их собственная империя» взят из неоконченного романа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Последний магнат»[78 - Fitzgerald F. S. The Last Tycoon. NY: Scribner, 2020.]. В герое романа, киномагнате Монро Старе, который «создал свою собственную империю», можно узнать Ирвинга Тальберга, «вундеркинда», ставшего главным продюсером студии MGM в 26 лет[79 - Из-за врожденной болезни сердца Тальберг умер в возрасте 37 лет.]. Это тот самый Тальберг, который, как мы помним, уволил Эриха фон Штрогейма со студии Universal.
Гейблер начинает книгу с цитаты из Уильяма Харрисона Хейса, известного как создателя «кода Хейса», запретившего показывать в кино кружевное белье и многое другое. Американская киноиндустрия, сказал Хейс, это «квинтэссенция того, что мы называем Америкой». Парадокс состоит в том, пишет Гейблер, что эту индустрию создали восточноевропейские евреи, не имевшие ни малейшего отношения к «квинтэссенции Америки».
Членов этой группы объединяло многое. Почти все они выросли в относительной бедности, в атмосфере антисемитизма и погромов, в семьях с отцом-неудачником и любящей, но бесправной матерью.
Для молодых еврейских иммигрантов нет ничего необычного в желании полностью ассимилироваться, – пишет Гейблер, – но эту группу отличало фанатическое, даже можно сказать патологическое желание упасть в объятья Америки и полностью забыть свое прошлое[80 - Gabler N. Op. cit. Р. 4.].
Пожалуй, самым ярким представителем этой группы был Луис Б. Майер, вторая буква M в названии студии MGM – Metro-Goldwyn-Mayer. Его в равной степени любили и ненавидели. Он мог быть добрым, сентиментальным и заботливым папашей для своих любимых актеров и режиссеров. «Для меня, – вспоминала Джоан Кроуфорд, – он был и отцом, и лучшим другом. Джуди Гарленд и Лана Тёрнер всегда бежали к нему, когда у них возникали проблемы»[81 - Gabler N. Op. cit. Р. 211.].
Гейблер рассказывает историю, как режиссер Пандро Берман принес ему сценарий антифашистского фильма «Седьмой крест»[82 - Фильм по роману Анны Зегерс The Seventh Cross вышел в 1944 году и был успешным.]. Голливудские евреи избегали антифашистских тем, чтобы никто не мог сказать: «Своими разборками с Гитлером они втягивают Америку в войну». «Ты совершаешь большую ошибку, – сказал Майер, – идея ужасная. Но ты мой мальчик. Если очень хочешь – делай»[83 - Gabler N. Op. cit. Р. 213.].
Но Майер мог быть холодным и жестоким. «Дьявол во плоти, – говорила о нем актриса Хелен Хейс, – самый большой злодей, которого я встречала в жизни». С ней соглашался актер Ральф Беллами: «Еврейский Гитлер, фашист»[84 - Ross S. J. Hollywood Left and Right: How Movie Stars shaped American Politics. NY: Oxford University Press, 2011. Р. 53.]. Согласно легенде, самую убийственную фразу на похоронах Майера произнес его партнер Сэмюэл Голдвин (буква G в названии студии): «Почему так много людей пришли на его похороны? Они хотели убедиться, что он умер». Самые сложные отношения у Майера сложились с его партнером Ирвингом Тальбергом. Они нуждались друг в друге, что не мешало каждому стараться избавиться от другого[85 - В черновиках Фицджеральда к «Последнему магнату» Монро Стар (Тальберг) собирается устранить Пэта Брейди (Майера) с помощью наемных убийц. Потом в самолете решает отменить заказ, но самолет разбивается, Стар погибает, и убийство Брейди теперь неизбежно. Эпизод явно вымышленный, но какие-то реалии, возможно, отражает. См.: The Last Tycoon. Р. xvii.].
Майер упорно настаивал, что не помнил ни места, ни дня своего рождения (он родился в городе Дымер на Украине). В конце концов стал утверждать, что родился 4 июля, в День независимости США. Он был страстным антикоммунистом и активным членом республиканской партии. Как ни странно, одно качество советского искусства его привлекало – стремление переделать общество[86 - Как рассказывал его внук. См.: Gabler N. Op. cit. Р. 216.]. То же самое он хотел бы проделать с Америкой – сдвинув ее, разумеется, в противоположном, патриархальном направлении.
Одну из глав своей книги Гейблер начинает с эпиграфа из неизвестного романа неизвестного автора под названием «Раввин Бёрнс»:
Страстное желание американизироваться, чтобы гои приняли его за своего, заставляет его отказаться от всего еврейского. Он избавляется от акцента, сбривает бороду, меняет одежду, англизирует свое имя и фамилию, играет в гольф и теннис, принимает протестантство. И тут до него доходит, что от его личности не осталось ничего[87 - Ibid. P. 266. К этому списку можно добавить наблюдение Фицджеральда: «Почти все голливудские евреи завели конюшни. На их старой родине верховые казаки избивали пеших евреев, и теперь владение лошадьми стало символом их нового статуса» (The Last Tycoon. Р. 74).].
Полностью ассимилировавшись, восточноевропейские евреи в конце концов вспомнили про религию своих отцов-неудачников, но ни один раввин в Лос-Анджелесе не хотел иметь дела с «заблудшими детьми», которые не соблюдали еврейских обрядов, ели некошерную еду и ко всему прочему женились на шиксах. Исключением оказался «высокий, тяжелый, как бы высеченный из ствола секвойи»[88 - Gabler N. Op. cit. Р. 266.], амбициозный раввин Эдгар Магнин. «Что хорошо для евреев, – сказал им Магнин, – хорошо для иудаизма». В 1929 году его синагога «Бней-Брит» переехала на бульвар Уилшир в монументальное здание в византийском стиле и стала называться Wilshire Boulevard Temple, а сам Магнин стал «раввином для звезд».
У меня в архиве сохранилась фотография, где Эдгар Магнин в свои 92 года проводит бар-мицву мальчика из знакомой мне семьи еврейских иммигрантов из СССР в той самой синагоге.
Эдгар Магнин проводит бар-мицву в синагоге Wilshire Boulevard Temple, Лос-Анджелес, 1982
Магнин стал раввином, другом и даже в каком-то смысле сообщником этой группы.
Это был нужный раввин в нужной синагоге в нужный момент, – писал сценарист Бадд Шульберг, посещавший эту синагогу в детстве. – Если бы его не оказалось рядом, Бог и Луис Б. Майер (чьи сферы влияния в данном случае совпадали) должны были его выдумать. Возможно, именно это они и сделали[89 - Gabler N. Op. cit. P. 280.].
Голливудские сценаристы, как видим, умели находить хлесткие формулировки.
Воспитание подростков: «Город мальчиков», 1938 – «Путевка в жизнь», 1931[90 - Boys Town, Norman Taurog, MGM, 1938. «Путевка в жизнь», Николай Экк, Межрабпомфильм, 1931.]
Лучшим фильмом своей студии MGM Луис Б. Майер считал «Город мальчиков», главным героем которого был католический священник. Майер любил католицизм, более того, попав в больницу после падения с лошади, он всерьез подумывал об обращении в католичество, правда, не решился. Для члена конгрегации, «звездного раввина» Эдгара Магнина все это может показаться неожиданным. В любви Майера к католицизму соединились эстетика и бизнес. С одной стороны, его привлекала драма и роскошь католической службы. С другой, дружба с кардиналом Нью-Йорка Фрэнсисом Спеллманом давала ему возможность обращаться к нему за помощью, когда католическая церковь запрещала его фильмы. И, конечно, быть личным другом знаменитого и влиятельного кардинала было престижом. Когда Спеллман однажды зашел к нему в гости, Майер тут же позвонил спящей дочери и потребовал, чтобы та немедленно приехала, – ему был нужен свидетель его социального успеха.
И «Город мальчиков», и «Путевка в жизнь» посвящены перевоспитанию беспризорных подростков. Оба основаны на реальных событиях. «Путевка в жизнь» исходит из убеждения, что «человека создает среда». В «Городе мальчиков» эту же идею, хотя и другими словами, выражает отец Фланаган: «Не существует плохих мальчиков».
