скачать книгу бесплатно
2. Проблема истины. Гутов как-то очень точно сказал: власть – это не такая вещь, которая долго может валяться на дороге, ее надо брать, а то возьмут другие. Такое высказывание в стиле Ленина. Истина, вне всякого сомнения, – другое название власти (по крайней мере, в интеллектуальных спорах). Так вот, априорного обладания истиной нет не только у Сальникова, но даже у реализма как исторического явления. И это отнюдь не релятивистское утверждение. Я не считаю, что истин много или ее нет совсем. Я считаю, что истины надо добиваться. И в интеллектуальном диалоге, беседе или дискуссии истина достигается серьезностью, последовательностью или метафоричной яркостью аргументов, а также открывающимися перспективами для развития того или иного проекта. Заниматься бряцанием «ругательств» 30-х годов – это и есть типично постмодернистский стеб. Помнится, Сальников описывал художественную сцену 90-х как некоторое количество авторов, играющих те или иные роли (там Бренер – анархист-одиночка, Осмоловский – борец против системы или что-то в этом роде, сам Сальников пытался играть роль пророка-сектанта). Необходимо разбираться с предметом конкретно, а не делать вид, что мы живем в 30-х годах XX века и состоим в коммунистической партии, раздираемой фракционной борьбой. И ты, Вова
, – не Герасимов, а я – не Адорно.
3. Для того чтобы дискуссия продолжалась плодотворно, на мой взгляд, необходимо отказаться от употребления как раз «номиналистических» терминов. Когда Вова, ссылаясь на Адорно, употребляет определение «вульгарный социологизм» – это и есть некритическое использование каких-то замшелых исторических и идеологических штампов. Какой, блядь, к черту, вульгарный социологизм! Как такой термин можно употреблять в отношении серьезнейшего мыслителя XX века! Вова, ты бы хоть одну его книжку прочитал полностью (не просмотрел, а прочитал). А читать Адорно сложно. Одна книга – это один год чтения. Но дело не столько в элементарном уважении к чужой работе, сколько в том, что подобные эпитеты определения уже заранее указывают явлению место. Это чисто властные (риторические) ходы и тропы. К поиску истины они не имеют никакого отношения.
4. Для плодотворности дискуссии необходимо не только отказываться от штампованных терминов, необходимо уточнять и очерчивать круг вопросов и феноменов, привлекаемых в качестве аргументов или примеров. Так еще раз повторюсь: нет никакого авангардизма, а есть различные направления искусства XX века (конкретные) и персоналии. Если они нужны для дела, надо приводить их в пример с точным определением их достижений (негативных или позитивных). Иногда невредно восстановить контекст задач того или иного направления в искусстве. Например, для «живописи действия» (Поллок, Де Кунинг, Горки и др.) был важен жест, спонтанность творчества, заимствованная из сюрреализма (но последовательно доведенная до логического и феерического финала). А для «живописи цветовых полей» (Ротко, Стилл, Ньюмен и др.), наоборот, медитативность, неподвижность восприятия. Это разные явления с разными задачами. Главным же горизонтом живописи того времени было стремление достичь т. н. «плоскостности картины», т. е. сделать картину конкретным явлением. Если картина висит на стене, и она представляет собой плоскость, то и изображение на ней должно быть плоскостным. Это было стремление к реализму! Или, если точнее, к правдивости собственного творчества. Теоретиками этих художественных направлений задачи эти были описаны, поставлены, сформулированы.
На мой взгляд, довольно абсурдно относиться к искусству или той или иной поставленной задачи как к ложной. По-моему, здесь, как в науке, отрицательный результат – тоже результат. И если кто-то считает, например, искусство Ротко отрицательным примером, то следует показать почему. Я вот, например, до последнего времени не был поклонником Барнета Ньюмена. Мне этот художник казался значительно менее мощным, сложным, чем, например, Ротко или Стилл, но, увидев его на выставке Москва-Берлин в подлиннике, я был сражен
! Кстати, эта живопись совершенно не массмедийная (и очень смешно, что в каталоге нет фотографии этой работы, а есть напечатанные цвета, подобранные компьютерщиком)! Иллюстрация не может адекватно передать воздействие этого искусства.
Казалось бы, какая ерунда: объединение трех цветовых полей желтого, красного и фиолетового, но какое воздействие на мозг! И конечно, любой профессионал может сказать, что здесь нет никакого секрета: эти цвета в той или иной последовательности дополняют и подчеркивают друг друга. Но ведь это ясно только профессионалам. Для простого зрителя это надо было показать (да и для профессионалов тоже нелишне, профессионалы ведь бывают разного уровня). Богородский напротив этой работы превратился в какой-то гербарий с тараканами
. Вот здесь и есть, на мой взгляд, проявление истины в своем дистиллированном виде.
5. Я считаю крайне неплодотворным отвергать различные тенденции искусства XX века с порога. Это позиция внутри крошечного кружка, может, и обладает какой-то аурой радикальности и крутости, вовне она просто идиотична. Причем это не такой идиотизм, который обладает своей какой-то правдой, это неподконтрольный человеку идиотизм, т. е. имидж значительно сильнее и интенсивней человека, его несущего. Тот же ход мысли я употреблял, когда применял слова «безнадежность и беспомощность». Поймите, уважаемые друзья, что реалистическое отношение к собственной персоне должно-таки преобладать. Конечно, необходимо рисковать, бросать вызов, но должна быть вменяемость. Иначе вы либо впадаете в персонажность, либо в сектантство, либо в иллюзии, либо становитесь квазирелигиозными деятелями. Я проходил этот путь (иллюзий), когда работал над созданием Внеправительственной контрольной комиссии
. Там, правда, были политические иллюзии и амбиции, в искусстве рамки более широкие. Но согласись, Дима, ты ведь не Ван Гог или Рембо (не в смысле таланта – об этом не говорим, а в смысле жертвенности, полной оторванности от реальности), наоборот, ты скорее претендуешь на организаторскую роль, а, значит, реалистичность просто необходима. С другой стороны, повторяю, ваше обсуждение Клязьминского проекта обладает своей свежестью и интенсивностью, а значит, здесь что-то есть. Вот что – это надо выяснить. И штампы здесь не помогут, а только все испортят. Поэтому чисто дружеский совет: переставайте играть в «ортодоксальных марксистов-соцреалистов». В это играет не только Сальников, но и Гутов. В конце концов, вы же все выставляетесь на западных выставках и выставляете там отнюдь не «живопись труда рабочих», а инсталляции, фотоколлажи и всякие «мерзости».
6. Стоит также, на мой взгляд, признать, что современное искусство (употребим этот расплывчатый термин) в западном обществе непосредственным образом связано с жизнью этих людей. Это у нас данное искусство почти что всегда репрезентативно, т. е. репрезентирует какую-то несуществующую в социологическом смысле область российской жизни, а на Западе современное искусство почти всегда встроено в непосредственный быт граждан тем или иным образом. От потребления эксклюзивного продукта до разработки программ социальной помощи. У нас в России подобная связь была как раз во времена андеграунда. Именно поэтому мне нравится искусство Монастырского. Перформансы коллективных действий – это нормальное, естественное функционирование современного искусства. То же самое, наверное, можно сказать о радикальном акционизме 90-х где-то до года 1996-го. Тогда акционизм и его куцая философия была тканью реальной жизни. А вот после 1996 года началась чистая репрезентация. Я, правда, пытался работать на политическом поле и таким образом избежать репрезентации, но это не удалось из-за того, что искусство и политика – это на самом деле два разных типа действия. В целом этот период давно закончился. И пока все, что существует сейчас в российском искусстве, – это галимая репрезентация. Как вы понимаете, нонспектакулярное искусство
– это тоже была попытка избежать репрезентации. Так вот, проект неореализма по Лифшицу, такой своеобразный «неосоц» – это тоже (как и современная абстракция) все проекты репрезентативные. Однако их нужно осуществить, чтобы понять меру их репрезентативности и попытаться от нее избавиться. Это, на мой взгляд, одна из центральных задач любого современного проекта.
7. Относительно Сталина. Считаю это важной темой, но ее стоит немного попридержать. Она чисто философская и уведет нас немного в сторону. Ты кстати, Дима, неправ, когда подразумеваешь, что мои рассуждения о Сталине стали бы носить эпатажный, богемный характер, как у Сальникова. Я к проблеме Сталина отношусь достаточно серьезно и думаю, уже невозможно ограничиваться заявлениями, что он могильщик революции или политик-прагматик. Эта проблема философская, а не политологическая (типа разные периоды революции: подъем, потом «термидор»). И конечно, моя цитация Черчилля, наверное, была слишком простой (этот, блядь, Черчилль со своими «крылатыми» фразами). Я думаю, со Сталиным стоит разобраться отдельно.
А почему бы к дискуссии не привлечь Влада Софронова?
Толя
Письмо 7
Д. Гутов
09.12.2003
Спасибо, Толик.
Очень дельно. Когда Сальников пишет: «следует объяснить, что СССР не был «империей зла», а самой прогрессивной страной в истории человечества», то ставит задачу бессмысленную и невыполнимую. По той простой причине, что СССР не был такой страной. В СССР много всего было понамешано. Наше дело уметь отличать, а не менять знак с минуса на плюс. Впрочем, я это Володе много раз писал, но не был услышан. Даже стилистически такие фразы недопустимы. Тут я целиком на стороне Осмоловского. Человек, прошедший мало-мальскую выучку у Гегеля или Маркса, никогда так не напишет и не подумает. Диалектика – это и есть искусство отличать. Видеть в явлении разные стороны. Я устраивал у Володи и Нины
чтение статьи Гегеля «Кто мыслит абстрактно»
, но, видно, без толку. И я согласен с Толиком, что такой стиль выглядит как модернистская поза. Лимонов здесь преуспел. Володя, подумай об этом. Никакой пользы, кроме вреда, этим не добьешься. Твои сильные стороны не общие места, а конкретные наблюдения над жизнью. Типа описания фан-клуба Кабакова.
Пару слов по поводу термина «реализм», который у нас все время всплывает. Он имеет разный смысл у разных авторов, но нам важно, как им пользовался Лифшиц. Так вот, Толик, для него не только Босх был реалист, но сюда попадала и иконопись, и искусство черной Африки и австралийских аборигенов и готические химеры. Реализм в духе передвижников Лифшиц как раз считал очень ограниченным. Можно на эту тему спорить сколь угодно много, но понимать, что хотел сказать Лифшиц, необходимо.
В этом смысле все модернистское искусство (вместе с тончайшей дифференциацией, которую ты, Толик, проводишь) обладает своим единством. Здесь, кстати, Лифшиц – редкий искусствовед, который разделяет представление о радикализме создателей авангарда. Вспомним Малевича, который говорил, что было искусство от дикаря до академии, а с него началось другое. И Лифшиц в этом с Малевичем согласен. В отличие от всех болтунов, которые плавно встраивают Малевича в историю искусства и думают, что он им за это спасибо скажет.
Всякий, кто понимает Малевича, поймет и Лифшица. Здесь началось качественно другое. Суть этого другого в невидимой рамке, которой теперь обведено любое произведение. Эта рамка и превращает консервную банку или три полоски желтого, красного и фиолетового в произведение искусства. И тот, кто не посвящен в эту мистерию, не видит эту рамку, тот просто не имеет к современному искусству отношения. Именно в этом суть концепция «первого» и «второго» художника, смутившая Осмоловского. Так что дело не в том, кто изображает мужиков на улице.
Сегодня надо обсуждать именно эту рамку. Мы вынуждены работать с ней, или есть способ работать иначе? Это главный вопрос. А уже отсюда следует и судьба авангарда, и вопрос о репрезентации и все остальное.
И еще, Толик, ты пишешь: «Ну и следует, конечно, прямо-таки возопить. Если Пикассо или Сезанн критикуются с точки зрения некачественности живописи, то о чем тогда идет речь?! Как может человек, действительно разбирающийся в изобразительном искусстве, не понимать значения этих авторов!»
Вопрос. Где ты такое у Лифшица прочитал?!
Обнимаю.
Гутов
Письмо 8
Д. Гутов
09.12.2003
Мизин!
Все твои проекты – критика модернизма, но в МОДЕРНИСТСКИХ ФОРМАХ!!!
А наш институт старается от таких форм уходить.
Здесь как раз можно безответственно оторваться и сделать что-то на самого себя совсем непохожее. Ко всем предыдущим (и даже будущим) работам никакого отношения не имеющее. Не связанное ни с твоей узнаваемостью, ни с карьерой. Что-то совсем для себя, для души. Может, что-то, что ты и показать в нашем арт-мире стесняешься?
Может, ты и рисовать умеешь? (Это не обязательно.)
Думай туго, но мощно и в срок.
Обнимаю.
Гутов
Письмо 9
А. Осмоловский
09.12.2003
Я думаю, что Дима в последнем письме выделил главную художественную проблему «невидимой рамки». Эта проблема на самом деле имеет непосредственное отношение и к проблеме преодоления репрезентации. Репрезентация – это другая сторона той же самой проблемы. Даже если более точно говорить, то здесь есть целый пучок проблем: «рамка», «репрезентация», «отстранение», «аура» и мн. др. Конечно, каждый из этих терминов тянет за собой сложнейшую цепочку размышлений, но для начала стоит назвать через запятую близкие темы.
Вот что можно сказать предварительно относительно «невидимой рамки». Во-первых, надо доказать, что эта рамка в современном искусстве есть везде. На мой взгляд, если в «Фонтане» Дюшана она несомненно присутствует, то в «полосках» Ньюмена как раз нет. Как можно по-простому эксплицировать эту «рамку»? Необходимо обладать дополнительной информацией для того, чтобы идентифицировать тот или иной предмет как художественный. Каким образом предмет становится художественным? Дюшан – это лишь один из методов достижения (и удерживания) художественности, его можно назвать институциональным. Существование художественных институций делает этот объект художественным произведением. В этом смысле объекты Дюшана (но не все, у Дюшана есть очень интересная и качественная живопись) ангажированы, интегрированы в современную цивилизацию самым непосредственным образом. С уходом этой цивилизации, скорее всего, уйдут и эти объекты как художественно значимые. И в этой констатации нет ничего скандального или обескураживающего. Такова суть и идея этих объектов.
В «живописи цветовых полей», представителем которой был Ньюмен, институциональный момент играет значительно меньшую роль. Наоборот, Ньюмен выделил сочетание цветов, которое действует на человека помимо его воли. Это, если хотите, художественное выражение и одновременно критика политической пропаганды, основная задача которой сломить критический аппарат человека и подчинить его политической воле государственных руководителей. Действительно, по сути три полоски цвета – это пустышка, но эта пустышка действует не хуже химического оружия. Стоит вспомнить название работы Ньюмена «Кто боится красного, желтого и голубого». Институциональный момент для этой работы не существенен, и поэтому проблема «невидимой рамки» в этой работе в значительной степени второстепенна. Наоборот, можно сказать, что работа Ньюмена – это попытка преодолеть эту «рамку».
Теперь относительно проблемы «преодоления репрезентации». Это тоже один из методов уничтожения «рамки». Преодоление репрезентации происходит в тот момент, когда искусство становится связано непосредственным образом с бытом и жизнью вовлеченных субъектов. От каждого участника здесь требуется хотя бы частичная вовлеченность в процесс. Т. е. каждый должен стать художником. Честно говоря, ничего плохого в этой интенции я не вижу. Наоборот, снимается проблема отчуждения, пассивный зритель-потребитель превращается в творческого субъекта. В конце концов, у людей мозги начинают шевелиться! Вот ребята «Радеки»
– это продукты данной художественной системы (а не моих якобы беспрецедентных педагогических талантов, которых у меня нет начисто, – и прошу ко мне как к педагогу вообще не относиться!). Кем они были до столкновения с современным искусством? Обычной, глупой, безответственной, направленной на успех, современной молодежью. 3–4 года общения с современным искусством изменили их кардинально. Это ли не блестящий пример воспитательного характера современного искусства?
Тему надо продолжать дальше.
Теперь кратко прокомментирую текст Сальникова про национализм.
Эти рассуждения глубоко неверны. Параллели, которые я провожу, совершенно уместны и для нашего времени через сто лет после ленинского анализа. Стоит отметить, что тогда у России не было атомной бомбы, а на фронте отмечался катастрофический дефицит боеприпасов (я уж не буду распространяться о повальной безграмотности населения). Все это тоже, по примеру Сальникова, в то время можно было бы интерпретировать как потенциальную катастрофу. Так, кстати, эсеры, меньшевики и понимали. Какая, к черту, революция, если крестьянин читать не умеет, а на нас немец прет? А немец, кстати, был вооружен раза в два-три лучше русской армии. И что? И что из этого следует?
На самом деле то же самое и сейчас (за одним крайне печальным фактом: этим скотам, играя на псевдо-национальных чувствах (которыми удалось заразить и Сальникова), удалось разделить народы, в течение тысячелетия остававшиеся «братскими»). И я в корне не согласен, когда Сальников пишет: «Интересно, кого такой интернационалист должен считать буржуем внутри России? Мелкого бизнесмена или олигарха. И зачем их громить? Мелкого бизнесмена, который живет своим трудом и является трудящимся?»
Интересно другое, Вова, ты когда-нибудь бизнесом занимался? Я занимался. Могу сознаться: начиная с 5 класса школы и примерно до 15–16 лет я занимался серьезным бизнесом (серьезным по советским, конечно, меркам). С пятого по десятый класс я занимался обменом монет в школе. Так как многие участники этого обмена не знали цену серебряным монетам, то я, не сообщая им этой информации, достигал довольно больших результатов, в месяц у меня выходило рублей 150–200 (в основном за счет советских полтинников, которые стоили 9 рублей, но были монеты и просто раритетные, например, полтинник Петра I – 200 рублей). А в десятом классе я вышел на подпольную фабрику по изготовлению маек с надписями разных рок-групп. Я покупал их по 15 рублей, а продавал по 45! Ив неделю продавалось у меня штук десять. Все это подробно я описываю к тому, чтобы показать, что любой бизнес, малый, средний, олигархический, абсолютно любой строится на обмане. Это настолько очевидно, что не надо даже доказывать. Поэтому относительно мелкого бизнесмена у меня существуют очень серьезные сомнения, что он живет «своим трудом», даже если он каждый день мешки с кофе таскает у себя на фирме. Но дело не столько (и не только) в обмане, самое главное – это эксплуатация других людей. Система коммуникации на любом предприятии построена так, чтобы он всегда был в подчиненном состоянии. Это с российскими буржуями.
Относительно рабочего класса, который якобы жирует на Западе за счет эксплуатации третьего мира. Третий мир действительно эксплуатируется, только вот на западных рабочих это никак не отражается, или, что более верно, отражается исключительно в той степени, в какой сами эти рабочие благодаря своей солидарной борьбе вырывают у капиталиста. Или Вова станет сейчас озвучивать типичные кухонные разговоры о том, как на Западе рабочие 3 тыс. долларов зарабатывают? Если и зарабатывают (единицы на конвейере), то без каких-либо иных перспектив. В США ты можешь всю жизнь проработать на такси, будучи саксофонистом, так ни разу на саксофоне и не сыграв! Не надо это застойное «ля-ля» о западных рабочих. Если во Франции налоги повышают, люди просто выходят на улицу, разбивают два-три десятка витрин, переворачивают сотню-другую машин и добиваются своих требований. Если это не потенциально революционная масса, то тогда не понятно, что вообще значит революция.
И наконец, классическое: для революции всегда не время, и можно привести тысячи аргументов, почему не надо ее делать. Но в этом вопросе есть только одна категория: возможность. Возможность возникает во время войны просто потому, что правящий класс бесплатно раздает массу оружия. При наличии революционной партии эта ситуация может превратиться в революцию.
И еще. Сальников не учитывает такой фактор, как реальность войны. Ведь война – это не картинка по телевизору (что мы все прекрасно знаем). Война – это процесс уничтожения людей. Участвуя в этом процессе, сами люди меняются. И профессиональные солдаты США до войны в Ираке и сейчас – это совершенно разные солдаты. А дальше будет больше (плюс еще антивоенное движение в самой метрополии). Известно, что войска Антанты были выведены из России, потому что рядовые были распропагандированы большевиками и находились на грани мятежа. Но распропагандированы они были именно потому и теми людьми, которые отказались в них стрелять, уважаемый Вова!
Так что твой патриотический экстаз остается для меня очень и очень сомнительным. Не стоит для России применять анализ адекватный в случае постколониальных стран. Россия никогда не была колонией, и национально-освободительное движение неминуемо в России превратится в шовинистический великодержавный фашизоидный угар. Чему все мы будем свидетелями в ближайшее время. Так что позиция твоя, Вова, – это типичный мелкобуржуазный эсеровский национализм, очень подробно и достаточно полно описанный Лениным и многими другими ответственными коммунистами.
С уважением
Анатолий Осмоловский
P.S. А относительно преодоления репрезентации и «невидимой рамки» надо продолжать. Проблема в том, что Лифшиц, использующий свой термин «невидимой рамки», видимо, не знал (и не стоит из него делать гиперэрудированного культуролога), что данная проблема очень сильно заботит эстетическую мысль и на Западе. У Делеза есть на эту тему много размышлений.
И еще одно критическое замечание. Лифшиц, вне всякого сомнения, должен быть включен в интеллектуальные дискуссии, но без фетишизма! Надеюсь, вы допускаете, что у Лифшица могут и есть заблуждения, ошибки, иллюзии (например, самая очевидная: когда он пишет о «банке» Уорхола. Он почему-то думает, что Уорхол просто выставил банку обычного супа. Уорхол, конечно, мог это сделать, но ведь не этим он известен и важен для истории искусства). Фетишистское отношение к Лифшицу неминуемо утопит его. А элементы подобного фетишистского некритического отношения наблюдаются. Это опасность, которую надо сознавать.
Письмо 10
Д. Гутов
10.12.2003
Дорогой Толик!
ОК. Назовем это проблемой «невидимой рамки».
Согласен, она базовая. Вокруг нее можно строить и нашу совместную выставку.
Ты правильно формулируешь вопрос: необходимо обладать дополнительной информацией, для того чтобы идентифицировать тот или иной предмет как художественный.
Разберу подробно главный абзац твоего текста
«В этом смысле объекты Дюшана (но не все, у Дюшана есть очень интересная и качественная живопись) ангажированы, интегрированы в современную цивилизацию самым непосредственным образом. С уходом этой цивилизации, скорее всего, уйдут и эти объекты как художественно значимые. И в этой констатации нет ничего скандального или обескураживающего. Такова суть и идея этих объектов».
Спорить невозможно. Я вспоминаю, как мы с Витей Мизиано бродили по собранию античности Мюнхенского музея. Он заметил: после этого ничего существенного уже выдумано не было. Но, подумав, добавил: readymade они все же не создали. Но на самом деле был и readymade. Павсаний описывает, как когда-то люди поклонялись необработанным камням
. То есть все и начиналось с readymade. Конечно, эти readymade не сохранились, так как их нельзя было без дополнительной информации идентифицировать как значимые.
Но для Ньюмена ты делаешь исключение:
«В «живописи цветовых полей», представителем которой был Ньюмен, институциональный момент играет значительно меньшую роль. Наоборот, Ньюмен выделил сочетание цветов, которое действует на человека помимо его воли. Это, если хотите, художественное выражение и одновременно критика политической пропаганды, основная задача которой сломить критический аппарат человека и подчинить его политической воле государственных руководителей».
Здесь есть две важные мысли.
1) Суггестия (гипнотическое внушение) как подавление сознательности сознания.
Идея в авангарде архиважная. Малевич об этой необходимости расправиться с сознанием и вменяемостью очень ясно и содержательно писал. Никто (кроме, конечно, Лифшица) его слова всерьез не воспринял. (Я не устаю повторять – никто не относится к идеям отцов-основателей современного искусства всерьез. Все либо не знают, либо думают, это шутки такие.) То, что ты пишешь: сломить критический аппарат человека и подчинить его политической воле, так S3TO центральная тема текста «Почему я не модернист?»
. Другое дело, что ты находишь здесь критику политической пропаганды, вот тут у вас с Лифшицем главное расхождение. Модернизм в 98 процентах своих работ занимается этой критикой, тем, что ломает критический аппарат человека. Это центральная проблема. Каков действительный результат такой критики?
2) Ты считаешь, что эта сила эстетического воздействия ослабляет институциональный момент: «Действительно, по сути три полоски цвета – это пустышка, но эта пустышка действует не хуже химического оружия. Стоит вспомнить название работы Ньюмена – «Кто боится красного, желтого и голубого». Институциональный момент для этой работы несущественен и поэтому проблема «невидимой рамки» в этой работе в значительной степени второстепенна. Наоборот, можно сказать, что работа Ньюмена – это попытка преодолеть эту «рамку»».
Ты выделяешь квинтэссенцию. Сила воздействия эстетических феноменов хорошо известна. Цветовых пятен, ритма, вопля, факельных шествий. Зная ее, как и безответственность мастеров производства этих феноменов, Платон требовал изгнания поэтов из своего «Государства». Человек, не лишенный художественного чувства, отличит хорошие полоски от средненьких полосок. Оказавшись с Виноградовым и Дубосарским в Мадриде, я имел удовольствие наблюдать, как они анализировали эскизы к «Гернике», показывая, как Пикассо шел к все более выразительной композиции.
Но все же, вернемся к полоскам Ньюмена, чтобы понять, насколько преодолевается в них «невидимая рамка».
Силой эстетического воздействия обладает не только искусство. Красивое тело, прекрасный пейзаж, соловьиные трели, а после опыта XX века и скрежет железа, и помойка, и пьяная исповедь, все для развитого чувства может быть (и является) предметом эстетических переживаний. Для этого, Толик, не надо в Мартин-Гропиус-Бау ходить. Но надо понять, в чем отличие полосок Ньюмена от всего искусства в старомодном смысле слова. Отличие элементарное. То искусство что-то изображало. То есть шло по графе «изобразительное искусство». Делило мир надвое, на изображение и изображенное. И здесь «невидимая рамка» была не нужна. Вот картина, она в какой-то степени, в меру таланта автора, принадлежит миру искусства. А прекрасная подруга Рубенса, вместе со своей чудесной шубкой, принадлежит реальному миру. Так и гениальные полоски Ньюмена изображают только сами себя, лишь на себя указывают. Из реального мира (где все лишь на себя указывает) в мир духовных ценностей их переносит только наша волшебная «невидимая рамка». А то, что они созданы не природой в бессозналке (как пейзаж), а мыслящим существом, придает особую остроту этому парадоксу.
А там, где модернистский художник указывает на внешний мир (как фотореалисты, или Рон Мьюик), там этот парадокс еще глубже.
Так что сила воздействия художественных элементов на подсознание еще не панацея от «рамки».
И в завершение, Толик, о твоем последнем абзаце. Из Лифшица фетиш никто не делает. Фетишизм – это отношение, как раз очищенное от признаков сознательности. Но следует ли отсюда вывод, что к нему надо подходить критически? Для меня сознательность и критический подход – вещи разные. Я уже несколько раз говорил публично, что ко многим явлениям отношусь некритически. Есть явления другого рода. Они требуют понимания, а не поиска заблуждений и иллюзий. Когда какой-нибудь Жижек начинает искать, в чем была ошибка в теории Маркса, он просто смешон и жалок. А как говорил Лифшиц: пусть меня лучше считают чудовищем и фанатиком, чем дураком.
