Уорхол

скачать книгу бесплатно

В VI веке Евагрий Схоластик[120 - Евагрий Схоластик (535 или 536–594) – антиохийский юрист, автор «Церковной истории», охватывающей время с 431 по 594 г.] говорил, что нерукотворный образ был явлен в соборе в городе Эдессе и помещен над святым престолом, потом в религиозные праздники с ним часто устраивались процессии. Обернутый в белую и пурпурную ткань, образ, сопровождаемый шествием священнослужителей с кадилами и горящими лампадами, торжественно обносили вокруг храма, словно отдавая почести суверену-победителю. Здесь приведены наиболее яркие примеры, которые, возможно, помогут понять, каким воплощением для католиков (или православных) является икона. Сила образов Уорхола несколько сродни этому чудодейству.

«Чудо – этим словом Уорхол мог упиваться часами, – говорит Ультра Вайолет в своей книге воспоминаний. – Чудо – здесь, чудо – там. В некоторых есть чудо, в других – нет. Все есть чудо. Некоторые делают чудеса, другие – нет. Все это – просто чудо. Чудо, что есть такая разница. Сам Энди был великим волшебником. Во всей истории католицизма Энди почитал чудо церкви. Он даже носил талисман, камушек, который его мать привезла из Чехословакии и зашила в подкладку его одежды. Он стремился овладеть силой пророчества и пытался это сделать любыми средствами».

Правда и ложь

Почему Уорхол держал в тайне свою причастность к католической церкви, зато открыто демонстрировал интерес к гомосексуализму, садомазохизму и трансвестизму?

Стефан Цвейг, знаменитый и интереснейший биограф Бальзака, Стендаля, Ницше, Толстого и многих других выдающихся мыслителей, писателей, был прав, говоря, насколько часто эти гиганты хотели сохранить в тайне невзначай вырвавшиеся и не по их воле получившие огласку мысли о героизме, да и другие откровенные признания.

«Такой правдолюб, как Жан Жак Руссо, с подозрительной чрезмерностью раструбил на весь свет обо всех сексуальных аномалиях и признался с раскаянием, что он, автор “Эмиля”, отдал своих детей в воспитательный дом. Это показное проявление силы духа позволило ему в реальности умолчать совсем о другом, гораздо сильнее ранящем его сердце – что, возможно, у него никогда и не было детей, так как он не мог их иметь».

Уильям Берроуз в каталоге, изданном по случаю большой ретроспективы Уорхола в Центре Жоржа Помпи-ду, писал так: «На момент смерти Уорхола я был с ним знаком двадцать три года и очень удивился, узнав, что он верующий католик. Но когда я стал об этом думать, то перестал удивляться, потому что все складывалось самым логичным образом. Он был очень закрытым человеком, держал недосягаемым свой внутренний мир, причем делал это без малейших намеков на холодность или высокомерие». Генри Гельдцалер[121 - Гельдцалер, Генри (1935–1994) – американский историк и критик современного искусства, известный своей работой куратором по делам культуры в Метрополитен-музее.] вспоминал, что «Андрей Вархола[122 - Настоящее имя Уорхола.], который разговаривал со своей матерью на смешанном чешско-английском языке, ходил вместе с ней в церковь довольно часто – несколько раз в неделю». Он добавлял: «Он сознательно окутывал тайной некоторые эпизоды своей биографии, потому что не хотел раскрывать перед всеми свою личную систему ценностей».

Почему? Потому что Уорхол создал теорию взаимопроникновения со своими работами, а сама его жизнь, как описание, или историческая «правда», или биографические сведения, значит очень мало, если совсем ничего не значит.

«Серьезная биография создается отнюдь не талантливыми историками», – писал Набоков своему биографу Эндрю Филду, объясняя тому, что самое главное, о чем хотел сказать, он написал в «Других берегах», в своей настоящей биографии, не без оснований квалифицированной Филдом как «фееричная».

Интересно почему? Из-за дат? Из-за фактов? Возможно, но каких фактов, каких дат? Во всем, что касалось Уорхола, вплоть до точного года его рождения, долгое время царила полная неясность. 1925? 1928? 1929? 1933? В одном источнике дается одна дата, в другом – другая, а в некоторых – вообще четыре разных варианта. Сейчас согласились считать годом рождения Уорхола 1928-й. Самого главного заинтересованного лица с нами больше нет, поэтому он не сможет больше запутать следы, следовательно, надо самим пускаться в исследования, тем более что доступ к самым разным документам имеется. Надо отсечь все сомнительное, но здесь речь идет о том, чтобы проверить простейший факт. Например, по утверждению многих, Энди – младший из троих детей Андрея и Юлии Вархола, хотя один из авторитетнейших знатоков жизни и творчества Уорхола в своей книге утверждает, что он – второй ребенок в семье. Из других источников вырисовывается более сложная картина. Существование творческой личности, кем бы она ни была в жизни, складывается не только из самых ключевых моментов биографии: даты и места рождения, учебы, первых шагов в профессии, наград и неудач, быстрого завоевания авторитета или медленного, любовных увлечений, заключения брака(-ов), развода(-ов), наступления отцовства или материнства, встреч, путешествий, приобретений в копилку жизненного опыта, болезней, несчастных случаев…

Многие детали в жизни любого человека остаются за пределами главного русла: например, какие-то мысли или медленное созревание задуманных проектов, черновые наброски работ, метания, отказ от милых и приятных вещей, тайные страхи, переживаемые в одиночестве, неразделенные страсти, сексуальные нарушения и невроз из-за того, что о них (нарушениях) вот-вот станет всем известно, или панический стыд тела и души, и еще тысячи мелких, почти забытых обстоятельств, но которые, неведомо по каким причинам, вдруг всплывают в памяти. Вдруг тайная жизнь, о которой порой не осмелишься признаться самому себе, питает творчество более обильно, чем любой другой источник. Вот еще детство, сам Уорхол говорил о нем как о самом главном отрезке жизни, из него произросло все остальное.

Факты и ничего, кроме фактов? Но когда с научной тщательностью отберешь самые главные и начнешь их исследовать на предмет выявления правды, не здесь ли начинаются самые серьезные заблуждения?

Например, Энди Уорхол записал в своем «Дневнике» 20 февраля 1985 года, что одному врачу скорой помощи, который задал ему вопрос о его родителях, он солгал, объяснив это таким образом: «Я вру все время, каждый раз я отвечаю по-разному». Затем добавил: «Когда спросили о моем возрасте, я ответил, что терпеть не могу говорить об этом». Также 15 июня 1982 года он сказал, что в книге Джин Стейн[123 - Стейн, Джин Бабетта (1934–2017) – американская писательница, редактор.]«имеется фотография моего свидетельства о рождении, естественно, фальшивого. Я не понимаю. В нем значится Андрей Вархола. Свидетельство выдано совершенно в другом городе. Оно датировано 29 октября 1930 года. Откуда они это откопали? Что это вообще такое? Фамилия матери стерта. Я не понимаю». Можно, конечно, рассуждать о значении слова «факт». Ложное показание – это факт? Иногда оно гораздо важнее, гораздо чаще встречается и намного интереснее всего прочего, признается сам Уорхол… Итак, единственный «факт», имеющий значение, – это публикация или выставка завершенной работы. Я не зря сказал «завершенной». Все остальное более или менее призрачно.

Странная биография

Остановимся здесь на минутку. Направимся по одной из этих проселочных дорог, к которой я питаю особое расположение. Она уводит немного в сторону от сюжета, чтобы наилучшим образом рассмотреть его со стороны, поскольку сейчас речь пойдет об очень важном вопросе. Возьмем поучительный случай: Кафка, гений, признанный далеко не сразу, только благодаря усилиям его друга. Макс Брод[124 - Брод, Макс (1884–1968) – немецкоязычный чешский и израильский писатель, философ, театральный и музыкальный критик. Представитель «пражской школы».] неустанно рекламировал работы начинающего писателя и был его биографом, верил в талант своего друга и прикладывал все усилия, чтобы его имя значилось в первых рядах литературы XX века. Одним из таких приемов было лоббирование (не отказывался от этого способа и Уорхол), но главный трюк – некая таинственность, нагнетаемая вокруг самой личности Кафки и его произведений, из которых бо?льшая часть не публиковалась при жизни автора. Речь идет о «Процессе» и «Замке», которые, по завещанию, должны были быть уничтожены самым горячим и активным пропагандистом – Максом Бродом.

Ни одна авантюра в области литературы или изобразительного искусства не была более удивительной, более запутанной, более волнующей, чем эта, которая соединила талантливого литературного агента, выпустившего множество книг, прекрасно понимающего своего читателя, знающего его вкус, и гениального писателя, он как раз публиковался мало, да и то после бесконечных колебаний и постоянных переделок и сокращений текста.

Напомним, что Кафка при жизни опубликовал в журналах, ревю, альманахе, антологии и в нескольких вышедших крошечными тиражами сборниках всего лишь тринадцать рассказов и повесть «Превращение». Все остальное Кафка незадолго до своей смерти препоручил другу, будущему биографу или агиографу (жизнеописателю) Максу Броду для сожжения. Просьба странная, возможно, извращенная, даже принимая во внимание, что была адресована близкому человеку, хорошо знакомому с такими его привычками, как самобичевание, потаенное желание быть вовремя остановленным. Кафка знал, что Макс Брод испытывал по отношению к нему восхищение, порой доходящее до преклонения, как перед святым мучеником.

Что сделал Макс Брод сразу после смерти Кафки? Он поспешил забыть предсмертную волю своего друга и напечатал «Процесс», «Замок», «Америка», неоконченные романы. Они были не закончены не без причин: романы выходили аллегоричными, а Кафка ненавидел такой литературный прием и всякий раз, натыкаясь на этот подводный камень, бросал работу. С другой стороны, стоит припомнить замечание писателя, когда без малейшей двусмысленности он отметил в своем дневнике после написания «Приговора», что в процессе словотворчества «все может быть произнесено, все идеи, какими бы необычными они ни были, ожидаемы и рождаются тем неистовым огнем, который затем их поглощает вновь», и что «только так это и можно написать, с непрерывностью и полной открытостью души и тела». Все остальное, не созданное подобным образом («особенно, – подчеркивает он, – роман, над которым я работаю», – речь идет об «Америке»), должно быть брошено в позорную «мусорную корзину» литературы! Но Макс Брод кричал о шедевре, шумно хлопотал о том, чтобы ни один фрагмент не был утрачен или забыт, чтобы ни одна крупица текста «святого» не пропала при публикации, а распространилась бы по миру, став доступной восхищенной толпе…

Что думать о таком усердии друга Макса? Оно неуместно, нелепо?

Конечно, но сам Кафка не уничтожил свои незаконченные работы. Когда он в самом деле хотел сжечь свои записи, он брал эту миссию на себя или поручал ее исполнить кому-то другому, но при его личном присутствии, как это сделала Дора Диамант[125 - Диамант, Дора (1898–1952) – подруга Кафки в последние годы его жизни. Он умер у нее на руках в санатории для туберкулезных больных под Веной 3 июня 1924 г.]незадолго до его смерти, уничтожив таким образом некоторые его последние рукописи.

Заметим, что «Нора» и «Маленькая женщина» избежали огня: они бесспорно были шедеврами, но рассказ «Нора» все-таки был не закончен… Интересно, есть ли такое неоконченное произведение Кафки, которое, по мнению самого автора, является достойной работой, даже в своей незавершенности?

Почему такой вопрос? Если Кафка просил, чтобы сожгли романы «Замок» и «Процесс», но не тронул рассказ «Нора», хотя все три произведения одинаково неокончены, может быть, первые два «осознанно» были приговорены к уничтожению?

Возмутительно! – скажете вы.

Нет, если мы попытаемся разобраться в этом, ничего из ряда вон выходящего не обнаружится.

Когда Кафка решил связать свою жизнь с писательством, Макс Брод устроил обед, на котором помимо Кафки, не произнесшего за все время трапезы ни слова, присутствовал и его единственный издатель. Всю инициативу Брод взял на себя и с большим воодушевлением говорил от имени своего друга. Брод и сам был успешным писателем, к нему прислушались и решили, что Кафка пришлет рукопись. У самого Кафки никогда не хватило бы смелости рискнуть сделать такое предложение издателю. Он горячо поблагодарил Брода за посредничество, которое ускорило принятие такого решения. Однако, перейдя непосредственно к делу и подбирая тексты, дата появления которых в «Гиперионе» уже была определена, он посчитал, что в них имеются значительные качественные недостатки. Он умолял своего друга отменить публикацию, считал ее преждевременной. «Оставить плохие вещи навсегда плохими можно позволить себе, только находясь на смертном одре», – писал он, но Брод настаивал, упорствовал. Этот спор подверг испытанию их дружбу. Они были очень близки к разрыву: столкнулись два совершено различных взгляда на литературу.

Этот эпизод очень важен, должен быть приобщен к «досье Кафки» и, разумеется, отражен в его биографии. Когда был закончен один из его лучших рассказов «Приговор», появившийся независимо от его воли, словно новорожденный ребенок, вышедший из самого нутра и покрытый кровью и слизью, он буквально на следующий день, прочитав его своим друзьям, сказал, что мечтает о немедленной публикации. На этот раз никакой отсрочки. Со всей энергией, на какую только был способен, он старался издать этот рассказ, которым остался по-настоящему доволен. Таким же образом он «пробивал» выход в свет повести «Превращение» и рассказа «В исправительной колонии». В 1917 году Кафка чувствовал себя достаточно уверенно для такого утверждения: «В настоящее время все журналы мне кажутся привлекательными для печатания в них моих рассказов». Но «Процесс» он так и не опубликовал.

Справедливо ли утверждать, как это делали в его время и иногда делают наши современники, что Кафка предпочитал жечь свои рукописи, нежели отдавать их издателям для публикации? Разумеется, нет! Он боролся за право быть опубликованным, хотел, чтобы его узнали, но получалось это лишь наполовину из-за неприятия его лучшими литераторами, из-за небольшого успеха у читателей. Во почему появлялись эти частые и внезапные порывы отозвать рукопись в последний момент.

В статье о Кафке, опубликованной в ноябре 1921 года в Die Neue Rundschau, Брод назвал «Процесс» «самым грандиозным произведением Кафки», утверждая, что роман, по его мнению, был закончен, но, «с точки зрения писателя, окончить его было невозможно, равно как и опубликовать». Нельзя быть более точным и более противоречивым в оценке одной и той же реальности…

Итак, какое заключение следует из сказанного?

В документе, который условились называть завещанием, Кафка категорически требовал, чтобы все его рукописи, рисунки, письма были уничтожены. Доверяя их Максу Броду, он должен был испытывать сомнения в том, что его друг исполнит «последнюю волю», тем более что Макс Брод, по-видимому, предупреждал его: «В том случае, если ты серьезно считаешь меня способным на такое, то заявляю, с этой минуты я отказываюсь выполнять твою просьбу».

Не свалил ли Кафка на Брода трудную обязанность разобраться с его нерешительностью относительно будущего «Процесса» и «Замка», а в придачу к ним и некоторых других текстов? Это не кажется слишком невозможным. Можно даже задуматься, а не действовал ли Кафка таким «иезуитским» методом для того, чтобы все-таки увидеть опубликованным свой неоконченный текст, потому как закончить его действительно невозможно. Если это так и было, если Макс Брод говорил правду о своем четко сформулированном отказе, почему же последняя воля Кафки, по его словам, вызвала у него «глубокую подавленность»? Может, это оправдание для очередного шага, который предпринял друг Макс, написав что-то вроде биографии, где он изобразил Франца Кафку так, чтобы тот совпал с тем образом автора «Процесса» и «Замка», который Брод хотел закрепить в сознании людей?!

В большей ли степени Макс Брод использовал Кафку, чем тот его самого?

Каким доверием может пользоваться эта биография, настолько близкая и настолько далекая от объекта исследования, Макса Брода, желавшего славы святого Павла, который описал деяния Христа?

В наше время, после того как стала доступна его переписка, выяснилось, что Кафка не питал никаких иллюзий относительно хитрости и прозорливости бравого Макса. Иногда он жаловался Фелиции: «Макс не смотрит на меня с пониманием, а когда смотрит с пониманием, он ошибается». В самом деле, что он понимал, когда, печатая серию небольших рассказов под общим названием «Свадебные приготовления в деревне», предварил их весьма странным подзаголовком – «Размышления о грехе, страдании, надежде и истинном пути». «Истинный путь»! В тексте, о котором идет речь, Кафка если и затрагивает тему «цели пути», то в совершенно противоположном смысле: никакой путь никуда не ведет…

Друзья внешне, они не имели друг от друга никаких секретов, и тем не менее, когда Брод прочитал дневник Кафки, он был поражен и оглушен фактами, впервые открывшимися ему. Он всегда описывал Кафку ищущим равновесия и мудрости. Его работа казалась ему неким «абсолютно положительным примером течения жизни». В дневнике он обнаружил и план самоубийства, и бездонные пропасти отчаяния, и неизлечимые сомнения…

Завеса прорвана.

Брод ее быстренько «заштопал». Публикация «Замка» и «Процесса» в сопровождении новой инструкции предъявила обновленный Максом Бродом образ Кафки, обеспокоенного «целью пути». Кафка настолько не доверял этому понятию, что, возможно, именно здесь коренятся причины незавершенности его произведений, которые незаметно, помимо воли автора, соскальзывали в эту нежелательную плоскость.

Брод прибегнул к мифотворчеству. Возможно, в ущерб истине.

Какой истине? В одном из самых пронзительных писем к Фелиции Бауэр[126 - Бауэр, Фелиция (1887–1960) – берлинская девушка из еврейско-немецкой семьи, какое-то время была невестой Кафки, но брак не состоялся. Более известна по письмам писателя.] Кафка, смешивая трезвость суждений с лукавством, требовательностью, философствованиями, одним словом, пользуясь всеми приемами, которые характеризуют его эпистолярный жанр, говорит о безнадежной путанице истины и лжи, которая царит во всем, что бы он ни написал.

Вот куда я хотел повернуть повествование.

Факты… Когда знаешь, как часто люди искусства (лучше сказать: некоторые люди искусства), не колеблясь, намеренно ставят более раннюю дату своему произведению, чтобы доказать временную первичность своих творческих находок по отношению к коллегам по цеху, когда знаешь, как и до какой степени оценки могут подтасовываться, когда знаешь, что цена вопроса – наличие нескольких сертификатов, аттестаций и тому подобных документов, как можно удержаться от недоверчивого скепсиса к «фактам»?!

Факты? Они могут родиться из вымысла, так же как и вымысел рождается из фактов. Так, князь Шарль де Линь[127 - Линь, Шарль де (1735–1814) – австрийский фельдмаршал и дипломат, знаменитый мемуарист и военный писатель эпохи Просвещения. Одно время служил в России у Потемкина.], чьи записки собраны под названием «Сборники военных, литературных и сентиментальных записок», говорил, что «то была проклятая частная жизнь М., герцога Орлеанского, которая, поразив его, как ценителя художественного слова, сделала одним из невольников литературы».

Еще одна история, прежде чем окончательно вернемся к Уорхолу. Речь пойдет о Карен Бликсен[128 - Бликсен, Карен (1885–1962) – датская писательница. В 1917 году под псевдонимом Исак Динисен она опубликовала книгу «Из Африки», основанную на ее жизни на ферме. В 1985 году Сидни Поллак снял по ней фильм.], авторе фантастических новелл, в том числе «Удивительной истории», по которой Орсон Уэллс[129 - Уэллс, Джордж Орсон (1915–1985) – американский кинорежиссер, актер, сценарист, работал в театре, кино и на радио. Один из величайших режиссеров классического голливудского кино.] снял фильм. Однажды король Дании пригласил Карен Бликсен во дворец, и писательница, разумеется, задумалась о том, какой же подарок она может преподнести монарху. Шкуру льва – решила она, поскольку была одержимой охотницей, бо?льшую часть своего времени проводившей в Африке. «Ты сошла с ума, – говорили ей друзья, – королям не дарят львиные шкуры». Карен Бликсен немного подумала и осталась при своем мнении, взяв с собой во дворец шкуру когда-то убитого ею льва. Она была женщина с сильным характером. Принимая подарок, король не выразил ни удовольствия, ни неодобрения, несколько дней спустя от него пришло письмо с благодарностью.

Еще немного времени спустя, по возвращении в Африку, на глазах у Карен Бликсен один из ее чернокожих слуг попал в беду: на него упало дерево, раздробив юноше ногу. Он взвыл от боли, и Карен подбежала на помощь. Открытый перелом. Кто-то бросился на поиски машины, но пока суть да дело, несчастного надо было поддерживать. Карен разговаривала с ним, пыталась успокоить, утешить, и тут ей пришла в голову необычная идея: она принесла письмо короля и приложила его к груди молодого человека, объяснив ему, что это письмо настоящего короля.

– А твой король, он высокий? – спросил раненый юноша.

– О, да, он очень высокий.

– А у него есть лошадь?

– Да, конечно, есть лошадь…

Понемногу молодой человек успокоился, и боль его стала не такой мучительной. Его погрузили в только что прибывшую машину.

– Останься со мною, – попросил он, – и положи мне на сердце письмо твоего короля.

Она исполнила просьбу. Раненого отвезли в больницу, и все закончилось для него и для всех как нельзя лучше.

Настолько хорошо, что в чернокожем племени очень быстро стали известными чудесные свойства королевского письма. Их комментировали, приукрашивали подробностями, и мало-помалу, если кто-нибудь из жителей деревни заболевал, его родственники приходили к Карен с просьбой испытать на новом пациенте чудодейственную силу письма, а для тяжелых больных, кто не мог сам прийти за исцелением, просили передать чудесное письмо с посыльным. Постепенно, из-за такого интенсивного использования, рассказывала Карен Бликсен, буквы все стерлись, и от письма осталась только истрепанная бумага.

Восхитительная история, снискавшая аплодисменты покоренной аудитории, завороженно слушавшей этот рассказ, который транслировали по радио в Америке, он стал одной из сюжетных линий кинофильма.

Потом, спустя уже много времени, один дотошный журналист, больше всего озабоченный проверкой достоверности фактов, попросил показать это знаменитое письмо. Карен Бликсен, возможно забыв о своем рассказе, принесла ему письмо. Оно было безупречно, ни одной стершейся буквы. Интересно, покидало ли это письмо хоть раз ящик секретера, где хранилось?

«Факты» в этой истории не представляют никакого интереса. Зато выдуманный рассказ говорит много поучительного о богатом творческом воображении этой дамы. Да, эта история выразительна и увлекательна лишь в совокупности всех деталей.

Если вспомним Эндрю Филда[130 - Автор книги «Набоков: его жизнь в искусстве».], то в биографии писателя он постоянно удивляется забывчивости, умышленному обману со стороны главного заинтересованного лица и его близких, излагая ответы на вопросы о помолвке, полученные от Веры, жены Набокова, и самого Набокова, данные им во время одного из интервью:

– О, мы очень долго не были помолвлены. Возможно, год.

– Два года.

– Два года.

– Мы просто поженились в отеле, в Берлине.

– Вот и все.

Потом об их свадьбе:

– Мне кажется, моя мать ничего не знает о нашей свадьбе.

– Мы ее предупреждали.

– Вовсе нет.

– Вот так!

Так же категорично Набоков отрицал, что носил в молодости бакенбарды. Продолжалось вплоть до того дня, когда Эндрю Филд не показал ему фотографию, где явно видны бакенбарды. Тут же память восстановилась. Тем не менее позднее писатель намекал, что та деталь на фотографии, из-за которой вышел спор, всего лишь тень, упавшая на его лицо в момент съемки. Перед тем, кто старался хоть немного приоткрыть правду, Набоков расставлял сети, увиливал, воздвигал преграды, уходил от ответа, направлял своего собеседника по ложному следу, забавлялся и беспокоился.

– В таком случае, – спросил его крайне озадаченный Филд, ступивший на трудный путь биографа живого писателя, – почему вы хотите, чтобы кто-то написал вашу биографию?

– Полагаю, потому, что хочу увидеть ее напечатанной. Первая биография всегда накладывает некий отпечаток на все, которые могут появиться после нее.

Польский писатель Витольд Гомбрович[131 - Гомбрович, Витольд (1904–1969) – польский писатель. Большинство его произведений гротескны и высмеивают стереотип польского традиционного историко-национального сознания.] подразумевал то же самое, когда утверждал, что художник (человек искусства) – это кто-то вроде «стерилизованного аристократа», который испытывает неодолимое желание превратиться в другое существо.

В своем дневнике 2 февраля 1987 года Уорхол с предельной ясностью отмечает: «Позвонили два или три человека, чтобы сообщить мне, что они пишут мою биографию. Фред им сказал, что мы против этого, и добавил с видимой усмешкой: “Они ответили, что все равно завершат свою работу”». Такая запись сделана 27 июня 1983 года: «Начиная с шестидесятых годов, после всех этих лет, когда people был всегда в большинстве во всех газетах и журналах, по-прежнему ничего не известно о людях. Возможно, о них известно чуть больше, но не лучше. Это то же самое, когда живешь с кем-то долгое время, но ничего о нем не знаешь. Тогда для чего нужна вся эта куча информации?» Невозможно быть более откровенным.

«Моя жизнь, нет, я не могу сказать, что она невыносима, но она настолько… настолько сильно сосредоточена вокруг литературы… вокруг писательства…» – признавался Набоков.

В 1949 году Фолкнер писал Малкольму Коули[132 - Коули, Малкольм (1898–1989) – американский писатель, редактор, историк, поэт и литературный критик.]: «Я желаю существовать именно в этом качестве, поскольку я – индивидуум, вычеркнутый, стертый из истории, и не оставлю после себя никакого следа, никакого ущерба, за исключением моих напечатанных книг. Тридцать пять лет назад я должен был быть более благоразумным и не ставить на них свое имя, как некоторые писатели елизаветинской эпохи. Моя цель, к которой устремлены все мои силы, заключена в одной фразе, она будет включена в мой некролог и послужит эпитафией на моей могиле: он писал книги и он умер».

Даниэль Бюрен настаивал, чтобы в каталогах выставок его биографическая справка завершалась следующими строками: «Даниэль Бюрен, родившийся в 1938 году в Булонь-Бьянкур, живет и работает in situ[133 - Непрерывно (лат.).]». Ничего больше.

Система

Тогда зачем, зная все это, приниматься за биографию Уорхола?!

Потому что Уорхол – это противоположность Кафке, и Набокову, и Гомбровичу, и любому другому. Чтобы приблизиться к Кафке, нужно провести почти детективное расследование, изучить не за страх, а за совесть каждый клочок бумаги, посмотреть, как он вписывается в общую картину, брать под сомнение каждый документ, каждое свидетельство, пересматривать каждый вывод, каждое заключение в свете каждого вновь найденного факта. И все равно, в конечном счете, мы не будем полностью уверены, что хоть на немного приблизились к раскрытию истины, но можем вывести персонаж на сцену.

В отношении Уорхола данная базовая величина – это работа или, если точнее, творческое предприятие, которое определяет все его существование. Биография? Решение.

Отдельные минуты жизни, мнения, жесты, вплоть до физического внешнего облика – все представляется неким творением того же ранга, что и картины, скульптуры, кинофильмы.

Сбор информации, изучение? Исключено! Как говорит сам Уорхол: «Смотрите на поверхность, за ней ничего нет». Шутка? Конечно, нет. По словам Кокто[134 - Кокто, Жан Морис Эжен Клеман (1889–1963) – французский писатель, драматург, кинорежиссер. Одна из крупнейших фигур во французской литературе.], это может быть ложь, которая говорит правду.

Просто с Уорхолом мы не существуем больше в привычных пространственно-временных координатах. Что-то изменилось, и это что-то – из фундаментальных понятий и объектов, которые имеют отношение ко мне, к личности, к человеку, к искусству, к художнику.

Что поистине имеет большое значение, так это отношение человека к тому, что по сегодняшний день составляет его окружение – моральное, метафизическое, художественное. Мы вышли из гуманистического пространства, чтобы вступить в среду коммуникации, потребления, в «общество, требующее зрелищ», где место, занимаемое человеком, невероятно сократилось, где он уже не играет центральную роль.

Уорхол первым усвоил этот урок, создал систему, стратегию, при которой его внешнее и внутреннее состояния находились в творческой активности, а его работа, его умение связать искусство и рынок, что весьма скандализировало публику, указывали на то, что так действовать может лишь тот, кому открылись новые знания (и не только потому, что он утверждал, что вместо картины с таким же успехом можно поместить на стене пачку долларов), или тот, кто существует в искусстве не как художник, а как товаропроизводитель.

С тех пор установилось своеобразное отношение к биографическому описанию этого немногословного американца, избегавшего всех расставленных на него сетей, посмеивавшегося над всеми сомнительными, туманными, злонамеренными, неполными, пристрастными, недостоверными и искаженными свидетельствами так называемых очевидцев; над провалами и деформациями человеческой памяти; над самыми неожиданными интерпретациями событий его друзей; над махинациями его поклонников, над «правдами», открывшимися лишь после смерти их хранителей.

Более того, его биография включает в себя все вышеперечисленное. Пробелы, упущения, ошибки, преувеличения, карикатуры – над всем этим Уорхол насмехается. Почему? Потому что все правдивое и ложное, важное и ничтожное, зенит и надир, поверхностное и глубинное им самим все схвачено, благодаря той системе, которая чутко улавливает буквально все, переваривает все, выравнивает все, набрасывает на все анестезирующий покров, под которым все становится тождественным друг другу: истина – лжи, внешнее – внутреннему.

Мы беспокоимся об утрате смысла, о потере индивидуальности в мире, где человек со странностями, какими-то отклонениями все чаще чувствует себя изгоем. Уорхол нет. Он принимает все. Он заявляет о своей лояльности с чем бы то ни было. Этот мир констатирует исчезновение индивидуальности? Тогда идем по пути стирания индивидуальности. У него нет никаких протестов. Только констатация фактов.

Вы говорите, что в его искусстве нет глубины, что Уорхол думает только о деньгах, что, прежде всего, он коммерческий художник. Он охотно повторит все то, что вы шептали, воображая, что уязвляете его самолюбие, но скажет это спокойно и в полный голос: «За поверхностью моих картин нет ничего», «Я всегда был коммерческим художником», «Моя цель в жизни – иметь бассейн в Голливуде».

Мастер пассивности – говорят о нем. Да, но эта пассивность деятельная, которая ставит с ног на голову весь порядок вещей, да и сам ход событий. Это техника дзюдо, которая трансформирует слабость в силу, позволяет невысокому, не слишком физически крепкому, на первый взгляд, спортсмену опрокинуть и бросить на лопатки противника-громилу, делая вид, будто он уступает его мощи, используя силу соперника против него самого.

Все, кто его знал, даже те, кто почти ничего о нем не рассказал, характеризуют Уорхола в обычной, повседневной жизни одним словом – застенчивый. Застенчивость никогда не хотели искоренить, а совершенно напротив – защитить. Для этого он надевал на себя маску.

Осторожный или благоразумный, или абсолютно циничный, или более совершенный художник, чем все остальные, Уорхол скрывается за всеми тремя типами биографий. Одна – очень внешняя, созданная при полном освещении, под вспышками камер или в сиянии солнечных лучей; другая – более или менее замаскированная, в своем повествовании должна раскрывать не более, как факты его отношения с «божественным», которые содержатся в дневнике, или «Философии» (возможно, ее написал не он), или почерпнутые из бесед с его знакомыми, старинными друзьями и с новыми людьми его окружения. Третья, ненаписанная, биография относится к самой интимной, почти невысказанной тайне, касающейся только одного Уорхола, в ней нет никакого позерства и желания оправдаться.

Но из этих трех вполне очевидна та единственная, важная, или важная в первую очередь. Потому что стиль «поп», как говорил Уорхол и некоторые другие, это то, что лежит на поверхности, это кожа всех вещей, это их внешность.

А что, если мы применим к Уорхолу слова Стефана Цвейга, сказанные им о Стендале: «Лишь немногие лгали больше и мистифицировали мир охотнее, чем Стендаль, но и немногие писатели полнее и лучше говорили правду, нежели он»?

Да. Нет.

«Я предпочитаю хранить свою тайну, я не люблю говорить о своем прошлом, в любом случае я его трансформирую всякий раз, когда меня спрашивают», – говорил он Гретхен Берг[135 - Берг, Гретхен (р. 1971) – американская писательница и телевизионный продюсер.] во время интервью для журнала о кино. Тем не менее ни один другой художник не оставил больше, чем он, свидетельских показаний. В своем дневнике, в «ПОПизме», в «Моей философии от А до Б», которые читаются как «исповеди», с огромным количеством интервью, он рассказывает о себе больше, чем можно было бы сказать. Речь идет об «истине»? Пьер Реверди[136 - Реверди, Пьер (1889–1960) – французский поэт, сотрудничал с Пикассо, Браком, Матиссом.]