скачать книгу бесплатно
От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф
Сюзан Нейпир
ANIME. Лучшее для поклонников японской анимации
В 2003 году картина «Унесенные призраками» Хаяо Миядзаки получила премию «Оскар». Это событие стало поворотной точкой для мира киноискусства: именитая награда подтвердила, что аниме – гораздо больше, чем просто детские мультфильмы. За красочными картинками и несложными (на первый взгляд) сюжетами зачастую спрятаны серьезные темы и даже глобальные вопросы человечества. От феминизма до защиты окружающей среды, от национальной идентификации до познания самого себя как личности – аниме затрагивает самые разные проблемы нашей реальности, проецируя их на реальность вымышленную.
В книге «От “Акиры” до “Ходячего замка”» Сюзан Нейпир, автор нашумевшего издания «Волшебные миры Хаяо Миядзаки», отвечает на множество вопросов, которые касаются создания и истории современной японской анимации. Вам выпала потрясающая возможность узнать, как жанр аниме перевернул мировой кинематограф, установив в нём свои законы и покорив сердца миллионов зрителей.
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
Сюзан Нейпир
От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф
Susan J. Napier
Anime from Akira to Howl’s Moving Castle
© Усачева А., перевод на русский язык, 2021
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022
* * *
Посвящается Джулии
Сила лунной призмы!
Благодарности
Однажды в 1989 году один из моих учеников задержался после урока японского языка, чтобы показать мне японские комиксы (манга), которые он любил обсуждать в классе. Я ожидала увидеть что-нибудь простое и оптимистичное, наподобие моих любимых детских историй про Супермена. Но увиденное ошеломило меня[1 - George Gene Gustines, Girl Power Fuels Manga Boom in U. S., New York Times, 26 December 2004, sec. B, 1.]. Тот журнал комиксов, который он мне показал – «Акира» (Akira, 1982), – оказался сложной интерпретацией антиутопической Японии XXI века с прекрасными, но исключительно мрачными рисунками. Благодаря манге годом позже, когда я уже преподавала в Лондоне, у меня возникло желание сходить на премьеру анимационного фильма «Акира». Весь сеанс я сидела не шелохнувшись – на экране разворачивалось нечто чудесное и совершенно новое.
Так что в первую очередь я хочу выразить благодарность тому ученику, который впервые показал мне «Акиру», а также всем студентам – фанатам аниме, которые последние 11 лет делились со мной любимыми мангами, фильмами и своими впечатлениями от них. Особенно мне хочется сказать спасибо Джонатану Навроцки, Питеру Зигенталеру, Каре Уильямс, Брайану Ру и Алексу Агила, которые помогали мне на разных этапах работы над книгой.
Вскоре после премьеры «Акиры» состоялась первая на Западе конференция, посвященная японской культуре. Я искренне хочу поблагодарить организаторов Бет Берри и Джона Трита, которые пригласили меня на ней выступить. Я подготовила доклад об «Акире», который был горячо принят аудиторией. И тогда я поняла, что тема заслуживает самого глубокого изучения.
Работа над книгой оказалась сродни путешествию в неизведанные края. И мне не удалось бы совершить его без грантов от Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма, Совета социологических исследований и Техасского университета. Благодаря им я смогла на время оставить преподавательскую деятельность.
Также я не устану благодарить друзей/коллег/наставников, которые помогли мне получить эти выплаты: Энн Эллисон, Хелен Хардакр, Патрик Оливель, Шаралин Орбо, Мириам Сильверберг, Артур Стоквин и Эзра Фогель. Еще мне помогли Шэрон Кинселла, Ливия Моне, Джей Рубин, Роберт Хан, Гэнри Смит, Ян Ридер, Алекс Смит, Котани Мари и Тацуми Такаюки.
Еще мне хочется поблагодарить Говарда Хиббета и Киёси Асаи за их неустанную поддержку, особенно если принять во внимание тот факт, что мне пришлось уйти достаточно далеко от изучения «чистой литературы».
Работая над книгой, я приобрела замечательных друзей из аниме-сообщества. Для меня большая честь видеть, с каким энтузиазмом отнеслась к моей книге Хелен Маккарти. Еще я хочу поблагодарить Марка Хейрстона за неизменную поддержку и интерес к моему проекту.
Отдельной вехой стало редактирование книги. Я хочу сказать спасибо Роберту Ласкину за помощь в самом начале моей работы и за подготовку статистического исследования в Приложении. Моим редакторам в Palgrave [Энтони (Тоби) Валь, Алану Брэдшоу и Анжанетт Керн] хочу сказать, что они – настоящие профессионалы. И отдельно выразить сердечную благодарность Тоби – за неизменную поддержку и интерес к проекту, редакторскую гениальность и (что самое важное) за ангельское терпение. Благодаря этим качествам он стал идеальным редактором.
И в заключение я хочу поблагодарить самых близких людей, чьи жизни изменило аниме (иногда вопреки их желанию). Я хочу сказать спасибо Биллу Барлоу за живой интерес и готовность посещать конференции, посвященные аниме. И спасибо моей дочери Джулии, которая мужественно пережила все те выходные дни, когда я работала над книгой вместо того, чтобы играть с ней. Эту книгу я посвящаю ей.
Предисловие к обновленному изданию
К тому моменту, как вышло обновленное издание «От „Акиры“ до „Ходячего замка“» (первоначальное название «От „Акиры“ до „Принцессы Мононоке“»), со времени публикации первой книги прошло уже пять лет. За это время много чего произошло в мире аниме произошло очень многое. Честно говоря, когда я ее заканчивала, искренне полагала, что аниме-бум, дойдя до апогея, превратится в нишевое явление; у этого жанра будут свои преданные поклонники, но он никогда не станет мейнстримом. Однако, напротив, аниме теперь стало настолько популярным, что в Америке, например, уже, по крайней мере, сотни тысяч его фанатов. Я до сих пор помню, сколь скептически пару лет назад приняла приглашение выступить на «Отаконе» – крупнейшей аниме-конференции на Восточном побережье. Но когда я пришла на регистрацию в первый день мероприятия, то была поражена огромнейшей очередью – «хвост» тянулся через весь Конференц-центр Балтимора и заканчивался где-то на улице. Посетители в возрасте от 6 до 60 лет были ярко одеты в костюмы любимых персонажей. Позже я узнала, что тем летом мероприятие в Балтиморе посетили 17 000 человек. (На конференции годом позже их собралось уже 20 000). С тех пор фанатов аниме становится все больше. Хотя и сегодня встречаются люди, которые, узнав тему моего исследования, начинают меня сторониться. Однако со временем все равно нередко оказывается, что мой собеседник сам любит японские мультфильмы или дружит с фанатами аниме.
Одним из ключевых изменений в американском сообществе фанатов аниме за последние годы стало увеличение в нем числа женщин. Причем девушки теперь любят не только аниме, но и мангу – связанную с ним форму изобразительного искусства. Как пишет газета «Нью-Йорк Таймс», «создатели комиксов манга в США обрели новую аудиторию – женскую». Действительно, огромное количество мероприятий в равной мере теперь посещают и мужчины, и женщины. Вместе с тем очевидно, что некоторые типы аниме больше привлекают, скажем, девушек, а другие, напротив, молодых людей. Например, среди поклонников жанра яой (аниме и манга с гомосексуальной эротической тематикой) женщин в 10 раз больше, чем мужчин. Вообще, у абсолютно любого жанра аниме, в том числе у жанра хентай (порнография), теперь имеются поклонники обоих полов. Хентай в этом смысле особенно показателен – изначально он был ориентирован преимущественно на мужчин. Такая же ситуация и с мангой, и аниме сёдзё (молодая девушка). Этим направлением теперь интересуются и мужчины! По данным Японской внешнеторговой организации Japan External Trade Organization, на аниме приходится 60 процентов всех рисованных телевизионных фильмов. Аниме-программы, такие как «Югио!» (Yu-Gi-Oh, 1998) и «Покемон» (Pokemon, 1997) входят в десятку самых популярных телепередач для детей в США (третье и шестое места соответственно). Даже американские мультфильмы «Суперкрошки» (The Powerpuff Girls, 1998) и «Привет, привет, Паффи АмиЮми» (Hi Hi Puffy AmiYumi, 2004) очевидно, создавались под впечатлением от аниме.
Как можно понять из рассмотренных в этой книге произведений, аниме – это мультфильмы не только для детей. Газета «Вашингтон пост» пишет: «Вечерний блок Adult Swim на канале Cartoon Network, где часто показывают японское аниме, на сегодняшний день является самым популярным кабельным блоком среди мужчин от 18 до 34 лет в данном временном сегменте. Его опережают только Daily Show Джона Стюарта, The Tonight Show и Late Show with David Letterman»[2 - Anhony Faiola, We’re Playing Their Toons, Washington Post (6 December 2004), sec. C, 1.].
Популярность аниме растет не только на территории США и Японии. В одной из публикаций «Вашингтон пост» отмечается, что Южноафриканская телекомпания запускает 24-часовой аниме-канал и что «Покемон» стал самым популярным мультфильмом в мире. Его показывают в 68 странах[3 - 3. Ibid., 3.]. Более того, интерес к аниме свойственен не только жителям больших городов. Как-то летом 2002 года, путешествуя по Бургундии, я увидела в газетном киоске пять свежих журналов, посвященных аниме!
Интересно, что аниме теперь ценится и с эстетической точки зрения. В декабре 2004 года я попала на одну парижскую выставку, где искусство Миядзаки сравнивалось с рисунками популярного французского художника комиксов Мёбиуса. Выставка проходила в фойе Монетного двора, оформленном в неоклассическом стиле. Так вот, сначала мне показалось, что я не туда попала: на втором этаже музея стояла толпа французской молодежи, и ребята смотрели сцены из фильмов Миядзаки.
Также на выставке был представлен каталог с высказываниями Мёбиуса и Миядзаки об искусстве и фэнтези. Одна из цитат наиболее полно отражает отношение Миядзаки к искусству и жизни: «Разумеется, я верю в существование других миров. Без них жизнь была бы скучна. Это как с любовью: ее не видишь, но она существует, потому что ты в нее веришь. Все зависит от веры».
Искусство Миядзаки произвело впечатление не только на французов. В 2003 году его фильм «Унесенные призраками» (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001) получил премию Американской киноакадемии как лучший анимационный фильм, обойдя четыре американских картины, в том числе две диснеевские ленты.
А «Ходячий замок Хаула» (Hauru no Ugoku Shiro, 2004), снятый по повести, написанной в жанре фэнтези, английской писательницы Дианы Уинн Джонс, в 2005 году показали в 50 странах.
Но давайте вернемся к вопросу, который невольно поднимает Миядзаки: почему все больше и больше людей верят в существование другого мира – аниме? И здесь будет уместно привести несколько наблюдений. В последние годы фэнтези заняло лидирующие позиции, причем не только в кино, но и в литературе. Головокружительный успех книг о Гарри Поттере и трилогии «Властелин колец», пожалуй, можно назвать свидетельством глобальной жажды фантастического. Конечно, за этим кроется множество причин, но с уверенностью можно сказать, что за последнее десятилетие XX века возросло чувство неудовлетворенности технологиями. Возникло понимание, что они не способны обеспечить то светлое будущее, которое прежде обещали писатели-фантасты. Мир погружается в пучину экономических кризисов и войн, и наука не в силах решить эти проблемы.
Кроме того, если говорить о США, то теракт 11 сентября 2001 года наложил серьезный отпечаток на психику целой нации. Так что вовсе не удивительно, что альтернативные миры фэнтези становятся популярнее новой пугающей реальности.
В то же время для многих произведений, созданных в жанре аниме, характерна способность персонажей легко перемещаться из мира реального в мир фантастический и обратно. Пол Уэллс писал:
«Анимацию можно назвать наиболее влиятельной формой творчества XXI века. Анимация как искусство, метод, эстетика и средство наполняет множество аспектов визуальной культуры – от художественных фильмов до вечерних ситкомов, телевизионных и интернет-мультфильмов. Короче говоря, анимация повсюду»[4 - Paul Wells, Animation: Genre and Authorship. London: Wallflower Press, 2002, 1.].
Существует еще более важный аспект анимации, который отличает ее от других визуальных средств, – это совершенная нереференциальность. Кино и фотография зависят от внешней реальности – даже если в них используются спецэффекты, меняющие эту реальность. Анимация же дает зрителю понять, что она отличается от реальности или, более того, является альтернативной реальностью. Зрителям старшего поколения, которые привыкли воспринимать анимацию как развлечение исключительно для детей, просмотр анимационных фильмов дается нелегко. Дело в том, что когда мы смотрим мультфильмы, мы чувствуем себя психологически менее защищенными. Иными словами, когда зритель смотрит кино, у него есть определенные ожидания от визуальной составляющей или сюжета. Но при просмотре анимационного кино никаких ожиданий у зрителя нет: персонажи могут раздуваться, сжиматься, трансформироваться. Поросята могут летать, а кошки – разговаривать. А вселенная прямо на глазах может превратиться в некое гигантское существо.
Концепция взаимопроникновения реальности и иллюзии вполне сочетается с моей идеей о «фэнтези-пространстве», о которой пойдет речь в заключительной части книги.
Нельзя не заметить, что притягательность пространства фэнтези связана в том числе с тем, что люди по всему миру все больше тянутся к альтернативной реальности: будь то компьютерные игры, культ «милоты» в образе мультипликационной Hello Kitty или повальное увлечение порнографией. Нравится нам это или нет, нашу культуру постепенно наполняют миры, которые, в сущности, являются ментальными (и технологическими) построениями.
Как аниме отреагировало на изменения последних лет? Настоящее издание – моя попытка ответить на этот вопрос. Но здесь мы в очередной раз натыкаемся на множество подводных камней. Сейчас производится огромное количество аниме, и говорить о каких-то общих тенденциях в анимации становится все сложнее. Любое утверждение всегда имеет исключения, возможно, много исключений. Кроме того, я разбираю фильмы, популярные главным образом в Соединенных Штатах, что, конечно, не отражает всей полноты картины, складывающейся в японском аниме.
В целом могу сказать, что существует три типа аниме: апокалиптический, элегический и карнавальный. Но все чаще их оказывается недостаточно. Так, популярный телесериал «Бродяга Кэнсин» (Rurouni Kenshin, 1996) объединяет все три направления, поэтому его нельзя отнести ни к одной из названных категорий.
В своей новой книге я хотела бы не только рассмотреть ряд наиболее ярких фильмов, снятых в жанре аниме, но, как и в предыдущем издании, подробно остановиться на самых интересных и/или значимых. В это исследование я включила сериалы и фильмы, которые пользуются огромной популярностью в США и Японии и оказывают серьезное влияние на современную аниме-культуру. Отмечу, что популярность не обязательно означает поверхностность и шаблонность. Например, в сериале «Инуяся» (Inuyasha, 2000), основанном на популярной манге Румико Такахаси, 150 эпизодов, но каждый из них от начала до конца – весьма образный и держит зрителя в напряжении. «Ковбой Бибоп» (Kaubooi Bibappu, 1998), нуарная сага о космических охотниках за головами, невероятно популярна в Америке и Японии именно потому, что затрагивает определенные стереотипы мужественности и вызывает у зрителя глубокие эмоции.
А фильм «Унесенные призраками», который стал самым прибыльным за всю историю японского кинематографа, можно воспринимать как прекрасное развлекательное кино, с одной стороны, и как наводящую на размышления критику современной Японии – с другой.
Как и раньше, я включила в обсуждение менее известные произведения (на самом деле некоторые вообще неизвестны западному зрителю) за качество и оригинальность сюжета и за важные темы, которые заслуживают внимания критиков и широкой аудитории. Сюда относятся такие работы, как «Союз Серокрылых» (Haibane Renmei, 2002), который в изящной, запоминающейся и трогательной манере раскрывает проблемы последствий самоубийства, и «Волчий дождь» (Wolf’s Rain, 2003) – плач по разрушенным мечтам.
Иногда аниме, которое не пользовалось сумасшедшей популярностью в Японии, находило своих преданных поклонников в Америке.
Среди них «Эксперименты Лэйн» (Shiriaru Ekusuperimentsu Rein, 1998) – блестящая демонстрация кошмарной стороны компьютерных технологий. Эту работу превозносили в Америке буквально все – и ученые, и критики, и фанаты. Вместе с тем я просто не успеваю рассказать о многих прекрасных анимационных фильмах; заранее прошу прощения у ценителей таких сериалов, как «Эскафлон» (Tenku no Esukafurone, 1996), «Гандам» (Gandamu Shirizu, 1979), «Таинственная игра» (Fushigi Yugi, 1995) и всех остальных, кого я обделила вниманием. К счастью, критики теперь часто обращаются к аниме, а значит, есть реальный шанс, что эти произведения где-то и кем-то все же будут проанализированы. В последнее время появляется все больше качественных статей и книг по аниме, и, я уверена, дальше их будет только больше[5 - Я рекомендую обратиться к ряду современных научных работ по аниме. К ним относятся издания за 2002 год Japan Forum, с потрясающими теоретическими эссе, некоторые из которых посвящены Миядзаки и Осии.Мой бывший студент Brian Ruh написал первую книгу-благодарность о творчестве Осии Stray Dog of Anime. New York: Palgrave Macmillan, 2003. Christopher Bolton автор эссе об Осии Wooden Cyborgs and Celluloid Souls: Mechanical Bodies in Anime and Japanese Puppet Theater, Positions 10, no. 3 (Winter 2002), заслуживает внимания, а также еще одна его работа The Mecha’s Blind Spot: Patlabor 2 and the Phenomenology of Anime, Science Fiction Studies 29, no. 88 (November 2002). В том же томе вы найдете статью Sharalyn Orbaugh, Sex and the Single Cyborg, по Evangelion и Ghost in the Shell.].
И еще о тенденциях: я хотела бы дать несколько общих комментариев о темах, вплетенных в канву повествования. Хотя я уже говорила, что здесь важно не допускать обобщений из-за разнообразия аниме, мне все равно хочется поделиться несколькими наблюдениями Наиболее интересная тенденция – это общая мрачность смыслового наполнения. Разумеется, это относительное изменение, так как молодых американцев изначально привлекла в аниме именно приверженность к его сложная и серьезная тематика, которая обычно не затрагивалась американским кинематографом. Но я все же хочу подчеркнуть, что даже аниме для среднего школьного возраста за последние годы стало серьезнее. В качестве примера можно привести «Инуяся», создательница которого, Румико Такахаси, раньше снимала такие беззаботные ленты, как «Ранма ?» (Ranma ?, 1989) и «Несносные пришельцы» (Urusei Yatsura, 1981). В отличие от них «Инуяся», хотя и очень веселая история, с самого начала поднимает вопросы смерти, семейных проблем и тяжелого груза прошлого, которые кажутся совершенно несовместимыми с предыдущими сумасбродными сериалами.
Мрачное настроение теперь свойственно даже сёдзё – девочкам, которые были иконами японской культуры в 1980-х годах. Сохранив свое влияние и в наши дни, сёдзё в современных фильмах сталкиваются с более серьезными проблемами, такими как неврозы и собственное темное прошлое. Даже комедийный сериал «Корзинка фруктов» (Furutsu Basketto, 2001) основан на приключениях бездомной сироты. А относительно недавний фильм режиссера Сатоси Кона «Однажды в Токио» (Tokyo Goddofazazu, 2003) рассказывает, кроме прочего, о судьбе девочки, которая напала с ножом на своего отца-полицейского, поскольку считала его виновным в пропаже кота. Она оказалась на улице большого города в компании алкоголика средних лет и стареющего трансвестита.
Мрачнее стали не только персонажи и атмосфера сёдзё, но также аниме с героями-мужчинами. Здесь по-прежнему популярным тропом[6 - Здесь и далее понятие «художественный троп» используется в контексте современной популярной культуры. Этим термином обозначаются не литературные инструменты, т. е. обороты речи, а привычные сюжетные ходы или образы.] остается развратный тинейджер, окруженный многочисленными девушками, но в более сложной жизненной ситуации – это мы видим на примере фильмов «Пожалуйста! Учитель» (Onegai Sensei, 2002) и «Дни Мидори» (Midori no Hibi, 2004). Можно смело говорить о том, что Синдзи из «Евангелиона» (Shinseiki Evangerion, 1995) до сих пор удерживает титул самого психологически сложного (или даже невротического) мужского персонажа из когда-либо существовавших. Тем не менее, как мы увидим в главе 13, в современных аниме у него появилась большая компания. Кроме того, аниме обращается к проблемам так называемых хикикомори – молодых людей, которые отказываются от социальной жизни и стремятся к крайней степени уединения.
Еще среди любопытных тенденций можно отметить отсутствие глобальных апокалиптических сериалов и фильмов (исключение может составить только «Метрополис» (Metoroporisu, 2001) и переход от научной фантастики к фэнтез.
Даже потрясающе нарисованный «Метрополис» можно назвать ретро-апокалипсисом из-за атмосферы 1930-х годов и отсылок к ранним работам Осаму Тэдзука. Сам фильм можно воспринимать как компиляцию различных работ – от оригинального «Метрополиса» Фрица Ланга до «Доктора Стрейнджлава» Стэнли Кубрика. В японском фильме полностью перенята их нигилистическо-апокалиптическая кульминация, сопровождающаяся неожиданно задорной песней.
Конечно, научно-фантастическое аниме не исчезло совсем, но даже работы в жанре меха, например «Фури-Кури» (Furi Kuri, 2000) от студии «Гайнакс» (Gainax Studio), где у героя из головы вырастает робот, больше относятся к психоделике, чем к научной фантастике. Также прекрасный сиквел Мамору Осии «Призрак в доспехах 2: Невинность» (Inosensu, 2004) пронизан не только техно-антиутопией ближайшего будущего (как в первом фильме), но также чувством сверхъестественного, это своего рода киберпанк, который преобладал в оригинальном фильме[7 - Ueno Toshiya и Oshii Mamoru, интервью, Anime wa zure kara hajimaru, Eureka 4, no. 491 (April 2004), 59.]. Сериал «Гандам» и его герои в механических костюмах, которые сражаются в межзвездных битвах, до сих пор выходит в эфир, но представляет собой наследие семидесятых годов. Интересное и мрачное фэнтези на тему «робокостюмов» можно найти и в пронзительном сериале «Стальной алхимик» (Hagane no Renkinjutsushi, 2003). В нем рассказывается о двух братьях, младший из которых, Ал, лишается тела в ходе неудачного алхимического эксперимента. Старший брат быстро находит замену исчезнувшему телу – боевой костюм, наделяющий владельца сверхчеловеческой силой. Но, как сокрушается Ал, роботизированный костюм лишает его чувствительности, причем как физической, так и эмоциональной, поэтому он был бы рад вернуть свое человеческое тело, несмотря на все его недостатки.
Фантастический мир «Стального Алхимика» – один из многих полностью реализованных вариантов альтернативной реальности, которые пытаются нарисовать современные аниме-фильмы. Среди других запоминающихся концепций можно упомянуть потрясающий банный комплекс для отдыха богов в фильме Миядзаки «Унесенные призраками», а также фантастически сконструированный шагающий дом, который появляется в «Ходячем замке Хаула». Если говорить о более спокойной атмосфере, то здесь можно вспомнить о Старом доме с оттенком сепии в загробном мире «Союза Серокрылых».
Хотя я уже упоминала о глобальном интересе к фэнтези, не лишним будет кратко коснуться вопроса, почему аниме тяготеет к этому жанру. И вновь ответом послужит разочарование от невыполненных обещаний, которые некогда щедро раздавал технологический прогресс. Во введении к книге Japanese Cybercultures Дэвид Гонтлетт упоминает, что новейшие коммуникационные технологии подействовали на «трансформацию и детрадиционализацию японского общества»[8 - David Gauntlett, Preface к Japanese Cybercultures, ed. Nanette Gottlieb and Mark McLelland. London: Routledge, 2003.]. Одни относятся к новым технологиям как к долгожданному освобождению, для других они становятся дополнительным источником нервозности – она возникла в японском обществе, когда экономическая ситуация в стране начала ухудшаться. Это было в 1989 году. Не так давно Япония начала выходить из кризиса, но описание японского общества рубежа XXI века, сформулированное литературоведом Йода Томико, до сих пор не потеряло свою актуальность: «Япония 1990-х годов ассоциировалась с крахом национальной экономической системы, дезинтегрированным общественным строем и полным отсутствием нравственного и компетентного управления»[9 - Tomiko Yoda, A Roadmap to Millennial Japan, South Atlantic Quarterly 99, no. 4, Fall 2000, 635.].
Как эти «болезни» проявляются в специфических аниме, мы рассмотрим в главах 7 и 9, но пока можно сказать, что фэнтези (особенно в своей наиболее консервативной форме) сильно привлекает общество, встревоженное своим прошлым, настоящим и будущим. Неудивительно, что популярные сериалы конца девяностых «Бродяга Кэнсин» и «Инуяся» связаны с прошлым и вызывают желание сбежать от сложностей современного мира. О том же свидетельствует и решение Миядзаки поместить «Унесенных призраками» в мизансцену, где очаровательная традиционная культура контрастирует с разочарованием современного мира. С другой стороны, «Унесенные призраками» – скорее призыв к переменам, чем банальная мечта о побеге.
Теперь было бы интересно увидеть, как художники-мультипликаторы реагируют на возникающие перед ними новые сложности.
Мы часто слышим сетования на то, что аниме «выдохлось» по сравнению со своим мифическим золотым веком, но самые яркие таланты до сих пор активно работают. Здесь стоит упомянуть женскую аниме-студию «Кламп» из Осаки: их работа «Чобиты» (Chobittsu, 2002) и сатирическое произведение «Миюки в Стране чудес» (Fushigi no Kuni no Miyuki-chan, 1995) открыли новый подход к аниме. Студия «Гайнакс» (создатель «Евангелиона») продемонстрировала собственную многогранность, создав «Его и ее обстоятельства» (Kareshi Kanojo no Jijo, 1998), трогательную драму об учениках старшей школы, и экстраординарный сериал «Фури-Кури», который искусно балансирует между карнавализацией и нигилизмом.
Пожалуй, одним из самых влиятельных режиссеров, о котором я расскажу совсем кратко, является Сатоси Кон. Фильмы Кона – «Идеальная грусть» (Pafekuto Buru, 1997), «Актриса тысячелетия» (Senen Joyu, 2001) и «Однажды в Токио» – оставляют глубокое впечатление (и сильно отличаются друг от друга)[10 - Для дискуссии на тему фильмов Кона читайте мою статью Excuse Me: Who Are You?: The Gaze and the Female in the Works of Satoshi Kon, in Cinema Anime, ed. Stephen Brown. New York: Palgrave Macmillan, forthcoming.]. Его недавняя попытка выйти на телеэфир с сериалом «Агент паранойи» (Moso Dairinin, 2004), представляющим собой смесь мрачного, непредсказуемого фэнтези и запоминающихся персонажей, тоже в будущем окажет влияние на творческих личностей.
Среди других режиссеров и художников, с чьими работами я рекомендую ознакомиться, – изобретательный и захватывающий Ёситоси Абэ, разработавший образы персонажей «Экспериментов Лэйн» и концепт «Союза Серокрылых». Синъитиро Ватанабэ, режиссер «Ковбоя Бибопа», и его помощник-сценарист Кейко Нобумото (создательница сериала «Волчий дождь») выступили с новым успешным проектом – сериалом «Самурай Чамплу» (Samurai Chanpuru, 2004), который, как и «Ковбой», демонстрирует самобытных мужских персонажей. Небольшая студия «Боунз» выпустила два очень креативных и успешных сериала – уже упоминавшиеся «Волчий дождь» и «Стальной алхимик», которые, без сомнения, вдохновят других аниматоров на новые замечательные картины.
К счастью, старая гвардия аниме до сих пор в строю и создает прекрасные работы. Румико Такахаси продолжает совершенствовать насыщенные образные манги. Мамору Осии до сих пор выпускает аниме, являющиеся истинным удовольствием для глаз и ума. Хаяо Миядзаки (который больше не говорит о скором выходе на пенсию) – светило национальной и общемировой мультипликации – наконец получил заслуженное признание. Очевидно, что аниме меняется с появлением новых технологий и новых проблем в обществе. Но оно навсегда останется одним из важнейших культурных выразительных средств современного японского общества. Уверена, каждый из нас с нетерпением ждет, что приготовит нам аниме в будущем.
Часть первая. Введение
Глава 1. Почему аниме?
Существует множество ответов на вопрос, вынесенный в название этой главы, в чем вы сможете убедиться, прочитав введение. А пока давайте рассмотрим сам вопрос. Японская анимация, или аниме, как называют ее в Японии и на Западе, – феномен популярной культуры. Это значит, что многие (некоторые скажут «большинство») произведения этого направления очень недолговечны, они появляются и исчезают в угоду вкусам и требованиям рынка. Стоит ли всерьез воспринимать аниме как самобытный предмет высокой материальной культуры наряду с гравюрами и хайку – визитными карточками Японии? Можно ли считать аниме искусством или его нужно рассматривать только как социологическое явление, ключ к пониманию некоторых проблемных вопросов, занимающих современное японское общество?
Эти вопросы вполне закономерны. Джон Трит, крупнейший исследователь в данной области, во введении к сенсационной книге Contemporary Japan and Popular Culture («Современная Япония и популярная культура») пишет:
«Беспокоиться об отношении популярного к высокой или официальной культуре – значит думать о вечной проблеме ценностей: вечной, во-первых, потому, что ценности чрезвычайно изменчивы… и, во-вторых, потому, что их определение только отвлекает нас от понимания существования культуры высокого, низкого и промежуточного уровней в дискурсивных и материальных отношениях взаимообмена, переговоров и конфликтов».
Культура, к которой принадлежит аниме, в Японии считается, популярной, или массовой культурой, а в Америке ее называют субкультурой. Но, исходя из теории Трита об изменчивости ценностей, эти ориентиры могут измениться. И действительно, в Японии за последние десять лет аниме перешло в разряд интеллектуально сложных форм искусства, что подтверждают многочисленные научные исследования.
Кроме того, аниме – это форма популярной культуры, которая выросла на высоких культурных традициях прошлого. Это выразительное средство не только восходит к традиционным видам японского искусства, таким как кабуки и ксилография (которые тоже когда-то считались феноменом популярной культуры), но и заимствует общемировые художественные тенденции кино и фотографии XX века. И, наконец, темы (иногда невероятно сложные), которые поднимает аниме, знакомы всем любителям современной «высокохудожественной» литературы (японской и зарубежной) и современных художественных фильмов. На поверхности лежит задача развлекать международную аудиторию, но в то же время (что не менее важно) сюжеты взывают к зрителям как бы на более высоком уровне. Они побуждают аудиторию начать рассуждать над определенными современными проблемами общества. Более того, они делают это способом, недоступным старым формам искусства. Именно из-за своей популярности аниме воздействует на более широкую аудиторию, чем менее доступные формы «высокого» культурного обмена. Другими словами, аниме определенно можно считать серьезным культурным феноменом, как социологическим, так и эстетическим.
В 1993 году японский критик Тосия Уэно нанес визит в Сараево во время войны в Сербии. Проходя по разбомбленному городу, он наткнулся на разрушающуюся стену из трех панелей. На первой был портрет Мао Цзэдуна с ушами Микки Мауса, вторую украшал слоган освободительного движения народов Чьяпаса, сапатистов (леворадикальное движение в мексиканском штате Чьяпас). А когда он подошел к третьей, то «просто лишился дара речи. Невероятно, но на ней красовалась сцена из „Акиры“ Кацухиро Отомо. На осыпающейся стене перед группой разрушенных зданий „могучий юный преступник“ Канэда произносил „So it’s begun!“ („Итак, началось!“)»[11 - Ueno Toshiya, Kurenai no metanisutsu: anime to iu sengdMetal Suits: The Red Wars in Japanese Animation (Tokyo: Kodansha, 1998), 9.].
История Уэно заставила меня задуматься. Несомненно, шедевр технической анимации «Акира» – это многоуровневое и сложное произведение, которое оставило западную аудиторию в недоумении, вдохновило и бросило ей вызов, впервые выйдя за пределы Японии в 1990 году. Тем не менее нельзя было ожидать, что три года спустя сцена из этого фильма появится на стене в Сараеве в качестве символа политического сопротивления. В то время когда «Акира» появилась на западе, анимация считалась второстепенным искусством, тяготеющим к детским или абстрактным артхаусным фильмам. А японскую анимацию маргинализировали еще сильнее. Если у зрителя и была возможность ее оценить, то, как правило, это был сериал «Спиди-гонщик» (Mahha GoGoGo, 1967) который все бежали смотреть по телевизору после школы, зачастую не догадываясь, что смотрят японскую анимацию. Тот факт, что утонченный японский анимационный фильм смог пересечь границы и предстать в форме политического заявления в раздираемой войной европейской стране, кажется странным, если не сказать абсурдным.
Мир изменился. Раньше Японию ценили за такие «высококультурные» жанры, как хайку, дзэн и боевые искусства, но Япония девяностых годов начала развивать новый «экспортный товар» – анимационные фильмы и видео, или просто аниме – от сокращенного английского слова animation. Слово «аниме» давным-давно вошло в лексикон американцев и даже попадается в кроссвордах газеты New York Times.
Благодаря аниме Япония превратилась во влиятельного игрока в глобальной культурной экономике. Один исследователь даже назвал аниме «основным культурным экспортным продуктом» Японии. Как в 1997 году писал японский аналог газеты Newsweek, аниме проникло во все уголки мира. Японская анимация популярна в Корее и на Тайване, во всей Юго-Восточной Азии, а детский аниме-сериал «Дораэмон» (Doraemon, 1973) стал абсолютным хитом в Таиланде в начале девяностых. Аниме проникло в Европу через Великобританию, где «Акира» был самым продаваемым фильмом в течение года после премьеры. Затем попало во Францию, где, как правило, предпочитают исключительно отечественный культурный продукт, но в середине девяностых на японские мультфильмы там выделили 30 часов эфирного времени (в неделю?). За последние годы в Америке аниме приобрело огромную популярность. Раньше о нем знали только немногочисленные подгруппы фанатов научной фантастики, теперь же аниме занимает одну из ниш мейнстрима. Пока вопрос о том, сможет ли японская анимация полностью интегрироваться в западную популярную культуру, остается открытым. Ведь, как мы убедимся позднее, притягательность аниме заключается в его отличии от западного мейнстрима.
Вопреки (или благодаря) этому отличию аниме-клубы привлекают все больше новых поклонников. Аниме транслируют на кабельном канале Sci-Fi Channel, предлагают клиентам в популярных видеопрокатах Blockbuster Video, а в Virgin Megastore в Лондоне теме аниме посвящена целая отдельная секция. Влияние аниме распространяется не только за счет непосредственно японских видео. Например, в 1999 году в Kentucky Fried Chicken дарили фигурки героев популярного детского анимационного телесериала «Покемон», а аниме-художники, такие как Кэндзи Янобэ, получали высокую оценку от американских музеев. Пожалуй, величайшим прорывом аниме в международном культурном пространстве стало появление статьи о «Покемоне» в журнале Time (22 ноября 1999 года), где также рассказывалось об аниме в целом.
Что именно представляет собой аниме? Если определить аниме как „японские мультики“, то мы упустим всю глубину и разнообразие этого выразительного средства[12 - Исследуя эту книгу, я так и не пришла к выводу, является ли аниме «средством выражения» или нет. Холоденко, например, считает аниме жанром кино [Alan Cholodenko, ed. The Illusion of Life Sydney (Australia: Power Institute of Fine Arts, 1991), 28], а Paul Wells, считает что «анимация как язык кино и киноискусство – более сложная и гибкая среда, чем нарисованные боевики» [Paul Wells, Understanding Animation (London: Routledge, 19981), 6]. Мне кажется, что анимация хотя очевидно и связана с кинематографом, на самом деле сама по себе является средой, в которой моделирование важнее репрезентации и чьи технологические ограничения и возможности значительно отличаются от ограничений и возможностей игрового кино.]. Зачастую на Западе определение аниме строится на его сравнении с американской анимацией, особенно производства Disney. Таким же образом статья в Time объясняет, что по сравнению с диснеевскими мультфильмами «аниме представляет собой нечто совершенно иное… аниме – это детские мультики: «Покемон», «Сейлор Мун» (Bishojo Senshi Sera Mun, 1992), а еще постапокалиптические фэнтези («Акира»), психологические триллеры («Идеальная грусть»), секс и самурайские саги – то есть настоящие произведения»[13 - Richard Corliss, Amazing Anime, Time 154, (22 November 1999, 94).]. Впрочем, Time, рассуждая о категориях аниме, упускает тот факт, что диапазон японской анимации охватывает все, от классических детских мультиков «Хайди» (Alps no Shojo Heidi, 1974) до романтических комедий «Тэнти – лишний!» (Tenchi Muyo, 1992). При этом настойчивые сравнения с «Диснеем» не позволяют оценить другой факт, а именно – что аниме затрагивает не только те сюжеты, которые американские зрители привыкли видеть в мультфильмах. Оно основывается на темах, которые западная аудитория привыкла ассоциировать с игровым кино – романтика, комедия, трагедия, приключения и даже психологическое зондирование, редко фигурирующее в современной западной массовой кинематографии.
Неудивительно, что анимация является основным продуктом японских киностудий. Японские телестудии производят 50 анимационных сериалов в год и примерно столько же фильмов в формате OVA (от Original Video Animation). В Японии анимационным фильмам придают гораздо большее значение, чем на Западе – «около половины билетов в кинотеатрах покупают на анимации»[14 - Ibid., 94.]. В 1997 году «Принцесса Мононоке» (Mononoke-hime, 1997) побила рекорды по кассовым сборам, вскоре стала самым прибыльным фильмом в Японии и до сих пор остается самым кассовым японским фильмом в мире.
В отличие от западных мультфильмов, японское аниме действительно является доминирующим феноменом популярной культуры. Хотя в консервативном японском обществе оголтелых, фанатичных любителей аниме презирают и называют уничижительным словом отаку, в целом можно говорить, что все молодое поколение Японии безоговорочно увлекается аниме – начиная от малышей, обожающих «Покемона» и другие детские фэнтези, и заканчивая студентами, которым больше нравятся трагические научно-фантастические фильмы вроде «Акиры» и мрачные сериалы вроде «Евангелиона». Иногда, как в случае с «Принцессой Мононоке» и другими фильмами Хаяо Миядзаки, аниме увлекает все поколения, и его с удовольствием смотрят и внуки, и бабушки.
Изображения из аниме и связанного с ним выразительного средства манги (графические новеллы) в Японии распространены повсеместно. Исторически Япония сформировалась, как более ориентированная на изобразительное искусство нация, чем западные страны, так как пользуется иероглификой и идеограммами. Таким образом, аниме и манга прекрасно вписываются в современную культуру визуальных искусств. Их используют в образовательных (есть манга об устройстве японской экономики), декоративных (на футболки часто помещают изображения популярных персонажей из манги и аниме) и, конечно, коммерческих целях. В середине девяностых на пике популярности манги и сериала «Сейлор Мун» изображения героини Серены (по-японски Усаги) размещались на всех рекламных щитах, а связанные с «Сейлор Мун» аксессуары (от «жезлов силы лунной призмы» до банных полотенец) скупали все фанаты сериала, в основном маленькие девочки, которых в героинях восхищало сочетание миловидности и суперсилы.
Если говорить о более мрачных вещах, то японское общество периодически бьется в конвульсиях, как назвал это явление социолог Шарон Кинселла, – «моральной паники», что выражается в культуре отаку, из-за чего аниме и мангу называют социально пагубными[15 - Смотрите Sharon Kinsella, Adult Manga (Richmond, Surrey: Curzon Press, 2000), 131–133.]. Впервые к такому выводу пришли в 1980-х годах, когда молодой человек, виновный в убийстве четырех маленьких девочек, оказался заядлым любителем жестокого порнографического аниме. В 1995 году японские СМИ зашлись в потоке обвинений после зариновой атаки в токийском метрополитене, организованной членами секты «Аум синрикё», заявив, что самые «лучшие и яркие» последователи секты были ярыми поклонниками апокалиптического научно-фантастического аниме.
Теперь стали очевидны причины, по которым аниме необходимо изучать в контексте японской культуры. Для тех, кто интересуется японской культурой, это богатейший источник современного японского искусства, самобытнного, с визуальной эстетикой, которое уходит корнями в традиционную японскую культуру и воплощается в передовых достижениях изобразительного искусства. Более того, огромное разнообразие тем аниме служит своеобразным зеркалом современного японского общества, отражая актуальные проблемы внутри него.
Но аниме интересно изучать еще и по другим причинам, по крайней мере потому, что оно представляет собой глобальный феномен, коммерческую и культурную мощь. С коммерческой точки зрения аниме играет важную роль в преобразовании индустрии развлечений не только как часть японского экспортного рынка, но и как растущий сегмент неяпонского коммерческого мира, так как существует много неяпонских студий аниме. К ним относятся видеопрокаты по всему миру, торговые платформы, в том числе монстры вроде Amazon.com (отдельный раздел, посвященный аниме) и Walt Disney Enterprises, которые заключили контракт со студией «Гибли» – самой известной японской студией анимации – на распространение их продуктов на территории Америки и Канады. Разумеется, пока международное коммерческое влияние японской анимации остается незначительным по сравнению с мировыми доходами успешных голливудских блокбастеров, но аниме и связанные с ним товары привлекают все больше потребителей во всех странах мира[16 - Фактически на двухдневном симпозиуме по аниме, организованном Японским обществом Нью-Йорка в январе 1999 года, примерно треть внимания было уделено проблемам маркетинга аниме на Западе. Вопросы варьировались от культурных различий, таких как разные стили юмора и разное отношение к обнаженной натуре, до простых проблем упаковки и распространения.].
Изучение аниме в культурном аспекте гораздо интереснее его коммерческих аспектов, так как оно позволяет взглянуть шире на проблему отношений глобальной и локальной культур на рубеже XXI века. В мире, где американская массовая культура доминирует по умолчанию, а местные устои либо противостоят ей, либо поглощаются вездесущей глобализацией, аниме выделяется имплицитной культурной устойчивостью. Это уникальный художественный продукт, локальная форма популярной культуры с явными японскими корнями[17 - Фактически, в 1999 году Джайлс Пойтрас опубликовал книгу «Аниме-компаньон: что японского в японской анимации?» (Беркли: Stone Bridge Press), что указывает на интерес многих западных фанатов к японскому происхождению медиума.], в то же время оказывающая серьезное влияние далеко за пределами родной страны.
Европейцам, которые выросли на культуре детских мультфильмов, кажется странной общемировая популярность аниме.
Авторитетный исследователь Арджун Аппадураи считает, что «наиболее ценное качество концепции культуры – это концепция отличия»[18 - Arjun Appadurai, Modernity at Large (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 12.]. А наиболее характерным аспектом аниме, по словам Time, как раз является непохожесть на американскую популярную культуру. Как метко выразилась Сьюзан Поинтон: «Самое поразительное в аниме, что отличает его от всех остальных иностранных медиа, модифицированных под американский рынок, – это отсутствие компромиссного решения для адаптации сюжетов под общепринятые нормы»[19 - Susan Pointon, Transcultural Orgasm as Apocalypse: Уроцукидодзи: «Легенда о сверхдемоне», Wide Angle 19, no. 3, 1997, 45.]. Это касается не только собственно японских отсылок внутри повествования, но и самого стиля изложения, темпа, образности и юмора, не говоря уже об эмоциях и психологии более широкого диапазона и глубины, чем показывают в американской анимации.
Аниме не идет на компромиссы и в других аспектах. Сложные линии повествования ставят перед зрителем непростую задачу, если он воспитывался на предсказуемости «Диснея» (да и всей голливудской продукции в целом), а его мрачный тон и содержание могут удивить аудиторию, считающую «мультфильмы детской и невинной» забавой. И действительно, чаще всего у американцев возникает один и тот же вопрос к аниме: «Почему там так много секса и насилия?»[20 - В моих собственных лекциях по аниме этот вопрос постоянно поднимается, и это явно крест для всех японских художников-мультипликаторов за рубежом. В дискуссии между аниме-режиссером Осии Мамору и Уэно Тосия, например, Осии упоминает, что американские показы его философски сложного фильма «Призрак в доспехах» неизбежно сопровождались вопросами о наготе в произведении. Уэно отвечает на эту жалобу интригующим замечанием, что это, вероятно, часть общего западного стереотипа о японской культуре [ «Эйга то ва джитсу ва анимешон датта» (обсуждение между Осии Мамору, Уэно Тосия и Ито Казунори) Eureka 28, no. 9, August 19961, 50–81]. Хотя это тоже может быть правдой, я все же предполагаю, что вопрос, очевидно, проистекает из западных стереотипов об анимации.] Этот вопрос прежде всего выдает невежество относительно сложности и разнообразия японской анимации, но все равно интересен тем, как он точно выражает замешательство западных зрителей перед введением так называемых взрослых тем в анимацию[21 - Обсуждая реакцию аудитории на анимацию в целом, Пол Уэллс предполагает, что «кажется, что сам язык анимации несет в себе присущую ей невинность, которая помогает замаскировать и ослабить силу некоторых из ее более смелых образов» (Understanding Animation, 19). Эта презумпция аудитории «неотъемлемой невиновности», я бы предположил, является основной причиной того, почему западная аудитория, особенно новичок в этой среде, склонна так много внимания уделять так называемым взрослым темам в аниме, несмотря на то что, как и многие аниме, фанаты отмечают, что уровень сексуальности и, конечно, уровень насилия, как правило, не выше, чем в большинстве западных фильмов с рейтингом R. Ясно, что сексуальность и насилие разыгрываются в контексте «карикатуры», которая кажется западной аудитории трансгрессивной.].
Учитывая его очевидно бескомпромиссную «инаковость», почему аниме так преуспевает в качестве межкультурного экспортного продукта? Ответ можно найти в многочисленных интервью с фанатами этого жанра из Америки, Европы и Канады: факт в том, что привлекательность аниме кроется одновременно в необычности, которой симпатизируют западные зрители, пресыщенные предсказуемой американской популярной культурой, и универсальности проблематики и образов. Отличительные черты аниме – от повествования и героев до жанров и визуальной стилистики – изначально привлекают западного зрителя, и в дальнейшем его увлекают захватывающие истории, которые хочется регулярно пересматривать.
До недавнего времени научно-академический дискурс вокруг аниме сосредотачивался на его визуальной составляющей. Это и понятно, ведь именно она отличает аниме от остального игрового кино. Также важно отметить, насколько сильно визуальный стиль японских мультфильмов отличается от мультфильмов американских, рассчитанных на широкую аудиторию. По словам критиков Триш Леду и Дага Ранни, даже первые японские анимационные сериалы семидесятых годов «изобилуют длинными кадрами, съемкой дальним планом, фантастическими панорамными планами, необычными ракурсами и чрезмерно крупными планами… в отличие от большинства американских ТВ-анимаций, в которых преобладает экшен и чаще используется средний план»[22 - Trish Ledoux and Doug Ranney, The Complete Anime Guide (Issaquah, Washington: Tiger Mountain Press, 1997), 3.].
Однако японскую анимацию нужно рассматривать как описательно-повествовательную форму искусства, а не ограничиваться только ее ярким визуальным стилем[23 - В этом отношении я согласна с большинством японских ученых, которые склонны анализировать аниме с точки зрения истории, а не визуальных эффектов. Минамида, например, видит одно из ключевых различий между «аниме» и «анимацией» в важности повествования (моногатари) в японском продукте [Минамида Мисао, «Киндай анимешигайрон» в Nijuseikianinetaizen (без редактора), (Токио: Futabasha, 2000)], 6.]. Аниме – это выразительное средство, в котором характерные визуальные элементы сочетаются с многочисленными концептуальными, тематическими и философскими структурами, образуя уникальный эстетические мир. Зачастую этот мир более провокационный, трагедийный, остро сексуально привлекательный (это касается даже легких романтических комедий), содержит более сложные сюжетные линии, чем его аналоги в популярной американской культуре.
Большую часть книги занимают исследования тем, образности и идей, которые легли в основу самых известных аниме, созданных за последние десятилетия аниме-бума – и попытки понять, что превращает аниме в самобытную форму искусства. Необходимо подчеркнуть, что не все из представленных работ можно расценивать как шедевры (как в любом другом аспекте индустрии развлечений, большинство материалов – это не более чем коммерческий продукт). Однако каждая анимация, которую я включила в обсуждение, помогает лучше понять определенные особенности мира аниме и раскрыть причины его общемировой популярности. Притягательность аниме напрямую связана с повышением интереса к таким современным проблемам, как развитие технологий, гендерная идентификация, отношения полов и противоречивая роль истории в современной культуре.
Возможно, анимация в целом – и аниме в частности – является идеальным художественным камертоном надежд и страхов полного тревог современного мира. В большей степени, чем игровое кино, анимация – это сплав технологии и искусства, воплощающий в своей форме и содержании новые взаимоотношения между этими двумя элементами. Неслучайно два самых популярных жанра аниме – киберпанк и так называемый жанр меха – основываются на научной фантастике. Киберпанк, хорошо знакомый по классическому научно-фантастическому роману Уильяма Гибсона «Нейромант» (оказавшему сильнейшее влияние на японскую научную фантастику), концентрируется на антиутопических сценариях, в которых люди выживают в высокотехнологичном мире, где граница между человеком и машиной постепенно размывается. Меха (сокращение от английского слова mechanical) прославляет излюбленную форму японской популярной культуры – роботов. Хотя в таком классическом произведении, как «Астробой» (Tetsuwan-Atomu, 1963) Осаму Тэдзуки, робот изображен в позитивном ключе, современные меха-аниме показывают гуманоидные машины угрожающего вида.
Оба жанра прекрасно вписываются в быстро развивающийся современный мир высоких технологий. Как выразился Дж. Б. Телотт о западных научно-фантастических фильмах:
«С одержимостью искусственным технологическим телом – роботами, киборгами, андроидами – жанр научной фантастики пытается исследовать наши амбивалентные чувства по отношению к технологиям, наше беспокойство о будущем природы в технологической среде и изучить эволюционный страх перед искусственными личностями, которые могут стать предзнаменованием исчезновения или уничтожения человека»[24 - J. P. Telotte, Replications: A Robotic Histoty of the Science Fiction Film (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1995), 170.].
Не только отсылки к технологиям делают аниме подходящей формой искусства для начала нового тысячелетия. Японская анимация обращается к гендерной роли и гендерной трансгрессии (в легких формах это передается в романтических комедиях и мультфильмах сёдзё (для молодых девушек), а также совсем откровенно оккультной порнографии), воплощает в себе флюидность гендерной идентификации в современной популярной культуре и напряженные отношения между полами, которые характеризуются трансформацией роли женщины в обществе.
Наибольшее число самых влиятельных персонажей аниме – женщины, потому что именно женщины олицетворяют собой головокружительные изменения, протекающие в современном обществе[25 - Также, наверное, неудивительно, что мне удалось найти книгу об аниме-героинях [Anime hiroingaho, B Media Books – no editor. (Tokyo: Takeshobo, 1999)], с фотографиями, биографиями и комментариями буквально сотен героинь-женщин, но не смогла найти аналога по героям аниме.].
Сюжеты аниме исследуют значение истории в современном обществе. Эти работы обычно включают в себя специфический японский контекст, например период самурайских войн, но в исключительных работах, таких как «Могила светлячков» (Hotaru no Haka, 1988), рассказывающей о последних днях Второй мировой войны, подспудно предлагается более широкий взгляд, учитывающий политическую природу исторической памяти. Эпопея Миядзаки «Принцесса Мононоке» поднимает проблему исторической идентичности и ее отношения к современному миру через сложную смесь фэнтези и реальных фактов.
В самом деле, аниме – это идеальное выразительное средство, служащее для передачи главной проблемы современного человечества – переходного состояния самоопределения в постоянно изменяющемся обществе. Быстро меняющийся темп повествования и постоянная трансформация образов в анимационных фильмах иллюстрируют атмосферу перемен, воцарившуюся не только в Японии, но и во всех остальных промышленно развитых и развивающихся обществах. Быстрый, иногда стремительный темп и основа из нестабильных форм делают анимацию одновременно симптомом и метафорой общества, одержимого переменами и зрелищами. В частности, особое внимание анимации к метафорам можно рассматривать как идеальный художественный проводник постмодернистской одержимости колеблющимся самоосознанием. То, что исследователь анимации Пол Уэллс описывает как «примитивность образов и их способность преобразовываться в совершенно другие изображения»[26 - Wells, Understanding Animation, 15.] – функция анимации, которая надежно резонирует с современным обществом и культурой.
Такую плодотворную форму искусства, как аниме, невозможно полностью описать в одной книге, я даже не намерена пытаться это сделать. Я собираюсь изучить многообразие аниме с точки зрения трех основных выразительных типов, которые я уже упоминала: апокалиптического, фестивального и элегического. В следующей главе мы обсудим, как эти типы вписываются в японские культурные нормы и одновременно существуют в автономном режиме. Пожалуй, апокалиптический тип можно назвать наиболее очевидным, так как предвидение общемирового разрушения – неотъемлемый элемент любой культуры. Вне всякого сомнения, эта тема преобладает в большинстве американских кинолент, начиная с популярных в пятидесятые годы лент о вторжении инопланетян и заканчивая многочисленными фильмами девяностых о конце света – «Армагеддон» и «Конец света». Однако, как мы увидим далее, апокалипсис может выходить за пределы материальных катастроф (хотя последние очень ярко представлены во многочисленных японских аниме) и включать в себя более личные формы, такие как духовный и патологический апокалипсис. Гибкие визуальные средства в арсенале анимации делают апокалипсис его естественной темой, но наиболее яркое представление апокалипсиса в аниме достигается за счет взаимодействия персонажей.
В равной степени для аниме важен тип фестиваля. Слово «фестиваль» здесь является прямым переводом японского термина matsuri, но также мы будем использовать похожий термин – «карнавал», предложенный философом Михаилом Бахтиным. По словам Бахтина, «карнавальное восприятие мира» основано на «пафосе сдвигов и перемен, смерти и возрождения»[27 - Михаил Бахтин, Problems of Dostoevslty Poetics (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1984), 124.]. Триумф перемен находится в сердце анимации, но нарративная структура анимации и темы также могут быть карнавализированы. С точки зрения Бахтина карнавал – это ограниченный период неразберихи, которая «радостно изменяет все структуры и порядки, все авторитеты и иерархические позиции». На короткий миг нормы смещаются или извращаются. Власть переходит в руки слабых, половые и гендерные правила отвергаются или сменяются на противоположные, и настойчиво-возбужденное состояние заменяет традиционную сдержанность[28 - Подробное обсуждение карнавала в понимании Бахтина см. ibid., 123–137.]. Ярче всего карнавальный/фестивальный тип представлен в комедиях, и можно предположить, что комедии о смене гендерных ролей «В джазе только девушки» в Америке и «Ранма ?» в Японии карнавализированы скрытой, разрушающей нормы эксцентрикой. И вновь визуальная гибкость анимации, насыщенная палитра и способность трансформировать фигуры, формы и даже пространство делает это выразительное средство особенно подходящим для нарочитого, гротескного изображения фестиваля.
Элегический тип, затрагивающий потерю, горе и опустошение, сперва может показаться западному зрителю неочевидной темой для анимации, потому что он привык к прямолинейному изображению бесхитростных эмоций. Даже в игровом кино элегический тон на Западе представлен очень скудно, хотя такие фильмы, как «Встреча двух сердец», с его тоской о былых невинных и романтических временах, и «Бегущий по лезвию», с его искренней и эмоциональной реакцией на неизбежную дегуманизацию, вполне могут стать претендентами на зачисление в эту категорию. В Японии элегия (с точки зрения лирического траура по затухающей традиционной культуре) – важнейший элемент аниме и игрового кино.
Хотя существует огромное количество разновидностей аниме – потрясающее разнообразие жанров, смесь традиционных и современных элементов и разношерстный альянс субъективностей, – все же я с большим удовольствием наблюдаю появление все новых апокалиптичных, фестивальных и элегических аниме на огромном лоскутном одеяле современной анимации.
Возвращаясь к вопросу, заданному еще в начале главы: «Почему аниме?» – скажу, что предоставила достаточно убедительных доказательств в пользу значимости изучения этого сложного и восхитительного художественного средства. Как форма современной культуры аниме представляет интерес из-за растущей глобальной популярности. Это форма культуры, темы и типы которой проходят сквозь произвольные эстетические границы и затрагивают художественные и социологические струны. Более того, три типа рассматриваемых мною аниме стоят выше различий между «высокой» и «низкой» культурой и выходят за национальные рамки, чтобы проиллюстрировать в актуальном ключе основные проблемы глобального общества на рубеже тысячелетия.
