скачать книгу бесплатно
В 1971 году режиссёр так и называл эту работу – «Ариэль». Впоследствии у неё будут промежуточные варианты именования: «Высокий ветер», «Белый ветер», «Отречение» и, наконец, «Светлый ветер», который станет окончательным. Представить себе в СССР экранизацию повести одного из основоположников советской научной фантастики куда легче, чем в случае книги Томаса Манна. Однако и этот фильм Тарковский не снимет, хотя они с Горенштейном работали над сценарием без устали. В ноябре была готова вторая, существенно улучшенная версия. Потом – третья. От поляков же не приходило никаких новостей.
В июле 1973 года телеканал из ФРГ предложит Андрею постановку по Манну. Удивительное совпадение и чрезвычайно благоприятный момент – через два года будет столетний юбилей автора. На этот раз режиссёр решит взяться за роман «Доктор Фаустус». Занятно, как они с Висконти «поделили» корпус основных текстов немецкого писателя. Впрочем, про «Волшебную гору» Тарковский тоже размышлял.
В мае 1974-го из Великобритании приходит предложение экранизировать «Бесов» Достоевского[66 - Дневник от 30.05.1974.]. Сценарий предложат готовый, даже с раскадровками. На этот раз Андрей откажется сам – подобная работа не представляет интереса, да и как ставить столь фундаментальное русское произведение с английскими актёрами? Здесь следует сказать, что даже на уровне первичных переговоров по поводу каждого из международных проектов, режиссёр всякий раз пытался подключить коллег-соотечественников. Так, в гипотетической постановке «Иосифа и его братьев» он сразу обсуждал с итальянцами участие оператора Вадима Юсова и художника Шавката Абдусаламова. С первым они будут работать на всех картинах до «Соляриса» включительно, тогда как с последним – только на «Сталкере». Тем не менее уже в 1970 году Тарковский не сомневался, что Абдусаламов обладает необходимым чувством «библейской фактуры», которое было необходимо как для истории об Иосифе Прекрасном, так для фильма о Зоне.
Тогда же[67 - Дневник от 3.05.1974.] поступит ещё одно предложение от итальянцев – экранизация «Сказок по телефону» Джанни Родари. Эти продюсеры будут согласны и на «Идиота» Достоевского – давнюю мечту режиссёра. Глава «Мосфильма» Николай Сизов сам неоднократно подталкивал Тарковского к работе над «Идиотом» и даже предлагал[68 - Дневник от 21.08.1974.] снять фильм в рамках совместного проекта с Францией. Из всех планов, которые Андрей приносил на художественные советы студии, постановка по «школьной классике» выглядела наименее проблемной.
Режиссёр был практически одержим Достоевским – это восходит к его юности, когда одним из самых мощных литературных впечатлений для азартного молодого человека стал роман «Игрок». Пожалуй, ни один литератор не интересовал его до такой степени. Впоследствии Тарковский признавался[69 - Тарковский А. Встать на путь // Искусство кино. 1989. № 2.], что вообще «чувствует себя рядом с художниками XIX века», будто они его товарищи. Однако единственной «экранизацией» произведения любимого писателя в его жизни можно назвать лишь несколько секунд из «Зеркала» – сцену, в которой на столе тает след от горячей чашки, воспроизводящую эпизод из «Братьев Карамазовых».
Поступающие предложения – а, заметим, что инициатива всякий раз исходила не от Андрея – не заканчивались ничем. Снимать за границей не получалось, а работать внутри страны доводилось слишком редко и тяжело. Каждая картина превращалась в войну. Её нужно было «пробивать» в инстанциях, проходить через унижения, потом согласовывать, отказываться от внесения изменений, юлить… Всё это отнимало уж точно не меньше, а может и больше сил, чем производственный процесс. Вдобавок, после всего фильм могли не выпустить в широкий прокат, дать «низкую категорию» или положить на полку, как это произошло с «Андреем Рублёвым». Могли ограничить участие в международных фестивалях, заявив, будто лента не отражает актуальное состояние советского кино. Естественно, не отражает…
Особое значение имеет и то, что режиссёры не были в студиях на постоянных окладах. Тарковский получал деньги лишь в производственные периоды. «Интересно, заработаю я когда-нибудь столько, чтобы расплатиться с долгами и купить самое необходимое – диван, кое-какую мебель, пишущую машинку, книги, которые я хочу иметь у себя на полке?» – сетовал он 14 сентября 1970 года. Или 24 апреля 1971-го: «Как хочется снимать! Что это за страна, которая на мне даже заработать не хочет!?» А вот ещё более пронзительная формулировка из письма[70 - Тарковский А. «Самое динамичное искусство высиживается годами». Письма Ю. В. Зарубе // Искусство кино. 1988. № 12. С. 69–73.] другу и главному редактору сценарно-редакционной коллегии Госкино Украинской ССР Юрию Зарубе от 26 января 1971 года: «Скорее бы снимать. Засиделся. Ведь это поразительно: самое динамичное искусство высиживается годами. Я превращаюсь в клушу какую-то. Пока настроение какое-то скверное. Я надеюсь, что всё это временно».
А заработать можно было ещё как, причём не только деньги! Каждая лента, если её всё-таки решались отправить за рубеж, собирала солидный урожай фестивальных наград, тогда как внутри страны картины были почти отлучены от экрана. И даже это ещё не предел: в 1971 году после того, как Синдикат французской кинокритики решил наградить «Андрея Рублёва», как лучший иностранный фильм, советский посол во Франции Валериан Зорин направил в Москву телеграмму в адрес председателя Госкино[71 - На самом деле, до 5 июля 1978 года эта организация называлась Государственным комитетом Совета Министров СССР по кинематографии, а потом – Государственным комитетом СССР по кинематографии. Будем это иметь в виду, именуя её «Госкино».] Алексея Романова, в которой рекомендовал убедить режиссёра отказаться от награды[72 - Дневник от 8.01.1971.]. Дипломат мотивировал это тем, что, дескать, руководство Синдиката негативно отзывалось о политике СССР. По счастью, тогда разум взял верх, отказа удалось избежать, да и сам Зорин вскоре оставил пост.
Не стоит удивляться тому, что упомянутая награда последовала через пять лет после выхода картины и через два года после того, как она была отмечена в Каннах – критики рассматривали кинопроцесс в динамике, и их премия не требовала новизны фильма. В СССР же увидеть «Андрея Рублёва» в то время было вообще нельзя.
Подобная обстановка нередко повергала Тарковского в отчаяние. Перенесёмся в начало 1972 года. За прошедшее время Андрей снял «Солярис». Перипетии и трудности работы над этой лентой останутся за бортом настоящей книги, однако приведённые выше слова про «удел советского режиссёра» её главный герой произнёс именно по поводу упомянутого фильма. Сдача картины художественному совету Госкино была мучительной. Списки замечаний и требования изменений поражают[73 - Например, дневник от 13.01.1972.] в первую очередь тем, насколько далеки они от ткани произведения, насколько не совместимы с искусством, как таковым. При разборе своих работ со студентами, или, например, в книге «Запечатлённое время», Тарковский акцентирует внимание на том, что именно ключевые, самые удачные эпизоды, как правило, вызывали наибольшие нарекания.
Наконец, 21 января 1972 года Андрей оказался на приёме у заведующего сектором кино, заместителя заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Филиппа Ермаша. По итогам он записал в дневнике: «Ни слова не говорил о „Солярисе“ и поправках. Спросил у него, подпольный ли я режиссёр, и когда кончится травля, и буду ли я дальше снимать два фильма за один год – тьфу! Даже рука не поднялась написать правду: два фильма за десять лет!!! Ермаш ответил, что я вполне советский человек и что я мало работаю – безобразие. Я сказал, что в таком случае защищайте меня и обеспечьте работой, иначе я сам буду себя защищать».
Эта ситуация во многом поясняет возникновение исконной русской пословицы: «Нет худа без добра». В отсутствие подобной максимы просто невозможно осмыслить происходящее. Нехватка денег из-за безработицы подталкивала Тарковского ко множеству публичных выступлений, лекций, встреч со зрителями – в те годы это неплохо оплачивалось. Нужда заставила думать и о книжных проектах. В общем, ситуация привела к росту количества некинематографических материалов, проясняющих творческий метод, мировоззрение и философию режиссёра. В конечном итоге, именно поэтому мы знаем мнение Андрея по такому множеству вопросов.
Тарковский внёс в «Солярис» далеко не все коррективы, требуемые худсоветом. На самом деле, это было попросту невозможно, поскольку одно из замечаний состояло, например, в том, чтобы, «изменить финал». Другое – «разрешить конфликт…» В результате длительных мытарств картина была принята. Более того, её отправили на Каннский кинофестиваль вместе с делегацией из съёмочной группы.
В Канны режиссёр летел через Париж, куда отбыл 10 июня. Столица Франции, в которой Андрей провёл три дня, понравилась ему чрезвычайно. Фестиваль же проходил с 4-го по 19-е, но Тарковский приехал лишь за день до премьеры, назначенной на 13 июня.
Вместе с ним картину представляли исполнители главных ролей – Донатас Банионис и Наталья Бондарчук. Своими впечатлениями от этого мероприятия Банионис делится в книге мемуаров[74 - Банионис Д. Я с детства хотел играть. М.: АСТ-Пресс Книга. 2006.]: «На показе фильма „Солярис“ зал был полон. Мы сидели на балконе. Нам было важно знать, как воспримут наш фильм зрители, поймут ли они его. В зале слышалось хихиканье, зрители уходили. Они многого не понимали, и им, видимо, становилось скучно. Реакция зрителей оказалась негативной. Верилось и не верилось. Ведь в то время свои психологические картины снимали Бергман, Феллини… Но чтобы фильм оказался настолько неприемлем для публики! Хотя тогда, наверное, это не удивило. Я лишь сказал, что мы создавали фильм не для массового зрителя. На следующий день нам показали рецензии. Помню, в одной из них говорилось, что Тарковский – прекрасный моралист, но плохой режиссёр. „Солярис“ сравнивался с „Космической Одиссеей – 2001“ [1968] Кубрика. Вот у Кубрика, говорилось в рецензии, есть действие (action), а у Тарковского – ничего».
Примечательный комментарий. Не стоит считать, будто высокая оценка работ Андрея на Западе носила тотальный характер. Стиль режиссёра, который станет одним из признанных образцов киноискусства, апогеем артхауса, оставался ещё непривычным для публики и многих критиков. Зачастую его ошибочно воспринимали, как архаичный, несвоевременный, неумелый, набивший оскомину. Полностью цитата из рецензии, на которую ссылается Банионис, выглядит так: «„Солярис“ – это монумент скуки. Научно-фантастический фильм, пронизанный безмерно-тягостным многословием. Крупный моралист и гуманист Тарковский в этой работе показал себя слабым режиссёром»[75 - De Daroncelli J. Au Festival De Cannes (фр. «Каннский фестиваль») // Le Monde. От 16.05.1972.]. Удивительным образом подобная реакция соответствует замыслу автора. По воспоминаниям художника Михаила Ромадина, перед началом работы над лентой они с Андреем, ценой изрядных усилий, смогли посмотреть картину Кубрика и решили делать свой фильм «прямо противоположным». Отчасти это вылилось в то, что, в отличие от «Космической одиссеи 2001 года», равно как и от романа Лема, взгляд режиссёра направлен не в будущее, как это принято по законам жанра фантастики, и не в прошлое, как могло бы показаться зрителям, но в вечность. Не с большой буквы, не «Вечность» как атрибут Бога, без лишнего пафоса. Однако проблемы героев носят инвариантный характер, и это ощущение усиливается незатейливым визуальным решением: передовая высокотехнологическая космическая станция наполнена старыми книгами, предметами антиквариата, резной мебелью – всем тем, в чём чувствуется время.
Ещё до отъезда Тарковский выражал в дневнике сомнения в том, что получит награду. На поверку же картина была удостоена Гран-при фестиваля[76 - На Каннском кинофестивале «Гран-при» и «Золотая пальмовая ветвь» – это разные призы, и именно последний считается главным.], а также приза FIPRESCI[77 - «Fеdеration internationale de la presse cinеmatographique» (фр.) – «Международная федерация кинопрессы». Специальный приз от этой профессиональной организации вручается на большинстве крупных киносмотров.]. Нужно сказать, что в этом году в Каннах при совершенно выдающейся внеконкурсной программе конкурсная оказалась довольно слабой. «Золотую пальмовую ветвь» поделили упоминавшийся выше фильм Рози «Дело Маттеи», а также остросоциальная лента «Рабочий класс идёт в рай» (1972) другого итальянца Элио Петри. Вероятно, именно поэтому об этих наградах Андрей не написал в дневнике ни слова. Он был разочарован «вторым» призом. Это также подтверждает Банионис в воспоминаниях. Но в конечном итоге, как уже отмечалось, международные призы становились важными аргументами в дискуссиях с советским руководством. Впрочем, эти споры происходили в кабинетах, а не на страницах «Мартиролога». И безусловно, фестиваль в Каннах сделал своё дело, лёг джокером на стол переговоров, в результате чего 1972 год складывался для Тарковского относительно благоприятно.
В августе режиссёр отправился в Швейцарию на кинофестиваль в Локарно, один из самых уважаемых в Европе. На этот раз он присутствовал от начала до конца, с 3-го по 13 августа, поскольку являлся председателем жюри. Помимо всего прочего, в качестве фильма открытия с большим успехом был показан «Андрей Рублёв».
Текущий сезон для киносмотра в Локарно был переломным, новаторским. Это связано отчасти с тем, что поменялся его руководитель. Главой форума стал Мориц де Хадельн. В результате, фестиваль впервые проводили на центральной площади города – в наши дни эта традиция считается его «изюминкой». Именно в 1972-м к традиционным призам – «Золотому» и «Серебряному леопардам» – прибавился «Бронзовый». Соответствующие изменения внесли в регламент, но жюри во главе с Тарковским не нашло, кому вручить новую награду, ограничившись двумя привычными.
Незадолго до фестиваля де Хадельн приезжал в Москву по приглашению Госкино, где, по воспоминаниям гостя, начальник управления внешних отношений комитета Александр Славнов пытался всучить ему самые разные отечественные фильмы. Ничто не впечатляло искушённого в кино Морица, и тогда он сам попросил дать ему «Андрея Рублёва». Каннская премьера состоялась уже давно, но картина полностью исчезла из международного проката, а слухи о ней здорово питали интерес. Славнов напрягся, сказав, что это надо обдумать. Своё согласие и обещание выслать копию Госкино направило де Хадельну факсом уже по окончании его визита.
Ситуация, как всегда, была нервная. До последнего никто не мог сказать с уверенностью, выпустят Тарковского или нет. В итоге командировку разрешили, причём вместе с женой. Плёнку организаторам никто не прислал, режиссёр вёз её в собственном багаже. В аэропорту Локарно Мориц и Андрей встретились впервые.
В рамках фестиваля прошла конференция «Кино и революция», председателем которой выступал итальянский сценарист, один из идеологов неореализма Чезаре Дзаваттини. На ней выступали историки, писатели, режиссёры, в том числе и Тарковский, чья речь была впоследствии опубликована[78 - Tarkovsky A. L’Art, le commerce et l’idеal (фр. «Искусство, коммерция и идеал») // Cenobio. Ноябрь-декабрь 1972. № 6.].
Слова, произнесённые тогда Андреем, привлекли огромное внимание и сильно выделялись на фоне выступлений других ораторов: «Я хотел бы сказать кое-что о сути нашего искусства. Меня не интересуют производственные проблемы. Меня не волнуют вопросы привлечения зрителей. Кинематография существует уже почти шестьдесят лет, но лишь в редких аспектах ей удалось достигнуть уровня традиционных искусств. Это беспокоит меня больше всего на свете». В общем-то, режиссёр озвучил достаточно обычные для себя мысли, однако эта их публикация стала едва ли не первой. Здесь же он декларирует и поэтическую природу кинематографа: «К сожалению, мы уже привыкли видеть в кинопроизводстве то, что более не претендует на звание искусства. Искусство – это поиск поэтического, морального и духовного идеала. Это прежде всего „поэтическая красота“, это материализация усилий духа художника, который пытается поднять себя на более высокий уровень по сравнению со своими современниками».
Лаконичные впечатления от поездки Тарковский внёс в дневник только 23 августа, хотя в Москву вернулся ещё 19-го: «Швейцария невероятно чистая, ухоженная страна, в которой хорошо тем, кто очень устал от суеты. Очень похожа на сумасшедший дом – тишина, вежливые сёстры, улыбки». Помимо Локарно, режиссёр с супругой побывали, как минимум, в Берне.
Тем временем в Москве произошла серьёзная кадровая перемена. 21 июля пост председателя Госкино вместо Романова заняла одиозная фигура, уже упоминавшийся Филипп Ермаш: «До сих пор [на посту в совете министров] он относился ко мне хорошо», – отметил Тарковский, и это важно запомнить.
Далее между делом Андрей упомянул, что «20-го [сентября] должен ехать в Италию». Его смущал состав делегации: «Страна хорошая, но компания – отвратительная: [Сергей] Герасимов, [Юрий] Озеров, [Даниил] Храбровицкий… Есть смысл ехать, решив ни о чём с ними не разговаривать. Просто улыбаться и говорить о пустяках».
Первое имя на страницах «Мартиролога» станет нарицательным: «Я всё-таки Тарковский, а Тарковский один, в отличие от Герасимовых, которым несть числа», – напишет режиссёр 29 января 1973 года, хотя в начале шестидесятых он вполне по-доброму отзывался о мэтре. Дело тут вовсе не в прямом конфликте, который тоже имел место. Этот человек воплощал для Андрея образ всего худшего в отечественных фильмах. Да, с одной стороны, он сам заявлял, что делает «советское кино», но каким Тарковский его видел? Многие ли согласись бы назвать его произведения советскими, если вкладывать в этот эпитет больше смысла, чем «выпущенные на отечественной киностудии»?
Справедливость упомянутой оценки нетрудно поставить под сомнение. К чести Сергея надо заметить, что он относился к молодому коллеге значительно лучше. Бесспорно другое: два режиссёра представляли собой разные полюса кинематографа. Именно разные, а не противоположные, поскольку таких полюсов множество и порой они соотносятся друг с другом витиеватым образом. Тем более удивительно, что по воспоминаниям[79 - Бондарчук Н. Встречи на «Солярисе» // О Тарковском: Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус. 2002.] Натальи Бондарчук, злые языки уверяли Андрея: дескать, Герасимов «ворует» из его фильмов. Очень странно. Во-первых, чтобы разубедиться, достаточно даже поверхностного сравнения работ двух мастеров. Во-вторых, художественный метод главного героя настоящей книги вряд ли допускает возможность вероломного заимствования. Поразительно другое: сам Тарковский, похоже, в это искренне верил.
Однако было и то, что загадочным образом объединяло полярных мастеров. Например, Анатолий Солоницын. Начиная с «Рублёва», Андрей предполагал участие Солоницына в каждой своей картине, в том числе и образ Горчакова в «Ностальгии» будет писаться под него. А уж сколько ролей предназначались Анатолию в неснятых фильмах режиссёра! Но также и Герасимов специально для Солоницына писал главную роль в ленте «Любить человека» (1972) и даже признавался[80 - Солоницын А. Я всего лишь трубач… Нижний Новгород: Деком. 2000.], что если бы тот не смог сниматься, то картины бы не было. Проверить это уже невозможно, артист принял участие в этой работе к удовольствию множества зрителей. Что же касается взаимоотношений на площадке, то, несмотря на то, что мемуары Сергея и Анатолия наполнены взаимными дифирамбами, не всё было гладко.
Сам же Солоницын идентифицировал себя исключительно в качестве «артиста Тарковского», находя в этом едва ли не предназначение. Безусловно, он принимал и другие предложения – в конце концов, нужно было кормиться, ведь Андрей так мало работал – но всякий раз Анатолий переживал, как отреагирует его мастер. Не прогневается ли? Кстати сказать, это касалось и иных «любимых актёров». Маргарита Терехова, например, очень близко к сердцу приняла, когда Тарковский крайне резко высказался о её участии в фильме «Д’Артаньян и три мушкетёра» (1978). Что же касается Солоницына, то его переполняли особые опасения после съёмок в картине Николая Губенко «Из жизни отдыхающих» (1980). Так или иначе, в следующей ленте своего мастера Анатолий уже сниматься не будет.
В неприятии Тарковским Герасимова имел место и личный момент, связанный с «Рублёвым». Сергей тогда не помог, хотя младший коллега на него очень рассчитывал. Для того, чтобы надеяться на участие мэтра, вновь имелись не только профессионально-цеховые основания: много лет Андрей дружил с приёмным сыном Герасимова – писателем Артуром Макаровым. Тарковский высоко ставил его прозу, но впоследствии они тоже разошлись бесповоротно.
То, что Сергей не оказал помощь – неоспоримый факт. Впрочем, он никак и не навредил фильму, не нанёс такого урона, как, скажем, Григорий Александров «Зеркалу», заявивший, что «это не то направление, которое надо поддерживать». «Вина» Герасимова – лишь неучастие. Но, опять же, довольно быстро Тарковский убедил себя, будто именно Сергей – главный виновник того, что «Андрей Рублёв» лёг на полку. Дескать, он – один из наиболее влиятельных советских кинематографистов – интриговал и специально старался погубить эту работу, движимый завистью. Причина зависти казалась совершенно очевидной: вновь итальянские события! Картина «Люди и звери» тоже была в программе Венецианского кинофестиваля, и там мэтр с треском проиграл вчерашнему студенту!.. Дополним: вчерашнему студенту ВГИКа, который с 1986 года будет носить имя Герасимова.
На самом деле, с «Рублёвым» больше всех помог Козинцев, которого Тарковский называл своим «единственным и верным покровителем»[81 - «Я часто думаю о Вас…» Из переписки Тарковского с Козинцевым // Искусство кино. 1987. № 6.]. Эпитет «единственный» выбран, быть может, сгоряча, после того, как учитель Андрея, Михаил Ромм, тоже не поддержал его работу, чего ученик не смог забыть никогда. Конечно, на самом деле режиссёру в борьбе за эту картину помогали очень многие. Особенно заметным было участие Евгения Суркова, а также искусствоведа и философа Георгия Куницына, который, помимо прочего, организовал встречу Тарковского с Леонидом Ильичёвым – крупным партийным деятелем, секретарём ЦК КПСС, председателем идеологической комиссии и заместителем министра иностранных дел. По сути, именно Ильичёв являлся «автором» хрущёвской антирелигиозной кампании, что, казалось бы, вряд ли позволяло рассчитывать на его одобрение духовного кинематографа Андрея. Однако, в отличие от большинства крупных советских управленцев, Леонид был человеком высокообразованным – философом, педагогом и действительным членом Академии наук, потому упомянутая встреча имела большое значение и множество последствий.
Сурков тоже был рад помочь всегда, и делал это неоднократно: лоббировал выход «Рублёва» где мог, передавал письмо режиссёра Брежневу, сам писал в ЦК, устраивал специальный показ фильма для комиссии, в которую, кстати сказать, входил и Ермаш. Последнему, заметим, картина тогда понравилась, но Госкино в то время ещё возглавлял его предшественник Романов. Сурков пытался организовать выпуск ленты так, чтобы избежать общего обсуждения, которое было бы весьма болезненным для Тарковского. Впрочем, обсуждение состоялось, и именно на нём Ромм не поддержал своего ученика.
Не лучше чем к Герасимову, Тарковский относился к покойному Эйзенштейну, всячески отвергая и порицая его «монтаж аттракционов». Здесь вновь имелась и личная причина: когда «Рублёва» не выпускали на экраны, заявляя, в частности, об излишнем натурализме, Андрей приводил начальству пример «Броненосца „Потёмкина“» (1925) с его легендарными сценами, показывающими червивое мясо или вытекающий глаз. Приходится признать, сам Тарковский был не чужд приписываемой им коллегам зависти. Почему Эйзенштейну можно, а ему нельзя? Примечательно, что директором курсового фильма Андрея и Александра Гордона «Сегодня увольнения не будет» являлся Александр Котошев – администратор многих работ Эйзенштейна, включая «Броненосец „Потёмкин“», «Стачку» (1924), «Октябрь» (1927) и другие.
Тарковский не всегда озвучивал этот вопрос – почему другим можно, а ему нет? – но стоял он для режиссёра постоянно и остро, особенно если дело касалось хороших знакомых. Когда Отар Иоселиани и Андрей Кончаловский начнут жить и работать за рубежом, у них с этим, казалось бы, возникнет гораздо меньше проблем. Тарковский станет сильно переживать и по этому поводу. Однако особенно вопрос «справедливости» беспокоил режиссёра в связи с Сергеем Бондарчуком.
Наталья Бондарчук в ходе упомянутой поездки на Апеннинский полуостров записала в дневнике[82 - Бондарчук Н. Единственные дни. М.: АСТ, Астрель, Редакция Елены Шубиной. 2010. С. 95.]: «Дала интервью итальянскому телевидению, говорила об отце, Герасимове и Тарковском. „Их объединяет интерес к жизни человеческого духа“, – может быть, наивно пыталась я объединить трёх таких разных художников». Вряд ли это более наивно, чем их резко противопоставлять. В натянутых отношениях с Сергеем тоже периодически возникали личные мотивы: в своё время Бондарчук не возьмёт на свой актёрский курс во ВГИКе Ольгу Кизилову, падчерицу Тарковского. С другой стороны, ситуацию обостряли отношения Андрея с его дочерью.
Так или иначе, во второй раз главный герой настоящей книги отправился в Италию 20 сентября 1972 года, провёл там без малого две недели, но к дневнику вернулся лишь три месяца спустя, 23 декабря, дав до обидного краткий очерк своего масштабного путешествия. За это время он побывал не только на Апеннинском полуострове, но также в Бельгии, Люксембурге и Франции. В первой стране он посетил, как минимум, Брюгге и Брюссель, где, в частности, наведался в дом-музей Эразма Роттердамского (rue du Chapitre, 31), расположенный в Андерлехте – одной из девятнадцати коммун, образующих столичный регион. Тарковский чрезвычайно интересовался жизнью и творчеством «князя гуманистов», потому воспользовался случаем.
Заметим, что этот дом был «назначен» музеем голландского мыслителя. Здание принадлежало другу Эразма, который лишь останавливался здесь проездом в 1521 году. По одним источникам учёный провёл в нём около пяти месяцев, по другим – значительно меньше. Иными словами, он не жил здесь на постоянной основе, и при его скитальчестве подобных домов в Европе можно насчитать немало.
В Бельгии Тарковский, страстный любитель живописи и коллекционер редчайших импортных альбомов, не мог не сходить в художественные музеи. Он смотрел картины Ганса Мемлинга, Яна Ван Эйка и Питера Брейгеля Старшего, чья работа «Охотники на снегу» или «Зима»[83 - Брейгель задумал цикл из шести полотен, изображающих разные времена года, в который входит и картина, получившая название «Охотники на снегу». Заметим, что из шести сохранилось лишь пять работ.] занимает важное место в только что законченном «Солярисе». Кстати сказать, по воспоминаниям[84 - Ромадин М. Кино и живопись // О Тарковском: Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус. 2002.] Михаила Ромадина, не в смысле цитат, но в плане композиции в этой ленте за живописный ориентир Андрей принял полотна Витторе Карпаччо – его многочисленные набережные Венеции, которые режиссёр некоторое время назад наблюдал воочию, а также картину «Святой Себастьян» Антонелло да Мессины. Влияние последней в фильме заметить не удастся – фигура пронзённого стрелами святого в коридоре станции не появляется, но это был важный для Тарковского образ, визуализацию которого можно увидеть на рисунках Ромадина к «Солярису».
На композиционные решения Брейгеля Андрей будет опираться и в следующей ленте «Зеркало», на которую уже вполне могла повлиять упомянутая бельгийская прогулка. Заметим, что воочию полотно «Охотники на снегу» режиссёр так и не увидел, поскольку оно выставлено в Музее истории искусств в Вене. Какие именно экспозиции посетил Тарковский, трудно сказать, но, почти наверняка, не обошёл вниманием брюссельские Королевские музеи изящных искусств.
Во Франции Андрей вновь оказался в Париже, который, как и прежде, вызвал восхищение: «[Город] прекрасен. В нём чувствуешь себя свободно: ни ты никому не нужен, ни тебе никто». Удивительные слова, если принять во внимание будущую судьбу режиссёра и то, какую роль столица Франции сыграет в его жизни и смерти. Словно именно там-то он нужен и был, там и нашёл последний приют.
Однако вернёмся к Италии. Нужно сказать, что теперь страна Тарковскому «не понравилась… То ли из-за компании, то ли потому, что на этот раз она показалась сладкой, открыточной (мы были в Сорренто и Неаполе). Рим же меня потряс. Это поразительный город. Если на срезе других городов заметны годовые кольца, то в нём – лишь кольца десятилетий, а может быть, даже эпох».
Режиссёр написал всего несколько предложений, но за ними стоит множество событий. Огромная делегация кинематографистов из СССР прибыла на дни советского кино в Сорренто. Слова Андрея про плохую компанию немного удивляют: может сложиться впечатление, будто они летели вчетвером с Герасимовым, Озеровым и Храбровицким. Бондарчук, кстати, тоже был. Но ведь на самом деле в группу входили и близкий институтский товарищ Тарковского Василий Шукшин с супругой, и Иннокентий Смоктуновский, которого режиссёр ценил и неоднократно собирался привлечь к работе, хотя до дела дошло только в «Зеркале». Вновь его сопровождали Наталья Бондарчук и Донатас Банионис, они вместе представляли «Солярис». Были актрисы Лариса Голубкина, Вия Артмане, Маргарита Володина, Инна Макарова[85 - Присоединилась к делегации позже, 25 сентября.], Людмила Гурченко, которые хоть Андрея и мало интересовали, но вряд ли могли вызвать резкую идиосинкразию. Присутствовал Леонид Гайдай, к нему Тарковский относился скептически, Юрий Ильенко, к которому – скорее хорошо. Был Марлен Хуциев, с ним у Андрея сложились непростые отношения. С одной стороны, режиссёрскую практику он проходил на его картине «Два Фёдора» (1958), а потом ещё и снимался в «Заставе Ильича» (1964). Но позже Хуциев попал в художественные советы, рассматривавшие картины Тарковского, и они перестали общаться[86 - Есть очень характерная дневниковая запись от 18.02.1973: «Не знаю почему, но меня последнее время стал чрезвычайно раздражать Хуциев».]. Поехал Сизов. Из тех, кого Андрей сильно недолюбливал, присутствовал ещё, пожалуй, Станислав Ростоцкий. Названные – это далеко не полный состав делегации. Компания была огромная и включала в том числе вполне «рукопожатных» для режиссёра людей. Но обо всём по порядку.
На этот раз группа прилетела не в Рим, а в Неаполь. Впрочем, осмотр самого города был запланирован не на первый день визита, потому о нём поговорим чуть позже. Вообще, культурная программа советских гостей была чрезвычайно насыщенной. Тем удивительнее, что Тарковский в дневнике не удостоил её никакого комментария.
22 сентября делегация отправилась в Помпеи. Имеется в виду, безусловно, не существующий поныне город Италии, а притаившийся внутри него один из крупнейших памятников древнего мира – останки поселения, история которого началась в IX веке до н. э. и закончилась из-за извержения Везувия 24 августа 79 года.
О судьбе Помпей до катастрофы достоверно неизвестно почти ничего, хотя бытует ряд весьма правдоподобных домыслов. Некогда здесь жили самые разные древнеитальянские племена, но на постоянной основе обустроились конкретно оски. Позже городом владели этруски, греки, самниты, римляне, и всегда Помпеи занимали высокое положение – место слыло богатым, было наполнено храмами, манило аристократию. Объясняется это, в первую очередь, его географическим положением на Аппиевой дороге, идущей из Рима на юг, ключевом торговом пути всего полуострова.
Как водится, чрезмерный достаток культивировал разврат и жестокость. Забегая вперёд, скажем, что эротические рисунки сейчас являются одной из самых известных достопримечательностей Помпей, делегации кинематографистов они были предъявлены. Об этом в своих воспоминаниях пишет, например, Банионис[87 - Банионис Д. Я с детства хотел играть. М.: АСТ-Пресс Книга. 2006.]: «Мы знали, что там можно посмотреть фрески с неприличными сценами. Наша советская группа была разделена на две части по половому признаку, то есть на мужскую и женскую. Первыми „запустили“ поглядеть на пикантные фрески, как и полагалось, женщин, а мы, мужчины, остались ждать. Вия Артмане, выйдя, спокойно произнесла: „Там нет ничего нового“. Когда туда попали и мы, режиссёр с Украины Юрий Ильенко, посмотрев фрески, сказал: „Ну что тут все говорят – фрески, фрески. Вот у нас в Москве на Казанском вокзале в мужском туалете – вот там уж фрески так фрески!“»
Что до жестокости, то помпейская арена стала одной из крупнейших площадок гладиаторских боёв. В «Анналах» Тацита описаны события 59 года, когда сражение «идущих на смерть» переросло в масштабную поножовщину на улицах. В результате случилось неслыханное – сенат не только наказал виновников, но и запретил кровавые зрелища сроком на десять лет. Впрочем, решение сената было отменено уже спустя три года.
