скачать книгу бесплатно
Два берега связующее море.
Два космоса соединивший мост.
(1, 172)
/…/ Чтобы кровь из-под стоп, как с предгорий.
Жарким деревом вниз головой.
Каждой веткой ударилась в море
И несла корабли по кривой.
(1,298)
Будучи одним из самых образованных людей своего времени, чей духовный кругозор определяли не только высокие образцы искусства слова, музыки, живописи, архитектуры, но и магистральные идеи гуманитарных и естественных наук, Тарковский запечатлел в своей поэзии универсальное творческое сознание, сохранившее чувство первородства мира и устремлённое к тайне миротворения, к сокровенным основам человеческой и вселенской жизни. В одном из интервью поэт скажет: «Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: «Я мечтал возвратить поэзию к её истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло всё раннее человечество».[11 - Тарковский Арсений. Держава книги // Альманах библиофила. Вып. VII. М.: Книга, 1979. С. 24.]
Как зрение – сетчатке, голос – горлу,
Число – рассудку, ранний трепет – сердцу,
Я клятву дал вернуть моё искусство
Его животворящему началу.
(1,211)
Эту же мысль, но другими словами выразил Мандельштам:
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
(1,71)
Представление о мире как о разумно устроенном космосе складывалось у Арсения Тарковского с раннего детства под сенью родительского дома, в лоне любящей и творчески одарённой семьи. В шестилетнем возрасте он вместе со старшим братом-гимназистом Валерием, горячим энтузиастом «современной наблюдательной астрономии» (2, 146), совершил путешествие на Марс, чтобы удостовериться в существовании каналов, открытых итальянским астрономом Джованни Скиапарелли. И хотя путешествие это состоялось только в воображении восторженного ребёнка и с помощью диапозитивов «волшебного фонаря» (2, 145), оно положило начало формированию планетарного, «ноосферного» сознания будущего поэта. Через год, 21 августа 1914 года, в самом начале Первой мировой войны, Асик Тарковский наблюдал солнечное затмение, о чём будет написано стихотворение «Затмение солнца. 1914» и одноименный автобиографический рассказ. Космическое природное явление, эпохальное историческое событие и случайная встреча ребёнка с дезертиром – существом «совсем из державы иной» (1, 153), от которого мальчик получил «свой первый патрон» (2, 153), представлены здесь как эпизоды единого метаисторического сюжета, разыгранного на фоне горящей «по самое море» степи и одновременно «на подмостках» Вечности. Инициационный смысл такого сюжета станет вполне очевидным, если принять во внимание, что в «большом контексте»[12 - Термин, впервые введённый нижегородским исследователем поэзии Пушкина В.А. Грехнёвым как инструмент анализа художественной целостности индивидуально-авторского лирического мира. См.: Грехнёв В.А. Слово и большой лирический контекст в поэзии пушкинской поры (Жуковский, Тютчев) // А.С. Пушкин. Статьи и материалы. Учёные записки Горьковского гос. ун-та им. Н.И. Лобачевского. Вып. 115. Горький, 1971. С. 3 -25.] поэзии Тарковского степной топос – место высшего духовного посвящения человека-поэта, инвариантное «мрачной пустыне», в которой шестикрылый серафим явился пребывавшему «на перепутье» и томимому «духовной жаждою» пушкинскому пророку.
Встреча семилетнего мальчика с дезертиром представлена в стихотворении как своего рода «пробная» инициация, пробудившая в беспечном ребёнке новое чувство жизни и ставшая истоком того библейски-возвышенного и трагического видения мира и человека, которое отличает поэзию Арсения Тарковского. Перед нами, в сущности, некая, случившаяся на деревенских «задворках» (как это и бывает в подобных случаях), мировая эсхатологическая мистерия, смысл и масштаб которой станет понятен автору лишь спустя годы, наполненные новыми всемирно-историческими трагедиями.
А утром в село, на задворки,
Пришёл дезертир босиком,
В белесой своей гимнастёрке,
С голодным и тёмным лицом,
И, словно из церкви икона.
Смотрел он. как шёл на ущерб
По ржавому дну небосклона
Алмазный сверкающий серп.
Запомнил я взгляд без движенья.
Совсем из державы иной.
И понял печать отчужденья
В глазах, обожжённых войной.
И стало темно. И в молчанье.
Зелёном, глубоком как сон.
Ушёл он и мне на прощанье
Оставил ружейный патрон.
(1,153)
В автобиографическом рассказе «Затмение солнца», писавшемся почти одновременно со стихотворным текстом, этот эпизод представлен вполне реалистически, со множеством бытовых подробностей, демифологизирующих поэтический сюжет и полностью нейтрализующих его апокалипсические подтексты: «Я побежал к кухне, а она была отдельно от дома, и стал умываться под умывальником, прибитым к столбу с фонарём, и мыло попало мне в глаза, а когда я промыл их наконец и открыл, я увидел перед собой худого и небритого человека в лохмотьях и новых сапогах. Я вскрикнул, а он протянул ко мне руку, словно успокаивая меня, и сказал:
– Не пугайся, хлопчик, пойди на кухню, попроси кусок хлеба и что ещё, а то я дюже голодный, пойди, хлопчик, чего боишься» (2, 152). Далее мальчик приносит незнакомцу еду (что описано тоже в деталях: «Я отрезал ломоть белого хлеба, взял несколько варёных картофелин, сырое яйцо, дыню и соли, и вынес их тому человеку и отдал их ему /…/» – 2, 153), тот благодарит и уходит, «но не к калитке на улицу, а вниз, к реке» (2, 153), чтобы перейти её вброд. И только тут ребёнок понимает, что это и есть тот самый дезертир, от встречи с которым его строжайше предостерегала мать. В отличие от своего безмолвного лирического «двойника», дезертир продолжает беседовать со своим маленьким благодетелем: «/…/ он остановился и посмотрел на солнце, заслонясь рукой. Солнце явно потемнело, и небо поблёкло.
– Что это с солнцем? – спросил дезертир, и я, вспомнив слова дяди Саши, рассказал ему, что сегодня солнечное затмение, а бывает это, когда луна, этот спутник Земли, становится между Землёй и Солнцем и затмевает его, что затмение будет полным и станет ещё темней. Дезертир заметил, что это хорошо, что ему и надо, чтобы было темно, а то много людей ходит. Он пошарил в кармане, вынул оттуда настоящий заряженный винтовочный патрон и подарил его мне. Он сказал, что нельзя этим патроном по чему-нибудь стукать или бросать его в огонь, – он может взорваться и поранить меня. Я в восхищении рассматривал свой первый патрон, а дезертир ушёл /…/» (2, 153).
Стоило процитировать автобиографический рассказ так подробно, чтобы увидеть на этом примере, как работает мифопоэтический «механизм» в стихах Тарковского. В стихотворении о солнечном затмении полностью отсутствуют профанирующие мистериальное событие бытовые подробности, в нём нет никакого диалога между «хлопчиком» и дезертиром. Последний приходит словно бы из горящей «по самое море» степи, из «горьких далей», наполненных «багровой тревогой» и грешными хулами на Бога, излившимися из «душной бабьей души», от которой оторвали мужа-кормильца. Дезертир приходит «босиком, в белесой своей гимнастёрке, с голодным и тёмным лицом» – «словно из церкви икона».[13 - Сравнение с церковной иконой «запускает» механизм преображения поэтического хронотопа в особое художественное пространство, которое С. Кекова – вслед за искусствоведом В. Лепахиным – определяет как эонотопос (от греч. эон – вечность, топос – место, пространство). В таком пространстве лирическое слово обретает сакральные религиозно-философские коннотации, как бы «электризуется» вечными смыслами. Подробнее: Кекова С.В. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского. С. 337–359.] Приходит всеми гонимый, странный, нездешний («совсем из державы иной») человек – таинственный вестник конца света, начинающегося с затмения солнца. Он оставляет ребёнку, вынесшему ему хлеб-соль, «ружейный патрон» как пророческий знак его будущей жизни и судьбы, которую тоже опалит пожар войны – сначала гражданской, а позднее – Великой Отечественной… Подобно народу в финале пушкинского «Бориса Годунова», дезертир «безмолвствует». Он и уходит «в молчанье, зелёном, глубоком как сон». Такая же «безмолвная» мистерия будет развёрнута Тарковским в более поздних стихах, посвящённых «степной» инициации лирического героя[14 - См. об этом главу «…И в степь как воронкой ветров душу втянуло мою» (Мистерия инициации)».].
Автобиографический рассказ о солнечном затмении 1914-го года завершается на радостной ноте, что вполне соответствует впечатлениям семилетнего ребёнка, только что получившего «свой первый патрон»: «/…/ когда я вернулся на улице к маме, дяде Саше и мальчикам и посмотрел на солнце – ущерб был отчётливо виден. Я снова перемазался копотью. Коровы и собаки легли спать, они думали, что наступила ночь. На небе показались звёзды. Но больше всего мне понравилась яркая полоска ослепительного света на краю диска, когда затмение пошло на убыль» (2, 153). В стихах эта «яркая полоска» претворяется в «алмазный сверкающий серп»,[15 - Эсхатологический смысл этого образа эксплицирован в стихотворении «Портной из Львова, перелицовка и починка», герой которого – гонимый войной и жестокой судьбой своего народа-скитальца бедный еврей – определён как «колос недожатый нивы под сверкающим серпом» (1, 122).] в апокалипсический «ослепительный свет», который меняет в человеке ощущение времени, делая его свидетелем и соучастником чуть ли не первых событий мировой истории:
Но сразу, по первой примете,
Узнать ослепительный свет…
……………………………………
Как много я прожил на свете!
Столетие! Тысячу лет!
(1, 154)
Тарковскому оказалось недостаточно многоточия, чтобы подчеркнуть эсхатологическую природу описываемого события. Он надвое разделил финальную строфу длинным рядом точек, уходящим за границы печатной страницы и, по-видимому, представляющим графический эквивалент произошедшего духовного перелома, эзотерическую суть которого не в состоянии выразить слово. Так происходит инициация маленького человека космическим светом, преодолевшим тьму солнечного затмения, – тем самым, о котором в Евангелии от Иоанна сказано: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин, 1: 5). Этот свет был воспринят поэтом у самых истоков жизни, о чём свидетельствует стихотворение с говорящим названием «До стихов».
Тема небесного света задана здесь уже в самом начале библейской реминисценцией о теофании – явлении Бога Моисею в пламени несгорающего тернового куста (Исх., 3: 2–4):
Когда, ещё спросонок, тело
Мне душу жгло и предо мной
Огнём вперёд судьба летела
Неопалимой купиной, – ?…/
(1,191)
Далее тема света переходит в тему звука, а точнее – в тему мирового оркестра, «аккомпанирующего» «земному чуду» – рождению новой жизни:
/…/ Свистели флейты ниоткуда,
Кричали у меня в ушах
Фанфары, и земного чуда
Ходила сетка на смычках, ?…?
(1,191)
Как главная и побочная партии в сонатной форме, эти темы варьируются в лирической «разработке», проходя через весь текст как некая вселенская «музыка», из «духа» которой рождается мир с его «морями и городами», а вместе с ним и человек – будущий поэт. В «динамической репризе» финала указанные темы сливаются в нерасторжимом космогоническом единстве:
/…/И в каждом цвете, в каждом тоне
Из тысяч радуг и ладов
Окрестный мир стоял в короне
Своих морей и городов.
И странно: от всего живого
Я принял только свет и звук, —
Ещё грядущее ни слова
Не заронило в этот круг…
(1,191)
В этом стихотворении Тарковского, в сущности, представлен ещё один вариант авторского мифа о рождении поэта: «свет и звук», «принятые» лирическим «я» ещё «до стихов» «от всего живого», – своего рода «поэтогонический эмбрион», включённый в круг («этот круг») единого и бессмертного Бытия и являющийся, по Тарковскому, порождением общемировой космогонии. Подобная музыкальной коде, финальная тема круга задана в третьей строфе символическими образами радуги и короны, которые обогащают и усиливают и без того «наэлектризованную» семантику лирического высказывания. В мифопоэтическом дискурсе радуга – космический мост, соединяющий небо и землю, мир богов и мир людей (например, мост Биврёст в скандинавской мифологии, по которому бессмертные обитатели Асгарда спускаются в Мидгард). В Библии радуга – знамение Завета между Богом и человеком, как это видно из истории о всемирном потопе и праведном Ное. То же и с короной, символизирующей божественную природу царской власти и являющейся древнейшим солярным знаком. Космогоническую «геометрию» круга[16 - С образом светоносного круга связана детская мечта поэта «быть точильщиком», о чём он проникновенно написал в автобиографическом рассказе «Точильщики»: «/…/ колесо с тонким приводным ремешком быстро-быстро кружилось. Кружился и волшебный камень карборунд. Точильщик прижимал к нему нож, и начинал идти золотой дождь, дивный золотой дождь, под который я подставлял руку» (2, 160).] поддерживают духовые инструменты (флейты, фанфары), репродуцирующие эту фигуру в силу своих, так сказать, конструктивно-«анатомических» особенностей. В конечном итоге, появление на свет будущего поэта представлено в стихотворении как полномасштабное космическое событие, как «круговая» мистерия и «круговая порука» высших сил бытия.
Такая ярко выраженная космогоническая интенция – отличительная черта поэзии Тарковского, в «большом контексте» которой воссоздан авторский «поэтогонический» миф, включивший в себя главные элементы классического мифа и почти всю типологию мифов:[17 - Проза Тарковского обнаруживает ту же тенденцию. В его автобиографических рассказах можно найти приметы героического («Воробьиная ночь»), солярного («Точильщики»), эсхатологического («Затмение солнца») и даже близ-нечного мифов («Братья Конопницыны»), а рассказ «Константинополь» может быть воспринят как детская «мифологема» вечного города.] от мифа творения-рождения, отнесённого к временам начала мира («Я так давно родился…», «Душу, вспыхнувшую на лету…», «Да не коснутся тьма и тлен…», «Словарь», «Дума»), до мифа конца, представленного у Тарковского как своего рода «бродячий сюжет» о вечном возвращении. Такой сюжет эксплицирован не только в стихотворении о солнечном затмении 1914 года, но и в других текстах: иногда развёрнуто («Лазурный луч», «Предупреждение», «Степь», «Чистопольская тетрадь»), иногда фрагментарно («Комитас», «Полевой госпиталь»), иногда на уровне отдельного тропа, художественной детали или в подтексте («Проводы», «Малютка-жизнь», «Я в детстве заболел…», «Пушкинские эпиграфы», «Мамка птичья и стрекозья…»).
О том, как формировалось поэтическое сознание ребёнка Тарковского, как времена, события и люди причудливо мешались в нём с первыми детскими восторгами и страхами, обретая в самом этом смешении черты универсального мифологического панхронизма, повествует рассказ «Воробьиная ночь». Как и в рассказе «Солнечное затмение», в нём передаётся восприятие семилетним мальчиком военных событий лета 1914-го года, совпавших с беспрерывными степными грозами, и – что особенно важно в нашем случае – первое переживание смерти близкого человека. Рассказ о смерти дяди Володи Ильина – мужа одной из сестёр отца поэта, погибшего во время неудачного наступления армии генерала Самсонова в Восточной Пруссии, – это, по сути, героический миф, в котором развёрнут сюжет о гибели героя с оружием в руках, являющейся залогом его последующего бессмертия,[18 - Наиболее ярко этот сюжет запечатлён в скандинавской мифологии: тела воинов, павших на поле брани с мечом в руках, переносятся валькириями в небесный замок Вальхаллу, где они обретают новую жизнь в преддверии последней эсхатологической битвы с хтоническими чудовищами (так называемый Рагнарёк), в которой погибают и светлые боги (асы), и их противники, и весь устроенный мир.] и об обретении-утрате волшебного оружия: «Дядя Володя вместе с армией Самсонова погиб в Мазурских болотах. До войны дядя Володя давал мне свою шашку, это была моя любимая игрушка, и я был уверен, что он подарит мне её когда-нибудь, и вот – дядю Володю убили, и он утонул в болоте, и последнее, что после его смерти осталось на свете, – моя шашка, но и она исчезла, болото поглотило и её, потому что дядя Володя, должно быть, держал её в руке, когда его убили. Он стал моим собственным героем, постоянным участником моих игр и сновидений» (2, 155). В наступившую «воробьиную ночь», когда, по народному поверью, справляет шабаш нечистая сила и беснуются природные стихии,[19 - См.: Топорков А.Л. Воробьиная ночь // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: В 5 т. T. 1. М.: Международные отношения, 1995. С. 433–434.] семилетний мальчик, всегда пугавшийся грозы и бросавшийся к матери в поисках «её охранительных объятий» (2, 154), открывает окно и выходит в сад. И вот здесь происходит то, что можно определить как первую детскую мистерию преодоления времени и смерти, «смертью смерть поправ».
«Грозы ещё не было, она только подбиралась к даче. Сказать по правде, это было хуже грозы. Деревья гнулись до земли, я не видел этого, потому что было темно, я только слышал, как свистят ветви. Ветер непрерывно менял направление. От реки по временам тянуло прохладой, далеко за нею вспыхивали красные зарницы.
Мне было страшно. Я подставлял лицо ветру и темноте, я стоял под ветром нарочно в самом дальнем углу сада, откуда бы меня никто не услышал, даже если громко закричать.
Моё представление о времени было неполным и неверным, словно дикарским; если бы я умел объяснить, каким мне представляется время, то сказал бы, что прошлое и будущее могут пересечься, сомкнуться, слиться, если этого очень захотеть. Я играл в смерть, предназначенную для дяди Володи» (2, 155).
Это «дикарское» детское представление о едином циклическом времени ляжет в основу мифологического хронотопа поэзии Тарковского с её культуроцентрической «строительной» поэтикой и демиургическим образом лирического субъекта – поэта-пророка, культурного героя, магического художника, подчинившего себе ход мировой истории:
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём.
/…/
Я и сейчас, в грядущих временах,
Как мальчик, привстаю на стременах.
(1,242–243)
Семилетний мальчик, вышедший из дома «в самый дальний угол сада» в страшную «воробьиную ночь», не сумел совершить чуда воскресения. «Утром, надеясь на чудо, я спросил: – Мама, а дядя Володя вправду погиб? Чуда не произошло. Мать ответила: – Да, конечно, погиб, ты ведь знаешь. Помолись за его высокую душу» (2, 156). Это чудо совершит поэт, для которого «земля похорон и потерь» станет «святой колыбелью» (1, 251).
«Настоящий – некалендарный двадцатый век» с его «неслыханными переменами» и «невиданными мятежами» стал для Тарковского не только источником личных трагедий, но и мощным стимулом в поисках путей победы над смертью. В этой точке его «сотериологическая» мифопоэтика неизбежно должна была пересечься с христианским «культурным кодом», что проявилось уже в первых послевоенных стихах поэта. Социально-историческим катализатором такого художественного «симбиоза» стало печально знаменитое Постановление ЦК ВКП(б) 1946-го года «О журналах «Звезда» и «Ленинград», после которого был остановлен набор первой книги стихов Тарковского. Встреча поэта с массовым читателем состоялась только через шестнадцать лет… Тарковский воспринял случившееся как своего рода духовное распятие, после которого он возродился в новом творческом качестве, о чём свидетельствует стихотворение «Надпись на книге», написанное по горячим следам трагических событий.
Покинул я семью и тёплый дом,
И седины я принял ранний иней,
И гласом вопиющего в пустыне
Стал голос мой в краю моём родном.
Как птица, нищ и, как Израиль, хром,
Я сам себе не изменил поныне,
И мой язык стал языком гордыни
И для других невнятным языком.
(2, 59)
Потерявший на войне ногу, поэт уподобляет себя Иакову, боровшемуся в ночи с Богом и обретшему новое имя Израиль, знаком чего стала хромота библейского патриарха. Социокультурная изоляция поэта рождает ассоциацию с Иоанном Крестителем, называвшим себя «гласом вопиющего в пустыне». А сам топос пустыни, в соединении с концептом «нищета», добавляет в выстраиваемый ономастический ряд имя Иисуса Христа, чью Нагорную проповедь открывают слова: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное» (Мф., 5: 3). Соотнесённость нищеты с птицами («как птица, нищ»; ср. в других текстах: «/…/Нищей птице – ни крошки хлеба /…/» – 1, 350; «/…/ Пой, бродяжка, пой, синица, ? Для которой корма нет /…/» – 1, 328; о деревьях – «державы птичьей нищеты» – 1, 176) также отсылает к Нагорной проповеди: «Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их» (Мф., 6: 26).
Как показала Е. Левкиевская, главными атрибутами нищего в народной традиции являются странничество, посредничество между людьми и Богом и обладание сакральным знанием, которое закрепляется в корпусе культурных текстов (духовные стихи, легенды, апокрифы), передающихся от поколения к поколению.[20 - Левкиевская Е.Е. Концепт человека в аксиологическом словаре поэзии А. Тарковского // Категории и концепты славянской культуры. М.: Институт славяноведения РАН, 2007. С. 67–68.] У Тарковского на этот символико-этнологический комплекс накладывается образ поэта – «нищего царя», восходящий и к мифологическому (царь-изгнанник Эдип, царь-скиталец Одиссей), и к легендарно-историческому (король Лир; император Александр I, ставший, согласно народной легенде, странствующим старцем Фёдором Кузьмином), и к собственно литературному дискурсу («Принц и нищий» М. Твена, «Мальчик-звезда» О. Уайльда). Очевиден здесь и евангельский контекст – слова Иисуса, адресованные богатому юноше, который вопрошал Спасителя о жизни вечной: «Если хочешь быть совершенным, пойди, продай имение твоё и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах» (Мф., 19: 21).
Концепция поэта – нищего странника и царя, властителя дум и носителя высшей правды – несомненно, связана с этическим учением Франциска Ассизского, «Цветочками» которого Тарковский восхищался до конца своих дней,[21 - См.: «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 153–154, 299–300.] но в первую очередь, с философией и этикой Григория Сковороды, ставшего для поэта не только учителем жизни, но и – в полном смысле слова – мифологическим культурным героем, в сознании которого «чувство космического» соединилось с переживанием Бога в сакральном континууме Вечной Книги.
Не искал ни жилища, ни пищи,
В ссоре с кривдой и с миром не в мире,
Самый косноязычный и нищий
Изо всех государей Псалтири.
Жил в сродстве горделивый смиренник
С древней книгою книг, ибо это
Правдолюбия истинный ценник
И душа сотворённого света.
(1,332)
В поэзии Тарковского развёрнут целый «пантеон» культурных героев, в который входят не только мифологические персонажи, но и выдающиеся первооткрыватели в истории человечества, чьи судьбы стали высокими примерами жертвенности и мученичества во имя добра, красоты и истины.
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
(1,80)
В тот же переломном 1946-м написано стихотворение «Дума», где индивидуальная трагедия поэта осмыслена в пантеистических категориях и образах:
Всё на земле живёт порукой круговой:
Созвездье, и земля, и человек, и птица.
А кто служил добру, летит вниз головой
В их омут царственный и смерти не боится.
Он выплывет ещё и сразу, как пловец,
С такою влагою навеки породнится,
Что он и сам сказать не сможет, наконец,
Звезда он, иль земля, иль человек, иль птица.
(1,366)
Натурфилософский символ вечного круговорота рождений и смертей («порука круговая»), в который человек включён как частица единой и бессмертной природы, связан в этом стихотворении с образом мировой бездны в её водной «ипостаси». Но первобытный хаос у Тарковского – «омут царственный» (ср. у Мандельштама: «Из омута злого и вязкого ? Я вырос, тростинкой шурша /…/» – 1, 72), «такая влага», с которой человек «навеки породнится». Это очень близко «родимому хаосу» Тютчева, но у него мифологический «первоисточник» бытия определён как «страшный» и опасный для человека: «/…/ И бездна нам обнажена ? С своими страхами и мглами, ? И нет преград меж ей и нами /…/». Тарковский более последовательно проводит идею всеобщего родства и первородства мира как космогонического залога бессмертия человека, наделённого универсальной творческой способностью претерпевать бесконечные метаморфозы в «сквозной ткани существованья» (Пастернак). Лирический субъект его поэзии неисчерпаемо многолик: он «домашний сверчок» (1, 59) и «высота всех гор земных и глубина морская» (1, 82), «точильщик»-«кузнец» (1, 259) и «наместник дерева и неба» (1, 142), «Нестор, летописец мезозоя» и «времён грядущих Иеремия» (1, 172), «ветвь меньшая от ствола России» (1, 190) и «прямой гербовник семейной чести» всех живущих на земле, «прямой словарь их связей корневых» (1, 189). Наиболее детально сюжет метаморфозы развёрнут в стихотворениях «Превращение» и «Книга травы». В последнем образная многоликость лирического «я» достигает мифопоэтического апогея.
О нет, я не город с кремлём над рекой,
Я разве что герб городской.
Не герб городской, а звезда над щитком
На этом гербе городском.
Не гостья небесная в черни воды,
Я разве что имя звезды.
Не голос, не платье на том берегу,
Я только светиться могу.
Не луч световой у тебя за спиной,
Я – дом, разорённый войной.
Не дом на высоком валу крепостном,
Я – память о доме твоём.
Не друг твой, судьбою ниспосланный друг,
