Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография

И хотя характер эмоциональности у Тэффи несколько иной (она обходится без вакхических образов: Античность не так привлекала ее, как Восток или Средневековье), но откровенность и чувственность представлены в сборнике «Семь огней» не менее ярко, чем ранее у ее сестры. У Тэффи сливаются мотивы сна и земной страсти – сладострастья:

Есть у сирени темное счастье –Темное счастье в пять лепестков!В грезах безумья, в снах сладострастья,Нам открывает тайну богов[187].

О том, что творчество Мирры Лохвицкой знаменует новый этап в истории русской лирики, писал Е. З. Тарланов, обозначив его «действительно первой вехой сложного пути эволюции русской женской поэзии модернистского периода…»[188]. Среди особенностей художественного мира поэтессы исследователь выделил «обнаженный гедонизм, отдаленный от эмпирически-бытовой ипостаси, и раскрепощение чувств героини (курсив Е. З. Тарланова. – Ю. П.)»[189]. «Раскрепощение чувств» мы находим и в лирических сборниках Тэффи, равно как и восточную экзотику, и поэтическую экзальтацию:

Я знала трепет звезд, неповторимый вновь!(Он был так зноен, мой прекрасный день!)И знала темных снов, последних снов ступень!..И были два одно! И звали их – любовь![190]

Пять восклицательных знаков в четырех строках передают бурю чувств, которую испытывает героиня, и в этом «рецепте» женской лирики Тэффи следует за сестрой. Экзотика и экзальтация – черты, характеризующие поэтику Мирры Лохвицкой, для которой важно продемонстрировать безмерность чувств своей лирической героини, а это определяет характерные черты стиля: любовь к гиперболе, амплификации, синтаксическому параллелизму – тем приемам, что составляют существо риторического стиля, возрожденного в поэзии конца XIX века. Одним из самых ярких в ряду многочисленных примеров является знаменитое стихотворение Лохвицкой «Песнь любви», в котором представлено столкновение мечты и реальности. При этом сила воображения такова, что оно может разрушить действительность, поскольку мечтания не найдут адекватной формы выражения в реальном мире. Фантазии невозможно воплотить в реальность, и из этого убеждения вырастают ораторский синтаксис и условная модальность стихотворения:

Хотела б я свои мечты,Желанья тайные и грезыВ живые обратить цветы, – Но… слишком ярки были б розы!Хотела б лиру я иметьВ груди, чтоб чувства вечно юны,Как песни, стали в ней звенеть, – Но… порвались бы сердца струны!Хотела б я в минутном снеИзведать сладость наслажденья, – Но… умереть пришлось бы мне,Чтоб не дождаться пробужденья![191]

Отголоски подобной гиперболизации, безусловно, отражающие характер творческой индивидуальности, представлены у Тэффи во всех трех ее поэтических сборниках. Так, «Passiflora» (по замечанию Е. А. Зноско-Боровского, «небольшой сборник ее в разное время написанных стихов»[192], который действительно содержит произведения, написанные не только в эмиграции, но и задолго до нее) включает стихотворение, определенно перекликающееся с лирикой Мирры:

Ты меня, мое солнце,Все равно не согреешь,Ты горишь слишком тихо –Я хочу слишком знойно![193] –

в финальном стихе первого катрена нельзя не заметить аллюзии на знаменитое «Я жажду наслаждений знойных…»[194]. Но, кроме отмеченных особенностей, в стихотворении Тэффи важно увидеть принцип двойственности, когда образы лирической героини и ее возлюбленного как будто меняются характером эмоциональной насыщенности: «Ты горишь слишком тихо – / Я хочу слишком знойно!»; «Ты стучишь слишком звонко – / Я зову слишком робко!»; «Ты солжешь слишком нежно – / Я пойму слишком горько!»; «Я горю слишком ярко – / Ты возьмешь слишком просто!»[195]

По наблюдению Т. Л. Александровой,

лирика Тэффи изысканна и мелодична. При этом зависимость (и даже – преемственность) от поэзии сестры несомненна. Уже в названии первого сборника – «Семь огней» – звучала аллюзия к стихотворению Мирры «Святая Екатерина»:

Воздвигла я алтарь в душе моей,Светильник в нем – семь радуги огней…

Преемственность еще сильнее ощущается во втором сборнике – «Passiflora» («Страстоцвет»). Латинский эпиграф «Passionis beatitudini sacrum» («Блаженству страдания посвящается») в точности соответствует эпиграфу, которым открывается II том стихотворений Мирры Лохвицкой: «Amori et dolori sacrum» («Любви и страданию посвящается»), а устами лирической героини порой как будто говорит другая, давно умершая[196].

Соглашаясь с наблюдениями Т. Л. Александровой, отметим, что в перекличке эпиграфов налицо не только рецепция и преемственность, но и переосмысление, игра с импульсом, заданным сестрой: любовь исчезает в эпиграфе Тэффи, а страдание остается и характеризуется как блаженное.

В сборнике «Семь огней» лирическая героиня Тэффи раскрывает тайны своей души, используя образы не только драгоценных камней, но и цветов, одним из важнейших среди которых является сирень. Совсем не случайно этот образ появляется в ряде стихотворений, и именно он организует стихотворение с концептуальным названием «Я»:

Я – белая сирень. Медлительно томятЦветы мои, цветы серебряно-нагие.Осыпятся одни – распустятся другие,И землю опьянит их новый аромат!Я – тысячи цветов в бесслитном сочетанье,И каждый лепесток – звено одних оков.Мой белый цвет – слиянье всех цветов,И яды всех отрав – мое благоуханье!Меж небом и землей, сквозная светотень,Как пламень белый, я безогненно сгораю…Я солнцем рождена и в солнце умираю…Я жизни жизнь! Я – белая сирень![197]

Двойное освещение облика лирической героини, проходящей «сквозной светотенью» между земным и небесным, представлено здесь со всей силой «тысячи цветов в бесслитном сочетанье», когда «оборотничество» становится поэтическим принципом: «…яды всех отрав – мое благоуханье!» Об этой особенности как об основном приеме, «из которого Н. А. Тэффи извлекает наиболее удачные эффекты, которому она обязана своими самыми совершенными вещами: это – дуализм: настроения ли, тона или образов», писал Е. А. Зноско-Боровский в рецензии на сборник «Passiflora»[198]. Двойственность в лирике Тэффи отмечал и Л. Галич, определяя ее координаты так: «Ритм жизни, поразивший слух Тэффи, – колеблющийся двойной ритм монастыря и шабаша, боли отречения и муки саморастраты»[199].

Оба рецензента видели в этом «двойном ритме» Тэффи ее творческую индивидуальность, «собственный голос» поэтессы[200]. При этом Л. Галич объясняет специфику лирики Тэффи, привлекая поэтические образы ее прадеда, «знаменитого мистика, сновидца и прозорливца архитектора Кондратия Лохвицкого, автора религиозной поэмы о „Филадельфии Богородичной“»[201], и сестры – Мирры Лохвицкой, из поэтического наследия которой критик выбрал пугающий образ богини Кали: «Между сухой райской водой филадельфии богородичной и кровавым праздником злобной богини Кали, богини поцелуев и пыток, колеблется душа Тэффи»[202].

Однако лирика Мирры Лохвицкой и сама наполнена двойным освещением, колебаниями между серафической и демонической ипостасями, между небом и землей. Характеристика лирической героини Тэффи «Меж небом и землей, сквозная светотень…» могла бы быть цитатой из творчества ее сестры, к чьим программным текстам относится открывшее второй том ее поэтического собрания «В кудрях каштановых моих…» – стихотворение, возмутившее критиков конца XIX века той откровенностью, с которой Лохвицкая, одной из первых в истории женской поэзии, представила образ «декадентской Мадонны», сотканной из противоречий света и тьмы:

В кудрях каштановых моихЕсть много прядей золотистых, –Видений девственных и чистыхВ моих мечтаньях огневых.Слилось во мне сиянье дняСо мраком ночи беспросветной, – Мне мил и солнца луч приветный,И шорох тайн манит меня.И суждено мне до концаСтремиться вверх, скользя над бездной,В тумане свет провидя звездныйИз звезд сплетенного венца[203].

Это стихотворение, демонстрирующее поэтику совмещения крайностей, построено по принципу со-противопоставлений[204]. В нем одновременно и сопоставляются, и противопоставляются внешние и внутренние черты лирической героини: «каштановые кудри» и «золотистые пряди», «чистые видения» и «огневые мечтания», «сиянье дня» и «мрак ночи», «луч солнца» и «шорох тайн», «звездная высь» и «бездна».

В стихотворении Лохвицкой «Двойная любовь» можно увидеть, как к лирической героине приходит осознание себя в двух ипостасях, не равных одна другой:

‹…› В твоих зрачках двоится образ мой,В них две меня смеются, как наяды.Но в глубь души твоей вглядеться страшно мне,И странное меня томит предубежденье:Не тожественных скрыто там на дне,А два взаимно чуждых отраженья[205].

Это свидетельство противоречивого восприятия не только окружающего мира, но и собственного «я», причем поэтессе важно подчеркнуть взаимную чуждость ипостасей двоящегося образа лирической героини.

Откликом на эти стихотворения Мирры Лохвицкой можно назвать стихотворение Тэффи «Я синеглаза, светлокудра…» из сборника «Passiflora»:

Я синеглаза, светлокудра,Я знаю – ты не для меня…И я пройду смиренномудро,Молчанье гордое храня.И знаю я – есть жизнь другая,Где я легка, тонка, смугла,Где, от любви изнемогая,Сама у ног твоих легла…‹…›И в жизни той живу, не зная,Где правда, где моя мечта,Какая жизнь моя, родная, – Не знаю – эта, или та …[206]

Таким образом, из поэтики со- и противопоставлений и приема психологического параллелизма вырастает и двойственный образ лирической героини Тэффи. Характер ее раздвоенности, черты внешности и психологического облика, как заметил еще Е. А. Зноско-Боровский, меняются от стихотворения к стихотворению. Анализируя лирическую пьесу «Благословение Божьей десницы…», знаменитый шахматист и литературный критик отметил строку «добра и зла единый хаос»[207] и указал на ряд противоположений, рожденных «добрым и злым, пусть слитным в своем хаосе», вместе с тем подчеркнув, что «в другом стихотворении мы найдем другой ряд антитез, достигающих, однако, столь же сильного впечатления»[208].

«Две меня», но представленные по-иному, прочитываются в знаменитом стихотворении Тэффи «Ангелика»:

Ходила Федосья, калика перехожая,Старая-старая, горбатая, худорожая.Но душа у Федосьи была красавицей,Синеокой, златокудрой, ясноликою,Любовали душу Божьи Ангелы,Называли душу Ангеликою[209].

Со-противопоставление небесного и земного явлено в стихотворении Тэффи «Гиена», где особенно заметен отклик на творчество Мирры, для лирической героини которой судьбой уготовано «стремиться вверх, скользя над бездной»[210]. Тэффи нашла уникальное воплощение этой поэтической мысли: как писал Л. Галич, подводя итог открытиям сборника Тэффи «Passiflora», «эта диалектика – ее собственная. Этот ритм она сама подслушала в мире – и никто иной до нее»[211]. Но нельзя не заметить лирической переклички в творчестве сестер Лохвицких, работающих с поэтикой контрастных, зачастую даже провокационных образов:

Я только о тебе и думаю теперь,Гиена хищная, гиена-хохотунья!Ты – всеми проклятый, всем ненавистный зверь –Такая же, как я, – могильная колдунья!‹…›Вот так… припасть к земле … и выть, и хохотать…И рвать могильный прах, и тленом упиваться.А в наших поднятых, тоскующих глазахПусть благостные звезды отразятся![212]

Отметим отход от универсальной, «стертой» романтической образности первых стихотворных опытов поэтессы и несомненное освоение Тэффи расширенного словаря декадентской лирики: в ее поэзию вошла зоологическая образность, не только притягательная, но и отталкивающая или устрашающая. Ее лирическая героиня из романтической мечтательницы превращается в двойственную декадентскую Мадонну.

Мирра Лохвицкая в своем творчестве сознательно выстраивала женскую лирическую биографию, своего рода женский «роман души». В поисках цельности она двигалась от тематической подборки к циклу и, в перспективе, к книге стихов. Другое дело, что поэтесса не всегда была последовательна в создании поэтической биографии, и явление циклизации не получило у нее того законченного оформления, как это случится позднее, например, у А. А. Блока. Наследует этот принцип и ее сестра. В тематике трех сборников Тэффи отразилась последовательная смена увлечений автора:

…три женских каприза: увлеклась красивыми камушками, их переливами, символикой, легендами, – появились «Семь огней», из семи частей состоящая книжка «Рубин», «Сапфир», «Топаз» и проч. Потом Тэффи коллекционировала расписные нарядные шали – ах как жалко было бросать сундук с этими сокровищами в Петербурге, – и следом сочинила цикл цветастых восточных стилизаций – «Шамрам». Полюбила комнатные цветы, прилежно изучила солидный труд М. Гесдерфера – и написала стихи, составившие сборник Passiflora[213].

Таким образом, можно сказать, что лирика Тэффи также становится художественным отражением ее биографии, «романом души».

Мирра Лохвицкая умерла рано, как будто предопределив в творчестве свою судьбу, высказав желание смерти в знаменитом стихотворении «Я хочу умереть молодой…»[214]. Ее открытия (экспрессивная, чувственная, экзотичная, смелая женская лирика), «золотой закатившись звездой», были очень быстро забыты на фоне других, поистине революционных, достижений Серебряного века. Однако они оставались в памяти поэтов и, прежде всего, лириков русского зарубежья, часто выступавших в роли литературных критиков, – современников ее сестры, разделивших с ней изгнанническую судьбу. Лирику самой Тэффи они оценивали как вполне самостоятельное явление, сопоставляя с именами поэтов первого ряда русского Серебряного века. Тэффи, по мнению М. Алданова, «…идет вровень с веком Блока и Сологуба»[215]. Отголоски поэзии символистов отмечал Зноско-Боровский, указавший на то, что у Тэффи «встречаются напевы, родственные Федору Сологубу, Анне Ахматовой, пожалуй, даже Игорю Северянину»[216]. Л. Галич, характеризуя лирическое творчество Тэффи, утверждает: «Конечно, это музыка декаданса. Но разве декаданс кончился?»[217]

В сопоставлении художественных вселенных разных поэтов нередко можно найти различные точки пересечения. Поэтессы двух эпох – сестры Лохвицкие – стояли каждая на своем распутье. Но от творчества Мирры, которое лишь готовило пути к модернизму, Тэффи берет в наследство определенные черты: это образно-мотивный ряд (в данной статье представлен лишь один из примеров – мотивы сна и мечты, образ Царицы снов), безусловно, переосмысленный, подчас предъявленный в виде литературной игры; двойственность образа лирической героини, сочетающей контрастные черты (ангела, демона, Мадонны, дьяволицы, гиены, колдуньи и т. д.); ее порой театральная, маскарадная отделенность от эмпирического автора, но при сохранении узнаваемых психологических черт (страстность, экзальтация, вера в любовь, желание жить чувствами) и биографических деталей.

Т. Л. Александрова писала: «С иронией отзываясь о поэзии сестры, Тэффи никогда не признается, что в собственном поэтическом творчестве подражает именно ей, говорит ее словами, мыслит ее образами»[218]. И действительно: если отрешиться от категоричности высказывания, можно сказать, что поэзия Тэффи рифмуется с поэзией ее сестры, так рано покинувшей земную юдоль, поскольку порой нельзя не услышать голос лирической героини Мирры в лирике Тэффи.

А. В. Протопопова

Женщина и природа в поэзии З. Н. Гиппиус

«Дай мне венок мой, плача, вить»[219]

Творчество З. Н. Гиппиус (1869–1945), выдающейся представительницы русского символизма и, шире, культуры модернизма, не ограничивалось чистой поэзией и литературной критикой. Оно включало также философское осмысление основополагающих проблем пола, связанных со статусом и значением бытия женщины[220]. В первую очередь этим вопросам посвящены ее эссе «Зверебог. О половом вопросе» (1908) и неоконченное «Женщины и женское» (начато в 1920-х годах). В данной работе предполагается рассмотреть эти проблемы на материале некоторых значимых стихотворений Гиппиус в контексте выдвигаемой ею гендерной теории, обосновывающей возможность конструирования женщиной творческой субъектности в литературе и искусстве.

Первостепенным в этом отношении поэтическим текстом является, как кажется, знаменитое стихотворение Гиппиус «Женское» («Нету») (1907)[221].

Где гниет седеющая ива,где был и ныне высох ручеек,девочка, на краю обрыва,плачет, свивая венок.Девочка, кто тебя обидел?скажи мне: и я, как ты, одинок.(Втайне я девочку ненавидел,не понимал, зачем ей венок.)Она испугалась, что я увидел,прошептала странный ответ:меня Сотворивший меня обидел,я плачу оттого, что меня нет.Плачу, венок мой жалкий сплетая,и не тепел мне солнца свет.Зачем ты подходишь ко мне, зная,что меня не будет – и теперь нет?Я подумал: это святаяили безумная. Спасти, спасти!Ту, что плачет, венок сплетая,Взять, полюбить и с собой увести…– О, зачем ты меня тревожишь?мне твоего не надо пути.Ты для меня ничего не можешь:того, кого нет, – нельзя спасти.Ты душу за меня положишь, – а я останусь венок свой вить.Ну скажи, что же ты можешь?это Бог не дал мне – быть.Не подходи к обрыву, к краю…Хочешь убить меня, хочешь любить?я ни смерти, ни любви не понимаю,дай мне венок мой, плача, вить.Зачем я плачу – тоже не знаю…высох – но он был, ручеек…Не подходи к страшному краю:мое бытие – плача, вить венок[222].

Перед читателем предстает картина опрокинутой идиллии: вместо пышной растительности, журчащей воды, бережка, цветов и прекрасной девушки он видит гниющую иву, высохший ручей, обрыв, а не берег, политый слезами венок – все говорит о гибели, а не об услаждении природой; locus amoenus, прекрасный мир, оказывается полностью разрушен. С увядающей, погибающей и бесплодной природой здесь соотносится центральный образ страдающей девочки, чье главное занятие – бессмысленное свивание венка. Печаль девочки, воплощающей в себе, по замыслу Гиппиус, женское начало, состоит в том, что ее самой нет, – это и отражается в окружающей ее природе, которая также стремится к распаду, исчезновению, небытию.

Своим набором «элементов» нарисованная в стихотворении картина вызывает в памяти эпизод из шекспировского «Гамлета» (акт IV, сцена 7), где описано, как безумная Офелия свивает венки у ручья, над которым склоняется ива[223].

Королева:Есть ива над ручьем; сребристые листыГлядятся в зеркало воды; туда пришлаОна в причудливых гирляндах маргариток,Крапивы, лютика и пурпурных цветов;Невежи-пастухи зовут их так нескромно,А девы строгие – рукою мертвеца.Когда к ветвям она нависшим потянулась,Чтобы венки на них развесить, обломилсяКоварный сук; и в плачущий ручей онаУпала вся в цветах. Расплывшись, платьеПоверх воды ее держало, как наяду;Отрывки песенок она старинных пела,Как бы опасности не сознавая, словноДля этой создана была стихииИ с ней сроднилася. Недолго длилось это:Отяжелев, намокшие одеждыБедняжку в мутную втянули глубину,От сладкой песни к смерти[224].

Решив украсить венками дерево, Офелия не удерживается, падает и гибнет в ручье. Если принять во внимание эту параллель, то весь образ природы в стихотворении «Нету» уже несет на себе отпечаток грядущей гибели. Однако заметим, что если у Шекспира Офелия гибнет в ручье, не осознавая своей гибели, поскольку погружена в безумие, то девочка Гиппиус не может даже погибнуть, ибо ее вообще не существует.

Парадоксальным образом девочка осознаёт себя в своем небытии: она плачет из-за того, что Бог не дал ей «быть» и потому любовь и спасение для нее невозможны. В то же время она, несомненно, есть, так как она мыслит саму себя и Бога как своего создателя, видит возле себя мужчину и понимает его предложение, пусть и невозможное для нее. Более того, она плетет венок, что является основой ее бытия. Венок здесь становится, по мысли К. Эконен[225], символом простейшего созидания и творчества. Изначально стихотворение так и называлось – «Женское. Венок». Плетение – метафора художественного творчества. Слово «венок» в названии, во-первых, подразумевает определенную стихотворную форму, а во-вторых, метафора венка «связывает стихотворение с символистской эстетической дискуссией»[226]. Круглая форма венка говорит о цикличности действия и о замкнутости в нем героини. Это подчеркивается и постоянными повторами темы плетения: в небольшом стихотворении она возникает семь раз.

Почему же девочка находится в таком положении? Следуя подходу О. Вейнингера, Гиппиус выделяет в своей статье «Зверебог» в качестве базового общий принцип бисексуальности человеческой природы в отношении каждого конкретного индивида: «Реально никакой человеческий индивидуум не носитель одного которого-нибудь начала исключительно: т. е. нет чистого мужчины и чистой женщины. Каждое живое человеческое существо – неравномерная смесь этих двух начал (предполагается соответствие, как бы единство между физическим и духовным)»[227]. В то же время Гиппиус соглашается с Вейнингером в том, что в женском начале самом по себе нет памяти, творчества и личности. «Чистая» женщина в этом смысле не может быть ни нравственной, ни безнравственной уже потому, что она вообще находится вне сферы нравственности. Если же женщина иногда мыслит, то это объясняется тем, что в ней творит мужское начало, – однако, поскольку его влияние в реальной женщине мало сказывается, отсюда проистекает полное неверие Гиппиус в творящую женщину как таковую[228]. Поэтому и венок, ее творение, ни для кого не имеет никакого значения и ничего ей не дает, кроме ненависти мужчины.

При этом одно лишь мужское начало, как указывает Гиппиус уже в «Зверебоге», вопреки подходу Вейнингера, вовсе не содержит в себе самом совершенства полной личности, не является средоточием действия творческих сил и не воплощает высшую, истинную человечность и суть всего происходящего в природе[229]. Поэтому кажущийся более высоким онтологический статус мужчины в стихотворении «Нету» на самом деле мнимый: герой одновременно и не понимает, и ненавидит девочку, и хочет ее спасти, – в то время как она переживает истинную трагедию.

Стихотворение «Нету» разбирает Д. С. Мережковский в статье «Ночью о солнце» (1910), посвященной творчеству Гиппиус. По Мережковскому, та из женщин-писательниц, что «выступит из-за щита своей женской слабости, усомнится в том, что „Бог не дал ей быть“», будет «казнена смехом». В этом отношении Гиппиус «коснулась тайны, которой нельзя касаться, древней-древней, семью печатями запечатанной, – тайны о браке, о поле, о нем, который есть, и о ней, которая не должна, не может, не хочет быть». Мужчина, согласно тому мнимому онтологическому статусу, которым он сам себя наделил, «все позволит женщине – преклонит колени и отдаст ей все права, свободы, почести, – только не позволит ей быть. Быть ей – ему не быть: вот западня дьявола, которая кажется заповедью Божьей. „Глава жене – муж“. Это ведь и значит: он есть, а ее нет»[230].

Гиппиус полагала, что Вейнингер неверно характеризует женское и мужское начала, ибо он считает, что только мужское начало является основанием блага и бытия, что это светлое начало, а женское – темное, основание небытия и зла, тот «злой» элемент, который пронизывает человека: «…и это злое Начало „небытия“ как бы ущербляет истинное бытие, уменьшает потенцию Личности…»[231] Критикуя Вейнингера, Гиппиус утверждает, по сути, что невозможно, чтобы бытие человека имело своим основанием только мужское начало[232]. Многие исследователи, например К. Эконен, несмотря на вышеуказанные утверждения самой Гиппиус, считают, что поэтесса не решилась на построение женского лирического субъекта в своей поэзии и критике, а ее успех как автора был связан, помимо несомненного таланта и острого ума, с успешной апроприацией мужских писательских стратегий. Критикуя Вейнингера, Гиппиус не делает решительного шага, не заявляет прямо, что женское начало («Ж» в терминологии Вейнингера) также онтологически наделено созидательной силой. Соотнося женское начало с природой, Гиппиус выявляет его антиномическую структуру, поскольку с маскулинной точки зрения оно распадается на низшую животную и высшую божественную природу (отсюда и название ее эссе «Зверебог»), но ни та ни другая как таковые не являются непосредственно выражением человеческой субъектной сущности женщины[233].